2. María Belén Soria Casaverde
El discurso de las imágenes: Simbolismo y
nemotecnia en las culturas amazónicas
Seminario de Historia Rural Andina
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

3. © D.R. El discurso de las imágenes: Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas
María Belén Soria Casaverde
© D.R. 1° edición Seminario de Historia Rural Andina
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
Seminario de Historia Rural Andina
Rector: Luis Fernando Izquierdo Vásquez
Vicerrectora de Investigación: Aurora Marrou Roldán
Director: Honorio Pinto
Director Fundador: Pablo Macera
Jr. Andahuaylas 348
Telf. (51-1) 619–7000 anexo 6158, 6163, Lima 1
shra@unmsm.edu.pe
http://www.unmsm.edu.pe/shrural/
Lima–Perú, diciembre 2009
Edición: Norma Gutiérrez Enriquez
Carátula: Los Huachipaeri y los petroglifos de Hinkiori. Hostnig, Rainer (2009)
Contracarátula: Pintura facial en niña Sharanahua. Torralba, Adolfo (1986)
Impresión: Seminario de Historia Rural Andina
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2009-16361
ISBN: 978-9972-231-46-9

4. “Los hombres y mujeres de todos los lugares, no hablan solamente
con las palabras, hablan a través de gestos, signos, símbolos; a
través de la música y de la danza, así como a través de cualquier
otra expresión del arte, que es la manera de decir “nuya piachi”,
lo bueno y lo bonito que los corazones sienten”.
Dolores García (1994), Tomo III, p. 339.

5. Introducción
En las culturas amazónicas los elementos simbólicos y nemotécnicos constituyen
factores fundamentales para la transmisión de los relatos legendarios,
conocimientos tradicionales y experiencias de la vida cotidiana. Durante siglos
los pueblos nativos fueron construyendo y perfeccionando un amplio conjunto de
marcas, señales y dibujos hasta definir unidades semióticas que les permitieron
conservar sus patrones de identidad étnica en el transcurso del tiempo. Como
sabemos los primeros registros fueron hechos sobre piedras1, optándose luego
por diversos soportes (madera, cerámica, telas) e incluso el propio cuerpo
humano. Estos medios de comunicación simbólica vinculan emisores y
receptores
mediante
lenguaje
visual
codificado
sujeto
a
permanentes
innovaciones y adecuaciones al mundo circundante. En términos generales, los
semiólogos consideran que en esos complejos y variados registros gráficos
realizados por los individuos con un determinado fin podemos encontrar las
bases mismas de la escritura. Por consiguiente, la escritura como sistema de
grafías, pero no en el estricto sentido lingüístico de grafemas, es un producto
cultural del psiquismo humano donde se despliegan abstracciones que están
1
Al respecto, Andrés Troncoso, pone énfasis en la necesidad de definir el estilo propio de cada arte
rupestre de acuerdo con su contexto geográfico. Por tanto, el estilo responde a un conjunto de
normas determinadas por un sistema de saber-poder vinculado a una forma particular de inscripción
gráfica, transformándose ésta en la concreción material de tal sistema. Materialmente, el estilo se
expresa en: a) generación de una serie de motivos que presentan algunas de estas reglas, es decir
tendría un carácter politético, b) una determinada técnica de producción de los referentes, c) una
determinada definición de los soportes a utilizar, d) una determinada localización espacial y e) una
determinada articulación de los motivos al interior del panel. Troncoso, Andrés. “Arte rupestre en
Chile Central: Formas y estilos”, en International Newsletter on Rock Art (2001), p. 7.

6. más allá de las formas y/o soportes materiales no fonéticos que adopten. De
esa manera, podemos establecer diferencias cualitativas entre lo que suele
considerarse culturas ágrafas y aquellas cuyos estándares comunicativos no
pasan necesariamente por el de las culturas letradas.
Desde el punto de vista social, la escritura tiene carácter inmaterial aun
cuando su manejo es ciertamente tangible, pues la invención mental de los
grafismos antecede a su registro sobre cualquier soporte físico.
En ese
contexto, la escritura como mecanismo para expresar elementos lingüísticos por
medio de señales visibles convencionales, y la historia de la palabra escrita no se
remonta más allá de los cinco mil años2. Sin duda, la escritura se inicia cuando
el hombre logra corporizar sus pensamientos y sentimientos mediante signos
gráficos, comprensibles también para las demás personas que comparten ese
mismo sistema. De acuerdo con Ignace J. Gelb, los sistemas de escritura
evolucionaron desde las etapas más antiguas de la semasiografía, en la que los
dibujos
comunicaban
el
pretendido
significado
de
manera
vagamente
relacionada con el habla sin que intervinieran formas lingüísticas3. Este hecho
revela que ambos sistemas de comunicación, el lingüístico y visual tenían la
misma importancia en las culturas antiguas.
En los inicios de la escritura, los petroglifos y los pictogramas fueron
empleados para representar visualmente las ideas de manera distinta a la forma
en que suele hacerlo el lenguaje oral. Diversos estudios demuestran que en los
primeros estadios de la civilización la línea divisoria entre escritura, lengua y
comunicaciones no verbales resultaba muy vaga.
Ciertamente, cada una de
estas actuaba como complemento de la otra, pero los mensajes escritos
carecían de una exacta correspondencia con una forma lingüística dada.
En
grupos humanos con modos de existencia poco complejos, los pictogramas o
cualquier otra clase de signos pueden transmitir, por sí solos, una vasta cantidad
de informaciones primordiales. Gestos y señales tienen, además, la misma
eficacia que la palabra articulada. En todo caso, dicho sistema de comunicación
implica un activo entrenamiento de la memoria mediante una serie de
elementos nemotécnicos que permiten interpretar o “leer” siempre de la misma
manera los mensajes graficados. Esto supone compartir pensamientos y
2
Sampson (1985), pp. 26-45.
Vázquez Hoys, Ana María. “¿Dónde y cuándo comenzó la escritura?”, en Transoxiana–Journal Libre
de Estudios Orientales (2006), p. 6.
3
8

