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MODMEXPC¡ TU IMAGINACIÓN AL MÁXIMO !
Revista Electrónica Publicación Semestral Marzo 2020
Damas y Caballeros... Larry Roberts
Ladies and gelements.. Larry Roberts
BENITOPÉREZGALDÓS
Tipografia y edicion digital

5http://revistamodmex.wordpress.com
1 MARZO 2020
Nuestra imaginación es
la que ve y no los ojos
Benito Pérez Galdós
12 Benito Pérez Galdós
1 Damas y Caballeros Larry Roberts
5 Priceline
14 Tipografía y edición digital
MODMEX PC
¡TU IMAGINACION AL MAXIMO!

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DIRECTORIODIRECTORIO
MODMEX PC
¡TU IMAGINACION AL MAXIMO!

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EDITORIAL
agh2kmx@gmail.com
Tipografía Digital.
El conocimiento de las carac-
terísticas de los tipos digitales
es importante para el diseñador
gráfico, ya que conocer la natu-
raleza de los archivos que usa
puede prevenir fallos graves en
la edición final de documentos
impresos o electrónicos.
La historia
Desde el siglo XV, Johannes Gu-
tenberg desarrolló la imprenta,
lo que condujo a la producción
en masa de publicaciones im-
presas. Sin embargo, la Revolu-
ción Industrial aceleró la forma
en que se produjo el tipo me-
diante la invención de nuevos
procesos y maquinaria.
La revolución industrial tuvo dos
efectos principales en la tipogra-
fía: el diseño de tipo funcional y
la producción de publicidad ma-
siva.
La máquina Linotype fue inven-
tada durante este tiempo por
Ottmar Mergenthaler.
Esta nueva máquina funciona-
ba de la misma manera que una
máquina de escribir y acortaba
el tiempo necesario para confi-
gurar el tipo.
Si bien la composición tipográfi-
ca se hizo más fácil, el punzona-
do se hizo más rápido. Linn Boy
Benton inventó un dispositivo
pantográfico que podía escalar
un dibujo a cualquier tamaño.
Aquí es donde muchos de los
tipos de letra se estiraron y com-
primieron.
El salto a la pantalla de la tipo-
grafía produjo una verdadera
revolución. Cuando aparecieron
los primeros programas para ge-
nerar alfabetos, una nueva gene-
ración de tipógrafos abrió enor-
memente el campo.
Resumen
Las primeras tipografías fueron
fundidas en plomo hace más de
500 años bajo la mano de Guten-
berg. Hace 150 y por las conse-
cuencias de la 1ra y 2da revolu-
ción industrial, la tipografía dejó
de ser algo artesanal (en su pro-
ducción) para pasar a ser algo
industrial.
En los últimos 100 años los
cambios son vertiginosos: Del
monotipo al linotipo, a la foto-
duplicación, a las fuentes para
las primeras interfaces electró-
nicas, luego para computadoras
con bitmaps, webs, y ahora para
cualquier pantalla con resulta-
dos vectoriales escalables al in-
finito, inpixelables.
La tipografía es volátil y resilien-
te, el hombre la hace así porque
la necesita. Pero además de su
función, comunicar -ser leída,
existe un sentido estético, un
valor agregado indesprendible.
Fette Fraktur LT Std, Times New Roman MT, Helvetica Neue LT Std, Vivaldi Italic y Curlz MT

1
https://sites.google.com/site/rmodmex/
LarryRoberts
Damas y Caballeros... Larry Roberts
Ladies and gelements.. Larry Roberts
Lawrence G.
Roberts se doctoró en
el Instituto Tecnológico
de Massachusetts y en-
tró en 1967 a trabajar en
DARPA,
don de estuvo al mando y
colaboró con otros pioneros
como Rober Kahn y Vinton
Cerf en la creación de ARPA-
NET.
Roberts fue fundamental en el
proyecto, aportando ideas tan
relevantes como el uso de la
conmutación de paquetes, el
concepto creado por otro his-
tórico como Donald Davies,
tras conocer a un miembro de
su equipo que lo sugirió para
emplearlo en ARPANET.
Así, **en DARPA consiguie-
ron la primera red amplia que
utilizaba conmutación de pa-
quetes, es decir, con enru-
tamiento y transferencia de
datos. Más tarde, Kahn y Cerf
diseñaron el protocolo de red
estándar TCP/IP, dando paso
a lo que se conoce como In-
ternet 1.0, y es que no fue
hasta el período 1989-1990
cuando Tim Berners-Lee crea
el protocolo de transferencia
de hipertextos HTTP y nace la
Web.

2https://sites.google.com/site/rmodmex/
LarryRoberts
S
e conoce al concepto de
ARPANET (siglas en inglés
de Advanced Research
Projects Agency Network) como
una de las redes creadas por
encargo del Departamento de
Defensa de los Estados Unidos
para poder establecer un impor-
tante nexo de comunicación en-
tre los distintos Organismos Gu-
bernamentales de la nación.
El primero de estos nodos se
llevó a cabo mediante el empla-
zamiento de una red local en la
Universidad de California (Los
Ángeles) siendo una de las pri-
mera formas de lo que hoy co-
nocemos como Internet, ya que
este proyecto es inclusive ante-
cesor al establecimiento del es-
tándar del Protocolo TCP/IP para
la comunicación entre ordena-
dores.
Quien comenzó a experimen-
tar con el nexo entre dos o más
equipos fue J.C.R. Licklider,
de la compañía Bolt, Beranek
& Newman, que fue en el año
1962 quien comenzó a estable-
cer estos conceptos, habiendo
sido convocado más tarde por la
Agencia de Investigación de Pro-
yectos Avanzados (ARPA) para
la colaboración en la creación de
este nexo al que se refería.
A este proyecto se sumó la pre-
sencia de Paul Baran, quien se
encontraba trabajando con la
firma RAND Corporation en la
elaboración de una red de co-
municaciones que sea capaz de
seguir funcionando inclusive en
casos de Ataques Nucleares, ga-
rantizando la seguridad del sis-
tema y de las comunicaciones
entre equipos.
Los pilares entonces de la red
ARPANET tenían como finalidad
el establecimiento de una comu-
nicación sin necesidad de que
exista una vía única, o un úni-
co canal de comunicación, sino
que éstos puedan ser múltiples,
mientras que por otro lado esta
red debería ser capaz de reco-
nocer las vías de comunicación
que están siendo llevadas a
cabo, solucionando problemas
y sin perder el mensaje que ha
sido transmitido (por más que
sean fragmentos enviados por
distintos canales de comunica-
ción.
Los primeros antecedentes de
esta Ingeniería de Redes se die-
ron a conocer públicamente en
el año 1964, contando con el tra-
bajo del Instituto Tecnológico de
Massachusetts (MIT) en la que
se utilizaba la Teoría de Colas

