Presentación para clase sobre las Meninas, las imagenes son tomadas de la red, el texto retoma el análisis que sobre el cuadro hace Michelle Foucoault en las palabras y las cosas.

1. Basado en el texto de Michelle Foucoault en Las palabras y las cosas
LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ UN CUADRO PARA PENSAR

2. De la mano de Michelle Foucoault
EL ORDEN DE LAS MIRADAS

3. El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizás se trata de añadir un ultimo toque, pero tambien puede que no haya dado aún la primera pincelada

4. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está por un momento inmóvil, entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista y la vista a su vez, descansa sobre un gesto suspendido.

5. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectaculo va a desplegar su volumen

6. En este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación

7. Su talle obscuro, su rostro claro son medianeros entre lo visible y lo invisible.

8. Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez en el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se encarga de representar algo.

9. Estamos ante un cuadro en el cual, el pintor fija un punto invisible este punto somos nosotros mismos, así el espectáculo que el contempla es dos veces invisible

10. Vemos un cuadro desde el cual a su vez nos contempla un pintor. Esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios, de esquivos.

11. Ninguna mirada es estable. La gran tela vuelta de la extrema izquierda impide que la relación de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente.

12. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro.

13. En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan en la superficie inaccesible de la tela vuelta

14. En la extrema derecha el cuadro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva muy corta, no se ve más que el marco

15. Esta ventana extrema, parcial apenas indicada libera una luz completa que sirve de lugar común a la representación. Equilibra al otro extremo del cuadro la tela invisible. La ventana constituye un espacio tan abierto como el otro es cerrado.

16. La luz envuelve a los personajes y a los espectadores y los lleva bajo la mirada del pintor, hacia ese lugar en el que los va a representar su pincel. Pero ese lugar nos es hurtado. Ese lugar constituye el otro lado de una psique.

17. Exactamente enfrente de los espectadores sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha pintado una serie de cuadros

18. y he aquí que entre todas estas telas hay una que brilla con resplandor singular

19. Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, las hurtan, esquivan, solo este funciona con total honradez y muestra lo que debe mostrar.

20. El espejo ofrece ese encanto del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica.

21. De todas las representaciones de la tela es la única visible pero nadie la ve

22. Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual en la suya: No refleja nada , en efecto de todo lo que se encuentra en el mismo espacio que él. En su clara visibilidad no se ve lo visible

23. Su borde superior está exactamente sobre la línea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición media, así pues debería ser atravesado por las líneas perspectivas que cruzan el cuadro

24. En vez de volverse hacía los objetos visibles, este espejo a traviesa todo el campo de la representación, desentendiéndose de lo que ahí pudiera captar y restituye la visibilidad a lo que permanece más allá de toda mirada

25. Al fondo de la habitación ignorado por todos el espejo inesperado hace resplandecer las figuras que mira el pintor (en su realidad objetiva), pero también a las que ven al pintor. Estas figuras son igualmente inaccesibles la una a la otra

26. El espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez el espacio representado en el cuadro y su naturaleza de representación ; permite ver en el centro de la tela lo que por el cuadro es dos veces invisible.

27. Velázquez en su estudio, mientras pinta al rey Felipe IV y su esposa Marian, a quienes viene a ver la infanta Margarita rodeada por dueñas, meninas, cortesanos y enanos.
EL CUADRO EN LO EXPLICITO QUE SE MUESTRA

28. Pero la relación del lenguaje a la pintura es una relación infinita: Lenguaje e imagen son irreductibles una a otra, por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no se reduce jamás en lo que se dice

29. Y por bien que se quiera hacer ver por medio de imágenes, de comparaciones ,de metáforas lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista sino el que definen las sucesiones de la sintaxis

30. ahora bien en medio de este juego el nombre propio no es más que un artificio, permite señalar con el dedo

31. Pero si se quiere mantener la relación del lenguaje con la visión abierta, si se quiere tratar a su incompatibilidad como un punto de partida para el habla y no como un obstáculo que hay que evitar, entonces se debe borrar los nombres propios y preservar la infinitud de la tarea.

32. Por tanto, debemos fingir no saber quién es el que se refleja en el fondo de ese espejo, e interrogar a esa reflexión, en sus propios términos.

33. La tercera función del espejo es comunicarnos con una puerta que se encuentra junto a él. Este umbral también forma un rectángulo brillante y bien definida cuya suave luz no brilla a través de la habitación.

