Este documento resume el contexto histórico y artístico de Rainer Werner Fassbinder y su película La ley del más fuerte. Explica que Fassbinder fue una figura clave del Nuevo Cine Alemán que surgió en los años 1960 para explorar temas sociales y políticos de Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. La película La ley del más fuerte, ambientada en la Alemania de posguerra, muestra las características estilísticas desviantes de Fassbinder respecto al cine
Horst Wessel fue un militante nazi alemán que murió a manos de comunistas en 1930. Su muerte se convirtió en un símbolo para el partido nazi y su himno, "Die Fahne Hoch", escrito por Wessel, se convirtió en el himno oficial del partido. Tras su muerte, se celebró un gran funeral con miles de seguidores nazis que rindieron homenaje a Wessel y su tumba se convirtió en un lugar de peregrinación para los militantes nazis.
El documento resume la película El Acorazado Potemkin, dirigida por Mijaíl Einsenstein en 1925. Aunque se basó en hechos reales de 1905, Einsenstein recreó e idealizó los eventos para legitimar la Revolución de 1917. La película usa un montaje dinámico y símbolos para contar la historia de una tripulación naval que se rebela contra el régimen zarista y gana el apoyo del pueblo de Odessa. A través de esta narración épica, Einsenstein buscó inspirar futuras
El documento presenta la obra de teatro Copenhague de Michael Frayn, que trata sobre el encuentro histórico entre los físicos Niels Bohr y Werner Heisenberg en Copenhague en 1941. En el primer acto, Bohr, su esposa Margarethe y Heisenberg discuten las razones por las que Heisenberg, como científico alemán bajo el régimen nazi, visitó a Bohr en Dinamarca ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Margarethe desconfía de las intenciones de Heisenberg
Dziga Vértov fue un cineasta ruso pionero del cine documental que creó el concepto de "Cine-Ojo" para capturar la realidad objetivamente desde la perspectiva de una cámara en lugar de un ser humano. Algunas de sus obras más importantes incluyen la serie Kino-Pravda y su película de 1929 El hombre de la cámara. Su visión revolucionaria del cine como un medio para explorar visualmente el mundo fue suprimida durante el régimen estalinista.
Este documento presenta la vida y obra del fotógrafo alemán Horst P. Bohrmann. Horst comenzó su carrera como fotógrafo de moda en París en 1930 y se hizo famoso por sus fotografías en la revista Vogue. Sus fotografías en blanco y negro definieron las tendencias de la moda en París y su estilo elegante y sofisticado continúa influyendo hoy en día.
El Sociólogo de la Cámara - Gigli Box (Mesa12)Celeste Box
Este documento presenta una ponencia sobre la película de 1929 "El Hombre de la Cámara" del director ruso Dziga Vertov. Explica el contexto biográfico de Vertov y su visión futurista del cine como medio para documentar la realidad en movimiento. También describe cómo Vertov y su grupo "Kinoki" desarrollaron teorías sobre el montaje cinematográfico y cómo la cámara podía capturar mejor la realidad que el ojo humano. Finalmente, resume brevemente la trama de la película de Ver
Cartel (Técnicas: Fotografía y Fotomontaje)Andrea Salazar
Este documento presenta una serie de ejemplos de carteles publicitarios y técnicas de diseño gráfico a través de la historia, incluyendo el cartelismo, fotografía, fotomontaje y diseño influenciado por el arte deco. Se muestran carteles de ferrocarriles alemanes de 1921, un póster de Bosch de 1910, y ejemplos del trabajo de diseñadores como Lissitzky, Moholy-Nagy, Heartfield y otros que utilizaron nuevas técnicas en los años 1920-1930. También incluye
El documento habla sobre los principales frentes de batalla y eventos de la Segunda Guerra Mundial entre 1942 y 1943. Estos incluyen las luchas en el Frente Oriental en Stalingrado y Kursk, la victoria aliada en El Alamein que marcó el punto de inflexión en el Norte de África, y la caída del dictador italiano Mussolini.
Horst Wessel fue un militante nazi alemán que murió a manos de comunistas en 1930. Su muerte se convirtió en un símbolo para el partido nazi y su himno, "Die Fahne Hoch", escrito por Wessel, se convirtió en el himno oficial del partido. Tras su muerte, se celebró un gran funeral con miles de seguidores nazis que rindieron homenaje a Wessel y su tumba se convirtió en un lugar de peregrinación para los militantes nazis.
El documento resume la película El Acorazado Potemkin, dirigida por Mijaíl Einsenstein en 1925. Aunque se basó en hechos reales de 1905, Einsenstein recreó e idealizó los eventos para legitimar la Revolución de 1917. La película usa un montaje dinámico y símbolos para contar la historia de una tripulación naval que se rebela contra el régimen zarista y gana el apoyo del pueblo de Odessa. A través de esta narración épica, Einsenstein buscó inspirar futuras
El documento presenta la obra de teatro Copenhague de Michael Frayn, que trata sobre el encuentro histórico entre los físicos Niels Bohr y Werner Heisenberg en Copenhague en 1941. En el primer acto, Bohr, su esposa Margarethe y Heisenberg discuten las razones por las que Heisenberg, como científico alemán bajo el régimen nazi, visitó a Bohr en Dinamarca ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Margarethe desconfía de las intenciones de Heisenberg
Dziga Vértov fue un cineasta ruso pionero del cine documental que creó el concepto de "Cine-Ojo" para capturar la realidad objetivamente desde la perspectiva de una cámara en lugar de un ser humano. Algunas de sus obras más importantes incluyen la serie Kino-Pravda y su película de 1929 El hombre de la cámara. Su visión revolucionaria del cine como un medio para explorar visualmente el mundo fue suprimida durante el régimen estalinista.
Este documento presenta la vida y obra del fotógrafo alemán Horst P. Bohrmann. Horst comenzó su carrera como fotógrafo de moda en París en 1930 y se hizo famoso por sus fotografías en la revista Vogue. Sus fotografías en blanco y negro definieron las tendencias de la moda en París y su estilo elegante y sofisticado continúa influyendo hoy en día.
El Sociólogo de la Cámara - Gigli Box (Mesa12)Celeste Box
Este documento presenta una ponencia sobre la película de 1929 "El Hombre de la Cámara" del director ruso Dziga Vertov. Explica el contexto biográfico de Vertov y su visión futurista del cine como medio para documentar la realidad en movimiento. También describe cómo Vertov y su grupo "Kinoki" desarrollaron teorías sobre el montaje cinematográfico y cómo la cámara podía capturar mejor la realidad que el ojo humano. Finalmente, resume brevemente la trama de la película de Ver
Cartel (Técnicas: Fotografía y Fotomontaje)Andrea Salazar
Este documento presenta una serie de ejemplos de carteles publicitarios y técnicas de diseño gráfico a través de la historia, incluyendo el cartelismo, fotografía, fotomontaje y diseño influenciado por el arte deco. Se muestran carteles de ferrocarriles alemanes de 1921, un póster de Bosch de 1910, y ejemplos del trabajo de diseñadores como Lissitzky, Moholy-Nagy, Heartfield y otros que utilizaron nuevas técnicas en los años 1920-1930. También incluye
El documento habla sobre los principales frentes de batalla y eventos de la Segunda Guerra Mundial entre 1942 y 1943. Estos incluyen las luchas en el Frente Oriental en Stalingrado y Kursk, la victoria aliada en El Alamein que marcó el punto de inflexión en el Norte de África, y la caída del dictador italiano Mussolini.
La película cuenta la vida de cuatro familias de diferentes países antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, mostrando cómo afectó el conflicto a sus vidas de manera distinta. Algunos personajes murieron en la guerra, otros sobrevivieron pero con secuelas, y las familias a menudo se separaron con consecuencias duraderas. El documento describe las experiencias de las familias rusa, alemana, estadounidense y francesa durante este turbulento período histórico.
Robert Capa nació en Hungría en una familia judía acomodada. En su adolescencia conoció a Eva Besnyo, una fotógrafa aficionada que influyó en su interés por la fotografía. En 1929 huyó de Hungría debido al gobierno fascista e inicialmente viajó a Alemania y París, donde conoció a Gerda Taro y adoptaron el seudónimo de Robert Capa para vender su trabajo fotográfico. Capa se destacó por sus fotografías durante la Guerra Civil Española y la
André Friedman, más conocido como Robert Capa, fue un famoso fotógrafo de guerra húngaro-estadounidense del siglo XX. Nació en 1913 en Budapest y murió en 1954 en Vietnam. Se hizo conocido por capturar momentos históricos como el desembarco de Normandía y la fundación de Israel a través de su lente. En los años 30 inventó la identidad de Robert Capa para escapar del nazismo como judío y comunista, llegando a ser uno de los fotógrafos más prestigiosos del mundo.
El documento resume la película alemana de 1928 Spione (Espías) dirigida por Fritz Lang. Narra la historia de Haghi, jefe de una red criminal internacional que controla los entresijos del Estado alemán. Para robar unos documentos secretos, pone en marcha a sus mejores espías, incluyendo a Sonja. Sin embargo, Sonja se enamora del agente 326 que intenta frustrar los planes de Haghi, lo que da un giro a la trama. El documento también analiza el contexto histórico y cultural de la época,
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte entre los años 30 y 40. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y se consolidó como industria en Estados Unidos debido a factores como la Primera Guerra Mundial. Describe algunos hitos y directores clave del cine en países como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia durante esa época, así como la influencia del contexto político en sus respectivas industrias cinematográfic
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) fue un conflicto global que involucró a la mayor parte de las naciones poderosas del mundo y resultó en decenas de millones de muertes. Las bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945 destruyeron ambas ciudades y finalmente llevaron a Japón a rendirse. Los campos de exterminio nazis operaron las 24 horas del día hasta los últimos días de la guerra, asesinando a millones de personas, incluidos niños. El holocausto demostró la
El documento habla sobre varios fotógrafos importantes. Henri Cartier-Bresson fue un pionero del fotorreportaje que buscaba capturar el momento decisivo. Documentó eventos históricos y retrató figuras como Picasso y Matisse. William Eugene Smith se graduó en 1936 y trabajó para revistas documentando la Segunda Guerra Mundial. Diane Arbus retrató personas marginadas en Nueva York en la década de 1960 hasta su suicidio en 1971. Marc Riboud fue miembro de la agencia Magnum y documentó conflictos y movim
El universo languiano: más allá de una duda razonableAtomSamit
Este documento resume la trayectoria de Fritz Lang como director de cine, desde sus inicios en el cine alemán de los años 20 hasta su carrera en Hollywood. Explica que a pesar de su éxito en Alemania, Lang se adaptó bien al modelo de producción de Hollywood y tuvo una carrera exitosa pero discreta en Estados Unidos. También analiza las diferentes interpretaciones que se han hecho a lo largo de los años sobre la obra de Lang y argumenta que cada una de sus películas debe ser analizada de forma individual más que buscar una unidad en toda su obra.
