Grecia

GRECIA
Antes del S XII A.C. dos pueblos de origen indoeuropeo, los dorios y los jonios
penetraron en Grecia desplazando a los aqueos. Los primeros se establecieron en el sur y los
segundos en el Atica.
El poeta griego Homero, que vivió en el S VIII A.C., describió en “La Ilíada” y “La
Odisea” el modo de vida de una época que los historiadores ubican cronológicamente entre
los siglos XII y VIII A.C.. La sociedad de la Epoca Homérica estaba gobernada por un rey que
compartía el poder con los aristoi (nobles), pertenecientes a grupos de familias con un
antepasado común denominados genos, que poseían propiedades agropecuarias
económicamente autosuficientes trabajadas por jornaleros y esclavos, y se dedicaban a la
guerra, en la que el triunfo se decidía por combates individuales, y a la navegación, fuente de
aventuras y botines. Les seguían en la escala social los profesionales y artesanos, los
pequeños propietarios, los jornaleros y los esclavos. Hacia el S VIII surge la polis, pequeña
ciudad – estado de hasta 10.000 habitantes, rodeada de campos de cultivo y pastoreo.
Entre los siglos VIII y VI A.C., buscando tierras fértiles y nuevos horizontes
comerciales, las metrópolis (ciudad madre) griegas fundan colonias en las costas de los
mares Mediterráneo y Negro. Los combates individuales no se adaptan a la conquista, por lo
que surgen los ejércitos de hoplitas, popularizando la función militar. Los prisioneros de guerra
aumentan la afluencia de esclavos a la metrópoli. El comercio a larga distancia monetariza la
economía y divide el trabajo entre las metrópolis exportadoras de manufacturas (cerámica,
aceite, vino) y las colonias productoras de materia prima (especialmente trigo). Los pequeños
agricultores metropolitanos se arruinan por no poder competir con el trigo barato de las
colonias. A la expansión militar le sigue la expansión de la cultura griega y, en el seno de una
sociedad menos conservadora, surge la filosofía, primer intento de explicación racional del
mundo. La colonización genera en la sociedad griega nuevas demandas: los nuevos ricos
piden la participación en el gobierno, los pobres la supresión de la esclavitud por deudas;
comienza a verse la necesidad de contar con leyes escritas.

El período de los tiranos, gobernantes que se apoyaron en los sectores humildes,
representa una transición hacia el gobierno de un grupo de ciudadanos libres, que dará
lugar en Esparta a una oligarquía militar, en Corinto a una oligarquía comercial y en
Atenas a la democracia.
En el S V A.C., Atenas será gobernada en forma directa por una Asamblea de
ciudadanos mayores de 18 años, nacidos en el Atica e hijos de atenienses, que reúne en
realidad a la minoría de la población ya que excluye mujeres, extranjeros y esclavos. Los
cargos son colegiados y se eligen por sorteo, a excepción de los que requieren
conocimientos específicos como el del estratega, responsable de la seguridad militar de la
ciudad. Tras rechazar el afán expansivo del Imperio Persa, Atenas organiza una alianza
de ciudades griegas, la Liga de Delos, sobre la que ejerce una hegemonía imperialista,
que se manifiesta por ejemplo en el empleo de los fondos bélicos comunes para el
financiamiento de obras públicas en Atenas. En esta época se desarrolló el pensamiento
de Sócrates, cuyo método mayéutico animaba a sus discípulos a descubrir la verdad a
través de preguntas, y el de Platón, que consideraba al mundo sensible como la
materialización de ideas preexistentes y al arte como una imitación imperfecta de la
naturaleza, que a la vez es una imitación imperfecta del mundo de las ideas. A fines del S
V A.C. Esparta y la Liga del Peloponeso vencen a Atenas y la Liga de Delos, quedando
las ciudades griegas debilitadas por el enfrentamiento, lo que posibilita su conquista en el
S IV A.C. por parte de Filipo de Macedonia, que será sucedido por su hijo, conocido como
Alejandro Magno. Se inicia así la Epoca helenística, que durará hasta el S I A.C. y se
caracterizará por la vuelta al sistema monárquico y la combinación de la civilización
urbana griega con la cultura oriental. En filosofía, Aristóteles contrapondrá el materialismo
al idealismo platónico, y el estoicismo (Zenón) y el epicureísmo (Epicuro) buscarán la
serenidad y el placer espiritual mediante el dominio de la razón sobre las pasiones.

