La pastoral es un género teatral tradicional de la región vascofrancesa de Sola que se remonta a los misterios medievales aunque los primeros testimonios escritos datan del siglo XVIII. Cada Semana Santa, una localidad diferente de Sola representa una obra basada en la vida de un personaje histórico o religioso con escenas numeradas cantadas completamente en euskera. La estructura incluye puertas separadas para los buenos y malos, música, danza y diálogos recitados en verso sin ri

1. 19 de abril de 2016

8.  La pastoral es un género teatral tradicional
de Sola (Zuberoa en euskera batua, Xiberoa en euskera
suletino, Soule en francés) en el País Vasco francés con
escenario montado al aire libre. La interpretación es, de
principio a fin, cantada en euskera suletino. Sus raíces se
encuentran en los misteres de la Edad Media, aunque los
primeros testimonios de pastorales en su forma actual son
del siglo XVIII. La pastoral es montada y representada por
todos los habitantes de una localidad, por lo que ha
jugado un papel muy importante en la vida cultural de los
suletinos durante muchos años.
 En otra época las pastorales se hacían dentro de las
iglesias, pero tras ser consideradas representaciones
obscenas, tuvieron que cambiar de escenario.

12.  Cada Semana Santa una localidad distinta de Sola se encarga de la preparación de
la pastoral y de interpretarla dos veces. La base argumental de la obra consiste,
principalmente, en ensalzar la figura de personajes conocidos (reyes, santos,
escritores...) y en rememorar diversos hechos históricos. En las pastorales clásicas
se representaban obras de la tradición europea (Edipo Rey, Julio Cesar) y obras en
homenaje a personajes históricos (Napoleón, Juana de Arco).
 Desde el año 1950, gracias al poeta Etxahun-Iruri (Pierre Bordaçarre) la pastoral
ha sido renovada, no tanto en la forma sino en los temas, centrándose más en la
historia y la cultura vascos. Actualmente, la mayoría de las pastorales se
representan en honor de personajes de la historia reciente del País Vasco. Se han
representado pastorales basadas en la vida de Sabino Arana, José Antonio Aguirre,
etc.
 Antiguamente, la pastoral se anunciaba por la mañana en la víspera de la
celebración. Se hacía mediante un desfile que recibía el nombre de munstra. Al
llegar al escenario, un participante se encargaba de hacer la primera pherediküa,
saludaba a los asistentes y explicaba cual era el mensaje de la pastoral que se iba
a celebrar.
 Después se daba comienzo a la pastoral. Las escenas estaban numeradas, para
que la gente pudiera seguir mejor la historia, por un niño que se situaba junto a la
música y se encargaba de mostrar los números que identificaban a cada escena.
 Al final, se hacía la última pherediküa, en la que se resumía el mensaje de la
pastoral y se hacía el saludo final.

13.  Dualismo: es y ha sido quizás su rasgo más importante; la clara
distinción de personajes buenos y malos. A cada lado del
escenario hay una puerta por donde entran y salen los actores. A
la izquierda están los buenos, a la derecha los malos. Entre los
buenos se encuentran los ángeles, los sacerdotes y Dios, aunque
este último nunca está presente, y una voz se encarga de
representarlo. Por el contrario, los llamados turcos (türkak), son
siempre los personajes malvados de la historia. Entre los
personajes tradicionales, hay unos diablillos que cantan y bailan
explicando las maldades que van a hacer para impedir el triunfo
del bien.
 Música: antiguamente solían ambientarse con cantos
gregorianos, mientras los personajes aprovechaban para entrar,
salir o cambiarse de ropa. Los instrumentos principales eran la
flauta y el atabal pero hoy en día la presencia instrumental es
notablemente mayor.
 Danza: es el eje central de la obra.