34. Más allá de los pasos, comienza un pasillo, pero en vez de perderse en la oscuridad, que se disipa en un amarillo deslumbrar donde la luz, sin llegar, gira alrededor de sí mismo en reposo dinámico. En este contexto, a la vez cercano y sin límites, un hombre se destaca en silueta de cuerpo entero

35. Al igual que el espejo, sus ojos se dirigen hacia el otro lado de la escena, ni a nadie se prestaban más atención a él que al espejo. No sabemos de dónde ha venido

36. Al igual que las imágenes percibidas en el espejo, es posible que él también sea un emisario de lo que el espacio evidente aún oculta. Aun así, hay una diferencia: él está allí en carne y hueso, no es un reflejo probable, sino una irrupción.

37. Haciendo visible, incluso más allá de las paredes del estudio en sí, lo que está sucediendo delante de la imagen, crea, en su dimensión sagital, una oscilación entre el interior y el exterior.

38. Pálidas, minúsculas, las siluetas del espejo son desafiadas por la alta y sólida estatura del hombre que aparece en la puerta.

39. Pero tenemos que bajar de nuevo de la parte posterior de la imagen hacia la parte delantera del escenario, hay que abandonar esa periferia cuya espiral hemos estado siguiendo.

40. Y nosotros, de hecho, vemos la luz en la pintura, por lo visto brotar de la grieta de la trama, y desde allí se mueve para tocar la frente, los pómulos, los ojos, la mirada del pintor, que es la celebración una paleta en una mano y en la otra un pincel fino. . . Y así la espiral se cierra, o más bien, por medio de la luz, se abre.

41. Esta abertura no es, como la de la pared del fondo, hecho, tirando hacia atrás de una puerta, es toda la anchura de la imagen en sí, y se ve que la pase a través de ella no son las de un visitante distante.

42. El friso que ocupa el primer plano y el punto medio de la imagen representa - si incluimos el pintor - ocho caracteres.. El centro del grupo está ocupado por la pequeña infanta, con su vestido rosa y gris quemado.

43. Una línea vertical que divide el lienzo en dos mitades iguales pasaría entre los ojos de la niña. Su cara es un tercio de la altura total de la imagen de arriba del marco inferior. Así que aquí, más allá de toda duda, reside el tema principal de la composición, lo que es el objeto mismo de esta pintura.

44. Como para demostrarlo y para enfatizar aún más, Velázquez ha hecho uso de un dispositivo visual tradicional: al lado de la principal figura que ha puesto uno secundario, de rodillas y mirando hacia el central.

45. Por último, otros dos grupos compuestos por dos cifras: cada uno de estos grupos está más lejos, y el otro, formado por los dos enanos, está justo en el primer plano.

46. Este grupo de personajes, dispuestos de esta manera, se pueden tomar para constituir, de acuerdo con la forma en que se mira la imagen y el centro de referencia elegido, dos figuras diferentes. La primera sería una gran X

47. La otra figura sería una vasta curva, sus dos extremos determinados por el pintor a la izquierda y el cortesano a la derecha - ambos extremos que ocurren en lo alto de la imagen y apartado de su superficie, el centro de la curva, mucho más cerca de nosotros, coincidiría con el rostro de la princesa y el mirar su dama de honor se dirige hacia ella.

48. La princesa está de pie en el centro de una cruz de San Andrés, que está girando a su alrededor, con sus remolinos de cortesanos, damas de honor, los animales, y los tontos. Pero este movimiento pivotante se congela.

49. Es un punto de incertidumbre porque no podemos verlo, pero es un punto inevitable y perfectamente definido también,

50. Toda la imagen está mirando hacia fuera en una escena para la que él mismo es una escena. Nuestra primera mirada a la pintura nos dijo lo que «es» que crea este espectáculo

51. Los reconocemos, en el otro extremo de la imagen, en las dos pequeñas siluetas brillantes desde el espejo. son el más pálido, más irreal, la más comprometida de todas las imágenes de la pintura: un movimiento, un poco de luz, sería suficiente para eclipsarlos

52. En el ámbito de la anécdota, este centro es simbólicamente soberano, ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero es así, sobre todo, a causa de la triple función que cumple en relación con la imagen

53. Pero ese artificio se oculta y se indica otra vacante que es, por el contrario, inmediata: la del pintor y el espectador cuando se está mirando o se esfuerza en componer la imagen.

54. Puede ser que, en este cuadro, como en todas las representaciones de las que es, por decirlo así, la esencia de manifiesto la profunda invisibilidad de lo que uno ve es inseparable de la invisibilidad de la persona que ve

55. Tal vez existe, en este cuadro de Velázquez, la representación por así decirlo, de la representación clásica, y la definición del espacio que se abre para nosotros.

56. Y, de hecho, se compromete representación para representar a sí mismo aquí en todos sus elementos, con sus imágenes, los ojos a los que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que llaman a la existencia.

57. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación