Este documento resume brevemente la historia del cine documental desde sus inicios hasta la actualidad. Comienza describiendo las actualidades y noticias filmadas de los hermanos Lumière y luego explora los diferentes tipos de documentales que surgieron, incluyendo documentales etnográficos de Robert Flaherty, documentales sociales de John Grierson, y el cine-ojo revolucionario de Dziga Vertov. Finalmente, discute el desarrollo del cine directo en la década de 1960 con el uso de cámaras y equipos de sonido portá

1. El cine
informativo

2. Breve historia del
El cine informativo.
Actualidades y noticias filmadas.
Una actualidad filmada podemos caracterizarla
como una secuencia que recoge “escenas
intrascendentes, que no tienen interés por [...] lo
que muestran, sino por su existencia como meros
registros de la realidad”. Son propias de la prime-
ra etapa del cinematógrafo, cuando se denomina-
ban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejem-
plo lo constituyen las películas de los hermanos
Lumiére.
Noticias filmadas.
Una noticia filmada es una película, generalmente
de corta duración, que recoge un
acontecimiento completo, poseedor de algún tipo
de significado, y en base a un criterio predetermi-
nado. Puede estar compuesta de un plano único
(sin montaje) o de un conjunto de planos, pero
siempre centrados en el mismo tema, y su valor
depende de valor histórico-documental de la noti-
cia en cuestión.
Generalmente no se presentaban al público de
forma aislada, sino agrupadas junto a otras noti-
cias o, más tarde, en el seno de los “noticiarios”
y “revistas cinematográficas” (v.).
Noticias reconstruidas.
Hay que diferenciar las “noticias filmadas” de las
“noticias reconstruidas”, acontecimientos
recreados expresamente con el objeto de ser
filmados, que no pertenecen plenamente al cam-
po del cine documental. Los distintos conflictos
bélicos que se desencadenaron durante la eta-
pa inmediatamente posterior al nacimiento del
cinematógrafo nos ofrecen un amplio conjunto de
muestras de este tipo de cine, como la guerra his-
pano-norteamericana de 1898, donde destacan El
hundimiento de la escuadra del almirante Cerve-
ra, filmada por Edward H. Arnet en la piscina del
jardín de su casa, o las recreaciones rodadas por
la Compañía Edison en New Jersey con la colabo-
ración de la Guardia Nacional en el año 1899.
Noticiarios cinematográficos.
Los noticiarios son “un conjunto de noticias filma-
das montadas según un formato convencional y
distribuidas en series de periodicidad fija en base
a una duración estándar”. Tuvieron su etapa de
esplendor entre los años 20 y la década de 1950,
cuando la llegada de la televisión y los noticiarios
televisivos los abocaron a una crisis irreversible,
y formaban parte de los programas habituales de
las salas de exhibición. Su periodicidad era muy
elevada: una o dos veces por semanas, a lo sumo,
de forma quincenal. En cuanto a los contenidos,
destaca la preponderancia de noticias de carác-
ter frívolo o intrascendente (notas de sociedad,
funerales, desfiles militares, concursos de belleza,
reportajes turísticos o folklóricos, deportes, catás-
trofes naturales...) frente a las noticias realmente
vinculadas con la realidad política, social o eco-
nómica (excepto los noticiarios de guerra). Final-
mente, hay que destacar el hecho de que, durante
largo tiempo, fueron la principal fuente de infor-
mación para buena parte del público (hasta la lle-
gada de la televisión), por lo que todos los países
con un cierto grado de desarrollo socioeconómico
contaron con uno o varios noticiarios estables, y
que, precisamente por esta razón, fueron objeto
de un severo control informativo en los estados
totalitarios, que asumieron el monopolio de di-
chos noticiarios.