3
LarryRoberts
aplicada a las comunicaciones
y redes de comunicaciones, su-
mado al concepto de “Paquete
de Datos” que era introducido
por Paul Davies, investigador
del Laboratorio Nacional de Fí-
sica.
Con estos aportes, comenzó a
tener origen la primera Red AR-
PANET que tenía como nodos
justamente al DARPA, el MIT, el
NPL de Reino Unido y la Corpo-
ración RAND, como los cuatro
nodos que funcionaron en su
etapa experimental.
Por sus contribuciones a las
comunicaciones humanas y
mecánicas y por su papel en el
desarrollo de ARPANET y el pro-
tocolo X.25.
Nacimiento:
21 de diciembre de 1937
Connecticut (Estados Unidos)
Fallecimiento:
26 de diciembre de 2018
(81 años) Redwood City (Esta-
dos Unidos)
Causa de la muerte: Infarto de
miocardio.
Residencia: Connecticut
Nacionalidad: estadounidense
Lawrence G. Roberts es mejor
conocido por su trabajo en el de-
sarrollo de ARPANET, un antece-
sor clave de Internet y la primera
red principal basada en el princi-
pio de la conmutación de paque-
tes, y más tarde como pionero
de la conmutación comercial de
paquetes con sus funciones en
Telenet. y el protocolo X.25 am-
pliamente desplegado.
Fue contratado como gerente de
programas y arquitecto técnico
para ARPANET en 1966, y más
tarde se convirtió en director de
la oficina principal de computa-
ción en ARPA, donde supervisó
el despliegue inicial de la red y
financió el desarrollo de otras
redes de paquetes experimenta-
les.
Anteriormente, había realizado
una investigación financiada por
ARPA en redes de computadora
a computadora en los Laborato-
rios Lincoln.
Roberts se convirtió en un cam-
peón de la conmutación de pa-
quetes, que envía datos como
pequeños paquetes separados
en lugar del modelo de teléfono
tradicional que utiliza circuitos
dedicados;
Roberts dejó ARPA en 1973 para
explorar las posibilidades co-
merciales de las redes de con-
mutación de paquetes como
presidente fundador de Telenet
Inc., que operaba su propia red
comercial y fabricaba equipos
de conmutación.
Durante ese período, fue una fi-
gura importante en el diseño y
la estandarización internacio-
nal del protocolo X.25, que fue
adoptado ampliamente por los
PTT de todo el mundo y se con-
virtió en la base de muchos de
los primeros servicios de datos
a gran escala de paquetes con-
mutados. X.25 siguió siendo una
norma importante hasta la co-
mercialización de Internet a prin-
cipios de los años noventa.
Desde que GTE compró Telenet
en 1979, Roberts ha sido fun-
dador y CEO de cinco nuevas
empresas de equipos de red:
NetExpress, ATM Systems, Cas-
pian Networks, Anagran y FSA
Technologies.
Tiene un doctorado en ingeniería
eléctrica del MIT; Su tesis aseso-
ra fue el pionero de la teoría de
la información Claude Shannon.
Roberts ha recibido numero-
sos premios por su trabajo, in-
cluida la Medalla de Servicio
Meritoria del Secretario de De-
fensa; el Premio Harry Goode
Memorial de la AFIP; el premio
IEEE Computer Pioneer Award;
el Premio Conferencia de Inter-
faz; el Premio Nobel equivalente
a LM Ericsson; el Premio IEEE
W. Wallace McDowell; el Premio
ACM SIGCOMM; el IEEE Internet
Award; el Premio de la Academia
Nacional de Ingeniería Draper;
El premio más alto de España, el
Premio Príncipe de Asturias; y el
Premio NEC de Informática y Co-
municación.
Fue incluido en el Salón de la
Fama de Internet en 2012.
X
INDICE

5

Priceline
Priceline.com es un servicio transaccional basado en Internet que ofrece productos en dos
categorías: un servicio de viajes que ofrece ocio aéreas boletos, habitaciones de hotel, alquiler
de coches, vacaciones y cruceros envasados; y un servicio de finanzas personales que co-
mercializa hipotecas, refinanciamientos y préstamos con garantía hipotecaria a través de un
licenciatario independiente.
Historia de la Compañía.
P
riceline.com ha sido pione-
ro en un sistema patentado
de precios de “cobro por
demanda” basado en Internet
que conecta a los compradores
con los vendedores bajo el eslo-
gan registrado “Name Your Own
Price” de la compañía.
Priceline.com aplica ese siste-
ma de precios a las ventas de
boletos aéreos. , habitaciones
de hotel y alquiler de autos, y
paquetes de vacaciones y cru-
ceros.
La compañía también ofrece
servicios de financiamiento de
viviendas, que incluyen hipote-
cas, refinanciamiento de hipo-
tecas y préstamos con garantía
hipotecaria.
Orígenes empresariales en la
década de 1980
Priceline.com fue una creación
de Jay Walker y su grupo de ex-
pertos Walker Digital. Cuando
fundó esa compañía, una socie-
dad limitada, a principios de la
década de 1990, Walker había
comenzado unos 20 negocios
diferentes, incluido el lanza-
miento de su propio periódico a
la edad de nueve años.
Uno de los primeros éxitos de
Walker se produjo mientras es-
tudiaba en la Universidad de
Cornell. Walker llegó a la con-
clusión de que el popular juego
de mesa Monopoly era, de he-
cho, un juego de habilidad, no
de azar. Poniendo sus ideas en
un libro, 1000 maneras de ganar
juegos de monopolio, Walker
vendió más de 100,000 copias y
se ganó una demanda del fabri-
cante del juego. (Walker ganó la
demanda).
En un descanso de la escuela,
Walker lanzó un nuevo periódi-
co semanal, que sobrevivió du-
rante un año completo.
Después de recibir una licen-
ciatura en relaciones laborales,
Walker se dispuso a abrir un ca-
mino empresarial a principios de
la década de 1980.
A finales de la década, Walker
había dejado atrás una serie de
negocios, desde una empresa
que buscaba colocar anuncios
en catálogos, otra que busca-
ba vender catálogos en tiendas

7
Priceline
minoristas y otra que vendía es-
culturas de luz, logrando atraer
Un número de clientes promi-
nentes.
A principios de la década de
1990, sin embargo, Walker en-
contró un nuevo producto: las
ideas.
La lluvia de ideas de Walker se
produjo después de leer sobre
el éxito del sistema de cifrado
de clave pública, que había sido
patentado con éxito por sus in-
ventores y que formó la base de
una empresa, RSA Data Secu-
rity.
Walker reconoció que, como
cualquier otro invento, se podría
patentar con éxito una idea o,
en el caso de Walker, el desa-
rrollo de nuevos modelos de ne-
gocio. Este descubrimiento sen-
tó las bases de Walker Digital,
que se incorporó como una so-
ciedad (90% propiedad del pro-
pio Walker) en 1994. Mientras
tanto, Walker se puso a buscar
ideas.
Walker encontró rápidamente su
primer modelo de negocio exito-
so. Junto con Michael Loeb, hijo
del editor de la revista Fortune,
Walker lanzó NewSub Services
en 1992.
La idea de Walker, más tarde pa-
tentada, era simple: adaptar el
modelo europeo de suscripcio-
nes a revistas y periódicos, que
están vinculadas a las cuentas
bancarias de los clientes y, por
lo tanto, automáticamente reno-
vable, para el mercado estadou-
nidense.
El concepto fue un éxito y final-
mente logró atraer a más de 30
millones de clientes. Posterior-
mente, NewSub Services cam-
bió su nombre a Synapse Group
y pasó a ser controlado por AOL
TimeWarner.
Sin embargo, Walker se había
trasladado a nuevas fronteras
empresariales, vendiendo un
tercio de su participación del
50 por ciento en NewSub Servi-
ces para recaudar $ 25 millones
para su próxima empresa.
En 1994, Walker fundó Walker
Digital como un grupo de exper-
tos para patentes orientadas a
los negocios, basado en el mo-
delo del laboratorio colaborativo
Menlo Park de Thomas Edison.
El equipo de pensadores de
Walker Digital comenzó rápida-
mente a generar ideas y solici-
tudes de patentes.
A finales de la década, la com-
pañía tenía más de 300 paten-
tes a su nombre.
Precios revolucionarios en la
década de 1990
A mediados de la década de
1990, Walker Digital había de-
sarrollado el modelo de negocio
para un nuevo estilo de sistema
de precios que buscaba lo inver-
so de la relación cliente-minoris-
ta. Según el sistema de Walker,
los clientes debían “nombrar su
propio precio” y presentar una
oferta a un precio que estaban
dispuestos a pagar por un pro-
ducto en particular. Los minoris-
tas entonces elegirían aceptar o
rechazar la oferta.
Entre otras ventajas, el sistema
permitió a los minoristas descar-
gar mercancías excedentes sin
llamar la atención sobre los pre-
cios de descuento.
Para 1996, Walker se había en-
focado en la primera área en la
cual desplegar el nuevo modelo
de negocios.
La industria de las aerolíneas
parecía ser el campo de prue-
bas perfecto para la idea: en
un día determinado, las aerolí-
neas volaban con unos 500,000
asientos vacíos. Walker propu-
so establecer un servicio que
permitiera a las aerolíneas ven-
der los asientos vacíos a pre-
cios reducidos, sin anunciar las
tarifas reducidas.
Para 1997, Walker Digital había
implementado el concepto y la
estructura del software para pri-
celine.com, un servicio de venta
de boletos basado en Internet
“nombra tu propio precio” que
hacía coincidir a los clientes con
las aerolíneas.
Los clientes hicieron ofertas
para el viaje de ida y vuelta de
su elección y el precio que esta-
ban dispuestos a pagar.
A cambio, los clientes acepta-
ron ciertas limitaciones, como la
elección de la aerolínea. y tiem-
pos de viaje exactos, al tiempo
que acepta al menos un vuelo
de conexión.
Priceline, que se reservó el de-
recho de rechazar ofertas irra-
zonablemente bajas, utilizó su
software de base de datos para
hacer coincidir a los comprado-