Este documento presenta un resumen del libro "MÁS ALLÁ DE LA DUDA. EL CINE DE FRITZ LANG". El libro analiza la obra del director alemán Fritz Lang, desde sus primeras películas expresionistas en Alemania hasta sus películas en Hollywood. El libro explora cómo Lang se adaptó al sistema de producción de Hollywood y tuvo una carrera exitosa allí a pesar de provenir de un estilo diferente en Alemania. El documento también resume brevemente la trayectoria del libro hacia su publicación después de varios años de retrasos.
El expresionismo alemán fue un movimiento cinematográfico que se desarrolló a finales del siglo XIX en Alemania. Se caracterizó por deformar la realidad para expresar de forma subjetiva la naturaleza humana y reflejar el pesimismo y la incertidumbre en la sociedad alemana luego de la Primera Guerra Mundial. Algunas de las películas más importantes de este movimiento fueron El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu y Metrópolis, las cuales se distinguían por sus escenarios oscuros,
Este documento discute el uso de películas en la enseñanza de filosofía. Presenta varias categorías de películas que podrían ser útiles: 1) biopics de filósofos como Galileo y Nietzsche, 2) películas que interpretan sistemas filosóficos como El nombre de la rosa, y 3) películas que plantean debates filosóficos como la razón versus la fe en Galileo. El documento analiza varias películas en cada categoría y argumenta que el cine puede ser una herramienta ped
El documento resume la historia del cine en México desde sus inicios en 1896 hasta la década de 1960. Comienza describiendo la llegada del cine a México durante el gobierno de Porfirio Díaz y los primeros exhibidores. Luego describe cómo la Revolución Mexicana contribuyó al desarrollo del cine nacional, particularmente el género documental. Finalmente, analiza las épocas doradas del cine mudo y sonoro mexicano, así como los diferentes géneros y directores destacados de cada época.
El cine de los totalitarismos: Eisenstein y Riefenstahlpapefons Fons
Eisenstein y Riefenstahl utilizaron el cine como herramienta de propaganda política durante las dictaduras totalitarias en Rusia y Alemania. Eisenstein creó películas revolucionarias que promovían el mensaje bolchevique a través de innovadoras técnicas de montaje. Riefenstahl dirigió documentales que glorificaron al nazismo y exaltaron la ideología racial aria a través de impresionantes tomas de masas. Ambos cineastas tuvieron una gran influencia pero también fueron criticados por su estrecha relación
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos. Cubre temas como el surgimiento del cine sonoro, el impacto de la política y la guerra en el cine europeo, y los principales directores y
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos como Alemania, Francia, Reino Unido e Italia. El documento también analiza la influencia de la política y la guerra en el cine europeo durante las
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos. Cubre temas como el sistema de estudios en Hollywood, el cine mudo y sonoro, y cómo eventos como las guerras mundiales afectaron la
El documento resume brevemente la historia del cine. Explica que el cine surgió en Europa en los años 30 y 40, pero que la industria cinematográfica estadounidense comenzó a dominar debido a la Segunda Guerra Mundial. También describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Italia y el Reino Unido durante esta época, así como la emergencia del neorrealismo italiano después de la guerra.
Este documento resume la historia del cine documental desde sus inicios hasta la década de 1960. Comienza con las primeras "vistas" y "actualidades" filmadas por los hermanos Lumière, luego describe el desarrollo de los noticiarios cinematográficos. Más adelante, habla sobre figuras influyentes como Robert Flaherty, Dziga Vertov, John Grierson y Leni Riefenstahl, y géneros como el documental etnográfico, social y revolucionario. Finalmente, describe la llegada del "cine directo"
La película cuenta la vida de cuatro familias de diferentes países antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, mostrando cómo afectó el conflicto a sus vidas de manera distinta. Algunos personajes murieron en la guerra, otros sobrevivieron pero con secuelas, y las familias a menudo se separaron con consecuencias duraderas. El documento describe las experiencias de las familias rusa, alemana, estadounidense y francesa durante este turbulento período histórico.
Robert Capa nació en Hungría en una familia judía acomodada. En su adolescencia conoció a Eva Besnyo, una fotógrafa aficionada que influyó en su interés por la fotografía. En 1929 huyó de Hungría debido al gobierno fascista e inicialmente viajó a Alemania y París, donde conoció a Gerda Taro y adoptaron el seudónimo de Robert Capa para vender su trabajo fotográfico. Capa se destacó por sus fotografías durante la Guerra Civil Española y la
André Friedman, más conocido como Robert Capa, fue un famoso fotógrafo de guerra húngaro-estadounidense del siglo XX. Nació en 1913 en Budapest y murió en 1954 en Vietnam. Se hizo conocido por capturar momentos históricos como el desembarco de Normandía y la fundación de Israel a través de su lente. En los años 30 inventó la identidad de Robert Capa para escapar del nazismo como judío y comunista, llegando a ser uno de los fotógrafos más prestigiosos del mundo.
El documento resume la película alemana de 1928 Spione (Espías) dirigida por Fritz Lang. Narra la historia de Haghi, jefe de una red criminal internacional que controla los entresijos del Estado alemán. Para robar unos documentos secretos, pone en marcha a sus mejores espías, incluyendo a Sonja. Sin embargo, Sonja se enamora del agente 326 que intenta frustrar los planes de Haghi, lo que da un giro a la trama. El documento también analiza el contexto histórico y cultural de la época,
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte entre los años 30 y 40. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y se consolidó como industria en Estados Unidos debido a factores como la Primera Guerra Mundial. Describe algunos hitos y directores clave del cine en países como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia durante esa época, así como la influencia del contexto político en sus respectivas industrias cinematográfic
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) fue un conflicto global que involucró a la mayor parte de las naciones poderosas del mundo y resultó en decenas de millones de muertes. Las bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945 destruyeron ambas ciudades y finalmente llevaron a Japón a rendirse. Los campos de exterminio nazis operaron las 24 horas del día hasta los últimos días de la guerra, asesinando a millones de personas, incluidos niños. El holocausto demostró la
El documento habla sobre varios fotógrafos importantes. Henri Cartier-Bresson fue un pionero del fotorreportaje que buscaba capturar el momento decisivo. Documentó eventos históricos y retrató figuras como Picasso y Matisse. William Eugene Smith se graduó en 1936 y trabajó para revistas documentando la Segunda Guerra Mundial. Diane Arbus retrató personas marginadas en Nueva York en la década de 1960 hasta su suicidio en 1971. Marc Riboud fue miembro de la agencia Magnum y documentó conflictos y movim
El universo languiano: más allá de una duda razonableAtomSamit
Este documento resume la trayectoria de Fritz Lang como director de cine, desde sus inicios en el cine alemán de los años 20 hasta su carrera en Hollywood. Explica que a pesar de su éxito en Alemania, Lang se adaptó bien al modelo de producción de Hollywood y tuvo una carrera exitosa pero discreta en Estados Unidos. También analiza las diferentes interpretaciones que se han hecho a lo largo de los años sobre la obra de Lang y argumenta que cada una de sus películas debe ser analizada de forma individual más que buscar una unidad en toda su obra.
Este documento presenta un resumen del libro "MÁS ALLÁ DE LA DUDA. EL CINE DE FRITZ LANG". El libro analiza la obra del director alemán Fritz Lang, desde sus primeras películas expresionistas en Alemania hasta sus películas en Hollywood. El libro explora cómo Lang se adaptó al sistema de producción de Hollywood y tuvo una carrera exitosa allí a pesar de provenir de un estilo diferente en Alemania. El documento también resume brevemente la trayectoria del libro hacia su publicación después de varios años de retrasos.
El expresionismo alemán fue un movimiento cinematográfico que se desarrolló a finales del siglo XIX en Alemania. Se caracterizó por deformar la realidad para expresar de forma subjetiva la naturaleza humana y reflejar el pesimismo y la incertidumbre en la sociedad alemana luego de la Primera Guerra Mundial. Algunas de las películas más importantes de este movimiento fueron El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu y Metrópolis, las cuales se distinguían por sus escenarios oscuros,
Este documento discute el uso de películas en la enseñanza de filosofía. Presenta varias categorías de películas que podrían ser útiles: 1) biopics de filósofos como Galileo y Nietzsche, 2) películas que interpretan sistemas filosóficos como El nombre de la rosa, y 3) películas que plantean debates filosóficos como la razón versus la fe en Galileo. El documento analiza varias películas en cada categoría y argumenta que el cine puede ser una herramienta ped
El documento resume la historia del cine en México desde sus inicios en 1896 hasta la década de 1960. Comienza describiendo la llegada del cine a México durante el gobierno de Porfirio Díaz y los primeros exhibidores. Luego describe cómo la Revolución Mexicana contribuyó al desarrollo del cine nacional, particularmente el género documental. Finalmente, analiza las épocas doradas del cine mudo y sonoro mexicano, así como los diferentes géneros y directores destacados de cada época.