La religión griega es politeísta y antropomorfista. Sus dioses se caracterizan por compartir
la sensibilidad, las virtudes y los defectos humanos, y por la posibilidad de transformarse en
hombres, animales u otros entes para convivir con los hombres.
Como lo expresa la famosa frase de Protágoras “El hombre es la medida de todas
las cosas”, la característica fundamental del arte griego es el antropocentrismo. Este se
manifiesta en la aparición del ser humano como tema fundamental de la decoración de la
cerámica y de la escultura, y en la proporción humana de la arquitectura, cuyos diferentes
estilos fueron además relacionados con las características de los sexos o las edades
humanas.
Los recipientes de cerámica griega se clasifican según su forma y utilidad. Las
ánforas, de dos asas, almacenaban líquidos o alimentos secos. Las hidrias, de tres asas,
servían para guardar y verter agua. Las cráteras, de boca ancha, para mezclar líquidos que
luego se extraían con una jarra denominada oinochoe y se bebían en copas refinadas (kilik)
o vasos sencillos (eskifos). Los lekitos contenían uno o dos litros de aceite de oliva. En el
alabastrón se guardaba el perfume y en el aríbalo el aceite con el que se frotaban los
hombres que hacían ejercicios físicos. El lustróforo transportaba el agua del baño ritual de
las novias. La decoración de estas piezas sufrió una notoria evolución. En la Epoca
homérica encontramos el estilo geométrico, cuyo nombre no sólo se debe a la decoración
en guardas horizontales de grecas, meandros y rombos, sino también al tratamiento
estilizado y sintético de la figura humana y animal que advertimos por ejemplo en el
Anfora del Dypilon. Intercaladas con rítmicos motivos abstractos surgen una guarda de
ciervos pastando, una guarda de animales tumbados y una escena con figuras humanas
cumpliendo un rito funerario. La posición horizontal del difunto contrasta con la verticalidad
de las plañideras que se toman la cabeza con las manos en gesto de lamentación.

Ánforas
Ánfora de Dypilon
Ánfora de Exequias

Estas siluetas esquemáticas del S VIII A.C. fueron sustituidas en la época de la
colonización por los expresivos seres de las cerámicas de figuras negras, cuya técnica
consiste en pintar siluetas oscuras sobre la cerámica clara y después grabar sus
contornos y líneas interiores con un instrumento afilado, recuperando el color original de
la cerámica. En algunos casos se completaba la decoración con pintura blanca y roja.
También a este siglo pertenece el Ánfora de Exequias, en la que los héroes de “La
Ilíada”, Ayax y Aquiles, cuyos nombres han sido inscriptos en la escena para que puedan
ser identificados, juegan a los dados. Los números que han obtenido los jugadores salen
de sus bocas: Aquiles, a la izquierda, menciona un cuatro. Ayax, a la derecha, un dos.
Los enormes ojos de frente en los rostros de perfil son probablemente una convención,
dado que en el resto de las figuras se advierte el conocimiento griego del escorzo. La
armonía de la composición proviene de efectos cuidadosamente estudiados: la curva de
las espaldas repite la silueta del ánfora, las lanzas y los escudos continúan las líneas de
las asas.
Este magistral equilibrio entre narración y decoración se pierde a fines del siglo VI
con la incorporación de la técnica de las figuras rojas sobre fondo oscuro, que convirtió a
la cerámica en campo de experimentación de la tridimensionalidad por medio del
escorzo y el traslapo (superposición de figuras), concibiendo escenas cada vez más
complejas pero quizás menos apropiadas para la decoración de utensilios. Los
contornos y las líneas internas se dibujan ahora con un cepillo flexible en vez de ser
grabados, lo que da una imagen más viva de las anatomías y una caída más suave a los
vestidos. El color anaranjado o terracota de las figuras es además más cercano al de la
piel del hombre griego, por lo que los personajes ganan en naturalismo.

Las danzas de las sacerdotisas de Dionisio son ilustradas en la Crátera del
llamado pintor de Polignoto, que data del siglo V A.C., con un tratamiento dinámico
y un dominio del escorzo que incluye, ahora sí, a los ojos
También en el S V los lekitos de fondo blanco evidencian una gran habilidad
en los pintores para otorgar profundidad a sus figuras sin necesidad de recurrir al
claroscuro. Se trata de dibujos de refinada delicadeza que evidencian un minucioso
estudio del natural aunque no renuncian al planismo.
La Epoca Homérica no dejó rastros arquitectónicos, por lo que podemos
analizar el legado griego a partir de la época arcaica, es decir de la era de la
colonización. Los templos arcaicos son de piedra y constan de una habitación
denominada cella o naos que alberga la imagen de la divinidad, precedida de un
pórtico columnado o antecámara y seguida de una habitación trasera llamada
opistodomos que servía para guardar ofrendas o como falso pórtico posterior.
Estos recintos están rodeados de columnas estriadas que se apoyan en un
basamento de tres escalones y sostienen un techo a dos aguas construido en
vigas de madera recubiertas de tejas de terracota o mármol. El orden es el criterio
de disposición de los elementos arquitectónicos fundamentales de un edificio
griego, y afecta al alzado (parte vertical), independientemente de la planta.

El orden dórico, al que pertenecen el Primer y Segundo
Templo de Hera en Paestum, testimonio de la presencia de los griegos en el
sur de Italia, consta de basamento con tres escalones, columnas sin base que
se afinan hacia arriba, con una altura de cuatro a seis veces el diámetro inferior,
fuste con acanaladuras tan unidas que sólo dejan una arista entre una y otra y
con una ranura horizontal en el extremo superior que separa el collarete del
resto de la columna, capitel con equino redondeado como transición entre el
fuste y el ábaco que es un prisma cuadrangular. El entablamento tiene un
arquitrabe liso y un friso con metopas y triglifos sobre el que se apoyan el
frontón. Como las columnas y los intercolumnios están alineados con los
triglifos, los capiteles de la esquinas sobresalen del techo para no perder su
posición respecto de los triglifos de las esquinas. En la más antigua teoría de la
arquitectura conocida Vitruvio, arquitecto romano del S I A.C., afirma que el
estilo de un templo debe corresponder con la divinidad a la que está dedicado,
estableciendo una relación entre los órdenes arquitectónicos y los caracteres
humanos, según la cual el dórico expresa la fuerza masculina. La forma del
templo deriva para muchos de la cabaña de madera: las estrías de las
columnas representarían la rugosidad de la corteza del árbol, los triglifos del
friso las vigas del techo dispuestas a intervalos regulares. Janson cuestiona
esta teoría alegando por ejemplo que las estrías de las columnas - que tienen
su antecedente en las del complejo funerario del faraón Djoser en Sákkara, que
los griegos conocieron por su presencia comercial en el Nilo -, más que emular
la corteza de un árbol, parecen medios de disimular las uniones horizontales de
los tambores y de resaltar la unidad vertical de la columna.