Pricelineres con las compañías aéreas
dispuestas a aceptar la oferta
de precio.
Priceline se creó formalmen-
te en 1997, respaldado por los
derechos de parte o la totalidad
de unas 19 patentes de Walker
Digital, y una inversión de $
500,000 del propio Walker.
A cambio, Walker y Walker Digi-
tal tomaron una participación del
49 por ciento en la nueva com-
pañía, con sede en Connecticut.
Sin embargo, Priceline casi no
despegó. Walker se encontró
con la resistencia de las prin-
cipales aerolíneas, luego en el
proceso de desarrollar sus pro-
pios sitios web de Internet y rea-
cios a ayudar a un competidor
potencial.
A principios de 1998, Walker ha-
bía logrado atraer solo dos aero-
líneas relativamente pequeñas,
TWA y América West. Walker
siguió adelante con la empresa
de todos modos y lanzó priceli-
ne.com en abril de 1998, respal-
dando el lanzamiento con una
campaña publicitaria muy popu-
lar que presentaba a la ex estre-
lla de Star Trek William Shatner
como portavoz de la compañía.
A Shatner se le pagó en parte
con acciones de priceline.com.
El sitio tuvo éxito de inmediato,
con más de 600,000 “visitas” en
su primer día y más de 30,000
ventas de boletos en los prime-
ros dos meses. Priceline.com,
incapaz de satisfacer la de-
manda solo a través de TWA y
América West, se vio obligado a
comprar boletos en el mercado
minorista, subsidiando los pedi-
dos de los clientes a un prome-
dio de $ 30 por boleto.
Las pérdidas de la compa-
ñía aumentaron rápidamente.
Como Walker le dijo al Financial
Times: “Me arriesgué enorme-
mente al lanzar Priceline, tanto
personalmente como como em-
presa. Me costó mucho trabajo”.
A mediados de 1998, la compa-
ñía parecía lista para colapsar.
Al mismo tiempo, Walker enfren-
tó una gran cantidad de críticas,
en parte debido a su audacia en
patentar modelos de negocios
y, en parte, porque para mu-
chos, priceline.com parecía ser
simplemente una variante del
cupón de descuento, un medio
de identificando consumidores
conscientes de los precios entre
el público más amplio y leal a la
marca.
El punto de inflexión para la
compañía llegó en agosto de
1998. Walker entregó las rien-
das de la compañía a Richard
Braddock. “Como emprende-
dor”, dijo Walker al Star Ledger,
“soy bueno reuniendo recursos
e iniciando una empresa y po-
niéndolo en funcionamiento,
pero ciertamente no soy la per-
sona adecuada para dirigir una
empresa de $ 100 millones”.
La llegada de Braddock, ex
presidente de Citicorp, le dio a
Priceline un impulso de legitimi-
dad. También ayudó a superar
la resistencia de las aerolíneas,
y ese mes, Priceline firmó en su
primera aerolínea importante,
Delta.
Como parte de ese acuerdo, la
compañía acordó garantizar un
12 por ciento de sus acciones a
Delta.
Con Delta a bordo, la compa-
ñía pudo obtener ganancias
constantes al convencer a otras
aerolíneas para que pusieran a
disposición sus excedentes de
asientos a través de Priceline.
Priceline amplió rápidamente su
gama de productos para incluir
la reserva de habitaciones de
hotel y los servicios de alquiler
de automóviles. La compañía
también comenzó a extender el
sistema de “cobro de la deman-
da” a otros mercados, como la
venta de automóviles, lanzado
en el área de Nueva York en ju-
lio de 1998.
En octubre de ese año, la com-
pañía había vendido más de
60,000 boletos de avión y había
publicado unos $ 2 millones. en
venta de autos.
A principios de 1999, la compa-
ñía estaba reservando pedidos
de más de 1,000 boletos de
avión y 1,000 habitaciones de
hotel por semana. Las ventas
del primer trimestre de la com-
pañía ese año se acercaron a
200,000 boletos, un 50 por cien-
to más de lo que había vendido
en sus primeros nueve meses.
En abril de 1999, Priceline se
hizo pública, con una lista en el
NASDAQ. Inicialmente con un
precio de solo $ 16 por acción,
Priceline se convirtió en una de
las estrellas del auge de las ac-
ciones tecnológicas: en mayo
de 1999, las acciones de Price-

9
Priceline line se habían disparado a su
máximo histórico de $ 165 por
acción, valorando la compañía,
que, como la mayoría de la In-
ternet las acciones de la época
aún no habían obtenido ganan-
cias, en casi $ 19 mil millones.
La participación de Walker en la
compañía, incluida su participa-
ción en Walker Digital, se valoró
en unos $ 9 mil millones.
Walker mismo restó impor-
tancia al estado de la estre-
lla de la acción, diciéndole a
Forbes:”Desea ser reconocido
por su logro intelectual, no por
el hecho de que un grupo de co-
merciantes del día llevó sus ac-
ciones a un precio que puede o
no representar el valor real de la
empresa”.
No obstante, el valor de las ac-
ciones de la compañía alentó a
las otras aerolíneas importantes
a unirse al servicio; Con prome-
sas de paquetes de opciones
sobre acciones similares, Pri-
celine logró firmar en el resto
de las principales compañías
aéreas, incluidas United, Ame-
rican Airlines y US Airways, la
primera, segunda y quinta aero-
líneas más grandes, para fines
de 1999.
Para entonces, La compañía
contaba con una base de clien-
tes de más de cuatro millones
de personas.
También reclamó una de las ta-
sas de reconocimiento más al-
tas entre las marcas basadas en
Internet. Las ventas también au-
mentaron fuertemente, pasando
de solo $ 35 millones en 1998 a
más de $ 480 millones en 1999.
Sobrevivir en el nuevo siglo
Con su propio impulso, Walker
y Priceline comenzaron el año
2000 con ambiciosos planes
de expansión. Con el sistema
de boletos y reservas Priceline
ganando constantemente (los
ingresos diarios superaron los $
3 millones), la compañía adoptó
un enfoque doble para expandir
sus operaciones.
El primero de ellos implicó la
exportación del concepto price-
line.com, la firma de licenciata-
rios en el extranjero.
Estos incluyen priceline.co.uk,
en el Reino Unido; MyPrice en
Australia y Nueva Zelanda; Pri-
celine.com Europa, creada por
General Atlantic Partners y di-
rigida por el ex CEO de Burger
King, Dennis Malamatinas; Pri-
celine Asia de Hutchison Wham-
poa en Hong Kong; y Softbank’s
Priceline.com Japón.
En otro movimiento de expan-
sión, la compañía adquirió el
agente de viajes de descuen-
to en línea Lowestfares .com,
combinando el modelo Priceline
con más “tradicional”
Al mismo tiempo, la compañía
buscó extender el modelo de
negocio de Priceline a otros
mercados.
En enero de 2000, la compañía
anunció su intención de lanzar
su propio servicio nacional de
Internet basado en el modelo
Priceline, con servicio que co-
menzará en Atlanta. Sin em-
bargo, esa empresa nunca des-
pegó; en cambio, la compañía
comenzó a ofrecer servicios te-
lefónicos de larga distancia.
Más prometedor fue una aso-
ciación formada con Alliance
Capital Partners para crear Pri-
celinemortgages, que comenzó
a ofrecer productos para prés-
tamos hipotecarios, refinancia-
mientos hipotecarios y présta-
mos con garantía hipotecaria.
Mientras tanto, Walker Digital
comenzó a desarrollar concep-
tos adicionales, lanzando We-
bHouse Club para aplicar el
concepto Priceline a las ventas
de comestibles y gasolina, y My
Yardsale, que trajo el concep-
to al mercado de bienes usa-
dos. Mientras tanto, Richard
Braddock se convirtió en presi-
dente de la compañía,
Sin embargo, casi todas las em-
presas de expansión de Price-
line fracasaron, con los únicos
sobrevivientes que permane-
cieron en los sitios Priceline UK
y Priceline Asia, y los servicios
Pricelinemortgages.
Mientras tanto, Priceline tam-
bién enfrentaba una creciente
presión del consumidor.