El cine de los totalitarismos: Eisenstein y Riefenstahlpapefons Fons
Eisenstein y Riefenstahl utilizaron el cine como herramienta de propaganda política durante las dictaduras totalitarias en Rusia y Alemania. Eisenstein creó películas revolucionarias que promovían el mensaje bolchevique a través de innovadoras técnicas de montaje. Riefenstahl dirigió documentales que glorificaron al nazismo y exaltaron la ideología racial aria a través de impresionantes tomas de masas. Ambos cineastas tuvieron una gran influencia pero también fueron criticados por su estrecha relación
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos. Cubre temas como el surgimiento del cine sonoro, el impacto de la política y la guerra en el cine europeo, y los principales directores y
El documento resume brevemente la historia del cine en sus orígenes y su desarrollo en Europa y América del Norte. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección en 1895. Luego describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia entre los años 30 y 40, y cómo la industria cinematográfica estadounidense creció para dominar el mercado global luego
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos como Alemania, Francia, Reino Unido e Italia. El documento también analiza la influencia de la política y la guerra en el cine europeo durante las
El documento proporciona una breve historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Explica que el cine surgió en Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con los hermanos Lumière realizando la primera proyección pública en 1895. Más tarde, la industria cinematográfica se desarrolló en Estados Unidos y varios países europeos. Cubre temas como el sistema de estudios en Hollywood, el cine mudo y sonoro, y cómo eventos como las guerras mundiales afectaron la
El documento resume brevemente la historia del cine. Explica que el cine surgió en Europa en los años 30 y 40, pero que la industria cinematográfica estadounidense comenzó a dominar debido a la Segunda Guerra Mundial. También describe el desarrollo del cine en varios países europeos como Alemania, Francia, Italia y el Reino Unido durante esta época, así como la emergencia del neorrealismo italiano después de la guerra.
Este documento resume la historia del cine documental desde sus inicios hasta la década de 1960. Comienza con las primeras "vistas" y "actualidades" filmadas por los hermanos Lumière, luego describe el desarrollo de los noticiarios cinematográficos. Más adelante, habla sobre figuras influyentes como Robert Flaherty, Dziga Vertov, John Grierson y Leni Riefenstahl, y géneros como el documental etnográfico, social y revolucionario. Finalmente, describe la llegada del "cine directo"
Este documento resume brevemente la historia del cine documental desde sus inicios hasta la actualidad. Comienza describiendo las actualidades y noticias filmadas de los hermanos Lumière y luego explora los diferentes tipos de documentales que surgieron, incluyendo documentales etnográficos de Robert Flaherty, documentales sociales de John Grierson, y el cine-ojo revolucionario de Dziga Vertov. Finalmente, discute el desarrollo del cine directo en la década de 1960 con el uso de cámaras y equipos de sonido portá
Evolución del cine como medio de comunicaciónestudianteft
El documento resume la evolución de los medios de comunicación desde su inicio hasta la actualidad. Comenzó con la comunicación oral y luego se desarrolló a través de otros medios como la prensa, la radio, el cine y la televisión. El cine tuvo sus orígenes a finales del siglo XIX con los hermanos Lumière y se expandió primero en Europa y luego en Estados Unidos, donde se convirtió en una industria. En el siglo XX, los medios se diversificaron y se utilizaron con fines políticos e ideológicos,
El documento describe el uso del cine como instrumento de propaganda por parte del régimen nazi en Alemania. El nazismo creó un elaborado sistema para controlar la industria cinematográfica y utilizarla con fines propagandísticos, poniendo la producción y distribución de películas bajo el control del Ministerio de Propaganda dirigido por Joseph Goebbels. Las películas debían promover los valores nazis y distraer a la población.
El documento resume brevemente la historia del cine desde sus orígenes hasta la década de 1940. Se describe el desarrollo inicial del cine en Europa, con énfasis en los cines de Alemania, Francia, Reino Unido e Italia. También se explica cómo la industria cinematográfica estadounidense comenzó a dominar el mercado mundial debido a factores como la Primera Guerra Mundial y el sistema de estudios de Hollywood. Finalmente, se mencionan otros desarrollos cinematográficos en la Unión Soviética y Jap
El documento proporciona información sobre la película Metrópolis dirigida por Fritz Lang en 1927. Resume los detalles de la producción, el argumento, los temas principales de la película como el riesgo del progreso ilimitado y la dominación de la naturaleza. También describe brevemente el contexto histórico del cine alemán de la época y la influencia del expresionismo en la película.
El documento resume la historia de la fotografía periodística desde sus orígenes con el daguerrotipo en 1816 hasta la llamada "Edad de Oro" del siglo XX. Destaca las figuras pioneras de Roger Fenton y Jacob Riis en la segunda mitad del siglo XIX y los principales fotoperiodistas de la primera mitad del siglo XX como Henri Cartier-Bresson, Robert Capa y Dorothea Lange, conocidos por capturar momentos decisivos e historias que revelan conflictos y problemas sociales.
MACBETH CATÓDICO. REPRESENTACIONES DE LA TRAGEDIA EN TELEVISIÓNAtomSamit
Concepción CASCAJOSA VIRINO
Universidad Carlos III de Madrid
Resumen: El artículo analiza las adaptaciones para la televisión de la obra de William Shakespeare Macbeth. El trabajo se divide en tres partes. La primera se ocupa de las adaptaciones fieles realizadas para televisión, analizando las versiones realizadas para Hallmark Hall of Fame en Estados Unidos en 1954, para ITV en Gran Bretaña en 1982 y para Estudio 1 en España en 1966. La segunda parte del artículo se centra en tres adap- taciones libres realizadas por la televisión británica en la última década: Macbeth on the State (BBC), Macbeth (1998) y el capítulo Macbeth de la tetralogía Shakespeare Retold (BBC). Por último, analizaremos adaptaciones de la obra en forma animada, como en Shakespeare: The Animated Tales, Los Simpson o Gárgolas.
BÉLA TARR, EL CINE DE LA RESISTENCIA ONTOLÓGICAAtomSamit
Alejandra Carmona Cannobbio
Universidad de Chile
Mediante este ensayo sobre el cineasta húngaro Béla Tarr me propongo describir, en parte, la singularidad de la obra cinematográfica de este rebelde del cine, quien es considerado uno de los cineastas más consecuentes del cine de autor. Soukorov, Tarkovski, Béla Tarr se alojan en la misma línea de pensamiento en torno al cine. Buscan trascender el medio para llegar a un relato que opere en niveles más profundos de la conciencia, que transgredan la superficialidad de la narrativa convencional. ¿Cómo se construye este relato en términos semióticos y en términos estéticos de puesta en escena?
“¡Siempre es buena época para hacer una comedia!” En torno a la representació...AtomSamit
El documento resume la película Il caimano de Nanni Moretti, que satiriza los intentos de hacer una película política sobre Silvio Berlusconi cuando este aún estaba en el poder. Comienza con una boda ficticia donde el discurso parodia al maoísmo. Luego, la trama sigue a un director llamado Bruno Bonomo que intenta hacer una película sobre Berlusconi, pero se enfrenta a la falta de financiamiento e interés debido a la naturaleza polémica del tema. Al final, la película se convierte más en una sátira
Este documento analiza varios elementos recurrentes en las películas de Paolo Sorrentino, como los protagonistas masculinos de mediana edad enfrentados con figuras paternas, que desempeñan oficios deshonrosos o están asaltados por pasiones ocultas. También examina el uso de la música, el montaje, lo surreal y lo circular en sus películas. Finalmente, discute cómo Sorrentino retrata a personajes anacrónicos que viven apegados al pasado e intentan ser héroes en un mundo que ya no les pertene
Sáhara occidental: la revolución del cine o el cine de la revolución.AtomSamit
El documento describe el origen y desarrollo del cine saharaui. Comenzó con documentales de guerra filmados por Abidin Kaid Salah para documentar las acciones del Ejército de Liberación Saharaui. Más tarde, surgió el Festival Internacional de Cine del Sáhara (FiSahara) en la década de 2000, que ha contribuido a la creación y difusión del nuevo cine saharaui. Recientemente se estableció la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh para capacitar a las futuras generaciones
La presencia de la mujer en el cine africano: protagonismo y representación. AtomSamit
Este documento discute la representación y el protagonismo de la mujer en el cine africano contemporáneo. A pesar de su presencia constante detrás y delante de las cámaras, las mujeres cineastas africanas han tenido dificultades para alcanzar el reconocimiento internacional. Los festivales de cine africanos más importantes rara vez han premiado a mujeres directoras. No obstante, las cosas parecen estar cambiando recientemente a medida que más mujeres obtienen reconocimiento por sus obras cinematográficas.
La voz del cine africano: de sus orígenes al presente.AtomSamit
El documento resume la historia del cine africano desde sus orígenes a principios del siglo XX hasta la actualidad. Comenzó como una herramienta de las potencias coloniales pero a partir de 1962 cineastas africanos como Ousmane Sembene produjeron películas que buscaban dar una voz propia a África y criticar los efectos del colonialismo. Figuras clave incluyen a Sembene, Djibril Diop Mambety y Safi Faye. Aunque la industria cinematográfica africana enfrenta desafíos como
El documento resume la película senegalesa de 1973 Touki Bouki, dirigida por Djibril Diop Mambety. Narra la historia de una pareja joven, Mory y Anta, que están hartos de su vida miserable en Senegal y quieren emigrar a París para escapar de la pobreza. Al mismo tiempo, la película critica el neocolonialismo y el capitalismo europeo por destruir los valores culturales africanos y empobrecer a Senegal después de su independencia. El documento también analiza el estilo cinematográfico
Sombras de weimar: contribución a la historia del cine alemán 1918-1933AtomSamit
El documento es un relato de Edgar Allan Poe titulado "William Wilson" en el que el narrador recuerda su tiempo como estudiante en un internado. Otro estudiante llamado William Wilson era idéntico al narrador en todos los aspectos, lo que generaba una creciente rivalidad entre ellos. Una noche, el narrador se levanta y va a la habitación de Wilson, donde descubre horrorizado que el rostro que ve reflejado es el suyo propio. Esto genera en él una sensación de terror indescriptible ante la fractura entre su identidad y su
Análisis de Tierra en Trance (1967), de Glauber RochaAtomSamit
Un texto de Ramiro Arbeláez. Escuela de Comunicación Social de la Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle.
El autor hace un análisis narrativo del filme del cineasta brasilero
Glauber Rocha, destacando el papel del personaje Paulo, en su doble función ficcional y narrativa, a la vez que hace una aproximación a los niveles de significación de la película.
Movimientos sociales y comunicación en BrasilAtomSamit
La Unión Europea ha acordado un paquete de sanciones contra Rusia por su invasión de Ucrania. Las sanciones incluyen restricciones a las importaciones de productos rusos de alta tecnología y a las exportaciones de bienes de lujo a Rusia. Además, se congelarán los activos de varios oligarcas rusos y se prohibirá el acceso de los bancos rusos a los mercados financieros de la UE.