El orden jónico se origina en Asia Menor y refleja el gusto suntuario de influencia
oriental. Tiene basamento más alto, columnas que se afinan hacia arriba con base de
discos superpuestos convexos y cóncavos, altura proporcionalmente mayor (de ocho a
diez veces el diámetro inferior), fuste con acanaladuras más separadas que dejan
redondeadas las aristas, capitel con equino con volutas y ábaco tallado. El
entablamento tiene un arquitrabe dividido en tres franjas horizontales y el friso es
continuo. Para Vitruvio, el orden jónico representa la esbeltez femenina.
Este orden posee una variación ornamental cronológicamente posterior, el
orden corintio, cuya única diferencia es el capitel con hojas de acanto. Pare Vitruvio, el
orden corintio representa la gracia adolescente.
Los templos griegos estaban ubicados en el temenos, espacio sagrado de la polis,
que constaba además de propíleos (portales de acceso), alteres, esculturas de la
divinidad al aire libre, tesoros (construcciones para ofrendas) y stoas (galerías cubiertas
para estatuas, reuniones, descanso). El temenos más conocido es la
Acrópolis de Atenas, conjunto de edificios religiosos de la Epoca Clásica, es decir, de
la época de la democracia. La Acrópolis, cuyo nombre significa ciudad alta, está situada
sobre una plataforma artificial rodeada por un muro y aún se eleva sobre la actual
ciudad de Atenas como muestra del dominio del hombre sobre la naturaleza. De las
construcciones que la conformaron sólo quedan los propíleos y tres templos: el
Partenón, el Erecteión y el templo de Atenea Niké. Estas construcciones están
dispuestas de manera oblicua con respecto a la entrada, de modo que el ángulo de
visión de quien ingresa en el temenos se modifica al avanzar. Esto se relaciona con la
ausencia de frontalidad del templo griego, cuyo carácter períptero produce una
impresión similar de todos los lados.

Los Propíleos, entrada diseñada por el arquitecto Mnesicles, tienen una función
simbólica (separar el mundo sagrado del profano) y una arquitectónica (solucionar la
diferencia de niveles). No se terminaron de construir y combinan una fachada de
columnas dóricas con un interior de columnas jónicas. El ensanchamiento del
intercolumnio central que implica el cambio de orden de las columnas es para Norberg
- Schulz una introducción al espacio interior que rompe con la concepción griega del
edificio como entidad plástica, es decir, como cuerpo en el espacio no destinado a
albergar personas.
El Partenón fue proyectado por los arquitectos Ictinos y Callícrates. Es un templo
períptero (ocho por diecisiete columnas) de orden mixto, ya que presenta columnas y
friso externo dóricos, columnas internas dóricas y jónicas y friso interno jónico. La
pronaos, orientada hacia el oeste, y su contrapartida oriental, el opistodomos, quedan
casi reducidos a una hilera de seis columnas frente a sus entradas. La cella, donde se
encontraba la estatua de marfil y oro de Atenea del escultor Fidias, está dividida por
dos hileras de columnas dóricas de dos pisos en tres naves. De ella se pasa a un
segundo recinto de menor tamaño, la cámara de las vírgenes, que da nombre al
templo: Atenea Partenos quiere decir Atenea virgen. En ella, también dividida en tres
naves por dos hileras de columnas jónicas, se hacían los preparativos para la fiesta de
las Panateneas. El edificio está orientado en dirección este – oeste, con una ligera
desviación hacia el sur para ser mejor apreciado desde la ciudad. La iluminación
proviene de la puerta de acceso, que permite la incidencia de los rayos solares sobre la
estatua de la diosa. Las medidas del Partenón se establecieron conforme a un módulo,
cuya repetición determina la proporcionalidad que es la base del equilibrio clásico. Sin
embargo, las dimensiones y las formas del edificio fueron alteradas, dando lugar a las
denominadas correcciones ópticas, cuya interpretación ha originado numerosas
opiniones.