Priceline
Fechas clave:
1994: Jay Walker funda Walker
Digital, un grupo de expertos,
y
comienza a desarrollar nue-
vos modelos de negocio.
1996: Walker solicita una pa-
tente para su sistema de pre-
cios de
“cobro a demanda”.
1997: Walker funda el negocio
de Internet Priceline.com.
1998: Priceline.com comienza
a operar en abril, registrando
600,000 visitas en su primer
día.
1999: Priceline se hace públi-
co a
$ 16 por acción; un mes des-
pués, la acción se cotiza a un
máximo histórico de $ 165 por
acción.
2000: Priceline adquiere
Lowestfares.com y cierra los
intentos de extender su mode-
lo de precios a otros produc-
tos; Jay Walker renuncia a la
compañía a fin de año.
2001: Priceline registra su pri-
mera, y única, ganancia tri-
mestral.
2003: En medio de la caída de
las ventas, la compañía finali-
za sus ventas de automóviles
y servicios telefónicos de lar-
ga distancia;
Se llega a un acuerdo de aso-
ciación e inversión con Trave-
lweb LLC.
En septiembre de 2000, la ofi-
cina del Fiscal General de Con-
necticut anunció que estaba in-
vestigando unas 100 quejas de
consumidores contra la compa-
ñía. La compañía ya estaba en-
frentando una oleada de insa-
tisfacción de los consumidores,
en particular por los tiempos de
escala a veces demasiado lar-
gos entre los vuelos de cone-
xión. Poco después, el Better
Business Bureau de ese estado
anuló la lista de Priceline.
Cuando WebHouse Club y My
Yardsale anunciaron que ce-
rrarían en octubre, la confianza
ya frágil de los inversores en
la compañía se derrumbó por
completo. A finales de 2000,
Después de abordar las inquie-
tudes de los consumidores,
Priceline fue readmitido en el
Better Business Bureau en di-
ciembre de 2000.
Al final de ese mes, la empresa
abordó las preocupaciones de
los accionistas cuando Walker
anunció su decisión de abando-
nar la empresa y vender la ma-
yor parte de su participación en
la empresa.
A pesar de registrar un aumento
de ingresos de más de $ 1.2 mil
millones en 2000, las continuas
pérdidas de Priceline, de $ 25
millones, y la aparente incapa-
cidad para aplicar su modelo de
negocio a otros mercados, pa-
recían condenar a la compañía
como otra acción tecnológica
fallida en Internet. busto a prin-
cipios de siglo.
Priceline comenzó una campa-
ña de reestructuración a prin-
cipios de 2001, que incluyó el
despido de unos 150 emplea-
dos.
En mayo de 2001, la compañía
abandonó al CEO Shulman y
Braddock asumió un doble pa-
pel como presidente y CEO. La
compañía también intensificó
sus esfuerzos de relaciones con
los clientes.
Para el verano de 2001, Price-
line sorprendió a la comunidad
financiera al publicar su primera
ganancia trimestral.
Si bien el ejercicio de reducción
de costos de la compañía había
ayudado, también se benefició
de la caída de la economía de
los Estados Unidos, lo que llevó
a más clientes a buscar su ser-
vicio con descuento.
En el segundo trimestre de ese
año, la compañía firmó más de
un millón de nuevos clientes; Al
mismo tiempo, había creado un
fuerte negocio repetido entre su
creciente base de clientes. La
compañía también recibió elo-
gios por abandonar rápidamen-
te su unidad de expansión para
centrarse en su producto princi-
pal.
Para agosto de 2001, las ac-
ciones de la compañía habían
vuelto a subir al rango de $ 9.
Sin embargo, la compañía no
pudo ignorar los efectos de los
ataques terroristas del 11 de
septiembre. A finales de 2001,
sus ventas habían vuelto a caer
a $ 1.16. No obstante, logró
contener sus pérdidas,
En julio de 2002, Priceline con-
trató a un nuevo CEO, Jeffrey
Boyd, quien compartió el pues-

11
INDICE X
Priceline to de director ejecutivo con
Braddock antes de convertirse
en el único CEO de la compañía
a fines de ese año. Braddock
asumió el papel de presidente
no ejecutivo en ese momento.
Mientras tanto, Priceline luchó
durante todo el año, golpeada
por un lado por la disminución
de la industria de viajes en me-
dio del temor al terrorismo y la
guerra inminente en Irak, y por
el otro por la disminución cons-
tante de las tarifas aéreas regu-
lares mientras las aerolíneas lu-
chaban por llenar sus asientos.
A fines de 2002, las pérdidas de
la compañía se profundizaron
contra la caída de las ventas,
que cayeron a un poco más de
$ 1 mil millones durante el año.
Las dificultades de Priceline
continuaron durante el año
cuando el tráfico aéreo colapsó
con el estallido de la nueva gue-
rra en Irak.
Al mismo tiempo, la compañía
cerró su negocio de venta de
automóviles, así como su ope-
ración de telecomunicaciones
de larga distancia, dejando a
otros 65 empleados de su nómi-
na.
Sin embargo, Priceline no es-
taba lista para renunciar a la
lucha y comenzó a buscar nue-
vas asociaciones. En marzo de
2003, Priceline acordó comprar
una participación accionaria de
$ 8,5 millones en la red de re-
servas de hoteles en línea Tra-
velweb, propiedad de grupos
hoteleros como Marriott Inter-
national, Hilton Hotels, Hyatt y
otros. Si bien Priceline parecía
estar más cerca de los puntos
de venta más tradicionales, su
nicho principal de descuento
parecía haber encontrado un
mercado de consumo sólido.
Ahora Priceline solo necesitaba
encontrar una manera de obte-
ner ganancias de su revolución
de precios.
Filiales principales: Fastforward.
com.
Competidores principales: Corpo-
ración Cendant; Expedia, Inc..; Tra-
velocity.com Inc.
Jay Scott Walker (nacido el 5
de noviembre de, 1955) es un
americano inventor, empresario
y presidente de Walker Digital,
un laboratorio de investigación
y desarrollo privada centrada
en el uso de las redes digitales
para crear nuevos sistemas de
negocio.
Walker también es curador de
TEDMED (es una conferencia
anual centrada en la salud y la
medicina, con una comunidad
basada en la web durante todo
el año. TEDMED es un even-
to independiente que funciona
bajo licencia de la conferencia
TED sin fines de lucro) desde
2011, y fundador de Priceline.
com (ahora conocido como
Booking Holdings) y Synapse
Group, Inc.
En 2000, Forbes estimó su pa-
trimonio neto en $ 1.6 mil millo-
nes. En octubre de 2000, su va-
lor estimado se redujo a $ 333
millones. A partir de 2013, no
está en la lista de Forbes de los
multimillonarios del mundo.
•Berenson, Alex, “Pérdidas de Priceline, ventas peo-
res de lo previsto”, New York Times, 16 de febrero de
2001, pág. C2
•Collins, Amy, “CEO de Priceline Boots”, Business
2.0, 8 de mayo de 2001.
•Doan, Amy, “Forbes Faces: Jay Walker” , Forbes, 30
de noviembre de 2000.
•Gimein, Mark, “Jay Walker’s Patent Mania” , Salon.
com, 27 de agosto de 1999.
•Hoffman, Al, “Back to the Lab”, Star-Ledger, 12 de
octubre de 1998, pág. 67)
•Machan, Dyan, “An Edison for a New Age?” , Forbes,
17 de mayo de 1999.
•Moran, John M., “Idea sin combustible: Priceline
termina las ventas de comestibles, gas”, Hartford Cou-
rant, 6 de octubre de 2000, pág. E1
•Patsuris, Penélope, “Priceline, a Surprising Survivor”
, Forbes.com, 3 de octubre de 2001.
•Price, Christopher, “El enfoque de patentes vale la
pena”, Financial Times, 25 de julio de 2000, pág. die-
ciséis.
•Shabelman, David, “Priceline Invests in Travelweb”,
Daily Deal, 20 de marzo de 2003.
•Varian, Hal R., “Priceline’s Magic Show ?,” Standard,
24 de abril de 2000.
www.Priceline.com