El documento presenta la tesis de Glauber Rocha sobre la "estética del hambre" en el cine brasileño conocido como Cinema Novo. Rocha argumenta que el Cinema Novo se distingue del cine mundial porque su originalidad radica en reflejar el hambre que existe en Brasil, el cual ni los brasileños ni los europeos comprenden realmente. El Cinema Novo ha retratado a personajes hambrientos y la miseria a través de películas como Vidas Secas, desafiando la tendencia del "cine digestivo" que pretende
El documento resume la evolución del cine latinoamericano desde la Revolución Cubana en 1959. El cine se convirtió en una herramienta para expresar ideas revolucionarias y nacionalistas. En las décadas de 1960 y 1970 surgieron movimientos como el Cinema Novo brasileño y el Nuevo Cine argentino y cubano, que buscaban crear un lenguaje cinematográfico autóctono. Muchos cineastas se radicalizaron políticamente en respuesta a las dictaduras militares en la región. Muchos directores se exiliaron
A HISTÓRIA EM TRANSE: O TEMPO E A HISTÓRIA NA OBRA DE GLAUBER ROCHAAtomSamit
Un texto de Cristiane Nova (UNEB)
Glauber Rocha é, sem dúvida, um dos cineastas brasileiros, ao mesmo tempo, mais celebrados e repudiados. As contradições de sua vida e as características de sua obra fizeram dele um cineasta marcado por polêmicas. Por isso, não são poucos os estudos sobre sua obra, de múltiplas perspectivas. No entanto, seus filmes são vistos hoje com um enorme distanciamento, como se nada tivessem a nos dizer, como peças de museu de um passado que, embora glorioso, pelo sucesso internacional alcançado, não comportasse elementos de conexão com o nosso presente. Todavia, quanto mais nos aproximávamos dos filmes glauberianos, mais percebíamos quão atuais eram as concepções históricas elaborados pelos seus discursos. Esse impulso nos levou a realizar uma investigação mais profunda, baseada na análise de alguns de seus filmes, objetivando compreender como o tempo e a história se entrelaçavam nas suas narrativas, objeto cujos estudiosos ainda não haviam se debruçado. Além da contribuição que poderíamos dar para a ampliação da esfera de compreensão da obra do diretor, objetivamos abrir um debate entre as concepções históricas criadas pelo cinema brasileiro e as recentes reflexões teóricas da historiografia e da teoria literária sobre o sentido do tempo e da história. Foi nessa perspectiva que foram analisados os filmes e, em especial Terra em Transe, filme que melhor sintetiza essas problemáticas.
TERRA EM TRANSE (1967, GLAUBER ROCHA): ESTÉTICA DA RECEPÇÃO E NOVAS PERSPECTI...AtomSamit
Este documento discute o filme Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha à luz da teoria da estética da recepção. Argumenta que as análises estruturais do filme, apesar de importantes, não são suficientes para compreender seu papel histórico, sendo necessário também considerar como o filme foi recebido pelo público e criticado na época.
El nuevo cine latinoamericano (1955-1973): Fuentes para un lenguajeAtomSamit
El documento discute la necesidad de desarrollar un lenguaje cinematográfico propio en Latinoamérica que se ajuste a las realidades locales. Explica que el cine no es solo una tecnología sino también una forma de narrar el mundo mediante imágenes. Para crear un lenguaje auténtico, los cineastas latinoamericanos deben estudiar las normas del montaje y registrar los eventos de su propia región. El neorrealismo italiano sirvió como modelo al enfocarse en lo real y desarrollar su propia gramática
Jarmusch y los_outsiders del sueño americanoAtomSamit
El documento resume el estilo cinematográfico único de Jim Jarmusch, director de cine estadounidense. Jarmusch es conocido por sus películas independientes con personajes marginales y narrativas minimalistas, caracterizadas por planos largos, poca acción, diálogos escasos y el uso frecuente de blanco y negro. Su estilo narrativo innovador ayudó a establecer el género del cine independiente en los Estados Unidos y se inspiró en directores europeos como Wim Wenders.
José Luis Jiménez Rodríguez
Junio 2024.
“La pedagogía es la metodología de la educación. Constituye una problemática de medios y fines, y en esa problemática estudia las situaciones educativas, las selecciona y luego organiza y asegura su explotación situacional”. Louis Not. 1993.
En la ciudad de Pasto, estamos revolucionando el acceso a microcréditos y la formalización de microempresarios informales con nuestra aplicación CrediAvanza. Nuestro objetivo es empoderar a los emprendedores locales proporcionándoles una plataforma integral que facilite el acceso a servicios financieros y asesoría profesional.
Soluciones Examen de Selectividad. Geografía junio 2024 (Convocatoria Ordinar...Juan Martín Martín
Criterios de corrección y soluciones al examen de Geografía de Selectividad (EvAU) Junio de 2024 en Castilla La Mancha.
Soluciones al examen.
Convocatoria Ordinaria.
Examen resuelto de Geografía
conocer el examen de geografía de julio 2024 en:
https://blogdegeografiadejuan.blogspot.com/2024/06/soluciones-examen-de-selectividad.html
http://blogdegeografiadejuan.blogspot.com/
1. Rainer Werner
Fassbinder
[la ley del más fuerte]
AB88 - Modos de representación en el Cine Contemporáneo
Águeda Alonso Rodríguez
al108823@alumail.uji.es
Curso 2010 / 2011
2. ÍNDICE
Introducción pág. 2
Contexto
· Encuadramiento en el periodo histórico pág. 3-4
· Nuevo Cine Alemán pág. 4-6
· Entrelazando vida y obra pág. 6-9
· Trayectoria como cineasta pág. 9-10
“La ley del más fuerte”
· Ficha técnica pág. 11
· Sinopsis pág. 11
· Producción pág. 12
· Características diferenciales / desviantes respecto al modelo
clásico - transparente institucional pág. 12-16
· Fragmento representativo pág. 17-19
Bibliografía pág. 19-21
Filmografía pág. 22-23
1
3. ¿Cómo queréis que no muriera joven si hizo él solo
lo esencial del Nuevo Cine Alemán?
Jean-Luc Godard
INTRODUCCIÓN
La razón por la que he escogido a Fassbinder y La ley del más fuerte es por motivos personales, puesto
que Fassbinder es uno de mis directores favoritos. Además, en un principio pensé que encontraría
bastante información sobre esta película, pero a medida que iba avanzando esta premisa se volvió
falsa. Otra razón por la que escogí esta película es porque está ambientada en una época y un lugar que
me resulta interesante debido a la mirada tan peculiar de Fassbinder. Además, me interesa mucho la
parte autobiográfica de Fassbinder, y es más, en un principio quería hacer el trabajo exclusivamente
sobre la parte autobiográfica en la obra del director, pero el trabajo de elaboración y documentación
era demasiado complejo y era imposible reducirlo.
Con este trabajo pretendo analizar a Fassbinder de forma general, y más detalladamente, una escena
de la película, y claro, el film en si (atendiendo a las características narrativas, expresivas y discursivas).
Además de estos objetivos académicos también están los personales, porque este trabajo me sirve de
excusa para ahondar un poco más en Fassbinder y el Nuevo Cine Alemán.
Respecto a la documentación me ha sido muy útil Internet, debido a que en las bibliotecas solo he
encontrado un libro sobre el cineasta y otro sobre el Nuevo Cine Alemán. Por lo tanto, la mayoría de la
información está extraída de artículos de Internet: revistas, artículos académicos, de divulgación, etc. E
incluso en Internet la información es muy escasa y me ha costado bastante trabajo encontrarla, hecho
que me ha sorprendido bastante.
En un principió pensé adaptarme a la estructura del trabajo que sugería el profesor Agustín Rubio, pero
a medida que el trabajo iba cogiendo forma lo cambié, simplificando los puntos debido a que avanzaba
con mayor facilidad. A pesar de esto, la estructura final es bastante similar: Contexto (encuadramiento
histórico, explicación del Nuevo Cine Alemán, rasgos autobiográficos en la obra de Fassbinder y la
trayectoria como cineasta), después un apartado de análisis de La ley del más fuerte (sinopsis,
producción de la película, características diferenciales/desviantes respecto al modelo clásico-
transparente institucional y análisis de un fragmento representativo), además he añadido un anexo de
la filmografía del director, y lo he puesto en este apartado porque no me parecía lo suficientemente
interesante como para juntarlo con el trabajo. Por supuesto, también está el apartado de bibliografía.
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4. CONTEXTO
Encuadramiento en el periodo histórico
En 1962 con el manifiesto de Oberhausen surge el Nuevo Cine Alemán, que comprende desde los años
sesenta a los años ochenta. En esta época en la República Federal alemana surge el fenómeno del
Milagro alemán (Wirtschaftswunder), que es la rápida reconstrucción y desarrollo de las economías de
Alemania occidental y Austria después de la Segunda Guerra Mundial. Esto fue en parte gracias al Plan
Marshall para Europa provocado por el temor de que pudieran darse las mismas condiciones que se
dieron en el período de entre guerras (1919-1939).
También se consolida la reconciliación franco-alemana, sobre la que en gran medida se basaría la
construcción de la Unión Europea (UE) que se había iniciado en la década anterior. Alemania se afianza
como tercera potencia económica mundial detrás de EEUU y Japón.
Los sesenta puede considerarse la época de las ideologías (también es cuando surge la Nueva
Izquierda). En Europa la juventud se alza en lo que posteriormente se conoció como el "Mayo francés",
que se extiende por toda Europa. Tampoco hay que olvidarse que cuando se firma el manifiesto de
Oberhausen solo hace un año de la construcción del Muro de Berlín. En Alemania, la tibia persecución
de los criminales del régimen nazi provocó el rechazo, por parte de las nuevas generaciones de la RFA,
lo que contribuyó al estallido de las protestas de 1968. La RDA, en cambio, se veía a sí misma como un
nuevo estado, creado por los combatientes antifascistas y de ningún modo asociado al régimen nazi.
Por esa razón no se llevó a cabo una reflexión amplia sobre lo sucedido durante la guerra.