14.  Al establecer los orígenes de este género del teatro folklórico
nos encontramos ante pareceres contrapuestos. Dejamos a un
lado las opiniones ya superadas de los investigadores del siglo
XIX (Chaho, Michel, Webster y Vinson principalmente) pues, con
una visión a veces romántica, los situaban en la Edad Media o
antes y le daban a la pastoral un carácter plenamente autóctono.
A través de la historia, se uniría, según ellos, a las formas
dramáticas populares imperantes en Europa durante los siglos
XV y XVI. Será Georges Hérelle quien, a principios de siglo,
realice un estudio profundo del que surgirán las dos opiniones
resultantes de las últimas investigaciones. La pastoral es, según
Hérelle, el último eslabón de una cadena cuyo origen estaría en
los Misterios, Milagros y Moralidades extendidos desde el final
de la Edad Media en el Occidente Europeo. Es el momento del
desarrollo del teatro religioso urbano, de complicada
escenografía con diferentes mansiones o lugares dramáticos en
los que se representaban temas tomados de la Biblia
(principalmente la Natividad y la Pasión), obras hagiográficas y
biográficas ejemplarizantes.

15.  A partir de esta época surge, por una parte, una simplificación
progresiva de la puesta en escena, provocada por la ruralización
de este teatro religioso y, por otra, una diversificación de los
temas. No se trataría ya de celebrar con una representación los
hitos anuales más importantes de la religión, sino de enmarcar
esa representación dentro del contexto de la fiesta popular.
Entran en el repertorio otros temas bíblicos y religiosos profanos
(tomados de la historia antigua o la mitología clásica) y, más
adelante, adaptaciones de la literatura de "colportage" o
Blibliothèque Bleue. Uno de los factores más importantes a tener
en cuenta a la hora de estudiar el teatro folklórico vasco es la
existencia de la llamada civilización popular campesina en
Europa Occidental durante y después del Renacimiento. La
expresión estética de esta civilización es el realismo grotesco
que tiene su realización dramática en el teatro cómico popular y
su manifestación más importante en la celebración del carnaval.

16.  Parece más que probable que este teatro cómico, cuyo planteamiento
escénico era una simplificación del de los teatros religiosos urbanos,
fuera el vehículo utilizado, sobre todo en forma de teatro de feria, para
la extensión por toda la zona de una forma dramática común. Por un
lado se ruralizan las llamadas "compagnies joyeuses", grupos de jóvenes
que preparaban las representaciones y otros actos en torno a la fiesta
carnavalesca y, por otro, la labor adoctrinante e ideologizadora de la
Contrarreforma se canaliza por medio de esta forma dramática. Esta
teoría sobre el origen de la pastoral, defendida en lo fundamental por
Oihartzabal, Garamendi y Juaristi, partiendo de los trabajos de Georges
Hérelle y teniendo en cuenta las últimas investigaciones sobre el teatro
popular europeo (Rey-Flaud, Jacquot etc.), es muy plausible: coincide
con el cambio de actitud de los poderes absolutos respecto a las
costumbres y fiestas populares de la época (la labor represiva de la
Inquisición pasa a segundo plano y la Iglesia presenta una actitud
evangelizadora basada en el perdón y no en el castigo) y explica además
la ausencia de manuscritos o libretos de pastorales anteriores al siglo
XVIII.

17.  Ante esta opinión fuertemente documentada hemos de tener en
cuenta los estudios de Peillen y Casenave que, si bien no llegan a
profundizar tanto como los anteriores, plantean hipótesis y vías
de investigación en absoluto desechables. Estos defienden la
existencia de formas dramáticas anteriores al siglo XVIII.
Concretamente, Peillen, después de insistir en la posibilidad de
una tradición teatral vasca anterior (ya defendida hace tiempo
por Gabriel Aresti y otros) que hubiera desaparecido por
diferentes causas y de la que conservamos solamente unos
pequeños retazos, propone un esquema evolutivo de la pastoral
tradicional que citaremos más abajo. Casenave, defiende un
teatro autóctono suletino en el Medievo, basándose en la
interpretación de las figuras de los capiteles de la iglesia de
Santa Grazi (sureste de Zuberoa del siglo XI) y en la aparición de
un fresco del XIV, hace unos años, durante unas obras de
remodelación de la parroquia de Altzabeheti.

18.  En él aparecen unas figuras femeninas cantando en hilera
con un bastón en la mano derecha y, debajo de ellas, la
inscripción "Santa Gratiae". Es posible que se trate de la
representación iconográfica de una pastoral homónima.
Disponemos de dos libretos bajo ese título del siglo XIX.
Creemos que estas dos opiniones acerca del origen de la
pastoral podrían llegar a complementarse. Si bien tenemos
pocos datos para poder confirmar la existencia de una
dramática popular autóctona en este género, está claro
que la comunidad suletina conserva con ella una
manifestación cultural de valor inapreciable, que
representa una de las únicas conexiones de la literatura
vasca, por lo menos hasta hace relativamente poco
tiempo, con los temas narrativos y formas teatrales de la
tradición europea occidental; tradición, por otra parte,
desaparecida en las otras zonas.