3. El realismo poético: “La cámara como dispositivo
de percepción de una experiencia poética de la
realidad”. El documental etnográfico.
A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty
con “Nanuk, el esquimal” (1922), obtiene un gran
éxito con un documento antropológico donde el
retrato realista de una vida cotidiana llena de sus-
pense y emoción se combina con un impecable
esfuerzo estético. Su épica narración de la lucha
del hombre contra la adversidad de la naturaleza
abrió el camino a una amplia serie de documenta-
les ambientados en parajes exóticos y centrados
en la vida de buenos salvajes, entre los que des-
tacan “La Croisière noire” (1925) de Léon Poirier,
“Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest
Schoedsack, que sigue las migraciones de las
tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para
su ganado, o “Simba” (1928) de Martin y Osa
Johnson. La excelente acogida comercial de este
formato documental influiría incluso en el cine de
ficción, con obras como “Tabú” (Tabu: A Story of
the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert
J. Flaherty y “King Kong” (1933), de Meriam C.
Cooper y Ernest Schoedsack.
El documental social: “La cámara como herra-
mienta de observación social”.
A partir de finales de los años 20 el exotismo de
Flaherty da paso al documental social, tanto en
su vertiente revolucionaria como reformista, al
tiempo aparecen los primeras grandes obras
maestras del género como instrumento de propa-
ganda política, corriente que se afianzará con los
documentales bélicos de la S.G.M. El documental
revolucionario tiene su mejores exponentes en
Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la década de
1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que
cuenta con un decisivo apoyo estatal, lo encabeza
John Grierson, al frente de la escuela de docu-
mentalistas británicos.
Grierson, aparte de su labor como realizador
y organizador, aportó la primera definición del
documental como toda aquella película que rea-
lice “un tratamiento creativo de la realidad”; un
filme que se apoya en un documento, en algo con
existencia real, lo cual favorece que el documen-
talista exprese sus opciones filosóficas, políticas y
estéticas.

4. El documental revolucionario.
Vertov y el cine soviético.
“Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la
máquina que muestra al mundo tal como es, como
solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para
siempre del inmovilismo humano. Me situó en ininte-
rrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y
me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro
en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye
al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la
multitud; corro por delante de los soldadosque corren,
me tumbo de espaldas, me elevo en avión”
(Dziga Vertov).
Dziga Vertov. Seudónimo del director soviético
Denis Akadievith Kaufman (1895-1954).
Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe
del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer perió-
dico soviético sobre actualidad cinematográfica;
entre 1920 y 1922 realiza varios documentales
militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista
filmada Goskino Kalendar’. Entretanto funda el
Kino-Pravda, noticiario de reportajes que cons-
tituye el punto de partida de su teoría del “ci-
ne-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción
-“el drama cinematográfico es el opio del pueblo.
¿Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y
como es!”- y defiende un cine de análisis social
-“el desciframiento comunista del mundo real”; el
cineasta debe ser, por tanto, un periodista artís-
tico: en lugar de historias, debe realizar estudios
documentados, exposiciones poéticas y didácti-
cas, una interpretación creadora de la realidad.
Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo su-
perior” y del montaje, que concibe como un texto:
en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las
imágenes de la vida real deben ser organizadas
según los fines de un discurso, aprovechando
todos los recursos del cine: montaje, ralentí, ace-
leración, marcha atrás, dibujo animado, imágenes
múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de
color, contrapunto sonoro...
Las sinfonías urbanas:
“La cámara como medio experimental”.
Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un
subgénero dentro del documental clásico de los
años 20 y 30. Se puede decir que surgen como
resultado del interés mostrado por algunos movi-
mientos de vanguardia por el uso de los códigos
formales del cine de ficción. Es decir, mientras
que algunos vanguardistas utilizaron el cine para
explorar las posibilidades de crear un lenguaje
propio y autónomo, lo que daría como resultado
el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la
experimentación y con la clara intención de pro-
fundizar en las posibilidades expresivas del nuevo
medio cinematográfico, optaron por el “realismo”
(entendido como plasmación de la realidad coti-
diana), dando origen a lo que el historiador Geor-
ges Sadoul denominó “la tercera vanguardia”.
Este tipo de documentales se desarrollan en un
espacio de tiempo limitado (generalmente, 24
horas) y analizan los diversos aspectos que con-
forman la vida cotidiana de las diferentes clases
sociales que pueblan las ciudades desde un punto
de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino
“social”, como el transporte, el trabajo, la calle,
los restaurantes o la vida nocturna).

