1. La música después de la segunda posguerra europea
por Labastía, Alejandro · Comentar
Conviven en las primeras décadas del siglo pasado autores de estilos sumamente personales (o
diferentes) como Claude Debussy, ArnoldSchoenberg, Igor Stravinsky y BélaBartók, por citar a
los más influyentes, cada uno poseedor de un estilo conformado a partir de elementos tomados
de una tradición musical ya de por sí diversa, a la cual cada creador cuestiona y replantea desde
su propia obra. Bartók diseña su estilo al amalgamar recursos tomados de otros compositores
(Debussy, Liszt, Stravinsky y hasta el mismo Schoenberg) con rasgos esenciales del folklore
eslavo.
Además, cada compositor representa diferentes tendencias a lo largo de su trayectoria creativa.
Cuando Stravinsky compone El pájaro de fuego en 1910 su estilo abreva en la tradición musical
rusa, pero cuando define el neoclasicismo en 1923 sus referentes pasan a ser los músicos de un
pasado “ no romántico” (en especial Bach y los preclásicos); y, finalmente, a partir de
mediados de la década del ’ 50 adopta el método dodecafónico que fuera empleado por
Schoenberg y los compositores de la Escuela de Viena treinta años antes.
Al finalizar la segunda guerra mundial la diversidad se acentúa, ya que no sólo coexisten
diferentes tendencias que se desarrollan y agotan en pocos años, cristalizadas en escasas obras,
para dar paso a otras tendencias con propuestas y lineamientos diferentes de las anteriores.
La invención del grabador de cinta abierta permite el desarrollo de la música concreta en París,
con las primeras experiencias sonoras que Pierre Schaeffer realiza junto a Pierre Henry en 1948
sobre la base de grabaciones de sonidos “ concretos” , tales como: respiraciones, pasos,
silbatos de locomotoras, fragmentos de música grabada o sonidos de instrumentos.
La primera etapa de realización del material concreto consiste en la elección y grabación de los
sonidos. Luego se manipulan las grabaciones mediante diferentes procedimientos: pasarlas a
velocidades más lentas o más rápidas, pasarlas al revés, cortar parte de un sonido y pasar lo
que queda de él, superponer dos sonidos, filtrar las resultantes. Con este material enriquecido se
procede al montaje, que se realiza de manera análoga a la edición de una película: empalmando
los fragmentos de cinta magnética con los sonidos seleccionados. Finalmente, la obra es oída
reproduciendo la cinta empalmada en un grabador.
La unión de generadores electrónicos de sonido con el grabador de cinta abierta, que permite
registrar los sonidos obtenidos en los generadores y repetirlos sin variación tantas veces como
sea necesario, permitirá la aparición del primer estudio de música electrónica en Colonia,
Alemania, en 1951. La resultante sonora de los generadores es grabada tal como se obtiene, o
luego de ser modificada mediante filtros o moduladores. Con el material sonoro obtenido se
realiza un montaje similar al de la música concreta. Los estudios debían disponer de espacio
suficiente para poder contar con todos estos aparatos dentro de un mismo recinto, hasta que en
1964, Robert Moog logra concentrar los generadores, modificadores y controles de amplitud en
un único instrumento, conocido como “ sintetizador Moog” , que torna obsoleta la tecnología
anterior.
La aparición de las músicas concreta y electrónica trae la definitiva ampliación del material
sonoro que caracteriza a la música del siglo XX, y muy particularmente la de la segunda mitad
del siglo. Así, al tiempo que la música concreta considera todo evento sonoro como objeto
factible de ser empleado, la música instrumental incorpora nuevas sonoridades, aportadas por la
inclusión cada vez mayor de instrumentos de percusión, y por el empleo de recursos que