Un hecho histórico que hizo que los cineastas se agruparan fue El Otoño Alemán. Una de las más
graves crisis políticas que vivió Alemania en 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda terrorista de tendencia maoísta RAF, creada por Andreas Baader y Ulrike
Meinhoff con el fin de demostrar (mediante todo tipo de actos violentos dirigidos contra la oligarquía
de la Alemania occidental y contra los intereses militares de EEUU en Europa) la auténtica naturaleza
represiva del Estado germano así como su colaboración con el imperialismo estadounidense que en
aquel momento invadía Vietnam. Una vez encarcelados los principales miembros en la prisión de
seguridad de Stammhein, aquéllos morirían poco después en extrañas circunstancias: Ulrike Meinhoff
falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron los dirigentes Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens
Carl Raspe. Mientras que el gobierno alemán presentó un cúmulo de pruebas para fundamentar la
tesis del suicidio colectivo, cada vez cobraba mayor fuerza la idea de que fue el Estado el que había
3
5. ejecutado a Baader y sus camaradas. Poco antes de estas muertes, la banda (reestructurada en 1977)
exigió la liberación de los terroristas presionando al Estado mediante la puesta en marcha de acciones
sangrientas y espectaculares, entre ellas el secuestro realizado por simpatizantes palestinos de un
avión de la compañía Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia) en el que viajaban 91 personas que
fueron liberadas por un escuadrón antiterrorista de la policía alemana no sin antes matar al cabecilla
de los piratas aéreos y a dos de sus secuaces, liberación que a su vez provocó que los terroristas de la
RAF asesinaran al dirigente de la patronal Hans-Martin Schleyer que tenían secuestrado, a su chófer y a
tres de sus guardaespaldas.
Un hecho histórico que influirá en el cine de Fassbinder, según Diego Brodersen “Fassbinder filma
después de los disturbios de Stonewall (el enfrentamiento de fines de 1969 en Nueva York entre un
grupo importante de gays y transexuales y la policía durante varios días, considerado como una de las
piedras angulares del movimiento por los derechos de los homosexuales) y ciertamente antes de la
crisis del sida, en plena era de la así llamada liberación sexual, un momento donde el feminismo, los
derechos de los gays y la teoría queer estaban en su apogeo, y donde la comunidad gay pensaba que la
liberación de los cánones heterosexuales no sólo harían más libres al homosexual sino que esos
cambios producirían mejoras en la humanidad”.
Nuevo Cine Alemán (NCA)
· Primera etapa
El NCA se considera que surge con el manifiesto de Oberhausen en 1962 (como se ha dicho antes), éste
tenía los rasgos más característicos de los “nuevos cines” que en ese momento estaban en plena
ebullición. No era una copia de la Nouvelle Vague o el Free cinema, sino que “intentaban indagar sobre
sus aspectos más relevantes inherentes a las propias condiciones nacionales, tanto en el concreto
campo de lo cinematográfico como en su inserción en unas tradiciones culturales propias y en su
ubicación en un entorno sociohistórico especialmente relevante en este caso” según José Enrique
Monterde y Carlos Losilla.
El rasgo más representativo será “la necesidad de revisar los motivos estéticos así como las historias
que constituyen el film”, según Montserrat Rossés. Es decir, afrontar la responsabilidad de la nación
alemana en los más crudos acontecimientos políticos, sociales y bélicos del siglo XX (con especial
incidencia de su etapa nazi) y las consecuencias de ellos derivadas. Ello no implica que la significación
del NCA se reduzca al ámbito temático respecto al cine anterior también hay que resaltar los valores de
4
6. ruptura estética que vehiculan esas preocupaciones sociales, morales o políticas, como dicen José
Enrique Monterde y Carlos Losilla.
La otra característica más distintiva del NCA respecto a sus homólogos es su duración y sobre todo su
capacidad de retroalimentación. Esto es porque las nuevas incorporaciones de jóvenes directores se
prolongan durante más de quince años después del nacimiento. Además, El NCA “traspasa la frontera
de los años setenta (tan letal para muchos “nuevos cines”), no sólo porque en esa década muchos de
sus integrantes reconocidos alcanzan la plenitud de su obra, sino porque aún aparecen nuevos
nombres, con una especial presencia femenina” según José Enrique Monterde y Carlos Losilla.
En 1971 nace el nuevo «Heimatfilm» o también llamado «Anti-Heitmatfilm» con cuatro títulos clave de
esta primera etapa: Der plötzliche Reichtum der armen Leuto von Komback de Volker Schlöndorff;
Mathias Kneissl de Reinhard Haouf; Jaider-der einsame Jäger de Volker Vogeler y Ich liebe dich, ich töte
dich de Uwe Brandner. “Todos ellos son revisiones del concepto de patria, búsqueda de una
información alternativa, menos afirmativa o positiva, de la tradición y del pasado histórico en
escenarios de «provincia»” según Rossés.
Este nuevo tipo de cine tendrá una relación de amor-odio con el cine americano. Así, le influenciará el
cine de acción americano como el de Howard Hawks, John Ford o Alfred Hitchcock, dando sus
imitaciones en los primeros largometrajes de algunos directores del NCA. Aunque solo quedó en un
ejercicio de prueba que no permaneció.
En otoño de 1977 surge una obra «Deutschland im herbst» como reacción espontánea de un grupo de
directores (Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Alf Brustellin, R. W. Fassbinder, Bernhard Sinkel, Katja
Rupé, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka) como respuesta a una de las más graves
crisis políticas que vivió Alemania allá por 1977 y que tenía que ver con una serie de hechos
relacionados con la banda armada de tendencia maoísta RAF (hechos que hemos tratado en el
apartado anterior). La acogida fue entre la alabanza y la crítica. Esta película no se movía en un
discurso cerrado entre el espectador y el texto. Además, en la película hay un conflicto de puntos de
vista y esto es un rasgo característico de esta primera etapa del NCA, según Rafael Morata.
· Segunda etapa
Alexander Kluge es el autor más prolífico de este periodo porque es a la vez escritor, discípulo de
Adorno y realizador. Kluge se mueve entre la literatura y el film, incorporando la primera a sus
películas. El joven Kluge apremió la participación activa del espectador con su técnica de espacios
5
7. vacíos y la fluencia de imágenes referenciales, como aclara Rossés.
La más joven generación de directores (Schlöndorff, Wenders, Fassbinder, Herzog, etc) establecen otra
tradición del NCA, que insiste en la primacía de lo visual por encima de lo intelectual, subvirtiendo y
redefiniendo la literatura, en contraposición a Kluge. Tendrán la obsesión de sustituir las imágenes por
palabras, aunque esto no indica que las obras estén cargadas de simbolismos.
Aunque Fassbinder no firmó el Manifiesto de Oberhausen, es el autor más conocido y prolífico de la
generación del NCA y una figura imprescindible del cine realizado en el último cuarto del siglo XX,
además de constituirse en referencia de peso para la nueva generación de autores que hoy en día.
Henri Langlois afirmó que "con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra" y Andrew Sarris que "el
solo hecho de haber rodado Berlin Alexanderplatz basta para situarlo en el Panteón, entre los grandes
del cine".
Entrelazando vida y obra
Nacido en 1945 y fallecido en 1982, Fassbinder vivía rápido; bebía, se drogaba, trabajaba demasiado y
no cuidaba su salud. Sus películas son como su vida: desmedidas, excesivas, desoladoras y
autodestructivas. Su vida tiene mucho que ver con sus películas y viceversa: es imposible separarlas. En
muchas ocasiones incluía en sus películas su vida, otras veces detalles, y claro, es imposible discernir lo
puramente autobiográfico.
Fassbinder tenía una fuerza creadora infatigable, hizo 43 películas en solo trece años. Si bien es verdad
que toda esta fuerza la mantenía a base de cocaína y estimulantes. Así, buena parte de su fuerza
inspiradora procedía de su vida personal: de su familia, amigos, amantes, etc. Como dice Lardeau “si
bien es cierto que la obra se desarrolla a partir de la vida, a veces la precede, mejor dicho, la anticipa,
como una auténtica figura del destino, de tal modo que, al final, no sabemos con certeza qué
elementos de la vida nutren a la obra de arte y viceversa”.
Este apartado no pretende ser un recorrido por su vida, sino que más bien una pincelada sobre algunas
relaciones personales y rasgos morales del autor que luego se reflejaron en su obra. Y esto tiene
mucho que ver con los rasgos autorales que inauguró Rossellini en Te querré siempre (1954), donde hay
algo personal y subjetivo en juego. Y como analiza Agustín Rubio hay algo real, problemático (que
produce pudor) y esto mismo es lo que motiva la película, que no se explica sin ello y donde su forma
está adscrita.
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8. En primer lugar, en la vida y en la obra de Fassbinder hay un profundo rechazo a la familia nuclear. Y
esto es un motivo por lo que en ninguna película aparece la figura del padre. Su madre, en Solo quiero
que me quieran explica que se separó de su padre, debido a que la familia de ella vivía con ellos y eso
les generó muchos problemas. Fassbinder pasó de convivir con una extensa familia a estar solamente
con su madre, entonces tuvo que aprender a relacionarse con un ser humano en particular, y ahí nació
la amistad con su madre y por eso más tarde ella intervendrá en muchas de sus películas, aunque sus
personajes siempre sean la de una mujer inquietante, hipócrita y cotilla. A menudo quien representaba
a su madre en sus películas eran otras mujeres y todas las mujeres que aparecían en sus películas se
parecían a su madre.
Más tarde a su madre le extirparon un pulmón por tuberculosis y tuvo que pasar un año ingresada, así
que Fassbinder se quedó solo. Además, pasó bruscamente de estar rodeado de personas a la absoluta
soledad. Esta soledad también se reflejará en muchas de sus películas y le acompañará hasta el fin de
sus días.
Pasado el tiempo, su madre se volvió a casar y empezó a trabajar haciendo traducciones. Para librarse
de él le daba dinero para que fuera al cine y entonces empezó a apasionarle el séptimo arte. Además,
Fassbinder no se llevaba bien con el segundo marido de su madre (Wolf Eder), y la personalidad de
éste se corresponde a la del cuñado del protagonista en El mercader de las cuatro estaciones: un
personaje pequeño burgués, cobarde, que renuncia a sus principios por agradar a su jefe. Cuando Eder
murió, Fassbinder mandó a un amigo suyo al funeral en representación de él.