5. El documental en la Alemania nazi
Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goe-
bbels, ministro de Propaganda, pidió a los ci-
neastas alemanes que creasen «El acorazado
Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria
cinematográfica alemana -o lo que queda de ella,
tras la desbandada de directores y actores judíos
y progresistas- se pone al servicio el partido, pero
sin conseguir recuperar el extraordinario nivel del
cine de entreguerras.
Dentro del cine de ficción, en un primer momen-
to domina un cine burdamente propagandístico,
pero estas exaltaciones escuadristas fueron con-
sideradas contraproducentes por Goebbels, que
dio tajantes instrucciones para que la ideología
nazi se filtrara de formas más indirecta y convin-
cente; las pautas a seguir serían la exaltación del
caudillaje («Fürerprinzip») y la superioridad racial
germánica («übermensch») frente a las razas
inferiores («untermenschen»). Estos dos princi-
pios básicos no se pondrían en práctica de forma
directa, sino a través de personajes y situaciones
ejemplares que evocaran al espectador el modelo
propuesto, para ello se promovió la realización de
una serie de películas biográficas sobre persona-
jes ilustres del pasado alemán.
Los valores del régimen se mostraron se forma
mucha más explícita en los noticiarios y el cine
documental, que alcanzó además cotas de gran
calidad gracias a la aportación de figuras como
Leni Riefenstahl.
Leni Riefenstahl comenzó su carrera en el cine
como actriz, protagonizando varias películas del
género de montaña, propio de la Alemania de
entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros
de este particular género, dirigió y protagonizó La
luz azul, que significó su salto definitivo a la fama
y el reconocimiento del mismísimo Hitler, que a
raíz del visionado de la película quiso conocer a
su autora personalmente, y encargarle la filma-
ción de El triunfo de la fe, sobre el V Congreso del
partido nazi.
Dos años después, la directora contó con todos
los medios para filmar el Congreso del NSDAP en
Nüremberg en 1934, poco después de “la noche
de los cuchillos largos”, haciendo una demos-
tración de fuerza y de adoración al Führer y de
reconciliación entre las SS y las SA.
En 1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el es-
cenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en
evidencia otra de sus obsesiones estéticas rela-
cionadas con la ideología hitleriana, basada en
la relación del Imperio alemán con los grandes
imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la com-
petición como valores supremos de la condición
humana.
Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland
(1944), estrenada diez años después de su ro-
daje ya que los aliados prohibieron su exhibición
hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzga-
da y se comprobó que nunca había pertenecido
al partido nazi.

6. El cine directo
En la segunda mitad de los años cincuenta y
primera de los sesenta se registraron algunos de
los movimientos más influyentes en la historia
del cine contemporáneo, todos con una marcada
génesis documental, como la “nouvelle vague”
francesa y su variante el “cinema verité”, mien-
tras en Gran Bretaña aparecía el llamado “free
cinema”, que arranca en el documental antes de
adentrarse en la ficción.
El “cinema verité” y el “direct cinema” se benefi-
ciaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y
de modernos equipos para captar sonido directo
pero, sobre todo, se apoyaban en los principios
de Vertov de captar la realidad y la vida de mane-
ra espontánea y natural sin la intervención de la
puesta en escena ni de la reconstrucción docu-
mental.
Desde el punto de vista técnico, en la década de
los 50 y los 60 se introdujo una innovación fun-
damental, la utilización de cámaras y equipos de
sonido sincronizados y portátiles. Estas nuevas
herramientas, que reemplazaron a las pesadas
cámaras de 35 mm. y los equipos de sonido
estáticos, permitieron una mayor y diversificada
producción de documentales al mismo tiempo que
liberaban de ataduras a los realizadores, facilitan-
do la aplicación de las nuevas ideas en torno al
papel de cine y la aparición de nuevas formas del
género documental y del propio cine de ficción.
Junto a las cámaras de 16 mm. y los magnetó-
fonos portátiles con sonido sincronizado, otros
avances importante fueron los negativos de ma-
yor sensibilidad, los objetivos que permitían rodar
con luz natural y el “zoom”, que permitía liberar al
cámara de llevar una excesiva carga de lentes y
otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía
ir eligiendo los materiales según rodaba, en una
sola toma continua y montada en la propia cáma-
ra, sin necesidad de modificar la secuencia de los
acontecimientos ni su tiempo real.
A mediados de la década de los 50 cristaliza en
Gran Bretaña el movimiento “free cinema”, enca-
bezado por realizadores como Lindsay Anderson
y Karel Reisz, estrechamente relacionado con
el movimiento literario y teatral de los jóvenes
airados (“Angry Young Men”), y que tiene como
antecedente a la Escuela de Brighton (integrada
por un grupo de cineastas ingleses como Albert
Smith, James Williamson y Alfred Collins que tra-
bajaron casualmente en esta ciudad a comienzos
del siglo XX y que tenían como elemento común
la utilización de la luz y el paisaje de la naturale-
za, huyendo de los decorados de cartón carac-
terísticos del cine de la época, siendo asimismo
pioneros en el desarrollo de diversas técnicas
fundamentales de la narrativa cinematográfica
como la sobreimpresión de imágenes, el trave-

7. lling subjetivo o el campo y contracampo) y una
gran deuda con la escuela documentalista britá-
nica de Grierson, Cavalcanti y Jennings, de la que
criticaban su academicismo, pero mantuvieron sus
líneas temáticas: el retrato de las geografías y los
hábitos sociales de las clases trabajadoras ubica-
das en un brumoso y desolado paisaje industrial.
El “free cinema”, que puede definirse como un
cine de ficción realizado con técnica documental,
comenzó sus pasos creando documentales drama-
tizados sobre diversos aspectos de la vida cotidia-
na, con una intención crítica, irónica y testimonial.
Cineastas como Tony Richardson proponen ceder
la palabra al hombre de la calle y, sobre todo, a los
más humildes.
La escuela francesa: el “cinema verité”.
Los franceses, con su proverbial habilidad para
bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron
el nombre de “cinema verité” a un estilo de hacer
cine que descubrieron en el estreno en París del
documental Primary (1960) de Richard Leacock.
El “cinéma verité”, al contrario que el “cine de
observación” norteamericano, propone que la
cámara se comporte como un catalizador del
acontecimiento que filma; la cámara provoca
la acción de los sujetos e interactúa con ellos
durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer
Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d'un
été (1961) un film etnográfico realizado para un
amplio sector del público en el que los nativos
son los habitantes de París, o en Jaguar (1967),
la aventura migratoria de un grupo de campe-
sinos africanos y su vida en la gran ciudad de
Agra. Jean Rouch combina la concepción de
Vertov de una cámara viviente y personalizada
(la cámara-ojo) con la metodología participativa
de Flaherty. Rouch no pretende captar la reali-
dad tal como es, sino provocarla para conseguir
otro tipo de realidad, la realidad cinematográfi-
ca: la verdad de la ficción. Defiende la subjetivi-
dad en la narración cinematográfica para que se
constituya en un hilo conductor que acompañe
a las imágenes y proporcione al espectador una
interpretación personal
El “direct cinema” norteamericano.
La tecnología permitía ya en 1960 grabar el soni-
do sincronizado con la imagen, lo que permitía cá-
maras más pequeñas para llevar al hombro. Ya se
podía filmar lo observado sin necesidad de platós,
ni de luces, ni de planificación y registrar la vida
cotidiana sin manipularla o modificarla.
En este contexto se desarrollan en Estados
Unidos dos corrientes complementarias y, a me-
nudo, yuxtapuestas, que suelen agruparse bajo
el común denominador de “cine directo” (direct
cinema):
- el “documental cronista”, estrechamente vincu-
lado a las técnicas y los formatos televisivos, que
tiene como principal figura a Richard Leacock,
antiguo colaborador de Robert Flaherty, y se
caracteriza por la extrema movilidad de la cáma-
ra y la interactuación entre el camarógrafo y los
sujetos filmados,
- y el “cine de observación” (observational cine-
ma o documental presencial), desarrollado por un
grupo de cineastas que, con fines antropológicos
y de estudio, pretenden que su observación no
interfiera en lo que ocurre en el exterior, logran-
do que la filmación se convierta en un registro
fiel del acontecimiento filmado. A diferencia del
”cine directo”, el “cine de observación”, propone
la posición estática de la cámara con el fin de no
interferir en los acontecimientos. El observador
debe actuar como “una mosca en la pared” (the
fly on the wall) y analizar e interpretar después
los hechos durante la fase de montaje.

8. BILL NICHOLS
“6 MODELOS DE
DOCUMENTAL”
EL MODO EXPOSITIVO (La Voz de Dios)
Se asocia con el documental clásico basado en la ilustración de un argumento
a través de las imágenes. Se trata de una modalidad más bien retórica que
no estética, dirigida directamente al espectador, a través de los usos de los
títulos de texto o las locuciones que guían la imagen y enfatizan la idea de
objetividad y de lógica argumentativa. Surgió del desencanto generado por la
baja calidad del divertimento del cine de ficción. Destacan en esta modalidad
la época de las expediciones socioetnográficas (la finalidad antropológica en
el cine documental, sobre todo a partir de la obra de Robert Flaherty) y el
movimiento documental británico (la finalidad social en el cine documental,
liderada por John Grierson y los documentalistas de la escuela británica). Este
modo es el que mayormente identifica a los documentales.
• Enfatiza el comentario verbal, usando a menudo un narrador (off)
omisciente y a menudo “objetivo”
• Apela directamente al espectador, con títulos y voces que pro-
ponen una perspectiva de autoridad, adelantan un argumento o
relatan la historia
• Está mayormente asociado al periodismo televisivo
• Desarrollo lineal y causal
• Acumula pruebas
• Fuertemente verosímil
• Sostiene una verdad y la demuestra
• Planeta una hipótesis y luego llega a una conclusión.
• Montaje probatorio (muestra lo que dice). Crea continuidad retóri-
ca más que espacial o temporal
• Las imágenes se subordinan a la narración de la voz en off. Sirven
para ilustrar, iluminar o actuar en contrapunto a lo que es dicho
por el autor
• Es monofónica aunque parece ser polifónica (todas las voces dicen
lo mismo).
• La edición en el modo expositivo está al servicio de mantener la
continuidad del argumento o perspectiva oral. A esta forma se la
llama “evidencial”
Ej: documental de la naturaleza (NatGeo), periodísticos de actualidad políti-
ca-social, documental de denuncia “An inconvenient truth”Davis Guggenheim
(2006), “El judío errante”