19.  La estructura de la representación se basa en el desarrollo dramático del
hilo argumental de la fuente narrativa dentro de un conjunto de
elementos codificados:
 1. La escena consiste en un simple tablado. Al fondo hay una mampara o
cortina en la que se sitúan, según se mira hacia el público, la puerta de
entrada (o literalmente "salida" a escena) de los cristianos a la derecha y
la de los turcos a la izquierda. Esta última tiene encima un muñeco que
representa al diablo y que se mueve cuando entran o actúan los turcos o
satanes. Hubo, a veces, según se comprueba en las didascalias de
algunos manuscritos, una tercera puerta en el centro, utilizada por los
personajes representantes de mundo divino, ángeles principalmente, la
cual parece que se ha vuelto necesaria en la pastoral moderna. Encima
de dicha mampara se sitúa el lugar de los músicos. En algunos
manuscritos hay constancia de la existencia de dos teatros, uno grande
y otro pequeño o accesorio, en donde se representarían algunas partes
secundarias de la obra. Este hecho refuerza la teoría de la simplificación
progresiva de la escena, partiendo de la forma de representación de los
Misterios medievales.

20.  2. La música instrumental se reducía al salterio o
tamburín, atabal y flauta suletina o xirula.
Posteriormente se introdujeron otros
instrumentos de viento. Su función fundamental
estriba en marcar los momentos de transición de
la acción guardando así la continuidad de la
representación, además de acompañar la danza
de los satanes e intercalarse en los coros. Éstos
eran himnos religiosos por lo general, aunque a
veces encontramos letras relacionadas con el
tema en algunos manuscritos. En los prólogos y
epílogos alternan las estrofas cantadas por el
"prologeur" o "pheredikari".

21.  3. El recitado del texto, una larga sucesión de cuartetos sin
medida fija y rima irregular, se da en un tono salmodiado con
dos melodías diferenciadas: la que utilizan la mayoría de los
personajes y la correspondiente a los prólogos, epílogos y al
coro de ángeles. La primera es sencilla y parece que su uso tenía
una simple función nemotécnica. La segunda, con más
variaciones tonales, se remonta al siglo XV según Henri Gavel.
Georges Hérelle, por otra parte, compara el recitado de la
pastoral con la versificación del Drama Litúrgico medieval, en
donde sitúa su origen más probable. Es importante también la
opinión de Manuel Lekuona en el sentido de que nos
encontramos ante una síntesis de música, danza y poesía (las
tres bellas artes "dinámicas"). En efecto, las estrofas son
cantadas por los personajes dentro de un sistema codificado de
movimientos que los diferencia: graves y solemnes los de los
cristianos y rápidos y abigarrados los de los turcos. La conexión
que establece con la función del coro en las tragedias de
Sófocles es, no obstante, improbable.

22.  4. Los personajes, aunque dependen directamente de la fuente
elegida, están también codificados. Tradicionalmente fueron
representados por varones, pero tenemos constancia de varias
pastorales hechas solamente por mujeres desde fines del XIX y
en las representaciones modernas actúan juntos. En general se
puede afirmar que no representan caracteres individuales con
una sicología o comportamiento definido. Están estereotipados
al máximo en función del papel que han de jugar en la
representación, según estén del lado de los cristianos o de los
turcos. El hieratismo y la ausencia total de expresión de
emociones serían sus características comunes más destacables.
Los pertenecientes al mundo numénico son los ángeles, niños
por lo general, los satanes (que tienen la función de divertir al
espectador, ya sea danzando o participando en pequeños
entreactos adjuntos a la acción con un lenguaje grotesco,
siempre a las órdenes de su jefe Satán o Lucifer) y el mismo Dios
que habla a veces tras la cortina y no aparece encarnado en
ningún personaje. Los cristianos representan tradicionalmente a
los personajes positivos de la obra adaptada.