También su abuela jugó un papel muy importante en su infancia y en su obra. Así, en El mercader de
las cuatro estaciones el personaje de la abuela del protagonista es en realidad, la personalidad suya.
Una mujer servicial, amable pero al mismo tiempo autoritaria, que se avergüenza de su hijo por ser
mecánico y no un intelectual. Con la brutalidad (perversa) que despiertan las personas amables.
Siguiendo con la familia del autor, su padre era un médico agradable, aficionado a la literatura, aunque
alcohólico. Fue él quien le influenció en su pasión por el teatro. A los dieciséis años Rainer se fue a vivir
con él a Colonia, él tenía algunos apartamentos en mal estado y Fassbinder se dedicaba a alquilar
habitaciones a los inmigrantes. El cineasta se reconocía en estas personas solas y excluidas, y de ahí
surgieron algunas películas como Katzelmacher o Todos nos llamamos Alí. En Colonia, en un bar de
ambiente conoció a Udo Kier y fue su compañero para ligar con inmigrantes. Las escenas sexuales de
sus películas en baños públicos (como en Querelle) son debidos a este periodo en Colonia.
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9. Por otro lado, Fassbinder se inspiraba en sus relaciones amorosas para escribir sus películas. Además,
tanto Günter Kaufmann, como Armin Meier o Salem actuaron en sus películas: el cine le servía tanto
para acercarse a sus amantes como para alejarse de ellos.
Fassbinder tuvo una época muy productiva (siete películas en un año) cuando estaba con Kaufmann
debido a que le servía como pretexto para alejarle de su mujer y sus hijos y convencerlo de que se
fuese a vivir con él. En Las amargas lágrimas de Petra von Kant es donde refleja mejor la relación con
él, donde el personaje de Petra es Fassbinder y Karine es Günther Kaufmann.
Después de Kaufmann conoció a Meier al cual su madre no aceptaba (esto dará lugar a la escena de La
ley del más fuerte donde a Franz le rechazan los padres de Eugen). Más tarde conocerá a Salem, pero
tendrá una relación tormentosa con él debido a que mandó traer a sus hijos de Argelia porque se
empeñó fundar una familia, y claro, acabó en fracaso. Rompió con Salem y se fue con el dueño de un
bar homosexual cuya historia le proporcionaría la trama de La ley del más fuerte. Fassbinder rehuía
constantemente de Salem y éste entristecido y rabioso apuñaló a tres personas intentando hundir la
carrera del director. Más tarde se lo encontró en Marrakech y rodaron la escena de La ley del más
fuerte donde Salem se prostituye. Unos años después, cuando Fassbinder rodaba Querelle se enteró
de que Salem se había ahorcado en una cárcel y le dedicó la película.
Más tarde, Fassbinder conoció a Armin Meier el cual era ayudante de carnicero y analfabeto. A
Fassbinder le gustaba de él su primitivismo. Cuando comenzaron a estar juntos Meier cambió y
Fassbinder dejó de interesarse por él. En Deutschland im Herbst se describe casi de forma documental
la relación entre ellos. Fassbinder tiene un papel de egoísta acérrimo cuando Meier se desvive por él. El
31 de mayo de 1978, el día del cumpleaños de Fassbinder, entró Armin Meier en su apartamento
cuando él estaba en Cannes y se suicidó a base de somníferos. Fassbinder ni siquiera asistió a su
funeral. Esto fue una “premonición” del final de La ley del más fuerte, cuando Franz se suicida y todos
le ignoran.
En sus películas la educación suele equipararse a los intentos de imponer los buenos modales de la
burguesía a un niño crecido sin ellos. Fassbinder sentía una simpatía por los que tenían dificultades
para expresarse, todos ellos susceptibles de ser explotados y oprimidos. En La ley del más fuerte, la
escena en la que Franz cena con los padres de Eugen y estos se avergüenzan de él por sus modales es
una situación que vivió Fassbinder en su vida.
A partir de Ruleta china (1976) Fassbinder comienza a drogarse sistemáticamente y acepta proyectos
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10. por la necesidad de dinero, así hace la serie televisiva Berlin Alexanderplatz. La temática de las drogas
será un tema constante, tanto principal como secundario: en Querelle, Die dritte Generation, El
matrimonio de María Braun, Die Niklashauser, etc.
Trayectoria como cineasta
La formación de Fassbinder fue todo menos académica. En lo formal, abandonó la escuela secundaria a
los 15 años y la Escuela de Cine de Berlín le rechazó la solicitud de ingreso. Su educación fueron las
(muchas) películas de Hollywood que vio en la adolescencia y el teatro de vanguardia, en el que
empezó a trabajar, a escribir y a dirigir desde muy joven. Quitín señala que “Fassbinder fue walshiano y
brechtiano, aunque lo último fue siempre más evidente que lo primero (solía utilizar el seudónimo
"Franz Walsh" para firmar su trabajo como montajista)”.
Fassbinder comienza en los años 60 con el medio cinematográfico (su primer cortometraje data de
1966), aunque su carrera como director había empezado antes con una intensa carrera en el teatro (en
el Action Teater y luego en el Anti Teater, que el mismo dirigió). Fassbinder dirigió cuarenta y tres
largometrajes en trece años.
Fassbinder se distingue por sus temáticas ya que recogen los problemas morales, intelectuales e
ideológicos de su época (como los de la generación del 68 o los debates del izquierdismo) y ofrece un
fresco muy particular de Alemania en esos años.
Uno de sus temas favoritos era el social y se preocupaba en mantener los lazos con las minorías o con
la justicia. Aborda problemas directamente relacionados con el feminismo (como el derecho de la
mujer a escoger libremente a su pareja, tenga esta la edad que sea: Todos nos llamamos Alí) o la lucha
de clases (La ley del más fuerte), aunque siempre crítico con la izquierda (El viaje a la felicidad de
Mama Kusters). Todo esto con la forma del melodrama.
Como señala Lardeau, a pesar de la importancia de Fassbinder, su obra se desconoce en gran medida.
En Alemania o Francia el público no tiene ocasión de conocer a Fassbinder hasta principios de los años
ochenta (con El matrimonio de María Braun, su trigésimo primer largometraje).
Según Yann Lardeau, hasta ahora a Fassbinder se le ha considerado como un cineasta de contenidos,
sin un universo formal propio o cuyo universo estaría formado por elementos que toma de otros: de
Godard, Chabrol, Straub, Sirk, Stemberg, de la Nouvelle Vague o de Hollywood, y también del teatro. La
característica fundamental de su obra desde el punto de vista formal es su heterogeneidad. Esta se
9
11. encuentra en su estilo: unas veces clásico (Der amerikanische Soldat), otras barroco (Desesperación),
otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle), otras veces consiste en marcar una
distancia crítica (Effi Briest) o en buscar la identificación absoluta del espectador con los personajes (El
matrimonio de María Braun), otras extremadamente moderno (El mercader de las cuatro estaciones),
otras hollywoodiano (Una canción...Lili Marleen). Esta heterogeneidad no es tan solo entre las distintas
películas, sino también dentro de cada una de ellas: entre escenas, planos o según la naturaleza del
contenido.
Rafael Barriga apunta que “su vida de violencia y bohemia, sus amantes suicidas, su combinación
excesiva de todo desde el kitsch hasta el marxismo, desde Brecht hasta el melodrama de Hollywood
resultaban componentes incómodos para el establishment del cine alemán”.
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12. LA LEY DEL MÁS FUERTE (1974)
Ficha técnica
Título: La ley del más fuerte Productora: City Film, Tango Film
Título original: Faustrecht der Freiheit Departamento artístico: Clément Hurel
Dirección: Rainer Werner Fassbinder Dirección: Rainer Werner Fassbinder
País: Alemania Occidental Diseño de producción: Kurt Raab
Año: 1975 Fotografía: Michael Ballhaus
Duración: 123 min. Guión: Christian Hohoff, Rainer Werner
Fassbinder
Reparto: Peter Chatel, Karlheinz Böhm, Christiane
Maybach, Harry Baer, Hans Zander, Kurt Raab, Montaje: Thea Eymèsz
Rudolf Lenz, Karl Scheydt, Karl-Heinz
Música: Peer Raben
Staudenmeyer, Walter Sedlmayr, Bruce Low,
Marquard Bohm, Brigitte Mira, Evelyn Künneke, Sonido: Lothar Elsässer
Elma Karlowa, Lilo Pempeit, Ingrid Caven. Vestuario: Helga Kempke
Distribuidora: Tango Film
Sinopsis
La película comienza en una feria, donde trabaja Franz Biberkopf (Fassbinder) como Fox de cabeza
parlante en un circo. Su pareja (que también es feriante) le arrestan y va a la cárcel.
Franz compra todas las semanas lotería y esta vez gana, por lo que hace amigos burgueses fácilmente.
Estos amigos se avergüenzan de él por su escasa cultura y robustez obrera. Max Eugen (uno de los
burgueses) tiene problemas económicos debido a que la empresa de su padre tiene problemas, así
que, interesadamente, se acerca a Franz y consigue que éste se enamore (ingenuamente) de él. Por
tanto, comienza a aprovecharse del dinero de Franz. Cuando le deja sin dinero, se deshace de él,
humillándole profundamente. Durante la relación, Max intenta cambiar a Franz y le aleja de sus
amigos.
Finalmente Franz se suicida patéticamente. Todos le han ignorado y hasta unos niños le roban el dinero
que lleva en la cartera cuando está muerto en el metro.
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13. Producción
Señala Augusto Torres que a finales de 1970, Fassbinder se casa con la actriz Ingrid Caven, uno de los
principales miembros del Antitheater, y se divorcian tres años después, pero siguen trabajando juntos.
Ese mismo año, en Múnich, crea, con el realizador suizo alemán Daniel Schmid y ella, la productora
Tango Film. Resulta fundamental para su inmediato futuro, por producir las películas del periodo
intermedio de su obra, el más interesante de su filmografía. En 1970 también crea, con los directores
Peter Lilienthal y Thomas Schamoni, la distribuidora Filmverlag der Autoren, que además controla los
derechos de autor generados por sus películas y el dinero destinado por televisión a la producción
cinematográfica. Con esta productora realizará La ley del más fuerte.