BENITO PÉREZ GALDÓS (1843-1920)
Benito Pérez Galdós nació el 10 de mayo de 1843 en Las Palmas, Canarias (España).
Fue el décimo hijo de un teniente coronel del ejército llamado Sebastián Pérez, combatiente en la Gue-
rra de la Independencia contra Francia; y de Dolores Galdós, mujer de ascendencia vasca. Estudió en
la escuela de Doña Luisa Bolt, en el Colegio de San Agustín y en el Instituto de La Laguna.
El escritor canario se trasladó a Madrid en el año 1862 para estudiar Derecho, pero inmerso en los
ambientes literarios y políticos de la capital se decantó finalmente por la escritura, sobre todo tras
publicar “La Fontana De Oro” (1867, publicada en 1870). Galdós no suele acudir a clase, y en 1869
abandona definitivamente la carrera de Derecho.
Ideológicamente abrazó el krausismo por mediación de Francisco Giner de los Rios.
Además de escribir sus libros, Galdós colaboró como articulista en diversas publicaciones, entre
ellas “La Nación” o “La Ilustración de Madrid”. Dirigió “La Revista De España”.
El año 1886 fue elegido diputado por Guayama con el Partido Liberal de Sagasta y, posteriormente,
en 1907, ocupó escaño por el Partido Republicano en coalición con los socialistas de Pablo Iglesias.
Su estilo es realista. Influenciado por Honoré de Balzac, Charles Dickens o Émile Zola, se mostró cui-
dadoso en la descripción de los ambientes y personajes, configurando retratos sociales admirables.
Su obra más famosa es los “Episodios Nacionales”, serie compuesta de cuarenta y seis novelas que
fue iniciada por “Trafalgar”.

13
INDICE
EL TEATRO NUEVO
En una noche lóbrega,
se cierne sobre el ámbito
de la ciudad pacífica
siniestro ser fantástico.
Es el espectro fúnebre
de aquel poeta extático
que a mártires y vírgenes
y apóstoles seráficos
colores dio poéticos
con sus serenos cánticos;
de aquel cuyos volúmenes,
que algunos llaman fárragos,
contienen más esdrújulos
que gotas el Atlántico.
Al ver la chata cúspide
del coliseo náutico,
una sonrisa lúgubre
bulló en sus labios cárdenos,
y con expresión hórrida
exclama contemplándolo
¿Quién fue el patriota estúpido,
quién fue el patriota vándalo,
que imaginó las bóvedas
de ese teatro acuático?
¡Por vida de san Críspulo!
Que a genio tan lunático
merece coronársele
con ruda y con espárragos
para que el tiempo próximo
en los anales clásicos
le aclame por cuadrúpedo
con eternal escándalo.
Así dijera y súbito,
su rostro seco y pálido
tiñóse con la púrpura
del encendido gánigo,
y en los espacios célicos
corrió con vuelo rápido,
pronunciando los últimos
esdrújulos tiránicos,
que en el espacio cóncavo
repite el eco lánguido,
diciendo en voz lacónica
¡Qué bárbaros, qué bárbaros!

15
Tipografíayedicióndigital
L
a autoedición inició en
1985 por la concurrencia
de:
Adobe desarrollo PostScript, un
lenguaje de descripción de pá-
gina que permitió poner en con-
tacto los Sistemas informáticos
con los dispositivos de impre-
sión.
Aldus y su PageMaker fue la
primera aplicación efectiva para
maquetación que se apartaba
de los procesadores de texto
como Word Perfect y Microsoft
Word.
Apple fabrico una de las prime-
ras impresoras de bajo precio,
capaz de proporcionar
impresiones a 300 puntos por
pulgada, la Apple Laser Writer.
Una fuente digital es un conjun-
to de dibujos vectoriales que se
pueden escalar sin pérdida de
calidad.
Se almacenan principalmente
en archivos de tipo TrueType
(TT) o Postscript Tipo1 (PS1).
Son tecnologías de fuente es-
calable que mantienen buena
calidad independientemente de
la resolución.
Este tipo de fuentes son recono-
cidas en la mayoría de los siste-
mas operativos. Cada fuente TT
se almacena en un solo fichero,
mientras que la PS1 requiere
dos ficheros separados, uno
para la impresora y otro para su
visualización en pantalla.
Este fichero contiene, además,
la información necesaria para
hacer corresponder cada ima-
gen al carácter correspondien-
te, y también para el espaciado
de los caracteres.
Tipografía digital.
La aplicación de la informática a
la impresión, al diseño gráfico y,
posteriormente, al diseño web,
ha revolucionado el mundo de
la tipografía.
Por una parte, la multitud de
aplicaciones informáticas rela-
cionadas con el diseño gráfico
y editorial han hecho posible la
creación de nuevas fuentes de
forma cómoda y fácil.
Por otra, ha sido necesario re-
diseñar muchas de las fuentes
ya existentes para su correcta
visualización y lectura en panta-
lla, haciendo que se ajusten a la
rejilla de píxeles de la pantalla
del monitor.
El tipo digital permite interletrar
(La interletra puede ser positiva
o negativa, lo que separa o acer-
ca las letras, respectivamente) y
diseñar caracteres mejor y con
mayor fidelidad que el tipo me-
tálico, existiendo actualmente
en el mercado la mayoría de las
familias tipográficas adaptadas
al trabajo en ordenador, y las
modernas aplicaciones de au-
toedición y diseño permiten ma-
nejar fácilmente las diferentes
fuentes y sus posibles variantes
en tamaño, grosor e inclinación.
También se han superado los
problemas de falta de calidad de
periféricos de salida mediante la
tecnología láser y la programa-
ción PostScript.
Esta última, especialmente, ha
supuesto un gran impulso para
el campo tipográfico, al permi-
tir contornos de letras perfec-
tamente definidos, basados en
funciones matemáticas.
Otro importante avance en la ti-
pografía digital vino de la mano
de la compañía Apple, que lanzó
el sistema de fuentes TrueType,
basado también en la definición