7. modelar comportamientos que se simplifican en formas gráficas diferentes. A
ese periodo de transición puede denominarse la etapa semasiográfica de la
escritura, en la cual se alcanza la intercomunicación por medio de signos
visibles que expresan un sentido, y no necesariamente mediante elementos
lingüísticos4.
Los signos escritos se ejecutan a través de acción manual, por lo que la
palabra "escritura" esta relacionada etimológicamente con "dibujar", "rayar",
"grabar" y "rascar". Pintar los signos desempeñó en las culturas antiguas una
función muy parecida a la cumplida hoy por la escritura. Por ejemplo, entre los
boras, grupo étnico perteneciente a la familia lingüística Boorá, la raíz “caatú”
dio origen a las palabras caatúnu, cáátuvane, cáátuú, caatúra, caatúnu, que
significan respectivamente escribir, escrito, escritura, diseño y diseñar o pintar.
Esto significa que la practica de pintar y diseñar entre los boras se asocia con la
idea de escribir5.
Asimismo, entre los shipibos, observamos que la palabra
“huishá” expresa indistintamente raya, escrito o escritura, lo cual comprueba
que ellos también vinculan el acto de dibujar o hacer rayas con la idea de
escribir o registrar6. Algo similar puede constatarse en la lengua asháninka, en
la cual la palabra “nosanquenati” es usada para expresar la idea de pintar y
también escribir. Como observamos, el vínculo entre pintura y escritura deja en
evidencia la interrelación entre texto e imagen en la comunicación de los
pueblos amazónicos. Por ello, los mensajes son transmitidos con la ayuda de
diseños en los objetos, distinguiendo en dichas producciones los reflejos o
sombras de los dibujos creados por el hombre para trasmitir el mensaje. Esta
distinción es destacada por Pierre Déléage, quien clasifica las imágenes de los
sharanahuas en dos categorías fundamentales: las figuraciones y los dibujos.
En el primer caso, los sharanahuas utilizan el término yoshi para reagrupar una
serie de fenómenos perceptivos, ciertamente heterogéneos, pero que contienen
una propiedad común y mantienen una relación de figuración con otra entidad.
El yoshi constituye algo similar al duplicado o la representación de un ser
cualquiera. De esa forma, una "sombra" o "reflejo" es yoshi en la medida en que
4
El origen semasiográfico de la escritura se aprecia también en el desarrollo psicogenético de la
misma. En ese sentido, Emilia Ferreiro define la escritura como un fenómeno de utilización de signos,
cuyo sentido se define en función del contexto en que se encuentra. Ferreira y Gómez Palacio (2001),
p. 62.
5
Thiesen, Wesley y Eva Thiesen (1988), p. 481.
6
Loriot et.al., (1993), p. 191.
9

8. no son percibidos en calidad de entidades naturales, sino como fenómenos
ópticos, es decir, en cuanto poseen cualidades figurativas. Los yoshi derivan de
otros
seres,
porque
constituyen
modelos
de
estas
figuraciones.
Los
sharanahuas emplean también el término furo yoshi (furo significa "ojo") para
designar el reflejo de sí mismo en la pupila de alguien.
Por otro lado, las
máscaras son nombradas fuso yoshi (fuso denota "cara"), con lo cual se refieren
al hecho de que las máscaras son figuraciones de las caras humanas7.
La
variedad de la percepción visual e ntre los sharanahuas, les permite distinguir
un género distinto de imagen opuesto totalmente con la categoría de las
figuraciones. Nos referimos al cudu, término que puede traducirse, con ciertos
reparos, como "dibujo".
Estos cudu se refieren básicamente a las pinturas
faciales compuestas de motivos diversos y gráficos. Para simplificar podemos
considerar a los yoshi como las "fotografías", mientras los cudu se asemejan
más a lo que comúnmente definimos como "escritura"8.
En esta última categoría de artefactos culturales está incluido lo que
denominamos "repertorio gráfico", el cual analizaremos en el curso del presente
trabajo. En la propuesta de Geoffrey Sampson, la Semasiografía reúne todos
esos repertorios gráficos creados por las culturas antiguas, los cuales funcionan
como un sistema de comunicación visible, entre cuyos elementos pueden
distinguirse
los
mitogramas,
pictogramas
y
objetos
Semasiografía recoge todas esas manifestaciones a
las
mnemónicos9.
que
no se
La
les
considera escritura convencional, y cuyos recursos mnemónico-identificador y
descriptivo-representativo sirven para alcanzar la comunicación por medio de
signos visibles que expresan sentido, sin que intervengan elementos lingüísticos.
Es por esta razón, que en las sociedades carentes de escritura alfabética el
cultivo de la imaginería devino en mecanismo para garantizar la supervivencia
cultural.
Partiendo
de
los
conceptos
aportados
por
la
Semasiografía,
estudiaremos el grafismo amazónico, su funcionamiento y lógica interna como
auténtico sistema de signos gráficos.
7
Conviene precisar cómo dentro de los
En los últimos tiempos, el término yoshi ha sido utilizado por los Sharanahua para designar las
"fotografías". Por otro lado, el campo semántico de la categoría de yoshi, a pesar de su
heterogeneidad, reúne el conjunto de los fenómenos figurativos conocidos por esta cultura. Entre
éstos existen dos fenómenos que pueden considerarse producciones iconográficas: la máscara y la
fotografía.
8
Déléage, Pierre. “Les répertoires graphiques amazoniens”, en Journal de la Société des
Américanistes (2007), p. 102.
9
Carmona Maya, Sergio. “El simbolismo en la representación gráfica Embera”, en Documento
electrónico de la Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango, www.lablaa.org. (2005).
10

