1. Leonardo Da Vinci Florencia1452- Castillo de Cloux, Amboise 1519
Leonardo Da Vinci es una de las figuras paradigmáticas de la historia de la
cultura y especialmente del Arte. Como figura mítica, su actividad abarca el
campo de la investigación en general, ya que fue pintor, escultor,
matemático, ingeniero militar y aeronáutico, proyectista, músico,
anatomista, etc. Escribió un libro sobre pintura, Tratado de la pintura
(1467), que recoge recomendaciones, consejos e instrucciones técnicas.
Nacido en la Toscana, en la ciudad de Vinci, su vida discurre entre
Florencia y Milán, principalmente.
Su influencia artística, doctrinal y práctica, en los grandes talentos del
Cinquecento y sus aportaciones adelantadas a su tiempo, permiten incluirlo
en el ámbito cronológico del pleno Clasicismo, aunque generacionalmente
pertenezca al Quattrocento.
A pesar de todo, son pocas las obras pictóricas que de él han llegado hasta
nosotros, algunas arruinadas precisamente por su afán experimental. Pero es
éste precisamente el que añade aspectos más valiosos a su legado. Leonardo
es consciente de que la naturaleza debe estudiarse a fondo, porque no hay
que imitarla sino comprenderla.
Su metodología se basaba en la observación directa de la naturaleza y del
ser humano. No patentiza un deseo de mejorar estos elementos. En
cualquier caso, cuando se alude a “idealización” en la obra de Leonardo ésta
proviene más de una noción del conjunto que de la transformación de la
realidad. Sus personajes están dotados siempre de una psicología, y a través
de sus miradas, gestos y ademanes el espectador entra en contacto con los
más intimo de su ser. En sus rostros es fácil percibir la alegría, el dolor, el
recato, la angustia o la satisfacción. Pero Leonardo no se contenta con
plasmar esos estados limitándolos a los seres humanos que representa;
también los objetos y sobre todo, los paisajes están impregnados de esos
mismos sentimientos.
Se preocupa igualmente, de la anatomía y de la caracterización fisionómica,
en relación con los estados de ánimo, como una consecuencia de la
conexión de las figuras entre si y el espacio que las rodea.
La homogeneidad y la unidad inherentes a cualquier realización de
Leonardo resultan evidentes. Cada elemento es tratado de manera particular
por el artista y, sin embargo, ninguno queda nunca desligado de los
restantes. Así, sus obras ofrecen un aspecto unitario que no sólo se refleja
a través de la composición, sino, de modo especial, por medio de la luz y
del color.
Fruto de esta experimentación propondrá un nuevo sistema de perspectiva:
deduce en primer lugar que a) La perspectiva lineal falsea la visión natural
de las cosas; y b) Que todo en la naturaleza es mudable y fugaz, lo que debe
reflejarse también en la obra.
La perspectiva aérea, que degrada a los objetos en tamaño y nitidez,
sfumatto, en un intento por captar la “atmósfera”; la luz la concibe como
una fusión del negro y el blanco, el claroscuro; lo que se traduce en la
pérdida de importancia del dibujo en beneficio del color.
La consecuencia será una nueva fórmula de perspectiva aérea que tiene en
cuenta la bifocalidad de la visión humana y la existencia de aire entre los
objetos y el observador; y asimismo una pintura de aire misterioso,
aparentemente inacabada y de perfiles difuminados (el famoso sfumato

2. leonardesco) que recrea ese aire de fugacidad antes mencionado. Suave
modelado que funde los contornos con la atmósfera.
Desde un punto de vista estrictamente pictórico la aportación de la nueva
perspectiva aérea supondrá la utilización sistemática del sfumato; la
difuminación de los colores; su variable cromática según se trate de
primeros o segundos planos, y la acumulación de azules en los fondos,
consecuencia de la existencia de aire entre los objetos; también, la
utilización de una luz tibia y difusa en sus cuadros, de contrastes suaves,
habitualmente de tono crepuscular, que contribuye a recrear el aire distante
y misterioso tan peculiar de sus cuadros.
Santa Ana, la Virgen y el Niño. Museo del Louvre.1510. Óleo sobre
tabla.
Esta pintura es el resultado de un proceso de trabajo comenzado años antes y que
tuvo como antecedentes dos cartones con este mismo tema. En la presente obra la
composición se basa en un esquema piramidal en el que Leonardo incluye
sabiamente a los personajes. En ella se perciben las características típicamente
leonardescas.
Ante un paisaje rocoso de lejanías más vaporosas que el de la Gioconda. Un niño
Jesús juguetón intenta cabalgar sobre un cordero, mientras su madre trata con mimo
de impedirlo ante la complacida mirada de Santa Ana.
La relación que se establece entre ellos tiene un carácter psicológico, es decir de tono
amable y afectivo que involucra al propio paisaje. De exquisita complejidad
expresiva y simbólica, cuyas tres figuras entrelazadas transmiten una apacible
dulzura, acorde con la suave iluminación que modula el volumen y las tonalidades de
los colores.
La iluminación de la escena obedece al característico sfumatto de Leonardo, en el
que la luz baña de manera suave a las figuras generando una transición suave entre
luces y sombras dotando a las figuras un aire melancólico muy característico y que
recuerda al rostro más famoso pintado por Leonardo, el de la Gioconda. Además, la
utilización de finas capaz de pigmentos mezcladas con barniz y superpuestas, lo que
se conoce como veladuras, contribuyen a ese efecto lumínico y poco definido de los
rostros. Esta iluminación tan característica inunda un paisaje de bosques y montañas
desnudas cuyos límites se difuminan entre la bruma creando efectos de perspectiva
aérea.
En cuanto a la iconografía, el cordero representa el sacrificio de Cristo. La figura de
Jesús que parece querer cogerlo implica la aceptación de su pasión y muerte,
mientras que la figura de la Virgen parece querer retenerlo para liberarlo de ese
sufrimiento en un gesto lleno de humanidad y amor maternal. La figura de Santa
Ana, consciente del hecho, retiene a su hija para que Jesús pueda cumplir su misión
redentora.
Cada detalle está pintado con la misma delicadeza que la parte esencial del cuadro. Y
esto hace que el conjunto ofrezca una armonía formal, cromática y lumínica
extraordinaria. De gran naturalidad y realismo idealizado, de sorprendente
equilibrio emana este grupo predominantemente dinámico, fugaz e incluso caedizo.
Tiende a extremar la profundidad y espacialidad del cuadro, dando asimismo mucha
importancia al paisaje sutilmente neblinoso; para ello ha reducido el tamaño relativo
de las figuras y las ha adentrado con respecto al plano del cuadro. A su vez, ha