Tipografíayedicióndigital matemática de las letras, lo que
permite un perfecto escalado de
las mismas, sin efectos de dien-
tes de sierra, de forma similar
a lo que ocurre en los gráficos
vectoriales.
Por lo que respecta a las fuen-
tes disponibles en un ordenador,
los sistemas operativos instalan
por defecto un número variable
de ellas.
Posteriores instalaciones de
aplicaciones de ofimática, auto-
edición y diseño instalan otras
fuentes nuevas, de tal forma
que resulta difícil saber en un
momento dado qué fuentes es-
tán disponibles en un cierto or-
denador.
Las principales familias tipo-
gráficas incluidas en los siste-
mas operativos Windows son
Abadi MT Condensed Light,
Arial, Arial Black, Book Antiqua,
Calisto MT, Century Gothic,
Comic Sans MS, Copperplate
Gothic Bold, Courier New, Im-
pact, Lucida Console, Lucida
Handwriting Italic, Lucida Sans,
Marlett, News Gothic MT. OCR
A Extended, Symbol, Tahoma,
Times New Roman, Verdana,
Webdings, Westminster y Wing-
dings.
A estas hay que añadir las insta-
ladas por otras apicaciones de
Microsoft, como Andale Mono,
Georgia y Trebuchet MS.
Por su parte, entre las tipogra-
fías incluidas en el sistema ope-
rativo MacOS se encuentran
Charcoal, Chicago, Courier, Ge-
neva, Helvetica, Monaco, New
York, Palatino, Symbol y Times.
Además, existen infinidad de
fuentes disponibles en todo
tipo de soportes (disquete, CD,
DVD, páginas web, etc.), así
como aquellas no estándares
creadas por autores puntuales,
todas ellas fácilmente instala-
bles en cualquier máquina.
El principal inconveniente de
este desconocimiento es que no
podemos saber a ciencia cierta
si las fuentes que estamos usan-
do en pantalla van a estar luego
disponibles en la imprenta, en la
impresora o en el ordenador del
lector, por lo que es convenien-
te usar fuentes estándar o com-
probar la compatibilidad de las
fuentes usadas con los medios
de impresión necesarios.
Una excepción a esta regla es
el caso de que los textos sean
guardados como fichero gráfico
(formatos TIFF, GIF, JPG, PNG,
SVG, SWF, etc.), ya que en este
caso la impresora o monitor in-
terpretarán el texto de forma
adecuada, aunque generalmen-
te con peor calidad.
Fuentes tipográficas: impresión
y pantalla.
Las fuentes tipográficas diseña-
das para sistemas de impresión
tradicionales están pensadas
para ser reproducidas en alta
resoluciones y generalmente se
visualizan mal en las pantallas
de los ordenadores, sobre todo
en pequeños tamaños, ya que
las formas de los caracteres no
han sido concebidas para ser
reproducidas en una pantalla de
baja resolución.
Este factor ha hecho necesaria
la creación de fuentes específi-
cas para ser visualizadas en el
monitor de un ordenador, dise-
ñadas para ser fácilmente le-
gibles en condiciones de baja
resolución. Se trata de fuentes
como Verdana, Tahoma (sans
serif) y Georgia (serif).
Mientras que las fuentes de im-
presión se tornan indefinidas e
ilegibles al ser sometidas a an-
tialiasing para suavizar el es-
calonado de los trazos, en las
tipografías concebidas para su
visualización en pantalla cada
trazo y cada punto encaja exac-
tamente en la trama de pixeles
que compone la misma.

17
Su diseño evita, en lo posible,
las curvas, tendiendo a las lí-
neas verticales u horizontales,
lo que hace que aparezcan ní-
tidas y definidas en cuerpos pe-
queños.
Pixelización y antialiasing
Las fuentes diseñadas para pan-
talla presentan la desventaja de
que, al estar diseñadas para un
tamaño determinado, no es po-
sible redimensionarlas de forma
correcta, apareciendo los trazos
verticales y horizontales que las
componen distorsionados.
Una solución posible sería re-
dimensionarlas exactamente
con un múltiplo de su tamaño
natural, ya que coincidiría nue-
vamente con la rejilla de píxeles
de la pantalla, pero entonces se
ven pixeladas, con efectos de
dientes de sierra.
El antialiasing, también conoci-
do como antialias, es un meca-
nismo muy utilizado en el trata-
miento de imágenes de mapas
de bits, disponiendo casi todos
los programas gráficos de filtros
específicos para su aplicación.
Por lo que respecta a los textos,
los sistemas operativos suelen
ofrecer opciones de configura-
ción del antialiasing para evitar
su escalado en pantalla.
En los sistemas Windows, por
ejemplo, se accede a esta fun-
cionalidad desde Inicio > Panel
de control > Pantalla > Aparien-
cia, donde suele haber un chec-
kbox para habilitar el antialia-
sing.
Como la aplicación de este mé-
todo de visualización de textos
es configurable por el usuario,
nunca podremos estar seguros
de su activación, por lo que no
sabemos de antemano cómo se
verán las fuentes en el monitor
de cada usuario.
Como alternativa, podemos
convertir los textos en imáge-
nes, siempre que sean de corta
extensión (titulares cortos, ca-
beceros, etc.), ya que entonces
sí que podremos aplicarles el
antialiasing y estar seguros de
su visualización final.
Hinting
Otra técnica aplicable a las fuen-
tes destinadas a pantalla es el
denominado proceso de hinting,
indispensable para cualquier
fuente que intente funcionar en
cuerpos pequeños y en disposi-
tivos de baja resolución.
Es un método para definir exac-
tamente qué pixeles se encien-
den para crear el mejor dibujo
posible de un caracter de tama-
ño pequeño a baja resolución.
Como el mapa de bits que dibu-
ja cada signo en la pantalla se
genera a partir de un dibujo de
línea o outline , a menudo es
necesario modificar este contor-
no para que la combinación de-
seada de pixeles se encienda.
Un hint es una instrucción
matemática que se agrega a
una fuente tipográfica con el fin
de modificar el dibujo de los ca-
racteres en determinados cuer-
pos.
Una fuente tipográfica:
Podemos definirla, como la for-
ma representativa que tiene un
grupo de letras que tengan unas
características semejantes.
Hay cinco elementos que sirven
para clasificar las diferentes fa-
milias tipográficas:
El serif o remate.
La forma del serif
La relación curva o recta entre
bastones y serif
La uniformidad o variabilidad
del grosor

La dirección del eje de engrosa-
miento
Podemos hacer tres grandes
bloques en la composición tipo-
gráfica:
1. La tipografía en los textos.
2. La tipografía como imagen.
3. La tipografía animada.
www.lanubeartistica.
Los títulos:
En una composición tipográfica,
el título es un elemento impor-
tante dentro del área de diseño.
En primer lugar, elegiremos el
tipo de fuente más adecuada
según el mensaje y la intención
que queramos transmitir, así
como su cuerpo o tamaño. Pos-
teriormente situaremos el título
en el área de trabajo teniendo
en cuenta la relación que éste
establecerá con la futura caja
de texto.