9. EL MODO POETICO – (Subjetivo , artístico, expresivo)
Se vincula su origen con la aparición de la vanguardias artísticas en el cine,
y por eso incluye muchos de los artefactos representativos de otras ar-
tes (fragmentación, impresiones subjetivas, surrealismo, etc.). Se trata de
una modalidad que ha reaparecido en diferentes épocas y que en muchos
documentales contemporáneos vuelve a coger fuerza y presencia. Tiene la
voluntad de crear un tono y estado de ánimo determinado más que propor-
cionar información al espectador, como sería el caso de las modalidades
expositiva y observacional. Destacan en esta modalidad las vanguardias de
los años veinte y treinta (la finalidad estética en el cine documental liderada
por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens) y las películas próximas al
arte y al neorrealismo (la finalidad artística y poética del lenguaje documen-
tal plasmada en las aportaciones de Arne Sucksdorf y Bert Haanstra).
• Tensiona los aspectos líricos, rítmicos y emocionales de la realidad
histórica.
• Sacrifica convenciones fílmicas, -como por ejemplo la edición en
continuidad espacial y temporal- para explorar asociaciones entre
imágenes, objetos y patrones estructurales.
Ej: “Le chant du Styrène” (El Canto del Estireno) de Alain Resnais, “Olym-
pia” de Leni Riefenstahl

10. EL MODO OSERVACIONAL - (Ventana al mundo)
Se trata de la modalidad representada por los movimientos cinematográfi-
cos del Cine Vérité francés y el Direct Cinema estadounidense, los cuales, a
pesar de mostrar diferencias importantes, comparten unos desarrollos tec-
nológicos comunes (equipos portátiles, ligeros y sincrónicos) de principios
de los años sesenta. Combinados con una sociedad más abierta y un conjun-
to coherente de teorías fílmicas y narrativas, permitieron un acercamiento
diferente a los sujetos, y los directores daban prioridad a una observación
espontánea y directa de la realidad. Surgió a raíz del desacuerdo con la
voluntad moralizadora que el documental expositivo generaba. Esta moda-
lidad permitió que el realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo
que hacía la gente, cuando no se dirigía explícitamente a la cámara. Destaca
aquí el movimiento del Cine Vérité en Francia, el Cine Directo estadouniden-
se o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociológica en el cine documen-
tal,liderada por Jean Rouch, Edgar Morin y Mario Ruspolli, entre otros).
• El realizador trata de no intervenir
• Los sucesos se desarrollan delante de la cámara como si no
estuviera allí (la cámara)
• El montaje crea continuidad temporal y espacial. Tomas largas y
fijas.
• Cine directo. Cinema Verite. Filmar la realidad sin intervenirla y
que la argumentación hace hincapié en la especificidad del mundo
observado y en los cambios que se generan en él.
• Los actores sociales no hablan a la cámara
• Los actores sociales que aparecen son parecidos a los de ficción:
presentan una psicología compleja y nuestra atención se dirige hacia
su destino. Identificamos los códigos de acciones y enigmas que
presenta la narrativa.
• La persona que está detrás de la cámara no capta la atención de los
actores ni se compromete con ellos en forma directa o indirecta.
• La ausencia de comentario y el rechazo de la utilización de
imágenes ilustrativas potencia la actividad de los individuos dentro
de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad,
etc.
• Los sonidos y las imágenes se registran en el momento de la
filmación.
• Las películas tienden a mostrar exhaustivamente momentos
específicos de lo cotidiano. Evitan el resumen para evitar el
montaje. La sensación de observación exhaustiva surge de registrar
momentos reveladores y de su capacidad para incluir momentos
representativos del tiempo auténtico. Hay un tiempo muerto o vacío
en el cual no ocurre nada de importancia narrativa.
• Pretende observar aspectos de la realidad histórica mientras
ocurren
• No se aportan opiniones, dejando al espectador sacar sus propias
conclusiones.
• Típicamente no tienen relato con voz en off, ni música o sonidos
complementarios. Tampoco reconstrucciones históricas, ni
comportamientos repetidos para la cámara, ni entrevistas
• Los actores sociales se comportan como si los realizadores del film
no estuvieran ahí (ocultos detrás de cámara)
• Movimientos erráticos e improlijos del encuadre y sonido dan
cuenta de que nada se escenifica para la cámara
Ej: Direct Cinema, Cinema VeriteLa crónica bélica, documentales de de-
sastres naturales y sociales, el documental etnográfico, “Don´t Look Back”
(Bob Dylan’s tour 1965) de Richard Pennebacker, “Hospital” Fly on the Wall
(1970) de Frederick Wiseman

