Ds1 El comentario de texto

Proyecto para la Consolidación de las Competencias Básicas como eje del currículum
Proyecto para la Mejora de la Competencia comunicativa
Secuencia Didáctica en torno a una tarea. Curso 2017/18

Diseño de un Diseño de una Secuencia Didáctica1
Profesora: Montserrat Muntané Barceló
Unidad 1 SD 1
Textos
OBJETIVOS
1. Comentar un texto a través del estudio de la Historia de la Literatura (características generales de
un movimiento, estilo de un autor...),
2. Comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones (autor-sociedad-
estructura literaria-forma-contenido...)
3. Descubrir los valores estéticos que justifican un texto como creación artística.
4. Asociar el contenido, (lo que expresa) de la forma (cómo lo expresa)
5. Evitar la paráfrasis.
6. No tomar el texto como pretexto.
7. Justificar los recursos estilísticos utilizados por el autor /a en el texto
CONTENIDOS
1. Comprensión del texto.
2. Localización del texto: Caracterización del texto (género, subgénero, forma literaria), Obra inserta
en la Historia de la Literatura. relación autor-texto
3. Determinación de la estructura.
4. Métrica. El verso. El cómputo silábico, la acentuación, la rima, la estrofa.
5. Análisis de la forma partiendo del tema. Análisis fónico, morfosintáctico, léxico- semántico y
estilístico.
6. Conclusión de balance y personal
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
• Comentario global.
• No se aceptará el comentario entendido como una simple paráfrasis excepto si esta sirve para
redactar o apoyar la conclusión.
• Se valorarán también negativamente los comentarios que sean estrictamente descriptivos, los
acumulativos.
• Se analizarán distintos textos de las obras de lectura propuestas que son objeto de estudio.

1 Las técnicas, los procedimientos, los saberes que tienen que aprender los alumnos se
consiguen poco a poco. Hemos de subdividir la UD en Secuencias didácticas, es decir, en
micro-unidades didácticas que les ayuden a aprender a hacer.


Calendario de trabajo
• Sesión 1ª
Ver presentación: “Introducción al estudio de la Literatura”

Propuesta de José Antonio Serrano
1. INTRODUCCIÓN: Finalidad del Comentario de Textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su Historia. Ese estudio sería vano —se
convertiría en una simple memorización de datos— si no fuera acompañado de otros modos de percepción: la lectura
continuada de obras literarias y el comentario o explicación de textos.
Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a través del estudio de la Historia de la Literatura (características
generales de un movimiento, estilo de un autor...), comprender con profundidad el texto literario en sus diversas
implicaciones (autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores estéticos que lo justifican como
creación artística.
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qué es lo que el autor dice, cómo lo dice, justificando por qué lo dice así, y
qué impresión produce.
Un texto literario (ya se trate de una obra completa: novela, cuento, comedia, poema...) o de un fragmento de la misma) es
una unidad de comunicación con la finalidad de producir belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un placer
espiritual. Es, además, desinteresado, porque no satisface más curiosidad que la de la contemplación (lectura); en esto se
diferencia de lo útil o interesado, que nos sirve para un fin práctico [1].
Como unidad de comunicación literaria, no podemos disociar el contenido (lo que se expresa) de la forma (cómo se expresa).
Contenido y forma no se dan del todo por separado ni en la mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el principio
indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes, imágenes... son fruto de una progresiva conformación.
No podemos, pues, desglosar dos aspectos —contenido y forma— en nuestro comentario: la forma determina el contenido y
viceversa.
Sabemos que no existe —no puede existir— un método o modelo único. Los resultados de un comentario de texto
dependerán en cierta medida de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista. Además, puede haber comentarios en
los que predomine el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico... Pero sí es posible seguir un orden y
partir de unos principios fundamentales para aplicar a cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayoría de ellos.
Lázaro Carreter y Correa Calderón [2] señalan dos riesgos para el que comenta un texto literario: la paráfrasis y el tomar el
texto como pretexto. Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras palabras con el fin de
rellenar hojas con texto escrito, es decir, lo que coloquialmente se llama enrollarse. El comentario no debe convertirse


tampoco en un pretexto para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son útiles para explicar el texto.
Veamos varios ejemplos:
El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y obra de su
autor. De la biografía, aparte de algunas notas generales, sólo nos interesará algún o algunos datos
específicos, que determinen el texto. Así, al comentar la Égloga I de Garcilaso, podemos hacer
referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si
comentamos la Canción V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultará pertinente.
El comentario métrico no tiene por qué ser una explicación técnica de la estrofa,
señalando todos los casos de sinalefa, la posición de los acentos... si estos elementos no son
determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastará con una explicación general de
la estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas —si son relevantes—, indicando, si es
posible, el origen de la misma y el motivo de su elección por parte del autor.
Igual sucede con el análisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: «en el verso 6 hay
una metáfora: cabellos de oro. La metáfora es un tropo que consiste en la identificación de un
término real con otro término imaginario, basando tal identificación en una relación de
semejanza. Los tipos de metáforas son...»”El análisis de los elementos formales —por ejemplo,
las llamadas figuras literarias— siempre estará en función de explicar el contenido del término y
la sensación que produce en el lector, y en relación, además, con la intención del autor.
Repetimos que el comentario no es la exposición de contenidos teóricos.
Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse simplemente en un inventario de figuras
literarias, en una retahíla de metáforas, epítetos, aliteraciones... Sólo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilísticos
que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la justificación de su uso y a la impresión que producen.
Por último, una consideración necesaria: la facilidad en el comentario sólo se consigue mediante la reflexión y la práctica. La
atención a la explicación de clase, las intervenciones de nuestros compañeros, el posible debate o la simple discusión de una
opinión, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre, deben ser anotados. El método que proponemos sólo pretende ser
una ayuda en ese camino, un esquema que le dé al alumno un primer sistema, de modo que el comentarista no se quede solo
ante el texto, sin saber qué es lo que debe hacer en cada momento.
2. EL MÉTODO
2.1. Comprensión del Texto
Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir sus valores literarios. En esta
etapa previa se trata de entender el texto, teniendo presente que es el resultado de una combinación y selección, con intención


estética y con predominio de la connotación sobre la denotación. Se debe interpretar su estructura artística y tratar de explicar,
racionalmente, la reacción que produce su lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber desentrañado
su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingüísticas, técnicas, culturales, que nos
plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos será después de gran ayuda. Si es necesario, deberá hacerse uso del
diccionario, así como de un manual de Gramática y los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura, Retórica...). Al
finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda léxica, sintáctica, cultural... sobre el
texto que vamos a comentar.
2.2. Localización del Texto
Localizar un texto es establecer su situación en unas coordenadas precisas, teniendo en cuenta las distintas relaciones que
determinan dicho texto. Debemos acotar el texto en dos planos: como texto literario en sí, independientemente de su situación
histórica; y como obra inserta en la Historia de la Literatura, con todas las incidencias que esto conlleva.
2.2.1. Su caracterización como texto literario. Hay que precisar:
a) El género literario a que pertenece (lírica, épica, dramática).
b) El subgénero, si es posible (novela, cuento, comedia, égloga, elegía, oda...) [3].
c) La forma literaria: prosa o verso.
2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura:
a) Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...
b) Características generales de la época, movimiento... a que pertenece el texto. Solamente hay que
mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.
c) Particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la producción del autor y
características derivadas de ello.
d) Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un fragmento de una
obra mayor, se han de indicar las características derivadas del lugar que ocupa en la estructura de dicha obra.
e) Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
2.3. Relación Autor—Texto
Antes de analizar el texto, es necesario precisar la disposición del autor ante la realidad y su actitud o punto de vista. Se trata
de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa lo que podríamos llamar
técnica del autor y su implicación psicológica en el texto; establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y los
procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.
2.3.1. Disposición del autor ante la realidad.
Si nos situamos en la oposición objetividad /subjetividad podrían darse los siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosímil. Se opone al:


Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar la
realidad para embellecerla o deformarla.
Disposiciones más concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a
tendencias literarias determinadas podrán ser: el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo, el expresionismo, el
impresionismo, el esperpento, etc.
También podríamos establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposición racional e intelectual frente a una postura
emocional o afectiva, y también entre actitud lógica-realista frente a otra imaginativa-fantástica. La manera irónica supone,
quizá, un mayor grado de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto a que hay una discrepancia entre lo aparente y lo
real, entre lo que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no simplificar o reducir el juicio del autor ante lo que
realmente sucede.
2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (según el género del texto)
En un texto lírico, predomina la actitud subjetiva. El autor interviene en la realidad que describe (un
paisaje, sus sentimientos...). Su actitud subjetiva (interna) puede combinarse a veces con cierta objetividad.
En un texto narrativo, suele predominar la actitud objetiva (externa), aunque se pueden identificar distintas
disposiciones, por lo que podemos distinguir sendos tipos de narrador [4]:
Narrador omnisciente: El narrador actúa con un conocimiento completo de todo:
sentimientos, pensamientos, acontecimientos, situaciones... Presenta a los personajes en
tercera persona y describe todo lo que éstos ven, oyen, sienten... e incluso
circunstancias en las que no hay presente ningún personaje. El narrador puede tomar
una actitud objetiva o subjetiva. Tradicionalmente, ha sido la forma habitual en la
novela. Emplea la tercera persona.
Narrador objetivo: El narrador procede como si observara los hechos, ajustándose
a éstos como un observador imparcial. No puede adentrarse en el mundo interior de sus
personajes. Esta actitud no es muy frecuente y suele darse sólo en fragmentos más o
menos extensos de una obra narrativa. Utiliza la tercera persona.
Narrador testigo: Es un personaje secundario o un testigo de los hechos que no
participa directamente en la acción. Utiliza la primera persona en combinación con la
tercera.
Narrador protagonista: El personaje central, en primera persona, cuenta su propia
historia. Pueden coincidir el autor y el narrador (autobiografía) o no (por ejemplo, en la
novela picaresca).
Segunda persona narrativa: El narrador se dirige en un ficticio diálogo a un
personaje ausente, al lector o a sí mismo (monodiálogo).
En un texto dramático: Predomina la acción y el diálogo, por lo que el autor se distancia. Sin embargo,
en el teatro el autor puede adoptar también puntos de vista distintos con relación a sus personajes. Veámoslo en la
particular explicación de Ramón del Valle-Inclán:


[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado
en el aire. Cuando se mira de rodillas —y ésta es la posición más antigua en literatura—, se da a los personajes,
a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del
poeta. Así, Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...] hay una
segunda manera, que es mirar a los protagonistas [...] como de nuestra naturaleza, como si fuera el personaje un
desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es
indudablemente la manera que más prospera. Esto es Shakespeare [...]. Y hay otra tercera manera, que es mirar
el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con
un punto de ironía. Los dioses se convierten en personaje de sainete. Esta es una manera muy española, manera
de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos.

2.4. Determinación del Tema
El autor tiene una visión del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un sentido, una intencionalidad.
Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y
concretos. Debe precisarse:
El tema o idea central.
Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).
Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relación con el periodo
literario en que se localiza el texto.
< Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.
2.5. Determinación de la Estructura del Contenido
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto puede hacerse
previamente si se cree necesario —por ejemplo, si el texto es de difícil interpretación—. Por estructura entendemos la
organización del texto en unidades (partes) relacionadas entre sí. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes
en que se divide el texto y el tipo de relación que se establece entre ellas [5].
En un texto de extensión “normal” (entiéndase, de los que pueden ser utilizados en clase para trabajar sobre ellos),
las partes son poco numerosas. El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse en uno de
ellos. También hay que tener en cuenta que en un poema más o menos extenso, los apartados del contenido pueden o
no coincidir con las distintas estrofas. Obsérvese en los siguientes poemas, cómo las dos partes de un contenido muy
similar dan lugar a una estructura equilibrada (en el primero) o condensada (en el segundo):
En tanto que de rosa y de azucena Mientras por competir con tu cabello,


se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende el corazón y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Luis de Góngora: Soneto
• Sesión 2ª
2.6. Análisis de la Forma y del Contenido
Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido, la significación del texto, es inseparable de lo que solemos
llamar forma. El escritor, para elaborar su texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos, palabras, formas y estructuras
gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua. Sin embargo, el texto literario es el resultado
de un uso muy peculiar de la misma. Las diferencias entre un texto no literario y otro que sí lo es radican en la forma
específica de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua. Así,
consideramos el texto literario como el resultado de un uso artificial [6] del lenguaje.
La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende producir belleza. El texto literario se
caracteriza, entre otras propiedades, por:
Predominio de la función poética del lenguaje: el texto llama la atención por sí mismo, por su original
construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del uso normal, para así dotarse de especial y nueva
significación.


Por la connotación, que es especialmente relevante: la palabra poética no se agota en un solo significado; no
es, como en el lenguaje común, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve
acompañado de distintas sugerencias y sentidos que sólo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusión, señalamos que es imposible separar qué es lo que dice el autor (el contenido, la significación)
de cómo lo dice (la forma), aunque esta división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico.
El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un
enfoque complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboración formal.
También por razones metodológicas, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados,
dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel fónico, nivel morfosintáctico y nivel léxico-semántico,
aunque hay que tener en cuenta que algunos de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.
2.6.1. Plano Fónico
Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos —en caso de que nos encontremos ante un
texto en verso— comenzar por el análisis métrico. Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados, es conveniente
intentar justificar su uso en función del tema tratado o de las posibles influencias recibidas por el autor. Si se
considera suficientemente significativo debe comentarse el ritmo acentual [7].
Las figuras que afectan al plano fónico son, fundamentalmente, los distintos tipos de reiteraciones fónicas
(aliteración, onomatopeya, paronomasia...). Se atenderá especialmente a los efectos rítmicos que producen y a la
significativa distinción de las palabras que intervienen en estos efectos.
Aliteración: Repetición de un sonido o de varios iguales o próximos en un verso,
estrofa, período... etc. Tiene efectos eufónicos o cacofónicos.
Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubén Darío]; Infame turba de nocturnas aves [Luis de Góngora].
Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos
fonéticos de la lengua.
Ejs.: Puede hacerse por imitación léxica (siseo, zigzag, tartajeo) o por aliteración: En el silencio sólo se
escuchaba / un susurro de abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].
Paronomasia: Semejanza fonética de palabras o grupo de palabras. Al utilizar
palabras de sonido muy semejante, pero diferente, y con significado muy distinto se produce
un contraste de gran efectividad expresiva.
Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de Góngora].
2.6.2. Plano Morfosintáctico
Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su combinación
sintáctica. Las principales cuestiones a tener en consideración son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el estilo nominal o el
estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal (nombres, adjetivos,


determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal de la lengua el uso
los nombres es mayor que el de los verbos.
Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el
dinamismo, la frase suele ser más larga, el ritmo más lento. Relacionado con el nivel
semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen claramente los
concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe una relativa
abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente conceptual, lógico;
o bien, predomina la subjetividad del hablante). Se tendrá también en cuenta el posible
empleo de los afijos, especialmente sufijos de carácter subjetivo (afectivos, despectivos...).
Especial interés presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos embellecedores de
la lengua literaria más importante, por lo que hay que prestarle el mayor interés: valora
subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una cualidad sobre las demás...
Interesará básicamente el epíteto [8], es decir, el adjetivo con valor explicativo. Según su
valor expresivo pueden ser propios o constantes, accidentales, metafóricos, sugestivos,
dinámicos, estáticos... Su anteposición al nombre subraya su calidad significativa. Un caso
especial es la sinestesia, que aporta una cualidad que el nombre no admite objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinámico, narrativo. Habrá
que tener en cuenta los rasgos significativos privativos del verbo, especialmente el modo y
el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota algún tipo de subjetividad que
habrá que precisar, por oposición al modo indicativo propio de la objetividad. El aspecto
perfecto es propio de la narración, ordenando temporalmente las acciones, mientras que con
el uso del imperfecto éstas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisión cronológica, por
lo que es más descriptivo que narrativo.
Orden de los elementos de la oración. Predominio del orden lógico (claridad) frente al hipérbaton, que destaca
subjetivamente algún elemento de la frase al sacarlo de su posición habitual.
Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso frecuente de la oración compleja,
especialmente de la subordinación, es indicativo de complejidad y elaboración intelectual.
Entre las figuras que afectan al plano morfosintáctico, destacamos: las supresiones (elipsis, asíndeton...), las
reiteraciones (derivación, políptoton, polisíndeton...) y los distintos tipos de paralelismo.
Epíteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un
recurso expresivo de capital importancia. El epíteto es el adjetivo con valor explicativo,
que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al escritor para matizar o subrayar
aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el primer plano de la atención
del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un proceso de subjetivación por la
selección de determinadas cualidades; así, podremos hablar, por ejemplo, de idealización,
realismo, sátira, caricatura..
Ejs.: «Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura»
[Garcilaso de la Vega]; «érase un naricísimo infinito / frisón archinariz,
caratulera, / sabañón garrafal, morado y frito» [Francisco de Quevedo].
Junto con el epíteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales que actúan
como adjetivos de discurso, así como algunos participios. El estudio de los valores
significativos de todos estos elementos será de importancia fundamental para describir la
intención del autor y su punto de vista ante la realidad que contempla.
Véase en el siguiente texto, cómo los distintos procedimientos de adjetivación sirven en la
primera parte para enfatizar la sensación de fatiga, cansancio... para, a continuación,
destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el que sólo hay unas breves notas de


color:
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algún respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
rapaces
aves de altura,
hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego.
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. —Soria es una barbacana,
hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado


sobre la hierba rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble
de Iberia y de Castilla.
¡Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones
que aún van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)
Pleonasmo: redundancia en la que se añaden términos no necesarios para entender
la idea, pero que pueden tener valor expresivo.
Ej.: de los sus ojos tan fuertemente llorando [Anónimo: Poema de Mio Cid]
Elipsis: supresión de elementos en la frase, sin que se altere la comprensión, con lo
que dota a ésta de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento
elidido.
Ej.: Y se nace ¿por qué? ¿por quién que quiso? [Blas de Otero]
Asíndeton: se prescinde de las conjunciones para dar más rapidez, viveza y
sensación de agilidad a la frase.
Ej.: fueros le da su osadía, / le disculpa su riqueza, / su generosa nobleza, / su hermosura
varonil [José de Espronceda].
Polisíndeton: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias;
produce un tono solemne y lento.
Ej.: reman que reman que reman / ¡nunca de remar descansan! [Jorge Guillén].


Anáfora: repetición de una palabra al comienzo de cada periodo (frase o verso).
Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del ciego, / diana de la madrugada.
[Nicolás Guillén]
Anadiplosis: repetición de una palabra al final de un periodo y al comienzo del
siguiente.
Ej.: cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie, nadie... [Blas de Otero]
Epanadiplosis: repetición de una palabra al comienzo y al final del mismo periodo.
Ej.: Verde que te quiero verde [Federico García Lorca].
Epífora: repetición de una palabra al final de varios periodos.
Ej.: A corazón suenan, resuenan, resuenan [Rafael Alberti].
Políptoton: repetición de una misma palabra en varios de sus accidentes
gramaticales; por ejemplo, de un verbo en distintas formas de su conjugación:
Ej.: soy un fue, y un será y un es cansado [Francisco de Quevedo].
Hipérbaton: alteración del orden lógico o gramatical de la frase. Se utiliza para
realzar alguna palabra o concepto, como recurso intensificador de su contenido, así como
para embellecer o dar elegancia a la frase.
Ej.: Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento / del solitario
monte me agradaba. [Garcilaso de la Vega] (Orden lógico gramatical: "El silencio de la
selva umbrosa, la soledad y apartamiento del solitario monte me agradaban por ti").
Paralelismo: repetición de la misma estructura sintáctica en dos o más periodos;
puede llevar implícita la anáfora. Puede ser:
Ï Sinonímico: repite aproximadamente el mismo contenido.
Ej. que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [León Felipe].
Ï Antitético es decir, de contenidos opuestos.
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. [Rubén Darío].
Ï Sintético: desarrolla nuevos contenidos.
Por lo visto es posible declararse hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma]
2.6.3. Plano Léxico-Semántico
Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua están fuertemente interrelacionados, por lo que no hemos
podido, evidentemente, obviar en los anteriores apartados el análisis de la significación. Sin embargo, debemos
detenernos en determinados recursos estudiados por la semántica cuya aparición y función en el texto es substancial.
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza léxica... son elementos importantes a
considerar en el comentario de textos, así como las características del léxico utilizado en razón de su origen literario,
procedencia lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos...


Los valores contextuales, la connotación y los fenómenos semánticos como la homonimia, la polisemia o la antonimia
pueden tener particular relevancia.
Especial estudio y detenimiento merecerán en nuestro comentario los tropos (metáfora, metonimia y sinécdoque,
imagen, símbolo yalegoría).
Así pues, las figuras más significativas en este plano serán:
Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.
Ej.: Cuando estés recién muerto / aún con la tibia tibia [Gloria Fuertes].
Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortázar].
Antítesis o Antonimia: palabras de significación contraria. Para marcar el contraste
se puede acudir a la repetición de términos en las frases contrapuestas, a dar a éstas forma
semejante o a establecer entre ellas alguna correlación.
Ej.: Ayer naciste y morirás mañana.
Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
Para vivir tan poco estás lucida.
Y para no ser nada estás lozana. [Luis de Góngora]
Paradoja: es la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables; es decir, una
antítesis aparente, pues resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los
términos.
Ej.: ¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro! [...]
¡Oh cauterio suave!
¡Oh regalada llaga! [San Juan de la Cruz].
Juegos de palabras. Son muy diversos; entre ellos encontramos:
Ï Retruécano: alterando el orden de las palabras.
Ej.: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento [Miguel de Unamuno].
Ï Calambur: jugando con las sílabas de las palabras.
Ej.: Yo no soy un intelectual, todo lo más un telectual que está in [Juan
García Hortelano].
Dilogía o equívoco: es un tipo especial de polisemia, con carácter satírico.
Ej.: el gran maestro aparecía [...]dotado de una metafísica original, dotado
de simpatías en el gran mundo, dotado de una gran cabeza [Luis Martín-
Santos]
Eufemismo: no menciona directamente aquello a lo que se refiere, sino que lo
elude mediante otra palabra o rodeo de palabras.
Ej.: definitivamente / duerme ya un sueño tranquilo y verdadero. [Antonio Machado]
Interrogación retórica: es aquella interrogación que no pide respuesta, sino que
sirve para acentuar la idea que en ella se incluye.