3. intentado concentrar todavía más la composición, perfeccionando el esquema
geométrico triangular o cónico más que piramidal.
Santa Ana, la Virgen y el Niño
La Gioconda. Museo del Louvre. Óleo.1503-05
Tal vez el retrato más famoso de la Historia de la pintura, está dedicado
según cuenta Vasari algunos años más tarde, a la esposa del florentino
Francesco del Giocondo, Monna Lisa. Aunque también se han buscado
otros modelos. Retrato a medio camino entre la idealización y el
realismo.
Más que una mera semejanza física, Leonardo intentó en este retrato recrear
una presencia viva, que respirara, se moviera y cambiara delante del
espectador, como si se tratara de un verdadero ser humano más que una
representación (como metida en un espejo), y ante todo, captar la psicología
de la dama, incluso que diera cuerpo a lo que podría haber sido su personal
visión de la esencia de lo femenino.
La precisión con que se representan las distintas calidades y texturas propias
de las vestimentas y de la carnación es asombrosa. También los elementos
paisajísticos se hallan captados de tal modo que permiten apreciar la
capacidad de Leonardo para representar las plantas, el agua, la tierra y el
propio aire con una fidelidad absoluta.
En realidad es un típico retrato renacentista, es decir, de busto prolongado
en los brazos; equilibrado en la composición, mesurado en la apariencia
gestual. Lo que ocurre es que algunos elementos de la representación lo
hacen muy distinto. En primer lugar el típico tratamiento leonardesco de a)
la luz: el sfumato que rodea a la figura difumina sus perfiles contribuyendo
a que quede envuelta en un aura de misterio. El factor esencial es la luz
quedando el color supeditado a él.
b)El paisaje montañoso de atmósfera vaporosa que la enmarca también es
una consecuencia directa de la perspectiva aérea, incluyendo su lógica
acumulación de azules al fondo. Su color y disposición, con su sendero
serpenteante hacia un interior de aguas y rocas y unas lejanías que se
pierden en la distancia, crean también un ambiente emocional empático y

4. marcan un itinerario, en paralelo, que podríamos seguir para adentrarnos
tentativamente en la intimidad psicológica de Mona Lisa.
Pero, el paisaje, es también un elemento de inquietud formal. Primero
porque el paisaje parece independiente del rostro, si éste resulta de una
serenidad que llama la atención, el paisaje por el contrario, surge del fondo
con cierta tensión; casi puede decirse que resulta irascible. No se trata de la
representación de un jardín sino de un bosque en el cual imperan lo salvaje
y lo caótico. Son pues, dos mundos enfrentados los que propone en su obra
Leonardo, pero sobre todo porque la línea del horizonte no es coincidente a
la derecha y a la izquierda de la figura, lo que engaña la composición, crea
dos planos de visión y aumenta su sentido enigmático. En consecuencia,
cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la
mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la
derecha.
Por último, hay que destacar de nuevo el dominio leonardesco de la c)
expresión, que si esta vez alcanza su fama universal se debe en parte al
trabajo preciso de claroscuro en los ojos y la comisura de los labios,
elementos básicos de la expresión, que de esta forma quedan imprecisos en
su ambigüedad, como si el tiempo ciertamente se hubiera detenido en su
mirada. De ahí su eterna universalidad. Unas veces parece reírse de
nosotros; otras cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta
amargura en su sonrisa. A su enigmática mirada y su no menos misteriosa y
atractiva sonrisa contribuye también la ausencia de pestañas y cejas.
La idea leonardesca de la interdependencia de los colores y las formas se
han ampliado aquí hasta el conjunto dual de esta tabla simple y compleja a
la vez: imagen de una mujer confiada y discreta, sensual y hospitalaria,
encantadora y fría, abierta y elíptica, compuesta y sin adorno, de mirada
directa (que rompía con los convencionalismos de la época en materia de
decoro) y expresión enigmática, presencia individual y arquetipo universal
de mujer.