11. EL MODO PARTICIPACIONAL
Desarrollada principalmente en el cine etnográfico y en las teorías sociales
de investigación participativa, muestra la relación entre el realizador y el
sujeto filmado. El director se convierte en investigador y entra en un ámbito
desconocido, participa en la vida de los demás, gana la experiencia directa
y profunda y la refleja a partir del cine. Este modo de representación se en-
cuentra presente en películas como Celovek Kinoapparatom (Vertov, 1929)
o Chronique de un été (Rouch y Morin, 1960). La modalidad observacional
limitaba el realizador al momento presente y pedía un desapego disciplinado
de los propios sucesos. El documental participativo hace más evidente la
perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que reali-
za. Los directores querían entrar en contacto con los individuos de un modo
más directo, sin volver a la exposición clásica, y de aquí surgieron estilos de
entrevistas y diferentes tácticas intervencionistas, con lo cual se permitía
que el realizador participara de una manera más activa en los aconteci-
mientos. También podía convertirse en el propio narrador de la historia, o
explicar los hechos sucedidos a través de los testimonios y/o expertos. A
estos comentarios,se les suele añadir metraje de archivo, para facilitar las
reconstrucciones y evitar las afirmaciones interminables del comentario
omnisciente. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie
Filed, entre otros.
• Involucra una entrevista entre el realizador y el sujeto. Esto permite
al realizador dirigirse formalmente a las personas que aparecen en
el film. Este modo es el opuesto a dirigirse a la audiencia a travésdel
comentario en voz en off.
• También implica cierto grado de participación del realizador como
actor social. Esto brinda a la audiencia un sentido de cómo es para
el realizador estar en una situación dada, y cómo esa situación se ve
alterada como resultado de esa participación
• Imágenes de testimonio y de demostración
• El montaje crea una continuidad lógica entre puntos de vista
individuales (probatorio)
• Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas (como los saltos
espaciales de una entrevista a otra u a material de archivo)
• Renuncia a la idea de una sola verdad. (si bien toma partido, no es
tan monofónico como el expositivo)
• La interacción suele girar en torno a la entrevista, que se deriva
de la distribución desigual del poder (como el interrogatorio y las
confesiones).
• Las entrevistas son un discurso jerárquico. Pueden ser:
• De conversación, es sin trabas, es donde el realizador ocupa toda la
atención del actor social (un diálogo)
• Entrevista encubierta. El entrevistador esta fuera de cámara y no se
lo escucha. El tema está preestablecido
• Pseudodiálogo. Están visibles tanto el realizador y el actor social.
Puede dar la impresión de dialogo, pero teniendo en cuenta el lugar
privilegiado en cuanto a la autoridad del realizador en dicho diálogo.
Es la más estructurada y formalizada. No se mira a cámara.
• Pseudomonólogo. Funciona como el pseudodiálogo pero sin hacerse
presente el realizador.
• Detrás del cristal. Donde el entrevistado está ausente. El contenido
en el espacio de una imagen donde no vemos al actor social y que
además el realizador es quien tiene autoridad sobre la misma.
• También podía relata los acontecimientos ya ocurridos a través de
testigos y expertos. Según esta modalidad, es imposible borrar las
marcas de la narración y por ello las resaltan.
Ej: cinema verité, memoria del saqueo, Super Size Me (Morgan Spurlok),
Bowling for Columbine y Sicko (Michael Moore)Brüno y Borat (de Sacha
Baron Cohen, apariciones del realizador interpelando), Deuda, Los videos de
Benito (Martín Gonzalez)