Las columnas exteriores presentan un éntasis o ensanchamiento de la zona media, se
inclinan hacia adentro y aumentan su diámetro en los ángulos del templo. No están
alineadas con los triglifos de las esquinas y, por lo tanto, no sobresalen como en Paestum,
estando precedidas de intercolumnios más cortos. Una curvatura eleva el centro del
estilóbato y el entablamento. Para algunos autores se pretende con esto compensar las
deformaciones creadas por nuestra imperfecta percepción: que el fuste de las columnas no
se vea afinado en el centro, que las columnas de las esquinas no se distancien al ser
captadas por nuestra visión periférica, etc. Para otros, se trata simplemente de quitar rigidez
al conjunto. Para Benévolo, las correcciones ópticas refuerzan la unidad del conjunto
debilitando la autonomía de cada parte, porque éstas varían de tamaño y forma según su
posición. Hay quienes consideran estos refinamientos el producto de rigurosas
especulaciones matemáticas y geométricas o quienes, por el contrario, los califican de
modificaciones empíricas. Pero precisamente, lo que hace al clasicismo es el equilibrio
entre razón y experiencia, la adaptación a cada caso particular de esas reglas ideales que
son los órdenes arquitectónicos, la resolución empírica de los conocimientos teóricos.
Como resultado, se obtiene la armonía, la estabilidad que para el estratega Pericles debía
reflejar el triunfo de la sophrosyne (discreción, autocontrol) de los atenienses sobre la hybris
(desmesura, arrogancia) de los persas.
El Erecteión tiene una planta poco corriente que se adapta, como los Propíleos, a un
suelo irregular e inclinado. Presenta tres cámaras a distintos niveles. Sus cuatro fachadas
son completamente diferentes: al norte una gran puerta precedida de un pórtico jónico, al
este otro pórtico con seis columnas jónicas, al sur mirando hacia el Partenón, el Pórtico de
las Cariátides, nombre que reciben las seis estatuas femeninas que ofician de columnas, y
al oeste una fachada con columnas adosadas. Posee un friso ornamentado y tímpanos
desnudos. Las basas, los capiteles y los marcos de las puertas y ventanas están tallados.
Estaba consagrado a Atenea y Poseidón y debe su nombre a Erecteo, progenitor mitológico
de los jonios.

El Templo de Atenea Niké es pequeño y de orden jónico. Como su
nombre lo expresa está dedicado a la victoria y a ello se debe el relieve
de su friso externo cuyo tema es la lucha de los griegos y los persas.
La Acrópolis de Atenas también albergaba un teatro consagrado a
Dionisio, dios del vino, de cuyo culto surgió la tragedia griega, origen del
arte dramático. A pesar de su desaparición, conservamos otros ejemplos
que nos permiten su estudio, como el Teatro de Epidauro, del S IV
A.C., cuyas posibilidades visuales y acústicas son aprovechadas aún
hoy para espectáculos. Está construido en la ladera de una colina,
aprovechando su elevación para la construcción de las gradas
dispuestas en forma semicircular e interrumpidas por escaleras radiales
que permiten la movilidad de los espectadores. En el centro hay un
espacio circular, la orchestra, donde actuaba el coro. Tras él estaba la
skené (escena), donde se cambian los actores que representan la obra
sobre el proscenio, escenario elevado.
La planificación urbanística griega data de la época de la
colonización, obviamente originada en la necesidad de construir
ciudades ex-nihilo. El empleo del plano en damero, que fue atribuido a
Hipodamo de Mileto (colonia griega de Asia Menor), fue transmitido a
nuestra civilización por los romanos.

En la época arcaica, la escultura se realiza en piedra o bronce y a escala humana. Su
tema es el ser humano joven y bello. Las figuras del hombre desnudo (kouros) y la mujer
vestida (korai) se relacionan generalmente con la actividad deportivo religiosa del pueblo
que creó los juegos olímpicos en honor a los dioses que se suponía habitaban el monte
Olimpo, y con la consideración de la belleza física como exteriorización de la perfección
moral. Comparte con la estatuaria egipcia la sensación de bloque (aunque en Grecia
aparecerán espacios entre el torso y los brazos y entre las piernas), la simetría bilateral,
la frontalidad, la geometrización, la transformación decorativa de la realidad (cabello,
caída del vestido, detalles anatómicos del torso, las ingles y las rodillas) y el
convencionalismo en la postura (puños cerrados, pierna derecha avanzada). Dentro de
este período podemos advertir el progresivo naturalismo que caracteriza a la escultura
griega y que continuará desarrollándose en los períodos siguientes:
I) En el S VII A.C., predomina la rigidez del Kouros del Atica y la Koré de Auxerre, con
la expresión convencional del rostro denominada sonrisa arcaica. Este estilo se prolonga
a principios del S VI A.C. en obras como Cleobis y Bitón, firmada por Polimedes de
Argos. El nombre les fue otorgado por sus descubridores por recordarles la leyenda de
los dos atletas hermanos, hijos de una sacerdotisa de Hera, que ocuparon en el carro de
su madre el lugar de los bueyes para trasladarla al santuario por no haber regresado
éstos del campo a tiempo. Finalizada la hazaña su madre imploró a los dioses y obtuvo
para ellos el mayor honor que podía lograr un griego: la muerte gloriosa. Cleobis y Bitón
no despertaron de su descanso. De tamaño mayor al humano (2.18 m), expresan con
firmeza su carácter heroico la frente en alto, el pecho enhiesto, y la típica pierna
adelantada en resuelta actitud de marcha. Los griegos artibuían esta única ruptura de la
simetría al mítico artesano cretense Dédalo, de quien se decía que debía atar sus
estatuas para que no escaparan.