La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1974) se hizo durante veintiún días en abril y junio de
1974 en Marrakech y Múnich. Esta época del director (en la que se enmarca la película) son cinco
fructíferos años, donde también estrena once montajes teatrales. En otoño de 1973 Fassbinder es
nombrado director del Theater und Turn, de Francfort, por tres temporadas. El coste de la producción
fue de 450.000 marcos y la película se estrenó el 30 de mayo de 1975.
Debido a la amplitud de la obra de Fassbinder, no hay los suficientes datos de sus producciones o
todavía no se han estudiado. La información al respecto es escasa.
Características diferenciales/desviantes respecto al modelo clásico-transparente institucional
Según Gómez Tarín la película se sirve de un alto grado de transparencia para construir el relato. Salvo
algún fundido aislado, “la historia fluye por yuxtaposición de las distintas secuencias, que avanzan
linealmente y se unen por corte neto”. Sin embargo (siguiendo a Gómez Tarín) hay dos parámetros que
niegan esta transparencia: “la sobriedad en la planificación y la estilización”.
Respecto a la planificación, la película apenas tiene ni movimientos de cámara, ni plano/contraplano,
sino que abundan los planos fijos. Se sirve de la profundidad de campo para el transcurso de la acción
y muchas veces compone a través del decorado (de puertas, ventanas, etc). Por otro lado, la
estilización podemos encontrarla en la construcción de decorados (barrocos y saturados) y en la
distancia (en la cámara, en la interpretación, en las miradas, etc.)
A continuación añadiremos los elementos desviantes:
12
14. · De la relación con Douglas Sirk o del melodrama alemán
Douglas Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público.
Antes creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo hollywoodiense.
R. W. Fassbinder
Uno de los rasgos referenciales del cine de Fassbinder (y que le desvían del cine transparente) es su
particular incorporación del melodrama, puesto que lo utiliza como contraposición al cine institucional
y como distanciamiento. A partir de 1971 se inspiró en los melodramas de otro ilustre realizador
alemán que trabajó en Hollywood en los años 50: Douglas Sirk. A partir de ese momento incorporará
este género y lo hará suyo, lo personalizará. Cuando se conocieron Rainer y Sirk mantuvieron una
estrecha amistad. Fassbinder llegó incluso a protagonizar un cortometraje del maestro en 1977,
Bourbon Street blues y Sirk lo admiraba tanto que llegó a decir de él cuando murió que “he perdido un
amigo, pero Alemania ha perdido un genio’”.
Ángulo Fuentes señala que Fassbinder quería que sus películas fueran vistas por el público, no solo por
los críticos o en festivales, para poder “invadir” las emociones del público. Es decir, utilizaba la
estructura o la forma del melodrama para calar en el público, pero sin ninguna intención de copiar el
melodrama Hollywoodiense en su contenido.
Fassbinder afirmaba que "la idea es hacer películas tan bonitas como las americanas, pero que al
mismo tiempo le demos contenido en otras áreas". Por esto es que utiliza temáticas que nos son las
propias del cine institucional (ni todavía ahora, cincuenta años después), éstas son: la homosexualidad
naturalizada, la lucha de clases, la crítica al sistema, la revisión histórica o el feminismo. En el
melodrama (el género de Hollywood por excelencia en la época clásica) este tipo de temáticas no
existían, sino que reproducían el sistema económico, social y moral con estereotipos tanto formales
como discursivos. Fassbinder lo subvierte en todos los sentidos.
Por otro lado, Rafael Barriga afirma que “Fassbinder usaba el melodrama no tanto para poner a sus
personajes en situaciones de miseria, como para exponer el vicio de los mecanismos sociales,
culturales y políticos que la sociedad impone en ellos. (…) Si el melodrama tradicional puede ser
desdeñado por su simplista dicotomía entre el bien y el mal, por su controvertible lección moral y por
su permanente representación de personajes estereotipados, Fassbinder se esforzó por contradecir el
supuesto mandato.” Una forma de revelarse contra el cine institucional, paradójicamente es
incorporándolo y poner en evidencia sus mecanismos de estructuración. Fassbinder reconoce la fuerza
de las películas americanas, en lugar de "destruir" el Hollywood tradicional, lo usa en su propio
13
15. beneficio.
· La forma
Fassbinder con frecuencia creaba imágenes que expresaban el encarcelamiento de sus personajes. En
el marco de la pantalla incluía a la vez recuadros internos para circunscribir al individuo. Habitaciones
claustrofóbicas recargadas de decorados (como la casa barroca de Franz y Maz Eugen), con esto
Fassbinder deja claro un modelo de encierro de difícil orientación. Sus personajes aparecen siempre
como en una caja de cristal, un tipo de cubículo que configuran el reducido mundo pequeño burgués
que impide ver mas allá de su entorno. Para lograr el distanciamiento del espectador utiliza la
exageración, la hipérbole, los decorados excesivos, la propensión al barroquismo, la presencia de
espejos, los vidrios y las mamparas, los ocultamientos y desdoblamientos, el kitch llegando a lo que se
le puede llamar mal gusto.
La realización del individuo se ve socavada por el control/represión hegemónica de lo que podríamos
llamar “sistema”, y lo representa mediante el uso de los espejos, que encierran y limitan. Personajes de
otros filmes se ven mirando su reflejo también entendido como incomunicación y como desdoble de la
persona, como la hipocresía con uno mismo: lo que nos ocultamos y lo que intentamos representar.
A esto se suma el tiempo de sus planos y secuencias, debido a que alarga la narración para que el
espectador se distancie de la trama y comience a valorar el trabajo del director. En este sentido (del
distanciamiento) Fassbinder es heredero de Bertolt Brecht. Además, (como hemos señalado antes) en
esta película apenas hay movimientos de cámara, sino que suele transcurrir en planos fijos.
· Crítica visceral al “sistema” ideológico, moral, y estructural
Un rasgo identificativo del cine de Fassbinder es la dimensión ideológica del filme, su compromiso con
la sociedad. Desde un análisis marxista (pero nunca casándose con nadie) aplica los parámetros de la
explotación y engaño propios de la sociedad capitalista al mundo de los homosexuales, introduciendo
sus propios niveles de clase y cultura. Según Tarín “este proceso de explotación es analizado por el
filme de una forma sistemática, recorriendo la gama de objetos de consumo (casa, muebles,
decoración, coches, amantes, regalos, negocios) e incorporando a ella al ingenuo Franz, cuya capacidad
cultural es mínima y, además, cree estar enamorado”.
En la película a los homosexuales no se les excluye de los enfrentamientos de clase y, por lo tanto, no
se glorifica per se a la diferencia. Tampoco aparecen otras parejas que no sean homosexuales y las
14
16. relaciones entre ellos están totalmente normalizadas. Como señala Tarín “no hay un conflicto esencial
entre hombres y mujeres (pongamos, lo masculino y lo femenino), sino entre posiciones / estratos de
poder, mecanismos de dominación / sumisión, que son llevados hasta sus últimas consecuencias: la
muerte, en el caso de La ley del más fuerte (...)”. Este mismo tema lo vuelve a tratar Tarín en el texto
Diferencia sexual vs. diferencia de clase donde constata la deliberada transmutación del problema
“género” hacia el conflicto de “clase” en la película.
Siguiendo con la crítica al capitalismo (y por extensión al Milagro Económico alemán) “(Fassbinder) ha
sabido mostrar (...) la humillación sistemática de los proletarios por una sociedad convencida de que
actúa con todo derecho, una burguesía segura de sus prerrogativas” apunta Lardeau. Esta es una
sociedad que identifica el bien social con el bien económico. Evidentemente, Franz es una metáfora del
proletariado y Eugen de la burguesía. Y aunque Fassbinder cuente una historia materializada en una
pareja, no pierde de vista la extrapolación de estos valores a toda la sociedad.
Esta relación de pareja es una relación de explotación capitalista y Ángulo Fuentes la entiende como “la
explotación intensiva de los diferentes recursos del proletariado que se traduce en una concentración
de beneficios (...). Al principio hay que extraer la fuerza, una energía sexual. En seguida esta energía
sexual se desdobla en dinero y en fuerza de trabajo sujeta a uso indiscriminado. El dinero fresco se
invierte inmediatamente: para sacar a flote la imprenta paterna al borde de la quiebra, para comprar
un duplex en un barrio residencial, para renovar de cabo a rabo el mobiliario con uno de estilo, para
cambiar el viejo Opel desvencijado y renqueante por un Lamborghini rojo y pimpante, para marcharse
15 días de vacaciones a un palacio de Marrakech. La fuerza laboral se utiliza gratis para trabajos de
operario en la imprenta paterna.”
Ángulo Fuentes también explica que Fassbinder construye la violencia desde dos ángulos: la represión
física y la psicológica. El cineasta expone la opresión a través de la metáfora de la vampirización: los
explotadores que extraen la vida, los desangran y después los abandonan. Por un lado, Fassbinder
construye la violencia a través de la opresión capitalista. Expone la dominación de las élites sobre los
más débiles: mujeres, homosexuales, proletarios, niños, inmigrantes, excluidos o personas
dependientes. En su cine se establece una cultura violenta que acepta y valora la agresividad. El sujeto
cae irremediablemente en tragedia, y su lado más terrible: la muerte. Por ejemplo, en La ley del más
fuerte Franz acaba suicidándose debido a la impotencia al no poder derrotar (ni aceptar) el modelo
social injusto, que valora a los explotadores. La película termina con la comprobación de que el mundo
burgués es algo inhabitable y según Ángulo Fuentes “es por ello que su cine es el rechazo mismo de la
realidad presente, donde la individualidad de los sujetos se convierte en el principal elemento por la
15
17. carencia de fe en el sistema”.
Por otro lado, otro método que utiliza es la vida cotidiana como generadora de violencia. Rafael Morata
citando a Peter Buchka (No es bueno vivir en un cuerpo humano) apunta que Fassbinder muestra la
dominación y la sumisión que rigen toda relación de pareja, debido a su creencia de que el amor es un
instrumento de dominación: todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la
desesperación. Y cita a Fassbinder: "El que más ama en una relación es el débil, el derrotado".
En esta relación amorosa de dominación entre Franz y Eugen, Lardeau entiende a la víctima (Franz)
como “víctima no tanto porque se opone a este orden social (...), sino porque se esfuerza contra todos
(y en primer lugar contra si mismo) por entrar en el molde de los valores establecidos(...): su propio
deseo de vivir con lo que es su negación absoluta, la imagen a la que los otros se empeñan a toda costa
en que se parezcan, y en la que los encierran.” Es decir, que además de víctima de Franz también es
víctima de si mismo y del mundo que le rodea. Y como dice Lardeau, Max Eugen es el fuerte ya no por
su auténtico poder sino por su egoísmo y privilegios.
· Queer
El aspecto homosexual o queer de la obra de Fassbinder entra en juego debido a la noción de la familia
absolutamente dispar, una versión anarco-socialista, que incluye cualquier comunidad cuyos
integrantes tengan algo en común (hombres y mujeres viviendo juntos, comunas, etc) y donde, al
mismo tiempo, aparecen lazos donde el erotismo y la sexualidad son muy íntimos y agresivos.
Fassbinder tomaba en consideración la idea de la familia burguesa, contra la cual se rebelaba, pero por
otro lado tenía una visión muy poco sentimental o romántica de estas otras formas de comunidad, era
consciente de la violencia que estos nuevos lazos podían generar. Sus filmes nos dan una idea muy
clara de la interacción humana en los límites de lo que llamaríamos normalmente una familia.
· Cine autoral
Como se ha explicado en el apartado Entrelazando vida y obra, el cine de Fassbinder se basa, la
mayoría de las veces en su experiencia personal y así vampiriza la representación con su personalidad.
Esto es sin duda un rasgo que le desvía del modelo transparente (y síntoma de la modernidad): al
separar significante de significado la lectura de la película se subjetiviza.
16
18. Fragmento representativo
Escena final: últimos cinco minutos
Escena anterior. Imagen 1 Imagen 2 Imagen 3 Imagen 4
Imagen 5 Imagen 6 Imagen 7 Imagen 8
En la escena anterior a esta, Franz intenta ligar con unos militares en un pub y estos le contestan
preguntándole cuánto les paga. Franz indignado, exclama: “Quiere saber que cuánto pago ¡lo pago
todo!”. Este suceso le recuerda a Eugen aprovechándose de él (pidiéndole que pague la casa, el coche,
la fábrica, etc), así que se pone a llorar en los brazos de un amigo. Por otro lado, la vedette que canta
en el pub, mira a cámara (y se hace un zoom) con cara trágica e inmediatamente después aparece la
Imagen 2: Franz muerto en el metro. Entre una imagen y la otra hay una relación de causa-efecto,
como si la vedette intuyese el final de Franz.
Con esto no se establece la relación entre la humillación anterior y la muerte, sino que a lo largo de
toda la película Franz es vejado por las élites culturales y económicas, y en este caso, la parte militar
que defiende el SISTEMA con mayúsculas.
En la Imagen 2 aparece un cadáver, esta es una imagen muy anodina, distanciada y austera. Como el
lugar en el que está: el metro. Además, hasta la Imagen 3 no sabremos que es Franz el que yace
muerto. En la Imagen 3 se ve el motivo de la muerte (las pastillas) y la identidad del muerte, que viene
dada por la aparición en segundo plano (pero ocupando tres cuartos de pantalla) de su representativa
chaqueta (que lleva en nombre de cuando se hacía llamar Fox siendo cabeza parlante en el circo). Es
una imagen muy interesante porque describe en un segundo la situación. Se pasa de un plano general
a un primer plano: de la imagen anodina a la identificativa.
17
19. Más tarde aparecen unos niños, husmean en sus bolsillos y le roban la cartera (Imagen 4). Esto tiene
relación con el uso del melodrama que utiliza durante toda la película, que acaba irremediablemente
en la muerte. Esto es, cuando Franz vivía, Eugen se aprovechaba de él por su dinero y aún muerto, la
situación se vuelve a reproducir. Hay una impotencia total del individuo hacia el sistema económico y
moral.
Después, llegan los antiguos amigos de Franz y Eugen y le abandonan (otra vez) diciendo que no
quieren implicarse (Imagen 6). Se van y suena una música de circo que hace a la escena doblemente
patética, ya que los niños continúan balanceándole para seguir robándole y se llevan su chaqueta.
Este fragmento es emblemático debido a que reúne las características del cine de Fassbinder: sus
rasgos autorales como la utilización del melodrama, su uso de los espacios, su ideología, composición y
su propia vida dentro de la película.
Las características del cine de Fassbinder (propias algunos de la modernidad, otros del NCA) según
Gómez Tarín son:
• Estructuración del espacio como entre antropomórfico directamente relacionado con las situaciones de
los personajes.
• Distancia (extrañamiento), frialdad, que rompe el esquema habitual de identificación espectatorial
posibilitando una actitud crítica.
• Metaforización de las tramas personales hacia las colectivas: relaciones de poder-dominación,
opresión, etc.
• Recorrido por los diversos contextos históricos de la Alemania contemporánea.
Aplicaremos dichos rasgos al fragmento en cuestión. El primero corresponde al espacio donde Franz
yace muerto (el metro). Este espacio no es banal, utiliza la arquitectura de forma simbólica debido a
que es un sitio de tránsito, un lugar vacío, inhóspito, de macilenta luz. Por esto es también que la
ruptura con Eugen es en un aparcamiento según Lardeau. Este autor también apunta que Fassbinder es
un cineasta de interiores, debido a que solo tiene dos planos de paisajes en toda su filmografía.
En segundo lugar, veremos como aplica la Distancia en este fragmento. Según Tarín (Fassbinder o la
fuerza de las formas), el cine de Fassbinder tiene un alto componente de extrañamiento “fruto de la
sobriedad en la puesta en escena y de la estilización interpretativa, que lo acerca a un planteamiento
materialista-dialéctico”. Es decir, la austeridad de los movimientos de cámara y tipos de plano. Esto es,
el alargamiento de la escena con la contemplación durante cinco minutos del cadáver de Franz y la
composición (nada usual) a través de objetos, en este caso a través de la columna (Imagen 2), con un
18
20. plano general que deshumaniza el cuerpo. Hay que añadir a esto la utilización del melodrama como
distanciamiento, como ya se ha explicado.
La metaforización de las tramas personales con las colectivas no solo tiene que ver con este fragmento,
pero este es en el que culmina. Fassbinder expone las relaciones entre clases a través de la
personificación en Eugen (burguesía) y Franz (proletariado). Es una crítica al capitalismo desde una
relación de pareja.
Respecto al cuarto punto, la película es un retrato de Alemania de los 70, de las relaciones económicas,
sociales, culturales y morales a través de la mirada de Fassbinder (pero nunca ocultando su mirada).
Además, según Lardeau La ley del más fuerte es una crítica al Milagro Económico alemán, ya que la
adquisición frenética de bienes materiales actúa como refugio de una sociedad que huye de sus
demonios ideológicos del pasado.
19
21. BIBLIOGRAFÍA
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de Fassbinder [online]. Edición: Goethe Institut, Buenos Aires: 2006.
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20
22. RUBIO, AGUSTÍN. La Nouvelle Vague. Apuntes tema 4 de la asignatura Modos de Representación en el
Cine Contemporáneo, 2011.
TORRES, AUGUSTO M. El cine de R.W.Fassbinder [online]. Edición: Revista Claves de razón práctica
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25.05.2011]
21
23. ANEXO: FILMOGRAFÍA
Querelle (1982) Wie ein Vogel auf dem Draht (1975) (TV)
La ansiedad de Veronika Voss (1982) Fontane - Effi Briest (1974)
"Die Sehnsucht der Veronika Voss"- Martha (1974/I) (TV)
Alemania Occidental (título original) Todos nos llamamos Alí (1974)
Lola (1981/I) "Angst essen Seele auf"- Alemania
Theater in Trance (1981) Occidental (título original)
Una canción... Lili Marleen (1981) Nora Helmer (1974) (TV)
"Lili Marleen"- Alemania Occidental (título Welt am Draht (1973) (TV)
original) "El mundo conectado" - España (Título en
"Berlin Alexanderplatz" (14 episodios, DVD)
1980) Serie de televisión. "Acht Stunden sind kein Tag" (5 episodios,
Die dritte Generation (1979) 1972-1973)
El matrimonio de María Braun (1979) Wildwechsel (1973) (TV)
"Die Ehe der Maria Braun"- Alemania Bremer Freiheit: Frau Geesche Gottfried -
Occidental (título original) Ein bürgerliches Trauerspiel (1972) (TV)
Un año con trece lunas (1978) Las amargas lágrimas de Petra von Kant
"In einem Jahr mit 13 Monden"- Alemania (1972)
Occidental (título original) "Die bitteren Tränen der Petra von Kant"-
Desesperación (1978) Alemania Occidental (título original)
"Despair"- Alemania Occidental (título El mercader de las cuatro estaciones
original) (1971)
Deutschland im Herbst (1978) "Händler der vier Jahreszeiten"- Alemania
Bolwieser (1977) (TV) Occidental (título original)
"La mujer del ferroviario" - Argentina Atención a esa prostituta tan querida
Frauen in New York (1977) (TV) (1971)
Ruleta china (1976) "Warnung vor einer heiligen Nutte"-
"Chinesisches Roulette"- Alemania Alemania Occidental (título original)
Occidental (título original) Whity (1971)
El asado de Satán (1976) Pioniere in Ingolstadt (1971) (TV)
"Satansbraten"- Alemania Occidental Rio das Mortes (1971) (TV)
22
24. (título original) Die Niklashauser Fart (1970) (TV)
Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) El soldado americano (1970)
(TV) "Der amerikanische Soldat"- Alemania
"Sólo quiero que me amen" - Argentina Occidental (título original)
Angst vor der Angst (1975) (TV) Warum läuft Herr R. Amok? (1970)
Viaje a la felicidad de mamá Kusters Das Kaffeehaus (1970) (TV)
(1975) Götter der Pest (1970)
"Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel"- Katzelmacher (1969)
Alemania Occidental (título original) Liebe ist kälter als der Tod (1969)
La ley del más fuerte (1975) "El amor es más frío que la muerte" -
"Faustrecht der Freiheit"- Alemania Argentina (título de video)
Occidental (título original) Das kleine Chaos (1966)
This Night (1966)
Der Stadtstreicher (1966)
* Fuente: Internet Movie Database (IMDb)
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