Ej.: ¿No ha de haber un espíritu valiente? / ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? /
¿Nunca se ha de decir lo que se siente? [Francisco de Quevedo]
Apóstrofe: es la invocación exclamativa dirigida a un ser presente o ausente, real o
imaginario.
Ej.: ¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas! [Garcilaso de la Vega].
Perífrasis: no expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite
detenerse más detalladamente en la descripción.
Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Góngora]
Ironía: con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice,
generalmente con fines de burla. Si se hace con intención cruel, hiriente, se le llama
sarcasmo.
Ej.: ¿Dónde has aprendido a hablar así a los niños? Continúa así y te llamarán de usted...
[Juan García Hortelano].
Hipérbole: se origina al exagerar los términos, aumentar o disminuir
desproporcionadamente objetos, acciones, cualidades...
Ej.: el humor corrosivo de tus manos feroces / que cortaban la leche y oxidaban el oro / y
marchitaban las flores [Gabriel García Márquez].
Personificación o prosopopeya [9]: consiste en otorgar cualidades de seres
animados a seres inanimados, o cualidades propiamente humanas a seres no humanos.
Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan [Garcilaso de
la Vega].
Animalización: dotar de cualidades propias de algún animal a seres humanos.
Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama,
ilusionados y tristes... [Ramón del Valle-Inclán].
Cosificación: aplicar cualidades de cosa a persona.
Ej.: Si eres campana, ¿dónde está el badajo?; / si pirámide andante, vete a Egipto
[Francisco de Quevedo].
Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un sustantivo que objetivamente no
puede poseerlas, ya que éstas corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido el
referente de dicho nombre.
Ejs.: Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana
[Rubén Darío]. Sobre la tierra amarga [Antonio Machado].
Símil o comparación: compara un término real con otro imaginario que posee
alguna cualidad análoga. A diferencia de la metáfora no identifica los términos, sino que
mantiene el término de la comparación (como, tal, tal que, como si...)
Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino [Julio Cortázar]
Metáfora: como en el símil, la base es una comparación, pero a diferencia de éste,
en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos, el real [r] y el imaginario
[i], basándose en una relación de semejanza. Se distinguen dos tipos:
Ï metáfora impura (cuando se expresan los dos términos). Puede utilizar
distintas fórmulas:


Ï «r es i»: El sol es un globo de fuego, / la luna es un disco
morado (Antonio Machado); álamos que seréis mañana liras / del
viento perfumado en primavera [Antonio Machado].
Ï «r de i»: peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la
Vega]
Ï «i de r»: El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano
[Federico García Lorca]
Ï «r, i» (metáfora aposicional): las palabras, guantes grises
[Octavio Paz].
Ï «r: i»: Sifón: agua con hipo [Ramón Gómez de la Serna]
Ï metáfora pura (cuando sólo se expresa el término imaginario).
Ej.: Su luna de pergamino [pandero] / Preciosa tocando viene
[Federico García Lorca].
Metonimia y Sinécdoque: al igual que en la metáfora, se sustituye un término real
por otro imaginario; pero, en este caso, la relación se establece por causalidad, contigüidad
o sucesión de los términos (metonimia), o por cantidad —la sustitución del todo por la
parte, o viceversa— (sinécdoque). Hoy en día no suele distinguirse entre una y otra, pues
sus fronteras significativas no están claras en muchos casos [10].
Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del
modernismo [Ramón del Valle-Inclán].
Símbolo: en esta figura el término real es un concepto abstracto, que es sustituido
por un elemento concreto, por lo que la relación entre ambos no puede ser, como en la
metáfora, de parecido, sino de origen psicológico o convencional.
Ejs.: Nuestras vidas son los ríos [Jorge Manrique]. El roble es la guerra, el roble / dice el
valor y el coraje [Antonio Machado].
Imagen: en este término podemos incluir toda figura que, como el símil, la
metáfora, la metonimia, la sinécdoque o el símbolo, consista en la sustitución de un término
real por otro imaginario. Sin embargo, solemos reservarlo a aquella sustitución que no se ha
basado en una relación objetiva o correspondencia aceptada culturalmente, sino en algún
elemento irracional.
Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno / y un huracán de negras
palomas / que chapotea las aguas podridas. [Federico García Lorca].
Alegoría: es una representación continuada de términos imaginarios (i1, i2, i3, i4...)
que corresponden a términos reales (r1, r2, r3, r4...), formando un conjunto global (R) de
significación metafórica (I). Ej.:
No penséis que es un libro necio, de devaneo,
un ni por burla toméis algo de lo que os leo,
pues como buen dinero custodia vil correo
así, en feo libro está saber no feo.
El ajenuz, por fuera, negro es más que caldera
y por dentro muy blanco, más que la peñavera;


blanca, la harina yace so negra tapadera,
lo dulce y blanco esconde la caña azucarera.
Bajo la espina crece la noble rosa flor,
so fea letra yace saber de gran doctor;
como so mala capa yace buen bebedor,
así, so mal tabardo, está el Buen Amor [11].
[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor.]
• Sesión 3ª
3. LA MÉTRICA
Las diversas concepciones del ritmo, así como las distintas peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a
diferentes sistemas de versificación. La expresión del pensamiento es susceptible de distribución simétrica en
secuencias que se correspondan. Así surgen multitud de formas de correlación y reiteración que se dan tanto en prosa
como en verso. Estas reiteraciones suelen tener como fin esencial el remarcar el significado de lo que se expresa. Son
especialmente interesantes los distintos tipos de paralelismo (sinonímico y antitético) que observamos en las literaturas
más antiguas y en las formas más tradicionales del saber popular (sentencias, refranes...). A estos fenómenos de
reiteración se unen aquellos que proceden de la música —origen del verso—, como son el cómputo silábico, la
disposición acentual, las pausas y la rima.
3.1. El Verso
3.1.1. El Cómputo Silábico
La versificación cuantitativa, que distinguía sílabas largas y breves, era el principio fundamental de la poesía
griega y latina. Por esto, en estas lenguas, los versos no eran medidos por el número de sílabas, sino que éstas se
agrupaban en pies métricos, conjuntos de sílabas que tenían la misma duración. Así, el pie llamado espondeo (formado
por dos sílabas largas: — —) tenía el mismo valor rítmico en cuanto al cómputo métrico que el llamado dáctilo (una
sílaba larga y dos breves: — ∪ ∪). Al desaparecer en la lengua romance la distinción entre sílabas largas y breves, los
versos fueron tendiendo a regularizar el número de sílabas.
Ahora bien, en la pronunciación real las sílabas fonéticas no coinciden exactamente con las sílabas gramaticales,
ya que las palabras no se pronuncian marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales en diptongos. Así, al medir
un verso se han de tener en cuenta todos aquellos fenómenos fonéticos que son característicos de una dicción natural.
Las llamadas “licencias métricas” son muchas veces una forma de acercarse a dicha pronunciación. La sinalefa —
unión en una sola sílaba de la[-s] última[-s] vocal[-es] de una palabra con la[-s] primera[-s] de la siguiente— no
constituye nunca una libertad poética, sino que se da en el verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada:
Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11]
Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]
No es obstáculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que ésta es muda [12]:


Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bras ro-sas [11]
Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto sucede, por ejemplo, en los poetas del mester de clerecía, que
tenían a gala escribir “a sílabas contadas”, es decir, conforme a las reglas de la gramática, para diferenciarse de la
poesía popular de tradición oral. De todas formas, los poetas acuden a veces al hiato para regularizar el verso.
Se dice que hay sinéresis cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman hiato se unen en un diptongo:
Aé-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa [11]
La diéresis consiste en escindir las vocales de un diptongo, pronunciándolas como sílabas distintas:
En su can-ci-ón con-ta-ba [8]
Además, hay que tener en cuenta la posición del último acento en el verso. Si éste recae en la penúltima sílaba —
acentuación llana o grave—, no afecta al cómputo silábico. Si actúa en la antepenúltima —acentuación esdrújula— se
cuenta una sílaba menos, ya que las dos últimas sílabas se pronuncian muy seguidamente. Por fin, si el último acento
coincide con la última sílaba —acentuación aguda—, ésta se alarga, por lo que se cuenta una sílaba más.
En castellano, los versos se agrupan en dos grandes grupos, según su número de sílabas métricas: versos de arte
menor (de dos a ocho sílabas) y versos de arte menor (de nueve en adelante). Véase el siguiente esquema:
NÚMERO
DE
SÍLABAS
VERSO
ARTE MENOR
2
> BISÍLABO
3
> TRISÍLABO
4
> TETRASÍLABO
5
> PENTASÍLABO
6
> HEXASÍLABO
7
> HEPTASÍLABO
8
> OCTOSÍLABO
ARTE MAYOR
9
> ENEASÍLABO
10
> DECASÍLABO
11
> ENDECASÍLABO
12
> DODECASÍLABO
14
> ALEJANDRINO
16
> HEXADECASÍLABO


3.1.2. La Acentuación
Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del poema es la disposición regular de los acentos en los versos.
Los aspectos que vamos a tratar en relación con el acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el comentario de
textos si aportan efectos rítmicos relevantes son: acento estrófico (ritmo de intensidad); posición de los acentos en los
versos (rítmicos, extrarrítmicos, antirrítmicos); periodo rítmico por la posición de los acentos; y, por último,
estudiaremos el caso especial de la acentuación del verso endecasílabo.
3.1.2.1. Acento Estrófico
Recordemos que a efectos de cómputo silábico todo verso tiene siempre un acento en la penúltima sílaba, ya que
si el verso acaba en acentuación aguda, la sílaba se alarga, añadiéndose una sílaba más, y si acaba en palabra esdrújula,
las dos últimas sílabas se acortan, equivaliendo a una sola. Este acento fijo en la penúltima sílaba recibe el nombre de
acento estrófico.
3.1.2.2. Posición de los Acentos del Verso
Todos los acentos del verso que coinciden con el acento estrófico en situarse en sílaba par o impar son acentos
rítmicos. Por ejemplo, si el acento estrófico va en sílaba par, todos los acentos del verso que vayan en sílaba par son
acentos rítmicos; de la misma forma, si el acento estrófico va en sílaba impar, todos los acentos del verso que vayan en
sílaba impar son acentos rítmicos.
Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del acento estrófico, son acentos extrarrítmicos.
Por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparezca otra sílaba acentuada; el
acento de esta sílaba es acento antirrítmico.
3.1.2.3. Periodo Rítmico por la Posición de los Acentos
Apoyándose en los pies métricos de la métrica latina, que era de naturaleza cuantitativa y no de intensidad, Tomás
Navarro Tomás [13] ha señalado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando la sílaba acentuada con la
sílaba larga y la sílaba átona con la sílaba breve. Los fundamentales pies métricos de la versificación latina
son: yambo [∪ —], troqueo [— ∪], dáctilo [— ∪ ∪], anfíbraco [∪ — ∪] y anapesto [∪ ∪ —]. Sin embargo, en
nuestra opinión [14], esta equiparación es arbitraria y supone violentar la base métrica del castellano que no se basa
en la cantidad (sílaba larga y sílaba breve), sino de intensidad (sílaba tónica y sílaba átona). Por este motivo no
creemos necesario profundizar en este aspecto, al menos al nivel de los estudios de Bachillerato. Baste decir que, según
esta teoría, “la parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el apoyo [primer acento del verso] hasta la que
precede al último constituye el período rítmico interior [...] Dentro del período las palabras se organizan en cláusulas o
núcleos de dos o tres sílabas.” “En la sucesión de los versos, los períodos interiores y los de enlace [...] se suceden
regularmente a la manera de los compases de una composición musical” y la forma de la cláusula corresponde
generalmente al tipo trocaico [ó o] o al tipo dactílico [ó o o]. Así, por las características de sus cláusulas, el período
rítmico puede ser de ritmo trocaico, dactílico o mixto. Las sílabas anteriores al primer acento (anacrusis) y las sílabas
correspondientes a la rima (que junto al anacrusis del verso siguiente formarían el período de enlace) no se tienen en
cuenta a efectos rítmicos.
En líneas generales, sí puede decirse que el ritmo dactílico ofrece intensidad y rapidez, el trocaico es lento y
grave, mientras que el mixto no ofrece una especial inflexión.
En la poesía española, solamente durante el Modernismo se han tenido en cuenta estos aspectos de la métrica
latina, adaptándolos a nuestro idioma. Véase, por ejemplo, este verso de Rubén Darío, de ritmo dactílico muy marcado:
Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,
ó o o ó o o ó o o ó o o ó o o [ó o