19
Los bloques de texto:
Si se trata de un bloque de texto
grande, es importante tener en
cuenta los principios de legibili-
dad, que la letra se lea bien es
fundamental (los tipos con seri-
fas suelen ser más legibles que
los de palo seco), si por el con-
trario los bloques de texto son
pequeños tendremos más liber-
tad de elección.
-El espaciado, espacio entre le-
tras y palabras, facilitará que el
bloque de texto tenga una bue-
na lectura y visibilidad.
La longitud de la línea de texto
dependerá del espaciado que
emplees entre letras y palabras.
Lo más sensato es que resulte
equilibrado, las palabras no de-
ben estar demasiado separadas
ni apiñadas una tras otra.
Hay cuatro modos de colocar
las líneas de texto:
- Centrado
- Justificado o bloque
- Alineado a la derecha
- Alineado a la izquierda
- También el interlineado, pro-
porcionará unas características
determinadas a un bloque de
texto. Este es el término tipográ-
fico que se emplea para espe-
cificar el espacio vertical entre
líneas.
- Y por último, el tamaño y color
de la tipografía. Dependiendo
del tamaño de fuente que elija-
mos en un texto y del color, se
conseguirá una intención deter-
minada.

Tipografíayedicióndigital Que es Tipografia y tipos
Se conoce como tipografía a la
destreza, el oficio y la industria
de la elección y el uso de tipos
(las letras diseñadas con unidad
de estilo) para desarrollar una
labor de impresión.
Se trata de una actividad que se
encarga de todo lo referente a
los símbolos, los números y las
letras de un contenido que se
imprime en soporte físico o di-
gital.
El diseño, la apariencia y las di-
mensiones de los tipos depen-
den de la tipografía.
Es posible distinguir diversas
ramas o divisiones en este arte,
como la tipografía creativa (que
explora las formas gráficas más
allá de la finalidad lingüística de
los símbolos), la tipografía de
edición (vinculada a las propie-
dades normativas de las fami-
lias de tipos), la tipografía del
detalle o microtipografía (cen-
trada en el interlineado, el in-
terletrado y la marca visual) y la
macrotipografía (especializada
en el tipo, el estilo y cuerpo de
los símbolos).
La tipografía imitaba, en un prin-
cipio, la caligrafía. Con el tiempo
se fue optando por los tipos más
legibles y fáciles de entender,
una decisión vinculada además
a los adelantos técnicos.
Los tipos móviles originarios
fueron desarrollados por Johan-
nes Gutenberg (1398–1468),
aunque dichos experimentos ya
eran realizados por los chinos
en el siglo XI. Gutenberg se de-
dicó a grabar los caracteres en
relieve de manera inversa sobre
una matriz hecha de acero y, en
1445, logró crear el primer libro
impreso de Occidente (la Biblia).
Un libro el citado, que también
es conocido como la Biblia de
42 líneas, en alusión al núme-
ro de líneas que daba forma a
cada página.
A la hora de hablar de tipos, que
son cada una de las clases de
letras existentes o de las piezas
de la imprenta que se usan para
realzar una letra o signo en con-
creto, tenemos que subrayar el
hecho de que aquellos cuentan
con una serie de componentes
que forman lo que es su anato-
mía.
Así, por ejemplo, poseen una al-
tura, astas, un brazo, cola, una
determinada inclinación, rema-
tes e incluso una oreja.
De esta manera, partiendo de
este conjunto de elementos y
de otros muchos más, se lleva a
cabo el establecimiento de dos
clasificaciones de tipos: históri-
ca o por forma.
En el caso de la primera moda-
lidad citada podemos hablar de
que se compone de tipos anti-
guos, egipcios o modernos, en-
tre otros.
Mientras, en la segunda este
conjunto de letras se diferencian
en base a si tienen o no remates
que faciliten o dificulten lo que
es su lectura.
En el siglo XIX, la tipografía
apostó por dos grandes técni-
cas: la monotipia (donde cada
símbolo es fundido en relieve
de manera aislada) y la linotipia
(las líneas completas son fundi-
das por separado y, al finalizar
la impresión, se vuelve a fundir
todo).
*********************************
Tipo de letra es un conjunto de
símbolos y caracteres tipográfi-
cos.
Son las letras, los números y
otros caracteres los que nos
permiten poner palabras en pa-
pel (o pantalla).
Una fuente , por otro lado, se
define tradicionalmente como
un conjunto completo de carac-
teres dentro de un tipo de letra,
a menudo de un tamaño y estilo
particular.
Las fuentes también son archi-
vos de computadora especí-
ficos que contienen todos los
caracteres y glifos dentro de un
tipo de letra.
Varios tipos de fuentes son;
Serif de estilo antiguo
Serif de transición
Square sans-serif
Sans-serif geométrica
Guion formal
Guión casual
Cuando la mayoría de nosotros
hablamos de “fuentes”, real-
mente estamos hablando de ti-
pos de letra o familias de tipos
(que son grupos de tipos de le-
tra con diseños relacionados).

21
Clasificación de tipos de letra
Hay varias formas diferentes
de clasificar tipos de letra y fa-
milias de tipos. Las clasificacio-
nes más comunes son por estilo
técnico: serif, sans-serif, script,
display, etc.
Los tipos de letra también se
clasifican por otras especifica-
ciones técnicas, como propor-
cional o monoespaciado, o por
definiciones más fluidas e inter-
pretativas, como el estado de
ánimo que crean.
Estilo técnico de tipografías.
tipos de letra diferentes que son
caracteres propios. se puede
encontrar una amplia gama de
fuentes debajo de estos tipos de
letra.
Tipos de letra serif
Los tipos de letra serif se de-
nominan “serifs” en referencia
a las pequeñas líneas que se
adjuntan a los trazos principa-
les de los caracteres dentro de
la cara.
Los tipos de letra serif se utilizan
con mayor frecuencia para la
copia del cuerpo en documen-
tos impresos, así como para el
texto del cuerpo y los titulares
en línea.
La legibilidad de las serif en lí-
nea se ha debatido, y algunos
diseñadores prefieren no utilizar
serif para grandes bloques de
copia.
Dentro de la clasificación serif,
hay muchos subtipos. El tipo de
letra Serif incluye:
Serif de estilo antiguo como
Adobe Jenson, ITC Berkeley
Oldstyle y Goudy Old Style
Serifs de transición como Times
New Roman, Baskerville y Ame-
ricana
Neoclásico y Didone como Di-
dot, Marconi y Bodoni
Serif de losa como American Ty-
pewriter, Rockwell y Soho
Serif Clarendon como Book-
man, Clarendon y Nimrod
Serifs glificos como Albertus,
Cartier Book y Friz Quadrata
Las serif de estilo antiguo
también llamadas humanistas,
son los tipos de letra más anti-
guos de esta clasificación, que
datan de mediados de los años
1400.
La característica principal de los
caracteres de estilo antiguo es
su énfasis diagonal (las partes
más delgadas de las letras apa-
recen en los trazos angulados,
en lugar de las verticales u ho-
rizontales).
Los tipos de letra en esta cate-
goría incluyen Adobe Jenson,
Centaur y Goudy Old Style.
Las serifas de transición se re-
montan a mediados del siglo
XVIII y, en general, son los tipos
de letra serif más comunes.
Times New Roman y Baskerville
son fuentes serif de transición,
al igual que Caslon, Georgia y
Bookman.
Las diferencias entre los trazos
gruesos y delgados en las tipo-
grafías de transición son más
pronunciadas que en las serif
de estilo antiguo, pero menos
que en las serif modernas.
Las serif modernas , que inclu-
yen tipos de letra como Didot
y Bodoni, tienen un contraste
mucho más pronunciado entre
líneas finas y gruesas, y tienen
una tensión vertical y corchetes
mínimos. Se remontan a finales
de 1700.