23.  Destaca entre ellos el "sujet" o personaje principal que da nombre a la
obra. Se trata de un rey, santo, héroe legendario, un personaje bíblico o
histórico. Es el que más texto recita y su vida constituye el eje temático
de la representación, acompañado siempre de sus huestes, amigos o
subalternos. En éstos se agrupan los tres estamentos de la sociedad
tradicional: guerreros, campesinos y eclesiásticos. Normalmente, a pesar
de que no sea así en el texto adaptado, se representa toda la vida del
personaje principal, desde su nacimiento hasta su muerte, insistiendo en
los hechos más ejemplarizantes. Los turcos están, si cabe, todavía más
estereotipados que los cristianos. Constituyen una caricatura del mal
que consiste a fin de cuentas en la ridiculización ejemplarizante de la
soberbia. Con una actitud más voluble y algo menos hierática que la de
sus oponentes, se nos presentan, a veces acompañados de Satán y sus
secuaces, orgullosos y fanfarrones. Son en definitiva una versión
degradada y paródica del bando cristiano y representan, según los
temas elegidos, a los infieles, paganos, ingleses, españoles, etc.
Aparecen en algunos manuscritos otros personajes complementarios: el
gigante y el verdugo, del lado turco y los mendigos, del cristiano.

24.  En las pastorales modernas podemos ver sobre la escena a las
"triate andere" o "zerbitzariak", mujeres encargadas de colocar y
retirar los exiguos accesorios que se utilizan y, alrededor de la
misma, a los guardianes de escena, "gardak", hombres armados
que, además de exigir silencio y respeto al público, disparan sus
escopetas en las batallas. La indumentaria, en la que destacan
los tocados de los actores principales, es tradicional y está
plenamente codificada en algunos casos, como sucede con los
satanes. No obstante, dada la escasez de datos que tenemos (las
pocas didascalias de los libretos no nos hablan de ella), sólo
podemos decir que se trataba de imitar, en lo posible, la
correspondiente a la época del tema elegido, predominando,
especialmente en los personajes secundarios, la moda de los
desfiles militares decimonónicos. Sabemos, sin embargo, que en
las representaciones del siglo XVIII se utilizaban máscaras, dato
que debemos a Peillen (quien lo descubrió al estudiar la obra del
pensador suletino Jusef Egiategi) y que demuestra una vez más
los cambios habidos en el género.

25.  5. La acción dramática está dirigida por el "errejent" o
"pastoralier". Es, en la pastoral tradicional, el autor del
cuaderno manuscrito o libreto además de lo que hoy
llamaríamos director de escena. El primer paso a dar era la
búsqueda de los actores, de dieciocho a treinta más o
menos. Después venía la adaptación del texto original, es
decir, la lectura del libro eligiendo las partes convenientes
o dignas, a su parecer, de ser representadas. De esta
forma llegaba a componer generalmente de mil a dos mil
estrofas, la recitación de las cuales suponía una duración
de siete u ocho horas. Al final componía el prólogo y el
epílogo y comenzaban los ensayos. No existe en la
representación tradicional ninguna división por escenas o
actos ni se mantienen las tres unidades de tiempo, lugar y
acción.

26.  Por lo tanto, no es posible utilizar las reglas del teatro clásico a la hora
de estudiar la pastoral. El prólogo, que venía a tener unas ochenta o cien
estrofas, consistía en el saludo a los espectadores, presentación del
tema, resumen del argumento y anuncio de la llegada de los actores. En
el epílogo se agradecía la atención del público, se pedían excusas por
los errores cometidos, se citaba brevemente el argumento insistiendo en
el mensaje moral de la obra y se acababa invitando a los espectadores a
bailar. La representación en sí misma duraba, por lo general, toda la
jornada, aunque, según aparece en algunos manuscritos, a veces podía
alargarse dos días, en cuyo caso se añadían los prólogos y epílogos
necesarios. El desarrollo de la obra, dependiendo siempre de la fuente
elegida, se daba en función de una serie de episodios codificados, que
podríamos enumerar de la manera siguiente: llegada de los actores,
salidas a escena, batallas y satanerías (elementos que llegan a ser
necesarios aunque no lo exija el argumento), victorias, derrotas,
capturas, evasiones, condenas, desafíos y muertes. Además, habría que
citar otros episodios paralitúrgicos que corroboran el mensaje moral de
la pastoral: bautizos, matrimonios, conversiones, milagros,
resurrecciones, etc.