Kouros del Atica
Kore de Auxerre

II) En el S VI A.C. algunas esculturas presentan una mayor elasticidad,
más coordinación entre las partes y pormenores anatómicos menos
geometrizados. El Moscóforo, joven portador de una ofrenda animal,
presenta la sonrisa arcaica. La delgada tela que lo cubre no impide la
exhibición de sus músculos abdominales ni de la fuerza de sus brazos que
cargan el carnero, cuyo tratamiento revela un cuidadoso estudio del
natural.
III) En el S V A.C. surge el estilo pre - clásico denominado también estilo
severo por la sustitución de la sonrisa arcaica por una expresión seria
como la del Joven Critios. El suave modelado de sus rasgos anatómicos
se conjuga con la postura para conferir un mayor naturalismo. En él
aparece el chiasmos o contrapposto, correspondencia cruzada entre
miembros en tensión y reposo, apreciable sólo en las caderas y las rodillas
ya que la estatua ha perdido sus extremos. A esta etapa pertenece
también, aunque hay quienes lo clasifican como clásico, el célebre
Discóbolo de Mirón, de cuya pose en vano han tratado los atletas de
servirse para lanzar el disco, porque se trata de una postura idealizada
que expresa la acción inminente a través de la tensión muscular, pero que
sin embargo es estable gracias a la conjunción de los triángulos que se
forman entre las piernas, el torso y los brazos. En el Discóbolo persiste
aún la frontalidad de los primeros tiempos.

La escultura clásica logra reflejar el equilibrio entre el ethos (carácter formado por la
educación), que predominaba en la escultura arcaica y el pathos (reacción espontánea
frente al mundo exterior) que liberará la escultura helenística. El artista clásico parte
de la observación minuciosa de la realidad, a la que recompone aplicando normas
ideales como la proporción. El Doríforo de Polícleto representa a un atleta joven y
vigoroso que originalmente sostenía una jabalina. Pese a estar en reposo, su postura
tiende a originar un movimiento: acaba de apoyar el pie derecho y se dispone a
levantar el izquierdo. La adopción del contrapposto por la tensión del brazo izquierdo y
la pierna derecha y el relajamiento de los miembros opuestos le confiere una
naturalidad y una estabilidad que se completa con la serenidad de su rostro idealizado
de perfil griego (la nariz continúa la línea de la frente), vuelto hacia el lado de la pierna
apoyada. La frontalidad ha comenzado a romperse. La característica desnudez de la
escultura masculina permite ver el tratamiento naturalista del cuerpo, en el que sin
embargo se ha simplificado y exagerado la anatomía para acentuar pectorales, líneas
pelvianas, etc. En el cabello se ha abandonado el decorativismo geometrizante. El
Doríforo también fue llamado Canon porque su autor lo utilizó como modelo del
sistema de proporciones que proponía en su tratado homónimo, en el que por ejemplo
la altura de la cabeza es siete veces menor que la del cuerpo, y el rostro se subdivide
en tres partes iguales: la frente, la nariz, y lo que queda debajo de ella. Este sistema de
proporciones no es rígido, porque debe tomar en cuenta el movimiento del cuerpo y
adaptarse al punto de vista del espectador. El Diadúmeno de Polícleto, joven que se
ciñe una banda alrededor de la cabeza en actitud de atleta victorioso, presenta
tratamiento, postura y proporciones similares.

El conjunto escultórico del frontón oriental del Partenón, obra de Fidias y sus ayudantes
como todas las esculturas que decoran el templo, representa el nacimiento de Atenea del
cerebro de Zeus, al que asisten los otros dioses del Olimpo. No se trata de relieves, sino
de esculturas de bulto adosadas. Su adaptación al marco arquitectónico no se resuelve
por alteración de la escala o deformación, soluciones poco gratas al clasicismo griego,
sino por gradación de posturas, desde las figuras erguidas del centro hasta las reclinadas
de los extremos. Conservamos por ejemplo al Dionisio recostado que observaba el
ascenso de los caballos de Helios (el Sol), cuyo surgimiento anunciaba el día singular del
nacimiento de Atenea, y a las diosas Leto (madre de Apolo), Artemis (diosa de la caza) y
Afrodita (diosa de la belleza y el amor), recostada esta última en el regazo de su
compañera. A los pies de Afrodita, Selene, la luna, se sumergía con su carro en las
aguas del Océano. La simetría se ha sustituido por el equilibrio, la rigidez por la
flexibilidad, cualidad especialmente presente en el asombroso tratamiento del ropaje de
las diosas. En las metopas del friso externo del Partenón, se suceden relieves con
episodios de la lucha entre la civilización y la barbarie, destinados a evocar el triunfo de
los atenienses sobre los persas. Si observamos la Lucha entre un lapita y un centauro,
notaremos como aún los símbolos del caos y la brutalidad se adecuan a un ideal humano
bello y armónico. En el friso interior del Partenón, los relieves de la Procesión de las
Panateneas se inician en el lado occidental con un grupo de jinetes, siguen caminos
paralelos por los lados norte y sur donde sacerdotes y oficiantes llevan animales a
sacrificar, y culmina sobre la entrada con una ceremonia religiosa que involucra
muchachas y magistrados y es presenciada por los dioses. El tema es inusual, porque no
es mitológico, y su presencia en el templo confiere a los atenienses una categoría semi
divina. La tercera dimensión está magistralmente sugerida, por ejemplo en la
superposición de planos que conforman las patas de los caballos de los jinetes. Los
personajes desfilan con dignidad y parsimonia. La naturalidad de sus posturas combina
ejes verticales con figuras que se inclinan hacia atrás o adelante.

Dionisio recostado
Frontón oriental del Partenón
Artemis y Afrodita

Metopas del friso externo del Partenón

La escultura del S IV A.C. se considera, por sus características, una
transición hacia el período helenístico. Sus principales representantes son
Lisipo, Praxíteles, y Scopas. El Apoxiómeno de Lisipo representa un
atleta que luego de la competencia se quita el polvo adherido a su cuerpo
previamente aceitado, con una barra denominada striglis. No es la imagen
de la victoria sino la de una actividad cotidiana, y la fatiga se refleja en su
semblante de ojos cansados. El equilibrio no está dado por el
contrapposto, ya que ambas piernas reciben el peso del cuerpo y los dos
brazos están activos. El que sostiene la barra, flexionado en ángulo recto
delante del pecho nos obliga a girar en torno a la escultura para apreciarla
mejor, rompiendo definitivamente con la frontalidad. De estatura algo
superior a la normal, las proporciones del Apoxiómeno son más alargadas
que las del Doríforo (cabeza un octavo del cuerpo), resultando una figura
más esbelta. El Hermes (mensajero de los dioses) de Praxíteles, cuyo
rostro, aunque idealizado, dirige una dulce mirada a Dionisio niño, a quien
está llevando para que lo cuiden las ninfas, humaniza a la divinidad. Su
mano derecha probablemente agitara un racimo de uvas que ya atrae la
atención del pequeño dios del vino. Pero quien verdaderamente anticipa el
dinamismo y la pluralidad de puntos de vista del helenismo es la Ménade
danzante de Scopas con sus ojos vueltos hacia arriba, la torsión de su
cuerpo ya casi libre del vestido que se agita al ritmo de la danza dionisíaca
(las ménades eran sacerdotisas de Dionisio).