9. conjuntos de signos se asocian los elementos gráficos con diversos significados
reconocibles por parte de una comunidad.
En esta investigación analizaremos las formas en que las culturas
amazónicas conjugan el simbolismo y la nemotecnia para constituir sistemas de
comunicación visual compuestos por un amplio bagaje de unidades semióticas.
Para este propósito reuniremos y describiremos un importante conjunto de
registros de dichas unidades, ya fuesen éstas signos, motivos, dibujos,
grafemas, ideogramas, etc., e identificaremos los nombres específicos que
comprenden el repertorio gráfico de la sociedad nativa amazónica. En algunos
casos, trataremos de restituir su significación simbólica, el mecanismo
mnemotécnico para recordar sus nombres, y la manera como son utilizados para
formar nuevos registros que afianzan las relaciones sociales de la comunidad.
En los tres capítulos que conforman este trabajo buscaremos responder las
siguientes
interrogantes:
¿Cuáles
fueron
las
características
del
proceso
constructivo del simbolismo amazónico?, ¿a qué responde el predominio del
patrón geométrico en el grafismo nativo?, ¿cuales son los principios generales
que regulan la asociación de los motivos en unidades complejas. Las respuestas
y conclusiones que obtengamos de estas interrogantes nos permitirán apreciar
en qué medida los universos simbólicos indígenas conservan sus patrones de
organización tradicionales, y cómo interactúan con los mensajes provenientes de
la sociedad urbana occidentalizada.
11

10. CAPITULO I
SEMASIOGRAFÍA EN LAS CULTURAS AMAZÓNICAS
Los primeros conquistadores y religiosos que se internaron en las cuencas
amazónicas observaron con asombro el profuso grafismo de que hacían
ostentación los grupos indígenas amazónicos. No sólo la estética y exotismo de
los diseños resultó sorprendente para los españoles, sino la difusión y
persistencia de estos gráficos entre los indígenas.
Ellos siempre llevaban
pintados sus cuerpos y decoraban con gran simetría todas sus cerámicas y
vasijas de uso cotidiano. Sin embargo, el significado de estas pinturas no fue
estudiado por los religiosos, quienes las calificaban como representaciones
diabólicas que debían desterrar. En los siglos siguientes, viajeros y exploradores
juzgaron la producción de gráficos como una actividad sin sentido, originada por
el ocio y el simple placer de la decoración.
Sólo hace algunas décadas, los
investigadores comprendieron que la importancia del grafismo entre los pueblos
indígenas no estaba en su evidente atractivo estético, sino en los complejos
códigos de comunicación allí contenidos. Fue entonces cuando la Antropología y
la Semiótica explicitaron los mecanismos visuales que sostenían la identidad
comunitaria, y las relaciones entre los individuos, el mundo material donde
residen y sus imaginarios y cosmovisiones.
El grafismo en las culturas amazónicas se desarrolla paralelamente al
registro oral (lengua) y dentro del pensamiento mítico. Ciertamente, el bagaje
de conocimientos producido por el pueblo indígena amazónico fue conservado
en la memoria de personas de gran sabiduría (los ancianos y chamanes),
entrenados en las técnicas mnemónicas de la repetición y el diálogo.
Estos
guardianes de la memoria social de la comunidad debieron efectuar un proceso
selectivo de los recuerdos para dinamizar la transmisión simbólica de los

11. acontecimientos1. Dejar símbolos y registros que venzan los límites naturales
de la memoria humana determina la formación de conjuntos semióticos. Estos
elementos visuales son complementados por aquellos de la tradición oral, como
los mitos, leyendas, cuentos y canciones, que preservan información y
comprueban la capacidad cognitiva del interlocutor.
Evidentemente en estas
sociedades, los diversos elementos verbales configuran una cultura oral de
carácter homeostático, que a través del recuerdo establece puentes entre las
tradiciones provenientes del pasado y la realidad presente.
En ese caso, es
importante preguntarse de qué manera la oralidad forma parte de los procesos
simbólicos.
Cuando observamos la relación oralidad-simbolismo al interior de los
pueblos indígenas, constatamos que lo simbólico no está pre-establecido en
algún código, sino que el mensaje construye incesantemente las formas
simbólicas. Asimismo, se puede considerar que de cierta manera la oralidad es
formadora de síntesis simbólicas; pero no parte de ellas ni las presupone. Al
respecto, Víctor Franco, destaca que la oralidad forma parte del universo
simbólico si nos referimos a procesos en que se articulan prácticas simbólicas
mediante mensajes orales, pero de igual manera el simbolismo se puede
elaborar con cualquier materia sígnica y no sólo, ni necesariamente, con los
sistemas orales.
No se trata de afirmar pues que toda oralidad existe y se
orienta hacia la construcción de procesos simbólicos.
Pero quizás, sin ella,
buena parte de los procesos simbólicos no podrían estructurarse2.
En los
tiempos previos al grafismo la forma oral de almacenar la información en la
memoria dependía de la presencia simultánea de emisor y receptor en el mismo
espacio y tiempo.
Con el desarrollo de los símbolos, los pueblos amazónicos
registraron una base de datos, que podía ser recuperada por quienes conocieran
el código, en cualquier lugar y momento.
No obstante, conviene precisar la
condición mutable de los símbolos, que aparecen como haces de significaciones
que pueden cambiarse según el contexto, siendo éste finalmente el que forma
parte de su sentido.
1
Según Jan Vansina, la memoria de la tradición oral se apoya en técnicas mnemónicas orales o
contextualizándolas en rituales importantes. Ciertos tipos de información, como listas de reyes,
genealogías, nombres de clanes y otros datos afines suelen fijarse en la memoria para ser recordados
en ocasiones solemnes. Vansina, Jan. “Oral tradition and its methodology”, en Ki-Zerbo (1981), pp.
142-165.
2
Franco Pellotier, Víctor. “Simbolismo y oralidad”, en Alteridades (1997), p. 64.
14