El tipo principal final de tipo de
letra serif es el sif serif.
Las serif de losas tienen poco o
ningún contraste entre las líneas
gruesas y delgadas, y tienen se-
rif gruesas y rectangulares, y a
veces tienen anchos fijos.
Los caracteres subyacentes ha-
pes a menudo se parecen más
a las fuentes sans serif.
Tipos de letra Sans-Serif
Los tipos de letra Sans-serif se
llaman así porque carecen de
detalles serif en los caracteres.
Los tipos de letra Sans-serif son
a menudo más modernos en
apariencia que las serifas.
Los primeros sans-serifs fueron
creados a finales del siglo XVIII.
Hay cuatro clasificaciones bási-
cas de tipos de letra sans-serif :
Grotesco como Venus, Monoti-
po Grotesco y News Gothic
Neo-grotesco como Helvetica,
San Francisco y Roboto
Humanistas como Tahoma,
Verdana, Calibri y Trebuchet
Geométricos como Gotham,
Avenir e ITC Avant Garde
Los grotescos son los prime-
ros e incluyen fuentes como
Franklin Gothic y Akzidenz Gro-
tesk. Estos tipos de letra a me-
nudo tienen letras que son muy
similares a los tipos de letra se-
rif, menos los serif.
Las fuentes tipográficas neo-
grotescas incluyen algunas de
las fuentes más comunes:
MS Sans Serif, Arial, Helvetica
y Univers son todas fuentes ti-
pográficas sans serif neo-gro-
tescas.
Tienen una apariencia relativa-
mente simple en comparación
con los grotescos.
Los tipos de letra humanistas in-
cluyen Gill Sans, Frutiger, Taho-
ma, Verdana, Optima y Lucide
Grande.
Estos son más caligráficos que
otros tipos de letra sans-serif,
y también son los más legibles
(de ahí la popularidad de algu-
nos de ellos para la copia del
cuerpo del sitio web).
Son más caligráficos que otros
sans-serif, lo que significa que
tienen una mayor variación en
los anchos de línea.
Los sans-serif geométricos se
basan más estrechamente en
formas geométricas.
En general, las “O” en geome-
tría aparecerán circulares, y la
letra “a” es casi siempre simple,
solo un círculo con una cola.
Son los menos utilizados co-
múnmente para la copia del
cuerpo, y también son los sans-
serif más modernos, como regla
general.

23
Tipos de letra de script
Los guiones se basan en la es-
critura a mano y ofrecen formas
de letras muy fluidas.
Hay dos clasificaciones básicas:
formal y casual .
Los guiones formales a menudo
recuerdan las formas de letras
manuscritas comunes en los si-
glos XVII y XVIII.
Algunos guiones se basan direc-
tamente en la escritura a mano
de maestros como George Snell
y George Bickham.
También hay creaciones moder-
nas, incluido Kuenstler Script.
Son comunes para diseños tipo-
gráficos muy elegantes y eleva-
dos, y no son adecuados para la
copia del cuerpo.
Los guiones casuales se pare-
cen más a la escritura moderna
y se remontan a mediados del
siglo XX.
Son mucho menos formales, a
menudo con trazos más fuertes
y una apariencia más parecida a
un pincel. Los guiones casuales
incluyen Mistral y Brush Script.
Mostrar tipos de letra
Los tipos de letra de pantalla
son probablemente la categoría
más amplia e incluyen la mayor
variación.
La característica principal es
que no son adecuados para
la copia del cuerpo y es mejor
reservarlos para los titulares u
otras copias cortas que requie-
ren atención.
Los tipos de letra de pantalla
pueden ser formales o informa-
les y evocar cualquier tipo de
estado de ánimo.
Se ven más comúnmente en el
diseño de impresión, pero se
están volviendo más populares
en línea con el uso de fuentes
web.
También se incluyen entre los ti-
pos de letra de pantalla los tipos
de letra blackletter , que eran
los tipos de letra originales utili-
zados con las primeras prensas
de impresión.
Desde entonces, se han desa-
rrollado fuentes mejores y más
legibles.
Simbolos y Tipos de letra espe-
ciales
Los dingbats son tipos de letra
especiales que consisten en
símbolos y adornos en lugar de
letras.
Wingdings es probablemente la
fuente dingbat más conocida,
aunque ahora hay miles, a me-
nudo creadas en torno a temas.
El tipo de letra anterior es Jello-
dings.
Tipos de letra proporcionales
frente a monoespacios
En los tipos de letra proporcio-
nales , el espacio que ocupa un
personaje depende del ancho
natural de ese carácter.

x
INDICE
Tipografíayedicióndigital Una “i” ocupa menos espacio
que una “m”, por ejemplo. Times
New Roman es un tipo de letra
proporcional.
En tipos de letra monoespacia-
les , por otro lado, cada perso-
naje ocupa la misma cantidad
de espacio.
Los personajes más angostos
simplemente tienen un poco
más de espacio alrededor para
compensar la diferencia de an-
cho.
Courier New es un ejemplo de
un tipo de letra monoespacial.
Humor de tipografías
El estado de ánimo de un tipo
de letra es una parte importante
de cómo debe usarse.
Diferentes tipos de letra tienen
estados de ánimo sorprenden-
temente diferentes.
Los estados de ánimo de uso
común incluyen formal versus
informal, moderno versus clási-
co / tradicional y ligero versus
dramático.
Algunos tipos de letra tienen
estados de ánimo muy distin-
tos . Por ejemplo, Times New
Roman casi siempre será una
fuente tradicional, por lo que se
usa con tanta frecuencia para
la correspondencia comercial.
Verdana, por otro lado, tiene un
humor más moderno.
Algunos tipos de letra son más
trascendentes y pueden trans-
mitir casi cualquier estado de
ánimo en función del conteni-
do y los otros tipos de letra con
los que se combinan. Helvetica
a menudo se considera una de
esas fuentes.
Pesas y Estilos
Dentro de la mayoría de los ti-
pos de letra, encontrará más de
un estilo y / o peso. Los pesos
a menudo se clasifican como
“ligero”, “delgado”, “regular”,
“mediano”, “negrita”, “pesado” o
“negro”.
Cada uno de estos se refiere al
grosor de los trazos que compo-
nen los caracteres:
Hay tres estilos generales que
encontrará con muchos tipos de
letra: cursiva, oblicua y minús-
cula.
Las mayúsculas pequeñas a
menudo se usan para encabe-
zados o subtítulos, para agregar
variedad a su tipografía si usa
un solo tipo de letra.
La cursiva y la oblicua a menu-
do se confunden o se usan in-
distintamente, pero son dos es-
tilos distintos.
El tipo oblicuo es simplemente
una versión inclinada de los ca-
racteres regulares. Puede crear
esto usando la función “distor-
sionar” en Photoshop, aunque
a veces se incluye una fuente
oblicua separada dentro de un
tipo de letra.
Las cursivas están inclinadas
como oblicuas, pero en realidad
son un conjunto separado de
caracteres, con sus propias for-
mas de letras únicas.
FUENTE: https://definicion.de, pencilees.com,
styloart.de, Wikipedia

25
LA APP DE LA REVISTA
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EdicionesTecnologicas.
¿Qué es una App?
Una App es una aplicación de software que
se instala en dispositivos móviles o tablets
para ayudar al usuario en una labor con-
creta.
El objetivo de una app es facilitarnos la
consecución de una tarea determinada o
asistirnos en operaciones y gestiones.
Existen infinidad de tipos de aplicaciones:
Apps de noticias, juegos, herramientas de
comunicación como Whatsapp, redes so-
ciales, promociones comerciales, etc.
Team RM

“Facebook nació para dar a la gente el poder de compartir y hacer del mundo un lugar
más abierto y conectado”
Mark Zuckerberg, sociaal mu estás pensando antes de que hayas tenido la oportunidad de
pensarlo” Chris Pirillo, blogger.
“Si el contenido es el rey, la conversación es la reina” John Munsell, CEO de Bizzuka.
“Facebook nació para dar a la gente el poder de compartir y hacer del mundo un lugar
más abierto y conectado” Mark Zuckerberg, creador de Facebook.
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Si lo que tienes que decir no
es mas bello que el silencio
mejor quedate callado

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