3.1.2.4. La Acentuación del Endecasílabo
En el caso de este verso, por razones en que no nos vamos a detener, su ritmo es claramente identificable por la
posición del primer acento en el verso. Así, se han distinguido cuatro tipos fundamentales:
⇑ +
Intensidad
⇓—
o Enfático: Primer acento en la primera sílaba del verso. Ritmo muy marcado,
intenso.
o Heroico: Primer acento en la segunda sílaba. Ritmo llano, equilibrado y
uniforme.
o Melódico: Primer acento en la tercera sílaba. Ritmo suave y apacible.
o Sáfico: Primer acento en la cuarta sílaba. Ritmo lento y sosegado.
3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura
Las pausas principales del poema son: la que ocurre en el final de un verso (pausa versal), de una estrofa (pausa
estrófica) y en el interior de versos compuestos (cesura). Estas pausas rechazan cualquier sinalefa entre dos versos o
hemistiquios seguidos.
Es de notar que la pausa versal puede romper un sintagma, estableciendo una separación entre las palabras que lo
constituyen, produciéndose entonces el llamado encabalgamiento. Éste no consiste, como se comenta a menudo, en
unir dos versos eliminando la pausa versal, sino precisamente en separar elementos del sintagma que normalmente
están fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo), manteniendo esta pausa en un lugar que no es
habitual en la lengua hablada. El efecto que produce es el de subrayar el significado de las palabras que quedan
separadas al final de un verso y al principio del siguiente.
La cesura es la pausa que se establece en el interior de un verso [15]. Todos los versos de arte mayor necesitan de
la cesura, por evidentes razones fonéticas. Las partes en que la cesura divide el verso se denominan hemistiquios.
Cuanto más largos sean el grupos fónicos separados por la cesura, más bajo resultará el tono y más solemne resultará el
verso. Por el contrario, numerosas pausas internas formarán grupos fónicos reducidos y el ritmo será más rápido y
alegre.
3.1.4. La Rima
Entendemos por rima la repetición de los mismos sonidos al final de los versos. Esta repetición ha de efectuarse a
partir de la última vocal tónica y puede ser de dos tipos:
Asonante: si sólo coinciden las vocales. Ej.:
Esta noche ha pasado Santiago
su camino de luz en el cielo.
Lo comentan los niños jugando
con el agua de un cauce sereno.
A
B
A
B
Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:


Amor, amor,
que estoy herido.
Herido de amor huido;
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
a
b
b
b
a
b
a
3.1.5. Clases de Verso
Teniendo en cuenta el uso o no uso del cómputo silábico y de la rima, podemos distinguir los siguientes tipos de
versos:
Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de los demás versos de la estrofa —que riman
entre sí—, pero no riman con ninguno de ellos.
Versos blancos: igual que en el caso anterior, pero ningún verso de la estrofa rima.
Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre sí.
Versículo o línea poética: los versos no siguen ninguna medida ni riman entre sí. El criterio del poeta
para establecer el ritmo no se basa en las normas tradicionales, sino que obedecen a razones como la disposición
acentual, el uso de los distintos tipos de paralelismo y correspondencias semánticas [16].
3.2.La Estrofa
Una estrofa es un conjunto de versos más o menos prefijado por la tradición literaria. En sus orígenes respondía a las líneas
melódicas y rítmicas del canto acomodado a las evoluciones y variaciones simétricas de la danza. El repertorio de las distintas
combinaciones estróficas fue multiplicándose desde que la poesía se fue independizando de la música y empezó a componerse
principalmente para la lectura.
El siguiente esquema puede resultar útil para establecer un criterio de clasificación:
PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS
Nº DE
VERSOS
ESTROFA
MEDIDA DE
VERSOS
RIMA ESQUEMA MÉTRICO
2 Pareado Indiferente Indiferente a a
3
Terceto Endecasílabos Consonante A B A
Tercetilla Arte Menor Consonante a b a
Soleá Arte Menor Asonante a — a
4
Copla Octosílabos Asonante — a — a
Redondilla Octosílabos Indiferente a b b a
Cuarteta Octosílabos Indiferente a b a b


Cuarteto Endecasílabos Consonante A B B A
Serventesio Endecasílabos Consonante A B A B
Seguidilla
Heptasílabos y
Pentasílabos
Asonante 7a 5b 7a 5b
Cuaderna Vía Alejandrinos Consonante A A A A
5
Quinteto Arte Mayor Consonante
Esquema variable, aunque ajustado a
condiciones:
* No pueden rimar entre sí más de dos
versos seguidos.
* Los dos últimos no pueden formar
pareado.
* No puede quedar ningún verso suelto.Quintilla Arte Menor Consonante
Lira
Endecasílabos y
Heptasílabos
Consonante 7a 11B 7a 7b 11B
6
Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas
condiciones que el quinteto y la quintilla.
Sextilla Arte Menor Consonante
Copla de Pie
Quebrado
Octosílabos y
Tetrasílabos
Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c
7
Seguidilla con
bordón
Heptasílabos y
Pentasílabos
Asonante 7— 5a 7— 5a 5b 7— 5b
8
Octava Real Endecasílabos Consonante A B A B A B C C
Copla de Arte
Mayor
Dodecasílabos Consonante A B B A A C C A
10 Décima Octosílabos Consonante a b b a a c c d d c
14 Soneto Endecasílabos Consonante
Se trata de una estrofa mixta, formada
por dos cuartetos y dos tercetos.:
A B B A A B B A C D C D C D
La disposición de los tercetos puede
variar; por ejemplo: CDE DCE. En raras
ocasiones se le puede añadir un
estrambote, de estructura variada.
El Modernismo usó una variante de
procedencia francesa, con versos
alejandrinos en lugar de endecasílabos y
serventesios en lugar de cuartetos.
Series de
número
indeterminado
de versos
Romance Octosílabos Asonante — a — a — a — a — a — a...
Endecha Heptasílabos Asonante — a — a — a — a — a — a...
Romancillo Hexasílabos Asonante — a — a — a — a — a — a...
Romance
Heroico
Endecasílabos Consonante — A — A — A — A — A — A...
Tercetos
Encadenados
Endecasílabos Consonante
A B A B C B D C D... X Y X Y
La última estrofa es un serventesio para
que no quede ningún verso suelto.
Silva
Endecasílabos y
Heptasílabos
Consonante
Distribución libre. Pueden quedar versos
sueltos.
Silva
Arromanzada
Endecasílabos y
Heptasílabos
Asonante
Silva en la que la rima va distribuida
como en el romance; por ejemplo:
7— 7a 7— 11A 7— 11A 7a...
Estancia
Endecasílabos y
Heptasílabos
Consonante
Como la silva. Una vez establecida la
estrofa, su estructura se repite a lo largo
del poema.
Zéjel Arte Menor Asonante
Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas en las que el último verso rima


con el estribillo y los restantes lo hacen
entre sí:; por ejemplo:
a a b b b a
Villancico Arte Menor Asonante
Variable: estrofas de cuatro o, a veces,
tres versos. Varias combinaciones
posibles; por ejemplo:
a b b a c d c d a b b a e f e f...
4. Conclusión y Síntesis
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo más breve posible de aquellos aspectos que más nos
hayan llamado la atención por su fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temático, por la
representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimiento literario... Se trata de sintetizar
las ideas esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada sólo en gustos
estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra literaria, pero que aquí no son relevantes.
NOTAS