12. 1.1. Semiótica y proceso constructivo de los signos
Los hombres están dotados de facultades psicológicas e intelectuales que les
permiten crear, adquirir, aprender y transmitir códigos constituidos por signos.
La comunicación humana está, precisamente, ligada a esa capacidad de
interpretar sonidos, gestos, imágenes, marcas y toda clase de signos que
representan realidades acerca de las cuales un interlocutor quiere llamar la
atención de los receptores. A esa ciencia que estudia la función de los signos en
el seno de la vida social, Fernando De Saussure la denominó Semiología. Otros
autores, como Charles Peirce, Charles Morris, y más recientemente, Umberto
Eco, han preferido emplear el término Semiótica para referirse al estudio de los
signos, las estructuras y los procesos significativos. Por ello, es necesario que
intentemos precisar en este momento qué se entiende por signo, ya que dicho
término se emplea en vocabularios y contextos muy diversos.
De manera general, “signo” es todo cuanto representa otra cosa en
cualquier aspecto para alguien. Como señala Eco, “signo” es todo aquello que
puede interpretarse. Así, la vida humana es inconcebible sin el uso de signos.
De acuerdo con los criterios semióticos, los fenómenos naturales no dicen nada
por sí mismos, porque son los signos creados por la convivencia social los que
crean contenidos simbólicos. Según esto, los fenómenos sígnicos serían
característicos de los seres humanos por vivir en sociedad, y formarían parte de
los códigos que rigen las relaciones y usos sociales. A juicio de Manuel González
de Ávila un objeto se convierte en signo cuando lo tomamos como representante
de otro hecho distinto del objeto mismo, es decir, “un hecho perceptible que nos
da información sobre algo distinto de sí mismo”. En consecuencia, el signo es
tal en la medida en que significa algo (significado) sobre algo (referente) de
alguien (emisor) y para alguien (destinatario).
En la semiosis o proceso sígnico se establece una relación social y
comunicativa, pero también un vínculo simbólico o representativo entre signo y
referente, aunque de manera indirecta, específicamente, a través de un
significado. La interrelación de estos tres elementos (signo, referente y sujeto)
constituyen la base de una Semiótica tridimensional, en la cual destacan tres
15

13. aspectos básicos: a) Todo signo es una representación de algo, porque
representar es la operación básica del signo, en tanto le permite estar en lugar
del objeto. No obstante, el signo no es sólo algo que ocupa el lugar de la cosa,
sino que su representación permite conocer algo más; b) Cuando conocemos un
signo, inferimos lo que éste significa. Ciertamente, dicho significado no sólo
comprende los aspectos cognitivos, sino también las actitudes, valores,
emociones y todo tipo de connotaciones socio-afectivas y culturales; c) El signo
crea referentes en la mente de quien lo interpreta. Es por eso que los signos no
se definen únicamente por la forma en que sustituyen las cosas, porque antes es
preciso comprobar si funcionan realmente como instrumentos que hacen posible
pensar en aquello que no puede verse, tocarse e incluso imaginarse.
El
pensamiento semiótico aborda precisamente esos modos de representar e
interpretar signos, encaminados a desentrañar su significado3.
Hemos expuesto estas tres definiciones con el propósito de que el
concepto de signo resulte genérico, sin que ello implique desvirtuar su
contenido. No obstante, conviene tener en cuenta las siguientes precisiones. En
primera instancia, debe entenderse el término “representar” básicamente como
una acción que hace presente algo, y no sólo en el sentido más restringido de
sustituirlo o hacer las veces de éste.
En segundo lugar, destacaremos la
múltiple capacidad que posee el signo para representar o evocar tanto un
determinado objeto material como una idea, la propiedad de un objeto, un
sentimiento, etc. Y en tercera instancia, aunque las imágenes sígnicas pueden
llegar a ser utilizadas incluso por algunos animales4, los estudios semióticos
están interesados específicamente en los signos creados por el hombre.
En
conclusión, el signo es un objeto (material o inmaterial) perceptible por los
sentidos y que porta una significación transmisible a un receptor o intérprete,
que es quien realiza el paso del signo a lo significado, haciendo operativa la
conexión entre ambos.
3
Al respecto, Constantino Torres plantea la existencia de tres niveles de actividad significativa: a) los
signos primarios, que son la parte fundamental e irreductible de una propuesta perceptiva; b)
aglomeraciones de signos, que es la asociación de signos primarios para formar componentes; y c)
unidades temáticas, donde las aglomeraciones de signos primarios construyen figuras más complejas.
Torres, Constantino. “Imágenes legibles: La iconografía Tiwanaku como significante”, en Boletín del
Museo Chileno de Arte Precolombino (2004), p. 55.
4
En noviembre del 2007, murió Washoe, una hembra chimpancé que a finales de los años 1960
aprendió a utilizar el lenguaje de signos de los sordomudos. Esta cualidad sorprendió a la comunidad
científica y abrió el debate sobre el tema de la capacidad interpretativa de los signos por los
primates.
16