Como durante la Epoca helenística la vida colectiva ha perdido fuerza, el arte
servirá para complacer a la vida privada. El artista ya no está al servicio de la
polis sino al de monarcas o ricos mecenas, lo que aumenta su prestigio social
y le confiere mayor independencia expresiva, produciéndose además cierta
laicización del arte y difundiéndose el gusto oriental por lo desmesurado. El
afán coleccionista estimula la copia, la producción en serie y el eclecticismo.
Caracterizan a la escultura helenística la pluralidad de puntos de vista, la
expresión emotiva, el dinamismo, y la aparición de temas hasta ahora
relegados como la vejez, la muerte, el dolor, etc. En esta época además
hacen su aparición los retratos, relacionados con las necesidades
identificatorias del poder dinástico y el avance del individualismo sobre el
colectivismo de la polis clásica. La escultura helenística puede catalogarse
formalmente como barroca, porque para crearla el artista no somete a la
naturaleza a una idealización sino que se deja dominar por la complejidad del
mundo real. La Victoria de Samotracia, concebida para parecer un mascarón
de proa (la base de la escultura tiene la forma de la proa de una
embarcación), es el símbolo del triunfo naval. El efecto dinámico de sus ropas
agitadas que se adhieren sensualmente a sus formas femeninas reproduce
con maestría el que provocaría un viento de frente. La torsión de su cuerpo
hace necesaria una recorrida del espectador en torno a la obra, cuya visión
frontal es insuficiente para apreciarla.

El Laooconte, escultura atribuida por algunos a Polidoro Agesandro y Atenodoro, escultores
de un taller romano que probablemente sólo realizaron una copia del original griego,
representa una sacerdote a quien Atenea envía serpientes marinas para que lo asfixien junto a
sus hijos, en castigo por prevenir a los troyanos sobre la función real del célebre caballo que
éstos han recibido inocentemente como regalo de sus enemigos aqueos pero que contiene
soldados en su interior. El tema, la venganza irracional de los dioses, no sólo contra alguien
que se ha limitado a decir la verdad sino contra sus inocentes hijos, no hubiera sido del agrado
de un escultor clásico. Menos aún el tratamiento dinámico, multifocal e insistente en las
distintas manifestaciones del dolor. El sufrimiento se registra especialmente en la contorción de
los miembros, en la tensión de los músculos entre los que afloran, tirantes, las venas, y en la
boca entreabierta del Laocoonte. No hay idealización en la virtuosa minuciosidad de los
detalles anatómicos, o del cabello desordenado del sacerdote. El tema sirve además como
pretexto para desarrollar el contraste entre el cuerpo formado y maduro del padre y las figuras
adolescentes de los hijos. Las curvas y contracurvas de las serpientes aportan otro elemento
de movilidad a la composición. El Galo moribundo pertenece a un grupo de estatuas
conmemorativas de la victoria del rey de Pérgamo, Atalo I, sobre los gálatas, pueblo de Asia
Menor, en el S III A.C.. Sentado sobre su escudo, acompañado de su espada y su trompeta
curva, concentra sus fuerzas en sus brazos porque ya no –puede mover las piernas. La vida se
le escapa por la herida del pecho pero el sufrimiento que provoca la torsión de su cuerpo es
llevado con dignidad. Otro tema nuevo está presente en esta obra: el de las diferencias
étnicas. Las facciones del rostro no revelan el típico perfil griego, lleva el cabello hirsuto y el
bigote a la usanza gala, además de collar. Al período helenístico pertenece la famosa Venus
de Milo cuyo sereno rostro clásico de perfil griego no debe hacernos olvidar que la torsión del
cuerpo, con el torso que gira en sentido inverso a la rodilla levantada, la inscribe entre las
obras representativas de la escultura de esta época. Por otra parte, no hay sensación de
estabilidad alguna en ese ropaje pronto a caer ante cualquier movimiento de la rodilla que lo
mantiene en su sitio.

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