[1] El hecho de que el autor pretenda una finalidad útil (como la denuncia de injusticias sociales, el adoctrinamiento
ideológico del lector...) siempre debe estar subordinado a la finalidad estética. Si no fuera así, nos encontraríamos ante un
texto perteneciente a cualquiera de las disciplinas humanísticas (Filosofía, Moral, Historia, Sociología...), no a un texto
literario, en el que la función del lenguaje predominante ha de ser la función poética, mediante la cual el texto adquiere
verdadera significación por el tratamiento artificial al que es sometida la lengua, para descubrir o formar nuevas
significaciones que no están presentes en el lenguaje común.
[2] Fernando LÁZARO CARRETER y Evaristo CORREA CALDERÓN: Cómo se comenta un texto literario. Ed.
Cátedra. Col. Crítica y Estudios Literarios. Madrid (1976 y siguientes).
[3] Como ayuda, podríamos simplificar la clasificación de los distintos géneros y subgéneros siguiéndole siguiente
esquema:
ÉPICA (verso) ÉPICA (prosa) LÍRICA DRAMÁTICA DIDÁCTICA
o Epopeya
o Cantar de gesta
o Romance
o Épica culta
Formas extensas
o Novela (caballe-
resca, morisca,
pastoril, senti-
mental, picaresca,
psicológica, realista,
naturalista...)
Formas breves
o Novela corta
o Cuento
o Leyenda
o Cuadro de cos-
tumbres
o Cuento folcló-
rico...
Formas mayores
o Himno
o Oda
o Canción
o Elegía
o Égloga
o Romance lírico...
Formas menores
o Letrilla
o Villancico
o Zéjel
o Serranilla
o Endecha
o Canción...
Formas mayores
o Tragedia
o Comedia
o Drama
o Tragicomedia
o Auto sacramen-
tal...
Formas menores
o Entremés
o Paso
o Jácara
o Loa
o Baile
o Mojiganga
o Sainete
o Farsa
o Vodevil...
En verso
o Epístola
o Fábula
o Sátira
o Apólogo
o Poema didáctico-
filosófico
En prosa
o Diálogo doctrinal
o Ensayo
o carta literaria
o Fábula
o Sátira
o Apólogo
[4] Es importante diferenciar entre autor y narrador. El autor es la persona que escribe el texto; el narrador es la “voz” que
nos relata los hechos sucedidos. El punto de vista o la actitud del narrador no tienen por qué coincidir con la personalidad
del autor. Véase este ejemplo, tomado de La colmena de Camilo José Cela, en el que el narrador se distancia fríamente de


lo narrado para causar un mayor efecto:
[A Dorita, que trabaja de planchadora en un prostíbulo] “La perdió un seminarista de su pueblo, en unas vacaciones
[...]. Dorita tuvo un hijo, y el seminarista, en un permiso en que volvió al pueblo, no quiso ni verla [...]. A Dorita la
echaron de su casa y anduvo una temporada andando por los pueblos, con el niño colgado de los pechos [...] la
criatura fue a morir, una noche, en una cueva que hay sobre el río Burejo, en la provincia de Palencia. La madre no
dijo nada a nadie; le colgó unas piedras al cuello y lo tiró al río, a que se lo comieran las truchas”. [La cursiva es
nuestra]
[5] Naturalmente, esto sólo será posible si se trata de un texto completo (por ejemplo, un soneto) o de un fragmento que
presente una unidad y una relación determinada entre distintos elementos del mismo. Si no es así, este apartado puede
obviarse.
[6] Recuérdese que artificial es un derivado de arte. Equivale, pues a decir habilidad, técnica, oficio por oposición a lo
que es natural.
[7] A estos aspectos dedicamos el apartado La Métrica.
[8] Véase más adelante, junto con las figuras que afectan a este plano.
[9] Tanto la personificación como la animalización y la cosificación suelen realizarse mediante procedimientos
metafóricos.
[10] Si nos atendemos a la distinción clásica, sería metonimia la expresión de:
o causa por efecto: vive de su trabajo (sueldo).
o efecto por causa: respeto las canas (vejez).
o instrumento por el que lo maneja: un famoso espada (torero).
o lugar de procedencia por el producto: tomó un jerez(vino).
o autor por la obra: leo a Calderón.
o lo físico por lo moral: un hombre sin corazón.
o ...
Del mismo modo, se considerarían sinécdoque:
o la parte por el todo: un rebaño de mil cabezas (animales).
o el todo por la parte. la ciudad entera (sus habitantes) se echó a la calle.
o la materia por el objeto: sonaban los bronces (las campanas).
o continente por contenido: tomó tres copas.
o singular por plural: el perro es fiel [Todos los perros son fieles].
o ...
Como podemos observar, las diferencias entre metonimia y sinécdoque son borrosas y, estilísticamente, poco pertinentes,
por lo que podemos utilizar indistintamente ambos términos.
[11] Véanse las correspondencias alegóricas:
R feo libro (mal tabardo) > I saber no feo (Buen Amor)
r1 vil correo > i1 buen dinero
r2 ajenuz negro por dentro > i2 ajenuz blanco por dentro
r3 negra tapadera > i3 blanca harina
r4 caña > i4 lo dulce y blanco
r5 espina > i5 bella rosa


r6 fea letra > i6 saber de gran doctor
r7 mala capa > i7 buen bebedor
[12] Debe tenerse en cuenta que la h inicial procedente de f- latina no es muda en la lengua española hasta el siglo XVII.
Por esto, es normal que, en estos casos, no se verifique la sinalefa en nuestros poetas del Siglo de Oro:
Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre [11]
Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da [11]
Su pronunciación como consonante aspirada aún se mantiene en algunas zonas de Andalucía occidental y Extremadura.
[13] Tomás Navarro Tomás es quien ha desarrollado esta teoría en El arte del verso, Buenos Aires (1965) y, especialmente,
en Métrica española, Ed. Guadarrama, Madrid (1974 y siguientes). Las citas que siguen se refieren a este último libro.
[14] Y en la de varios críticos, como, por ejemplo, José María Díez Borque, en El comentario de textos literarios, Madrid
[1977 y siguientes].
[15] Así lo señala Tomás Navarro Tomás: “Como rasgo de permanente filiación entre el verso y la fonología de la lengua
destaca el hecho de que dentro del cuadro de la versificación española el metro que predomina por la frecuencia y
extensión de su cultivo es el octosílabo, cuya medida coincide precisamente con la de la unidad melódica o grupo fónico
en la común elocución del idioma.” (Métrica española, pág. 31).
[16] Los criterios de clasificación que adoptamos aquí pueden variar con respecto a los que utilizan otros autores y
manuales, ya que no existe unanimidad de criterio. En muchas ocasiones se utiliza el término “verso libre” tanto para el
caso que aquí comentamos como para aquellos versos a los que denominamos “versículos”. De todas formas, no deben
confundirse nunca los términos “verso libre” (sin medida, pero con rima) y “verso suelto” (con medida, pero sin rima).

http://jaserrano.nom.es/Comentario/#_top


• Sesión 4ª


• Sesión 5ª


1. Estudio comparativo: “Cántica de serrana de Arcipreste de Hita” , con “Medias negras” de Joaquín
Sabina


Cántica de serrana
Cerca la Tablada
la sierra passada
falleme con Alda
a la madrugada.

Ençima del puerto
cuidéme ser muerto
de nieve e de frío,
e desse rucío
e de grand elada.

Ya ä la deçida,
dï una corrida:
fallé una serrana ,
fermosa, lozana,
e bien colorada.

Dixle yö a ella:
«Omíllome bella.»
Dis: «Tú que bien corres,
aquí non te engorres,
anda tu jornada.»

Yo l´ dix: «Frío tengo
e por esso vengo
a vos, hermosura:

quien donas me diere,
quales yo pediere,
avrá bien de cena,
et lechiga buena
que no l´ coste nada.»

«Vos, que esso m´ dezides,
¿por qué non pedides
la cosa çertera?»
Ella diz: «¡Maguera!
¿e si m´ será dada?

Pues dám una çinta
bermeja, bien tinta,
e buena camisa,
fechä a mi guisa
con su collarada;

e dám buenas sartas
d´ estaño, e hartas,
e dame halía
de buena valía;
pelleja delgada;

e dám buena toca
listada, de cota;
e dame çapatas


queret, por mesura,
oy darme posada.»

Díxome la moça:
«Pariente, mi choça
el que en ella posa,
conmigo s´ desposa,
e dame soldada.»