14. El estudio de los signos, que se ha iniciado recientemente, adquirió
estatus científico con la Semiología. Desde entonces, el campo y las divisiones
de esta ciencia han abarcado todos los sistemas de la comunicación humana
antigua y presente.
La Semiología se enfoca en los fenómenos sensoriales
(experiencia auditiva, gustativa, olfativa, táctil y visual), las construcciones
sociales (gestos, lengua) y simbólicas (signos, íconos, etc.). A grandes rasgos,
los signos se clasifican desde la posición del intérprete (receptor) en: a) signos
humanos: creados por el hombre para su uso en sociedad, como los
ideogramas, música, pintura, señales, etc.; y b) signos no humanos: realizados
por los animales, como las huellas5, los rituales de apareamiento, y las
numerosas clases de gritos, gruñidos u otros sonidos que emiten los animales
para reconocerse y vincularse.
Tomando en cuenta el ámbito en el que los signos son producidos
podemos distinguir: a) Signos naturales, que se definen sin la participación
humana, y donde están comprendidos todos aquellos cuya capacidad de
significar procede de la naturaleza misma del significante. Generalmente
también
se
consideran
signos
naturales
aquellos
involuntarios
y
no
intencionales, por ejemplo, el humo, las estrellas, una huella en el suelo, etc.
Todos estos signos mantienen con el significado (el referente) una relación
puramente natural, pues según Umberto Eco, los fenómenos naturales no dicen
nada por sí mismos. b) Signos culturales, que son fruto de la creación cultural
humana, y por lo tanto, implican una intencionalidad sígnica por parte del
emisor y una actividad decodificadora por parte del destinatario.
Los signos
culturales también reciben el nombre de signos artificiales o convencionales y,
en contraste con los naturales, la relación establecida con el significado deriva
del acuerdo o convención entre las personas o la comunidad. Verbi gracia, el
uso del color rojo para representar simbólicamente la fuerza y energía de la
sangre; o las pinturas faciales que identifican cierto estado anímico y la actividad
que propician.
5
Entre los signos no humanos, las huellas dejadas por los animales nos informan del ambiente en que
viven y lo que hacen mejor. Por ejemplo, los pies con membranas nos dicen que el animal vive en
agua por lo menos parte de su vida. Las garras delanteras indicarían que el animal debe excavar para
su resguardo y comida. Las huellas nos señalan el tamaño del animal. Si las huellas están juntas, el
animal es pequeño; pero si están alejadas, el animal es alto. Las huellas también pueden decirnos lo
que el animal estaba haciendo. ¿Estaba corriendo? Quizá estaba arrastrando algo. La huella puede
incluso informarnos si el animal ha sido dañado por la trampa del cazador.
17

15. Asimismo, de acuerdo con su estructura, los signos se clasifican en: a)
Signos verbales, que constituyen sistemas con posibilidades de combinarse en
dos dimensiones.
La primera corresponde al medio material por el cual se
expresa (fonemas o grafemas), mientras la segunda corresponde a su
significación (morfemas o monemas). Por esa razón, no sólo el lenguaje oral
origina signos verbales, sino también el lenguaje escrito. Es importante precisar
que todos los signos no humanos son signos no verbales, pero no todos los
signos humanos son necesariamente signos verbales.
En esta categoría de
signos verbales se ubican los a) signos lingüísticos; y b) signos no verbales, que
carecen de las características atribuidas a los primeros, y que sustentan
sistemas de comunicación fónicos y corporales, entre los cuales podemos
mencionar a la música y la danza6.
En cuanto a la relación de los signos con su significado (referente),
Umberto Eco, siguiendo la clasificación de Peirce, ha distinguido tres tipos o
clases principales de estos: a) los íconos, cuya relación con el objeto que
designan o evocan se basa en la semejanza figurativa o exterior, o en la
igualdad de distribución de sus partes. Por ejemplo, los cuadros realistas,
imágenes, fotografías, mapas, diagramas, etc.; b) los índices o signos deícticos
que apuntan físicamente a su objeto, están afectados inmediatamente por él y
guardan cierta conexión físico-espacial.
Por ejemplo, señalar con el dedo y
muchas expresiones lingüísticas que indican vínculo desde una posición
determinada (acá, allá, éste, ése, aquél, etc.); y c) los símbolos, en los cuales la
relación que une el signo con el objeto es resultado de una convención, pues no
existe semejanza ni conexión física inmediata entre ambos. Esto quiere decir
que la relación entre signo y significado es arbitraria, pues la representación
proviene de un acuerdo social. Ese es el caso de las banderas, el papel moneda,
la balanza como símbolo de la justicia, la paloma como símbolo de la paz, el
color blanco como símbolo de la pureza, etc.
Los signos icónicos presentan una mayor complejidad. Así, la imagen de
una persona puede transformarse en ícono y transmitir una información
determinada. En ese caso, el ícono sustituye al objeto mediante su significación,
representación o por analogía. En cambio, si el rostro de una persona se asocia
con un producto comercial, este ícono se transforma en símbolo, porque es una
6
Rincón (s.a.), p. 61.
18

16. imagen que abstrae una idea.
El símbolo es entonces una imagen, figura u
objeto con que se representa un concepto abstracto, moral o intelectual. De tal
forma, no es más que su significado inmediato, y puede incluso el concepto
representado variar según el receptor que lo considera. A diferencia del signo,
el símbolo no es completamente arbitrario, univalente o vacío, porque como
precisa Saussure, hay un rudimento de vínculo natural entre significante y
significado. La balanza, como símbolo de la justicia, no podría ser reemplazado
por otro objeto cualquiera, sino que debe haber una concordancia. Igualmente,
una bandera como signo representa un país, pero en su condición simbólica es
la imagen abstracta de la nación y todos los valores sociales y morales que la
conforman.
En el caso de las culturas amazónicas todos estos conceptos semióticos
están implícitos en las formas artísticas que estas emplean para conformar su
lenguaje visual. El arte funciona como código inherente a la cultura y por ello
debe estudiarse a partir de sus propiedades intrínsecas. Bajo dicho concepto,
los estudios etnográficos permiten construir una base teórica enfocada hacia el
grafismo indígena en cuanto sistema de comunicación visual que posee una
compleja organización y coherencia. Por tanto, en el arte nativo la construcción
social de la realidad y de las materialidades no es un proceso aleatorio y
desconectado entre sus diferentes elementos, sino que, muy por el contrario, se
reproduce según la aplicación de normas y principios compatibles entre sí,
códigos que vuelven la realidad entendible y significativa para el observador. La
materialidad en la aplicación de los códigos semióticos de una sociedad, permite
proponer teóricamente, la existencia de una semiótica especifica, para cada una
de las experiencias de un grupo humano, en la cual se disponen de forma
particular los principios genéricos que vuelven inteligibles y significativos dentro
de un contexto a cada producción cultural.
Debemos
destacar
la
trascendencia
del
elemento
ritual
en
la
configuración de la Semiótica nativa. Los grafistas amazónicos plantean la
existencia de un universo simbólico, en el cual residen los espíritus de las cosas,
cuyas imágenes se revelan a los hombres dentro de los cauces que le proveen
sus cosmovisiones, mitos y toda la sensorialidad que estos desarrollan para
explicar el mundo a si mismos. Es preciso no olvidar que los objetos
considerados "arte indígena", no fueron creados con un objetivo estético sino
19

17. que tienen finalidades más complejas en las que participan lo religioso, lo
mágico y forman parte importante de la imaginería del grupo humano. Cuando
el “artista” produce símbolos válidos para todos contribuye a la estabilidad
emocional de su comunidad, pues lejos de doblegarse ante la agreste realidad
los pueblos nativos tratan constantemente de controlar, manipular y dirigir las
fuerzas de su alrededor7.
Como sabemos existen en las sociedades nativas
patrones culturales para la creación de los símbolos8. Ciertamente, estos
corresponden a espacios mágicos donde sólo pueden acceder aquellos hombres
con aptitudes psico-somáticas extraordinarias y mediante la realización de
rituales, ingesta de alucinógenos y mecanismos oníricos.
En el proceso de construcción simbólica las distintas formas de
comprensión del entorno suministran mecanismos para dar sentido a la
diversidad tanto intercultural como intracultural. Ello permite que las sociedades
ocupadas predominantemente en ciertos tipos de actividad económica (caza,
recolección, agricultura estacional vegetativa o de siembra) elaboren visiones
particulares de su entorno. Igualmente estas sociedades que tienen muchos
modos de interactuar con el mundo circundante tienen visiones múltiples y
complejas del mismo. Como lo ha señalado Diana de Vallescar, ninguna cultura
es cerrada o totalmente homogénea pues, además de verse influenciada por
procesos externos impulsados a través de la interculturalidad, está sujeta a
cambios
y
conflictos
ocurridos
en
su
interior.
Ninguna
persona
es
completamente idéntica a su cultura, puede producirse incluso casos de
desubicación cultural. Los grupos sociales que comparten una matriz cultural
pueden también entrar en conflictos sociales y políticos, sobre todo, a partir de
su encuentro con los elementos procedentes de la “modernidad” occidental.
Toda cultura es entonces, siguiendo a Vallescar, incompleta, conflictiva y tiene
un sustrato aleatorio, de tal manera que puede modificar sus patrones
7
Arranz Bocos, Isabel. “Aproximación a la Iconografía en los textiles Paracas”, en Boletín
Americanista (2001), p. 13.
8
Los estudios sociológicos y antropológicos ponen énfasis en estudiar cómo los significados subjetivos
pueden transformarse en objetos fácticos. Esto es así, porque los universos simbólicos se vinculan con
procesos de significación referidos a realidades que no son las de la experiencia cotidiana. Para las
citadas ciencias, el universo simbólico es la matriz de todos los significados objetivados socialmente y
subjetivamente reales. Lo que tiene particular importancia es que las situaciones marginales en la
vida del individuo, marginales porque no se incluyen en la realidad de su existencia social cotidiana,
también entran dentro del universo simbólico, pues son productos sociales que tienen una historia y
para entender su significado es preciso entender la historia de su producción. Almeras (2002), p. 2.
20

18. identitarios en el futuro9. En dicho proceso, el mayor problema para la
supervivencia de los pueblos nativos proviene de la pérdida de sus universos
simbólicos y respectivos lenguajes visuales que les dan sustento.
1.2. Desarrollo de las notaciones
En términos generales, las notaciones son una especie de mnemotecnias
utilizadas en el grafismo amazónico para explicitar símbolos y transmitir algunos
conocimientos mediante estos. La construcción del grafismo en las sociedades
nativas está interrelacionada con un lenguaje visual (sin palabras) que establece
un discurso autónomo. Ciertamente, cualquier individuo puede acceder al
discurso sin que el emisor esté presente, mientras el gráfico permanece
inmutable. El uso de este sistema de comunicación requiere de un aprendizaje
consciente destinado a crear y organizar los conocimientos simplificados en las
llamadas notaciones. La invención de los sistemas externos o representaciones
“notacionales” es una de las características más importantes que define a los
seres humanos como una especie diferente de las demás, porque son los únicos
que pueden producir, interpretar y usar sistemas externos para representar la
realidad. No está comprobado que exista una predisposición genética para
producir estos sistemas externos de representación, pero desde una edad muy
temprana los jóvenes manifiestan inclinación por hacer trazos o letras con la
intención de representar externamente otra realidad. Esta capacidad intencional
es la que nos diferencia de otras especies, como los primates, que aunque muy
cercanos evolutivamente, no parecen capaces de servirse de instrumentos
externos para dejar constancia intencionalmente de sus actos ya sea, como
ayuda-memoria o como actos comunicativos.
Diversas culturas crearon y usaron el lenguaje visual para comunicarse
desarrollando diferentes formas de sistemas notacionales, que han servido para
facilitar la comunicación no sólo entre las personas de una misma época, sino a
través de generaciones y también para construir su propia representación del
mundo. Gracias al empleo de estos sistemas externos de representación, se ha
facilitado el registro y la transmisión del conjunto de significados y prácticas de
9
De Vallescar (2000), p. 225 y ss.
21

19. una comunidad asegurando la herencia cultural. Los símbolos, según Charles
Peirce y Ernst Cassirer, son producidos e interpretados por el hombre gracias al
desarrollo de la representación. El uso social de las representaciones externas
interviene
decisivamente en el desarrollo cognitivo, no sólo preservando los
mecanismos
del
pensamiento
humano,
sino
transformándolos.
Estos
mecanismos favorecen la aproximación a los universos simbólicos hasta
conseguir dominar las reglas que rigen cada sistema notacional.
Por ello, la
capacidad notacional humana consiste en saber utilizar herramientas para dejar
marcas permanentes de forma intencional como medio para representar una
información. De esa manera, los sistemas notacionales intervienen en la
acumulación de conocimiento, y por lo tanto impulsan el desarrollo de la
inteligencia humana. Al respecto, debemos hacer una diferencia entre notación
y dibujo. Varios analistas, entre ellos Liliana Tolchinsky-Landsmann, sugieren
que el dibujo no necesariamente puede ser una notación, porque no comparte
las características de la escritura y los numerales en las tres dimensiones
semióticas que a continuación detallamos.
La primera dimensión (motivado/arbitrario), se refiere al vínculo entre la
forma del signo (o símbolo) y el contenido que representa.
Los dibujos son
productos motivados porque las características formales del signo están
justificadas en términos de las características de su contenido o referente. Por
el contrario, la escritura y los numerales son arbitrarios, porque las
características del contenido no explican sus características formales. La
segunda dimensión, (personal/convencional) esta referida a la relación entre el
creador de la representación y la representación creada. Los signos personales
son idiosincrásicos y fueron creados para uso personal, mientras los signos
convencionales cumplen una finalidad de acuerdo social.
En la tercera
dimensión (aislado/sistemático), se aborda la relación entre los signos. Sin
duda, los signos aislados no constituyen herramientas de escritura, y
permanecen en la condición de simples dibujos.
La pertenencia a un
determinado sistema exige su conexión con otros signos que compartan las
mismas características.
De otro lado, los sistemas de notación se rigen por cuatro principios: En
primer lugar, las notaciones existen como objetos independientes de su autor.
Esto quiere decir que existen per se, al margen de que su creador se encuentre
22

20. presente o no. Por ello, exigen una correspondencia entre emisor y receptor,
pues el productor de las notaciones debe tener conocimiento de que los
intérpretes de éstas decodificarán los elementos representados.
Ello significa
que la reconstrucción del significado de dichos elementos por parte del lector de
la notación podrá realizarse en ausencia de los elementos contextuales.
En
contraposición a esta característica, otros sistemas simbólicos, por ejemplo, el
lenguaje oral o los gestos mímicos sólo pueden codificarse en el momento en
que
se
producen.
Aunque
existen
otras
manifestaciones
de
conducta
independientes del autor, como las huellas o rastros que dejan algunos animales
o las señales hechas para regresar al punto de partida, éstas no se vinculan con
la intención de que otros animales o ellos mismos se basen en ello para informar
sobre algo o para recuperar más tarde una información. Por tanto, no pueden
ser consideradas como notaciones.
En segundo lugar, las notaciones son permanentes. Esta característica
proviene de su carácter de inscripciones sobre un objeto físico, lo cual facilita su
manipulación y recuperación a través del tiempo. Esto ha permitido acceder a
innumerables notaciones en cualquier momento. A diferencia de otras
representaciones, como el lenguaje oral y la mímica, en los que la expresión es
fluida, pero no necesariamente duradera para futuras evaluaciones a menos que
haya sido grabada, en las notaciones la misma información puede ser procesada
reiteradas veces, con lo cual se posibilita un proceso de objetivación de lo
anotado. En tercer lugar, las notaciones son atemporales y están desplegadas
en el espacio. Las notaciones, a diferencia del lenguaje hablado, se desplegan
en el espacio y no en el tiempo. Ello significa que, están organizadas en un
espacio gráfico que dirigirá su organización. Y esta misma organización espacial
de las notaciones es la que distingue a los diferentes sistemas semióticos
(dibujos o mapas y escritura, escritura y notación numérica, notación numérica
y notación, desarrollo de las notaciones musicales, etc.).
Por esa razón,
diferentes propiedades espaciales como la proximidad, continuidad, tamaño o
inclinación serán importantes en cada sistema.
Finalmente, las notaciones constituyen sistemas organizados sujetos al
cumplimiento de diferentes reglas, propias de cada uno de estos.
Sin dichas
reglas sería imposible codificarlos, ya que el solo conocimiento de los elementos
que constituyen determinado sistema de notación no asegura su empleo eficaz
23