2. amplían las posibilidades sonoras de los otros instrumentos musicales. Tradicionalmente, la
música dio preeminencia a aquellos instrumentos que emiten alturas definidas, dado que el
sistema tonal consiste esencialmente en un sistema de alturas, cosa que también sucede cuando
se emplea el método dodecafónico. En la música del siglo XX otros parámetros (aparte de la
altura) cobran importancia jerárquica. Uno de ellos es el timbre, lo que está relacionado con las
nuevas sonoridades de que se dispone.
Uno de los movimientos más radicales que se han dado en la historia de la música en cuanto a
intentar cancelar todo vínculo con la tradición a través del empleo de un método es el
del serialismo integral. El mismo cuenta con el antecedente inmediato del
método dodecafónico, empleado por el mencionado Schoenberg en sus obras a partir de 1923.
En el dodecafonismo las alturas se organizan en una serie, cuya aplicación musical permite al
compositor controlar la posibilidad de que ninguna altura tenga supremacía jerárquica respecto
de otra, como sí sucede en el sistema tonal.
Hacia fines de la década del ’ 40 un grupo de jóvenes compositores, con Pierre Boulez y
KarlheinzStockhausen a la cabeza, se reúnen en los cursos de verano de la ciudad alemana de
Darmstadt. Allí conocen las obras dodecafónicas de AntonWebern, caracterizadas por su
expresión concentrada y contenida, el puntillismo, lo breve y conciso del devenir formal.
Descubren en ellas una tendencia a organizar mediante series otros parámetros además de las
alturas, tales como las duraciones o las intensidades. Webern, hasta entonces un compositor
ignorado por el medio musical, pasa a ser un modelo a seguir para esta generación. Olivier
Messiaen, profesor en los cursos de Darmstadt, escribe en 1949 un estudio para piano llamado
“ Modo de valores e intensidades” en el cual asigna a cada una de las alturas empleadas una
duración, intensidad y ataque diferentes. Si bien Messiaen no participa del serialismo integral,
sienta con esta obra los precedentes que permiten el devenir de la tendencia.
El serialismo integral permite organizar en series diversos parámetros: altura, duración,
intensidad, timbre, grupos rítmicos, forma. De esta manera se dispone de un método que
permite al compositor “ eliminar” de su memoria todo vínculo posible con la música del pasado,
creando así una música diferente partiendo de relaciones diferentes. A la vez que, al disponer de
series con más de un parámetro, permite un juego de relaciones más amplio, siendo la altura un
parámetro más, pero no el único estructurante de una obra.
Pero el serialismo integral contiene la semilla de su propia destrucción. Las obras seriales se
encuentran muy predetermidadas en su composición por las series y parámetros que las
generan. Al no existir jerarquías, ya que la serie exige el empleo de todos los elementos
integrantes sin repetirse, para poder volver a ser empleados, las obras carecen de
direccionalidad, se vuelven estáticas, sin movimiento. Por otra parte, tan alto nivel de control
torna las partituras sumamente complejas y difíciles de descifrar para el intérprete, de muy
trabajosa lectura e interpretación. Resulta prácticamente imposible lograr versiones exactas de
las obras tal como fueron escritas.
Muchos de los compositores seriales trasladan sus técnicas a la música electrónica, que resuelve
el problema de la exactitud en la ejecución por estar grabada en cinta y reproducirse siempre de
la misma cada vez que se la escucha.
A partir de mediados de la década del ´50 los compositores que abandonan el serialismo
integral se inclinan por otros procedimientos de composición que permiten quebrar la idea de
obra predeterminada inherente a la concepción serial por una concepción menos controlada. Un
cambio tan radical respecto de la propuesta misma del serialismo puede entenderse, en parte,

3. debido a la influencia ejercida por los músicos norteamericanos, en particular John Cage, sobre
los compositores que ven al serialismo como la única opción de la vanguardia musical. La música
de Cage es concebida bajo la influencia del budismo zen, que lo lleva a desconfiar de toda
postura racional para componer sus obras, despojando al sonido de toda intencionalidad
expresiva. En algunas obras utiliza un peculiar método de azar: arrojar 3 monedas y consultar
en el I-Ching el hexagrama resultante para determinar los elementos musicales a emplear en la
obra. Así logra liberar los sonidos del gobierno de la memoria racional. La resultante es una
música desconectada de la tradición, no direccional, tan predeterminada como en el serialismo
integral. La diferencia es que, mientras los compositores europeos intentaban controlar todos los
parámetros musicales, la única intención de Cage es no ejercer ningún tipo de control. Otra
característica es la inclusión del silencio, apenas interrumpido por unos pocos sonidos, o hasta
por ninguno, tal como sucede en la obra 4’ 33, que consiste en una sola instrucción para el
intérprete: tacet, lo que significa: “ no tocar su instrumento durante ese lapso” . Los únicos
sonidos de la obra son los provenientes del ambiente y su entorno y, por supuesto, del público.
Los procedimientos que adoptan los compositores como salida al serialismo son, básicamente,
cuatro: indeterminación, aleatoriedad, azar e improvisación.
Los compositores observan que, al escribir algunos fragmentos de sus obras de modo menos
preciso y dejando decidir al intérprete el resultado final, pueden lograr efectos similares en
complejidad y no-direccionalidad al de las obras seriales. Los intérpretes son entonces los que
deciden con criterio cómo debe sonar lo que el compositor dejó indeterminado, mejorando así la
musicalidad y expresividad de las ejecuciones respecto de las obras seriales.
La indeterminación puede alcanzar a la obra completa o sólo a un pasaje. Puede involucrar a un
parámetro o a más de uno: alturas, valores rítmicos, expresión, timbre, instrumentos a emplear.
La palabra alea es de origen latino, y significa “ dado” . La aleatoriedad es otra solución posible:
escribir las obras de modo fragmentario, estableciendo el compositor más de un orden posible
para la interpretación. Cada fragmento es en sí preciso, pero la obra admite varias versiones. Es
el intérprete quien establece un orden posible de la obra. Pueden escucharse tantas versiones
como el compositor establezca en las reglas de juego propuestas. Luciano Berio, en su
obra Epifanie, permite miles de órdenes posibles, aunque indica sólo trece como los más
adecuados a sus intenciones.
El compositor también echa mano al azar para escribir música. Los procedimientos pueden ser
tan sencillos como el lanzar los dados, asignando previamente una equivalencia a los valores
posibles de obtener, o tan sofisticados y enfocados en una resultante precisa como los
empleados por IannisXenakis, músico y arquitecto, que escribe su música a partir de cálculos de
probabilidades obtenidos por computadora, empleados como herramienta de composición y sin
perder de vista el planteo musical expresivo.
Finalmente, algunos compositores recurren a la improvisación como recurso, al decidir ejecutar
ellos mismos sus obras sin escribirlas previamente, o dando una serie de consignas a otros
ejecutantes. La grabación pasa a ser el registro más preciso de la experiencia realizada.
Stockhausen recurre a este procedimiento en varias de sus obras.
Si bien ninguna de estas tendencias o procedimientos están vigentes en la actualidad tal como
aparecieron, constituyen un punto de referencia ineludible para los compositores de nuestros
días, a la vez que replantean el significado de qué es lo que se entiende por música.

4. Tomado de: http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/la-musica-despues-de-la-segunda-
posguerra-europea/