Yo l′ dixe: «De grado,
mas só casado
aquí, en Ferreros;
mas de mis dineros
darvos he, amada.»

Diz: «Trota conmigo.»
Levóme consigo,
e dióm buena lumbre,
como es de costumbre
de sierra nevada.

Dióm pan de çenteno
tiznado, moreno;
e dióm vino malo,
agrillö e ralo,
e carne salada.

Dióm queso de cabras.
«Fidalgo», diz: «abras
esse braço, et toma
un tanto de soma,
que tengo guardada.»

Diz: «Uéspet, almuerza,
e bebe e esfuerça,
caliéntate e paga,
—de mal no s′ te faga:
fasta la tornada;

de cuello bien altas,
de pieça labrada.

Con aquestas joyas,
quiero que lö oyas,
serás bien venido:
serás mi marido
e yo tu velada.»

«Serrana señora,
tantö algo, agora
non trax, por ventura:
faré fiadura
para la tornada.»

Díxome la heda:
«Do non ay moneda,
non ay merchandía,
nin ay tan buen día,
nin cara pagada;

non ay mercadero
bueno sin dinero;
e yo non me pago
del que non m´ dä algo,
nin le do posada;

nunca d´omenaje
pagan ostalaje;
por dineros faze
omen quanto l´plaze:
cosa es provada.»

JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA


CENTRO DE INTERÉS
Partiremos la página web en el Moodle : El comentario de texto.

http://agora.xtec.cat/iestorredembarra/moodle/course/view.php?id=1061

http://www.youtube.com/watch?v=at23_DP0e_g
http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_voz1.php&wid=2412&p=Juan%20Ruiz,%20Arcipreste
%20de%20Hita&t=C%E1ntica%20de%20serrana&o=Manuel%20Dicenta


LECTURA

Textos en clase

Lectura comprensiva
en clase
Lectura expresiva
en clase
Textos continuos Textos discontinuos

Entregaremos
a los alumnos los
poemas objeto de
comentario y
estudio

“Cántica de serrana”
Leeremos los
poemas
y grabaremos los
poemas

textos de los autores
objeto de estudio

Medias negras de
Joaquín Sabina
Escucharemos
audiciones de los
poemas :
“Cántica de serrana”
Juan Ruiz Arcipreste
de Hita

BÚSQUEDA Y PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN
El alumnado habrá de consultar enciclopedias, diccionarios y otros
manuales además de internet para conocer las obras objeto de estudio.


ACTIVIDADES
1. Lectura de los textos:


http://www.indexnet.santillana.es/rcs/_archivos/Recursos/lengualiteratura/guiadidactica.doc


EJERCICIOS PROPUESTOS

1. Comenta: Tema, estructura y análisis de la forma partiendo del tema de :
LXXXIX
ALEGRÍA
Platero juega con Diana, la bella perra blanca que se parece a la luna creciente,
con la vieja cabra gris, con los niños...
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve campanilla, y hace
como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo las orejas en punta, cual dos
cuernos de pita, la embiste blandamente y la hace rodar sobre la hierba en flor.
La cabra va al lado de Platero, rozándose a sus patas, tirando con los dientes de la
punta de las espadañas de la carga. Con una clavellina o con una margarita en la
boca, se pone frente a él, le topa en el testuz, y brinca luego, y bala alegremente,
mimosa igual que una mujer...
Entre los niños, Platero es de juguete. ¡Con qué paciencia sufre sus locuras! ¡Cómo
va despacito, deteniéndose, haciéndose el tonto, para que ellos no se caigan!
¡Cómo los asusta, iniciando de pronto, un trote falso!
¡Claras tardes del otoño moguereño! Cuando el aire puro de octubre afila los
límpidos sonidos, sube del valle un alborozo idílico de balidos, de rebuznos, de
risas de niños, de ladreos y de campanillas...


TEMAS ESCRITOS, DISERTACIONES ORALES O DEBATES
A) Discutir acerca de las principales teorías sobre los métodos de comentario de texto.
B) En equipo, y con ayuda de manuales y páginas web, trazar un cuadro esquemático sobre las
principales aspectos que debemos tener presente para realizar un comentario de texto correcto..
C) Redacción. Un comentario de texto: “Alegría” Juan Ramón Jiménez
D) Escuchar y visionar las grabaciones propuestas.

INTERDISCIPLINARIEDAD

Cine
Historia
Historia del Arte
Pintura
Escultura
Religión

DOCUMENTOS PARA EL PORTAFOLIO

• Comentarios de texto de los textos objeto de estudio.

• Antología de textos que comentarán a lo largo del curso.
El documento que elaborarán los alumnos estriba en un dossier en el que incluirán el comentario de
texto de los poemas anteriores respondiendo a los siguientes apartados:
• Situar los poemas dentro de l totalidad de la obra del autor
• Señalar el tema
• Determinar la estructura
• Analizar la forma partiendo del tema
• Conclusión


PARA LA EVALUACIÓN
1. Comprobaremos si en el dossier se encuentran presentes todos los textos propuestos.
2. En el portfolio comprobaremos que todas y cada una de las distintos apartados del comentario sean
correctos.
3. Valoraremos la capacidad de comprensión en cada uno de los textos.
4. Observaremos el trabajo realizado.
5. Destacaremos la redacción creativa del mismo y, consiguientemente, la búsqueda de información al
respecto.
6. Valoraremos la dificultad del análisis realizado, la minuciosidad de recreación y la potenciación de los
elementos de que aquél se conforma.

Utilización de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación
El alumnado implicado, en grupos, empleará internet para buscar información acerca de los distintos
comentarios de texto resueltos, así como de las distintas partes de que se compone el mismo.

Aspectos metodológicos significativos de la SD
Nos interesa destacar, especialmente, el trabajo en grupo, la cohesión entre los componentes del mismo
y la capacidad de decisión a la hora de abordar EL COMENTARIO DE TEXTO Igualmente, la interpretación
de textos discontinuos como fotografías y la capacidad de síntesis en la confección de definiciones será el
eje fundamental alrededor del cual gire la evaluación.
Cómo se evaluará el funcionamiento de la SD
1. La cohesión del trabajo en grupo.
2. La dificultad en la realización de los cometarios de texto.
3. El perfeccionamiento o minuciosidad empleados en recrearlos textos leídos.
4. La expresión escrita utilizada.
5. La evolución del trabajo y la adquisición de vocabulario relacionada con los poemas de Garcilaso

Observaciones específicas para el aula
El trabajo básicamente se realizará en el aula y en casa, si bien luego cada alumno explicará el
comentario que ha realizado, las dificultades con las que se ha enfrentado para la realización de los
mismos .
Todos los miembros del grupo explicarán, cada uno de los distintos poemas que han leído.


RECURSOS

http://agora.xtec.cat/iestorredembarra/moodle/course/view.php?id=1061

Bibliografía:
http://www.ocd.pcn.net/book_sjc.htm

Páginas web:
http://jaserrano.nom.es/Comentario/
http://www.youtube.com/watch?v=at23_DP0e_g
http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_voz1.php&wid=2412&p=Juan%20Ruiz,%20Arcipreste
%20de%20Hita&t=C%E1ntica%20de%20serrana&o=Manuel%20Dicenta
http://www.indexnet.santillana.es/rcs/_archivos/Recursos/lengualiteratura/guiadidactica.doc

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