27.  Los autores de las pastorales (adaptadores y directores de
escena a la vez) eran los encargados de mantener la tradición del
teatro folklórico. De oficios diversos (agricultores, zapateros,
maestros, etc.), seguían una costumbre tomada de sus mayores
y, como en el caso de los bersolaris, podemos encontrar varios
en una misma familia. Se trataba de personas de cierto nivel
cultural, pues sabían leer y escribir en épocas en las que la
mayoría de la población era analfabeta. Georges Hérelle
confeccionó una lista de unos setenta y cinco autores de los
siglos XVIII, XIX y XX. Destacamos entre ellos a los más prolíficos:
en el XVIII, Bernard Etchebarne de Sarrikota (Charritte), Agie de
Atharratze (citado por Michel y Chaho) y Jean Mecol I de
Garindañe. En el siglo XIX, Jean Mecol II, Jean-Pierre y Jean-
Baptiste Saffores de Atharratze, Jakes Oihenarte de Uhart-Mixe,
los Pée-Laborde de Arette y Jean-Pierre Héguiaphal I de Sohüta
(Chéraute). En el XX, Jean Aguer de Atharratze, Pierre Salaber,
Jean-Piene Héguiaphal II y Marcelin Héguiapahal.

30.  Gracias sobre todo a la recopilación efectuada por Hérelle y a donaciones
particulares, disponemos hoy en las bibliotecas de París, Burdeos y Bayona de
unos ciento cuarenta cuadernos manuscritos que contienen sesenta y dos obras
diferentes representadas a lo largo de los últimos tres siglos. Son textos del XVIII
y, en su mayoría, del XIX y casi todos ellos se hallan reproducidos en microfilm en
la biblioteca de la facultad de Filología de la Universidad del País Vasco en Vitoria.
Existen todavía cuadernos sin clasificar en colecciones particulares. Enumeramos
seguidamente dichas obras teniendo en cuenta los diferentes ciclos en los que las
enmarcó Hérelle. Para más detalles sobre las mismas (autores, fechas y lugares de
representación, etc. ) es de obligada consulta el importante libro Euskal
Teatroaren Historia de Patri Urkizu (Donostia, 1984).
 La Antigüedad profana: Edipo (un manuscrito) y Astyage (cinco mss.).
 El Antiguo Testamento: Abraham (siete mss.), David (un ms.), Moisés (un
ms.),Daniel (un ms.), Josué (un ms.), Jacob (un ms.), Judith y Holofernes (dos mss.)
yEsther (un ms. ).
 El Nuevo Testamento: San Juan Bautista (cuatro mss.), El Hijo Pródigo (tres
mss.)., Saint Jacques (cinco mss.), Saint Etienne (un ms.), Sainte Veronique (un
ms.), La Destrucción de Jerusalén (un ms.), San Pedro Apóstol (un ms.) y San
Andrés Apóstol (un ms.).
 ms.), Henri IV (un ms. ), Louis XI (un ms.), Koulikhan (cuatro mss.)
yNapoleón (cinco mss.).

31.  La Hagiografía: Alexandre (cuatro mss.), Sant Alexis (dos mss.), Saint Blaise (un
ms.), Sainte Catherine (dos mss.), Sainte Elisabethe (tres mss.), Sainte Engrâce(dos
mss.), Sainte Eustache (un ms.), Sainte Eustache et Sainte Euphémie (un ms.), Saint
Jean Calibyte (dos mss.), Saint Julien d'Antioche (un ms., editada por J.
Vinson), Sainte Marguerite (tres mss.), Saint Martin (un ms. ), Los Tres
Mártires(tres mss.), Mustafá (siete mss.), Saint Roch (cinco mss.), Sainte Ursule (un
ms.),Saint Jean Guèrin (un ms.) y Sainte Engrâce et Saint Jean Guèrin (tres mss.).
 Los Cantares de Gesta: Charlemagne (dos mss., editada por B. Oihartzabal), Les
Quatre Fids d'Aymon (cuatro mss. ), Roland (cuatro mss., editada por J.
Saroihandy) y La Jérusalem Delivrée (un ms.).
 Las Novelas de Aventuras: Robert le Diable (dos mss.), Richard de Normandie (dos
mss.), Hélène de Constantinople (diez mss. editada por A. Léon), Pierre de
Provence (un ms.), Sainte Geneviève de Brabante (cuatro mss.), Jean de Paris(cuatro
mss.), Jean de Calais (dos mss.), Warwick (un ms.), Célestine de Savoie(un ms.)
y La Princesse de Cazmire (un ms.).
 La Historia Legendaria: Clovis (tres mss.), Le Bâptéme de Clovis (dos mss.), Saint
Louis (tres mss.), Jean d'Arc (dos mss.), Godofredo de Bouillon (un ms.), François
I(un

32.  Está claro que este género dramático folklórico no se ha podido mantener tal cual
desde sus orígenes hasta hoy. Se ha dado pues una necesaria evolución que se
puede notar, primeramente, en los temas elegidos para ser representados.
Aunque las fechas de los libretos no lo confirmen, hemos de tener también en
cuenta que se trata muchas veces de copias de otros manuscritos anteriores, y
que los temas reincorporan en distintas épocas el repertorio. Txomin
Peillen (Euskera, 1981) propone en este sentido cuatro hitos fundamentales: las
obras correspondientes a los ciclos bíblicos y al hagiográfico (siglos XVI y XVII), las
provenientes de la difusión de los libros de "colportage", principalmente las
novelas o "romans" de aventuras (siglos XVII y XVIII), los temas de la historia de
Francia (siglo XIX) y, finalmente, las representaciones de este siglo ("sujets" o
temas vascos).
 Beñat Oihartzabal, fijándose más en las formas de representación que en los
temas y basándose en su estudio sobre la pastoral Charlemagne (Anuario del
Seminario Julio de Urquijo, 1988 y ss.), propone el fin del siglo XVIII como época
en la que el juego dramático comienza a establecerse y codificarse. No se trataría
ya de representar simplemente una historia, sino de aplicar ésta a una forma
teatral concreta, respondiendo a una tradición más o menos larga. Así, poco a
poco, ciertos elementos (primero las batallas, más tarde la danza y el papel de los
satanes etc.) se van haciendo necesarios y van conformando el entramado del
código de la pastoral tradicional.

33.  Se pasa también a utilizar un único teatro o escenario en el que se
representan todos los lugares dramáticos que exija la historia.
Posteriormente se dejan de utilizar las caballerías para las llegadas de
los actores y el público pasa a ocupar la parte anterior del teatro,
cerrándose éste y tomando la escena el aspecto que tiene actualmente.
Más adelante, la duración del espectáculo se acorta y ya tras la Segunda
Guerra Mundial no pasará, por lo general, de las tres o cuatro horas.
Otras novedades modernas serán la división de la pastoral, por escenas
("jelkhaldiak"), la presencia del rebaño de ovejas aunque nada tenga que
ver con el tema, la aparición de la "trapa" o agujero por el que los
satanes "mandan al infierno" a los turcos muertos, los cantos de diversa
índole que jalonan la representación y la impresión del libreto de la obra
para que el público pueda seguirla con más facilidad. Hemos de destacar
finalmente el cambio que se ha dado en la figura del autor.
 Desde mediados de siglo surgen escritores que elaboran el texto a
representar bajo la dirección de otro "errejent" o director de escena. El
"koblakari" y "pastoralier" Pierre Bordazaharre "Etxahun" fue el pionero
de la modernización y utilización de temas vascos -Etxahun, Matalaz,
Bereterretx, Santxo Azkarra, El Conde Treville, Txikito de Kanbo- en la
pastoral. Le han seguido Junes Casenave, Jean Louis Davant y otros
como Battita Urruty.

34.  Pierre Bordazarre, apodado Etxahun- ( Iruri , Soule , 28 de de mayo de
1908 - Pau , Occitania , 1de octubre de 1979 ) del escritor
vasco , músico , y pastoralgileen era, por profesión, un
agricultor y pastor
 Nació, vivió en esta casa. Como un niño que fue a la escuela (13 años),
que era un buen estudiante. Parece especialmente aficionado a
cuestiones literarias, aprendió francés, por supuesto. Desde entonces,
siempre había querido leer. Profesión, cultivos Sirvió como pastor tales.
 Él estuvo implicado en los jóvenes pastorales. También aprendió a tocar
la armónica y la flauta. El siguiente paso fue empezar a cantar. Segunda
Guerra Mundial los soldados se pusieron a trabajar, y perdió a su
hermano en la guerra.
 Louis Ligetx suletino bardo era un estudiante y luego se dirigió con el
verso Deman. En 1946 ganó un premio Hazparne quedó Soule y sin rival,
a veces cantante y Mattin en las sesiones.
 Sin embargo, más de improvisadores pastoral, compositor y fue el
autor. Cantado Alexis Etxekopar Attuli Barkoxe compitió. Bordazarre
algunas canciones son muy populares, especialmente Adiós Xiberua .

35.  Nueve Pastoral o trajeria escribió; Este tipo de teatro que fue
muy popular, sobre todo cuando el protagonista de introducir
los vascos. Fue sólo una cuarta parte de un escritor pastoral
siglo.
 Etxahun Koblakari ( 1953 , Barcus )
 Matala ( 1955 , Esquiule )
 Berterretxen ( 1958 , Maule y Ligia )
 Zantxo Rápida ( 1963 , Maison-Irabarnen )
 Kunte Señor camina o Le Comte de
Tréville ( 1966 , Iruri y Maule )
 Txikito Cambo ( 1967 , Maule, y San Sebastián )
 Petter Beretter ( 1973 , Maison-Irabarnen)
 Ximena ( 1979 , Bearn , Iruri)
 Iparraguirre ( 1980 , Urdiñarbe )
 IDIART Roger escribió y en 2001 realizó Etxahun Iruri pastoral
está dedicado a ella.

37.  Junes Casenave-Harigile [1] ( de Santa clemencia , Soule , 1924 de abril de 4 -),
escritor y sacerdote zuberotarra es. El escritor prolífico, trajeria muchos es el más
destacado es el autor. Papá gracia nació; padre biarnesa y la madre [2] les
santagraztarra. Pequeño Albert Constantin escritor y
político Euskaltzaleak menudo visitó la casa Casenavetarren.
 Sporting . Mucha práctica de Santa gracia como era habitual para el altavoz de
cuatro idiomas: vascos , Bearn occitano , francés y español .
 Seminaristas, Bètharramen ( Béarn ), estudió 21 años Palestina se había
ido. Betleem recibió el 1948 la guerra de la que vivía; había un sacerdote
betharramdarra [3] , a la edad de 24 años.
 Bètharramen (4 años), Limòtgesen ( Limousin , Okzitania ; 12 años), y Saint-
Palais (director de la universidad Etxekopar; 1964-1981) fue un maestro y
pedagogo. América , francés y griego les enseñaron. Él tiene 33 años de
enseñanza en general.
 1981 Xiberoa regresó al trabajo de un sacerdote, el primer Larrau, y durante dos
años; más tarde Altzaiko , donde vivió durante varios años, y Basaburua ,
que Arbailako diez él estaba a cargo de la iglesia, Ozazetik Etxebarreko . Hoy en
día es la sede del Palacio beterramiten retirado.
 Académicos miembro correspondientes al 1982 y 2000 se hizo el académico
honorario

38.  Doce pastorales, todos ellos a excepción de una Vasco, Juan Martín
Pueyrredón , Bearn en el país (en Lanne Baretous,
lannon) 1997 Francés dada, canciones bearnoeraz [4] . Ella ha escrito a 9,
todavía sin. Taularatutakoak:
 De Santa Grazi ( 1976 , EPT publicado por el mismo nombre que se da a
las personas).
 Navarra ( 1978 , publicado por la EPT, suletino con el texto, euskera
estándar, español y francés. Garindaineko y Auritz emitió.
 Petter Basaburua ( 1982 , Pagola por etapas; Premio Toribio RV ).
 Zumalakarregi ( 1989 , Asociación Zumalakarregi; Altzai -
Lakarrik emitió).
 Santa Cruz ( 1992 , Santa Engracia ).
 San Mixel Garikoitz ( 1994 , Auzmendi; Donaixtik dado).
 Agota ( 1999 , Vasco-BBK, Altzai-Lakarrik; Premio Toribio RV).
 Jesús ( 2006 , Maule San Francisco de Asis estudiantes de la escuela les
da).
 Santa Engracia ( 2006 , Santa Engracia ).
 Eñaut Elizagarai ( 2007 , Camou-Cihigue actuó)