12. EL MODO REFLEXIVO (Conciencia del proceso)
Modo que tiene como objetivo la toma de conciencia por parte del espec-
tador del propio medio de representación y de los dispositivos que le han
dado autoridad. El documental no se considera una ventana abierta al mun-
do, se considera una construcción o representación suya, procurando que el
espectador adopte una posición crítica ante cualquier forma de representa-
ción. Nichols la considera la tipología más autocrítica y autoconsciente. Sur-
gió del deseo de hacer que las propias convenciones de la representación
fueran más evidentes y para poner a prueba la impresión de la realidad que
las otras modalidades (en una primera formulación, en 1991 Nichols esta-
blece cuatro modalidades básicas a partir del libro The Social documentary
in Latin America de Julianne Burton) transmitían normalmente sin ningún
tipo de problema. Se trata de la modalidad más introspectiva: utiliza muchos
de los recursos de otros tipos de documental, pero los lleva hasta el límite,
para quela atención del espectador se centre tanto sobre el recurso como
sobre el efecto. Destacan en esta modalidad las noticias documentadas
durante los primeros años del siglo XX en Rusia (la finalidad ideológica en el
cine documental, encabezada por Dziga Vertov) y unos cuantos autores más
contemporáneos como Jill Godmilow y Raúl Ruiz, entre otros.
• Reflexiona sobre la propia representación del mundo histórico. Por
lo tanto es autoconsciente en lo que respecta a la forma y el estilo,
estrategias, convenciones, estructura, expectativas y efectos.
• Habla del mundo histórico reflexionando sobre si mismo
• El espectador es el foco de la atención
• Se habla no sólo de la realidad histórica, sino también de los
problemas y temas de su representación
• Documentales destinados a reajustar las presunciones y
expectativas de su audiencia, no para agregar nuevo conocimiento a
las categorías existentes
• Desde una perspectiva formal, la reflexividad lleva nuestra
atención hacia las presunciones y expectativas sobre las formas del
documental mismo.
• Desde una perspectiva política, la reflexividad apunta hacia nuestras
presunciones y expectativas sobre el mundo que nos rodea
• El realizador se enmarca como agente de autoridad.
• Hace hincapié en el encuentro entre el realizador y el espectador y
no entre el realizador y el sujeto.
Ej. La isla de las flores, La hora de los hornos (Pino solanas/Octavio Getino),
LBJ (Santiago Alvarez), “Gimme Shelter” (Albert and David Maysles, 1970)
the silver , “Los segadores y la segadora” Agnes Varda

13. EL MODO PERFORMATIVO (el realizador como partícipe)
Último modo introducido por Nichols, aparecido hace relativamente poco
tiempo, cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de las fron-
teras que tradicionalmente se han establecido con el género de la ficción.
Focaliza el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la vo-
luntad de una representación realista. El énfasis se desplaza hacia las cuali-
dades evocadoras del texto, y no tanto hacia su capacidad representacional,
se acerca de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas. Este
nuevo modo de representación surgió gracias a los modelos anteriores y las
carencias o defectos que presentaban los clásicos, según diversos autores.
Un exponente claro sería el director estadounidense Michael Moore, entre
otros. (Nichols, 1994:92-106 y Nichols, 2001:130-138)
En resumen, según Nichols cada modalidad despliega los recursos de la
narrativa y el realismo de una manera diferente, y elabora a partir de ingre-
dientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras
textuales y expectativas características por parte del espectador.
• El modo performativo en documental eleva interrogantes sobre qué
es el conocimiento
• Está destinado a demostrar cómo las especificidades de la
experiencia personal proporcionan una entrada a la comprensión de
procesos generales mayores en el trabajo en sociedad. Esto se logra
al tensionar entre la complejidad emocional de la experiencia desde
la perspectiva del realizador
• Tensiona el tono y lo anímico, más que los argumentos y la
evidencia
• Los films con esta modalidad, fundamentalmente, apelan al
espectador
• esa apelación está orientada hacia nuestra respuesta emocional
como reconocimiento y comprensión del evento, más que a
demandarnos incorporar conocimiento del mismo
Ej: Los videos de Benito, “Noche y Niebla” de Alain Resnais (1955), “Free
fall” de Peter Forgacs (1988), “Waltz with Bashir” de Ari Folman (2009)

14. Cómo hacer
un guión para
documental
Audiencia: Debe referirse a un público objetivo,
utilizar un estilo y vocabulario acorde para trans-
mitir un asunto y un mensaje.
Preguntas a considerar.
• ¿Por qué se está haciendo este
documental?
• ¿Qué es lo que se quiere conseguir?
• ¿Cuál es el público objetivo y que va a
sentir este público objetivo?
• ¿Qué tanto sabe la audiencia del tema?
• ¿Qué no se me ha dicho de este tema?
• ¿Es verdadera toda mi información?
¿Qué es lo que tengo que verificar?
• ¿Qué es lo que personalmente me
gustaría conocer de este tema?
• ¿Si fuera un miembro de la audiencia,
¿Qué me gustaría aprender de este
tema?
• ¿Qué puedo encontrar que sea poco
conocido de este tema?
• Si la grabación no ha comenzado, ¿Qué
información puedo recabar que ayude al
proceso de grabación?
• ¿Está la información o fuente de
información directamente relacionada
con mi tema?
• ¿Es necesario que la audiencia
conozcaesta información?
• ¿Cómo es que esta información va a
incrementar la calidad del documental?
• ¿Se podrá incluir esta información, aun si
es importante para el tema?
Las partes del asunto:
1.- Lo más importante del asunto.
Incluye los hechos, lo aparente, lo que ocurre, las
actividades, es decir, lo susceptible a ser obser-
vado y registrado por una cámara.
2.- El corazón del asunto.
Las pasiones, las creencias, las memorias, las
entrevistas, lo sentimental y humano. Lo emotivo,
el espíritu de las acciones.
3.- La raíz del asunto.
Raíces históricas, el problema abordado en el
tiempo, el papel del documental como una ayuda
en preservar y conservar deshaciendo mitos e
incrementando la conciencia sobre el tema.
4.- Las ramificaciones del asunto.
Se pueden encontrar asuntos relacionados con el
tema del documental que puedan añadirle valor.
Esto incluye opiniones de personas importantes,
aunque estas sean contrarias a nuestros propósi-
tos temáticos.
5.- Encontrar los retos en el asunto.
Un asunto explorado en un documental no está
completo si no se incluyen retos que el sujeto
afronta. Estos pueden ser actores opuestos al
tema central como personas, condiciones climáti-
cas, políticas, sociales, económicas, etc.
Se debe seleccionar la información puesto que un
producto audiovisual tiene cierto tiempo dedura-
ción, dependiente de espacios televisivos, barras
de comerciales, etc. Y es imposible incluir toda la
información posible. Más bien se debe de tratar
no incluir información que no sea fundamental
para contar la historia. Se debe eliminar el mate-
rial sin reservas puesto que el producto solo dura-
rá cierto tiempo y solo dirá un número especifico
de cuestiones. Los componentes en un producto
audiovisual deben ser específicos para no perder
tiempo valioso.

15. DOCUMENTALES
RECOMENDADOS
Orígenes del documental I: El cine etnográfico
y la tradición antropológica.
Nanook el esquimal. (Robert Flaherty.1922)
Hombres de Arán. (Robert Flaherty, 1934)
Orígenes del documental II: La vanguardia
y el cine documental.
El hombre de la cámara, (Vertov, 1929)
Cine–ojo (Vertov, 1925)
A propósito de Niza (Vigo, 1930)
Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Rutmann, 1927)
Modelo expositivo
Night Mail (HarryWatt–Basil Wright, 1936)
Song of Ceylan (Basil Wright, 1934)
Listen to Britain (Humphrey Jennings, 1942)
El triunfo de la voluntad (Leni Rifenstahl, 1935)
Modelo observacional
Primary (Drew Associates,1960)
High School (F. Wiseeman, 1968)
Don´t look back (Pennebaker, 1966)
Modelo interactivo o participativo
Chronique d´un été (Jean Rouch–Edgar Morin, 1960)
Moi, un noir (Jean Rouch, 1958)
Comizi d´amore (Pasolini,1965)
The good woman of Bangkok (Denis O´Rourke, 1991)
Modelo reflexivo
Sans Soleil (Chris Marker, 1982)
The thin blue line (Errol Morris, 1987)
Reassemblage (Trinh Minh–ha, 1982)
El documental performativo
Nobody´s business (Alan Berliner, 1996)
El diablo nunca duerme (Lourdes Portillo, 1994)
Roger and me (Michael Moore, 1989)
Six o´clock news (Ross McElwee, 1996)
Cine de montaje.
Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955)
Morir en Madrid (Fréderic Rossif, 1962)
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971)
Atomic Café (Kevin Rafferty, 1982)
El documental en España
Asaltar los cielos (Javier Rioyo, JL López Linares, 1996)
En construcción (Jose Luis Guerín, 2001)
La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000)
Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2003)
Monos como Becky (Joaquín Jordá, 1999)
Fake. Falso documental
The war game (Peter Watkins, 1965)
Casas Viejas (Basilio M. Patino, 1997)
Lucky Willage (Pedro Pinzolas, 2003)