21. mientras el individuo no consiga organizar adecuadamente esos diferentes
elementos en una representación estructurada. En las notaciones, las relaciones
de las partes y su disposición espacial dentro de un todo obedecen a las reglas
internas, propias del sistema al que pertenecen.
El uso de las notaciones
demanda la atribución de un mensaje. Ciertamente, las notaciones se producen
e interpretan con distintas finalidades, pero las dos más importantes son la
memoria y la comunicación.
Dado que las notaciones son permanentes y
permiten registrar información y conservarla a lo largo del tiempo, estas sirven
frecuentemente como recurso mnemotécnico para ayudar a recordar algo, y
como medio de comunicación para canalizar una serie de informaciones
destinadas a otras personas10.
Expuestos
los
criterios
teóricos
sobre
las
notaciones,
resulta
imprescindible describir el proceso de asimilación y/o yuxtaposición entre las
notaciones occidentales y el simbolismo indígena iniciado en la colonia. Entre
los muchos aspectos de las culturas indígenas que registraron y estudiaron los
cronistas y misioneros europeos se encuentra, además de la lengua, y
directamente ligada con ella, la escritura. En ese sentido, la historiadora Marine
Garone señala que el cronista Pedro Mártir de Anglería, en su libro Décadas del
Nuevo Mundo (1530), no solamente explicaba el procedimiento de elaboración
del papel y los libros prehispánicos por los indígenas americanos, sino que
también daba su opinión sobre las “letras” producidas por estos y el contenido
de sus “textos”.
Anglería dijo que los caracteres que usaban eran muy
diferentes de los españoles y consistían en dados, ganchos, lazos, limas y otros
objetos dispuestos en línea y casi semejantes a la escritura egipcia. Con
agudeza, Anglería vio que entre líneas los indígenas dibujaban figuras de
hombres y animales, sobre todo de reyes y aristócratas por lo que pensaba que
esos escritos contenían las hazañas de sus antiguos soberanos. Quedó también
sorprendido por la forma en que intercalaban los símbolos y pinturas como si
fuesen libros cuyas tapas eran de madera. Allí –afirmaba Anglería– registraban
sus leyes, el orden de sus sacrificios y ceremonias, cuentas, anotaciones
astronómicas y los modos y tiempos para sembrar.
Pero no todos los cronistas tuvieron esta visión positiva sobre las
notaciones indígenas. Algunos negaban cualquier posibilidad de que existieran
10
Morales (2001), p. 24 y ss.
24

22. sistemas de notaciones como base de una pre-escritura indígena. Uno de los
primeros en negarle a las escrituras indígenas el estatuto equivalente al alfabeto
latino fue Francisco López de Gómara. Dicho cronista en La Conquista de México
(1552) señalaba que no se habían hallado “letras” en las Indias, y solamente en
la Nueva España había visto una especie de figuras que cumplían esa función,
con las cuales anotaban y entendían las cosas de la vida cotidiana y
conservaban el recuerdo de sus hechos antiguos. López de Gómara también los
creía semejantes a los jeroglíficos de Egipto, pero no estaba convencido de que
pudiesen expresar la misma cantidad y calidad de información. Puso énfasis en
la monumentalidad de las figuras y la multiplicidad de soportes empleados para
registrarlas, como la piedra, madera o una especie de papel fabricado con
algodón u hojas de amatl (amate). Este cronista describe los “libros” indígenas
como grandes piezas de paño escritas por ambos lados, las cuales podían
enrollarse cual si fuesen piezas de jerga. Un aspecto importante era la ausencia
en el idioma náhuatl de las letras b, g, r, s, y el empleo reiterado de la p, c, l, x.
Esto determinaba la formación de un sistema de notaciones distinto al hispano,
el cual además no incorporaba las figuras y sonidos inherente al sistema de
comunicación audio visual indígena.
Al igual que Mártir de Anglería, el cronista López de Gómara comparó las
notaciones indígenas con las egipcias opinando que tenían un sentido más
sencillo.
Igualmente, distinguió el tamaño de los signos, comparando dicho
atributo visual del sistema indígena con el alfabeto latino, para finalmente hablar
de los soportes de escritura y la fonología de la lengua náhuatl. De los autores
hispanos del siglo XVI, fue el jesuita José de Acosta quien hizo el planteamiento
más
detallado
sobre
la
diferencia
entre
las
letras “verdaderas” y otros
signos indígenas. Dicho cronista en su Historia natural y moral de las
Indias (1590) apologizando la
escritura
occidental,
dijo que las letras se
inventaron para referir y significar inmediatamente las palabras que se
pronunciaban.
Citando a Aristóteles agregaba que las mismas palabras y
vocablos eran señales inmediatas de los conceptos y pensamientos del hombre.
Ambas cosas –concluía Acosta– fueron creadas para hacer entender la realidad,
pues mediante las voces se llegaba a los presentes; y con las letras a los
ausentes y a los que las leyeran en el futuro. De acuerdo con esta lógica, las
señales que no se ordenaban para significar palabras sino cosas, no constituían
25

23. letras en sentido estricto aunque fuesen grafismos, pues una imagen pintada del
sol no designaba la palabra que lo nombra. Para Acosta las “señales” no eran
propiamente letras ni escritura, sino cifras o memoriales, y tajantemente
afirmaba que ninguna nación de indios descubierta por los españoles usaba de
letras o escritura, sino tan sólo imágenes o figuras, con lo cual se hallaban más
cerca del lenguaje ideográfico japonés o chino.
Este punto de vista, centrado completamente en el alfabeto latino, se
mantuvo durante todo el periodo colonial e inclusive fue repetido por autores
más tardíos del siglo XVIII, quienes continúan describiendo la superioridad del
sistema importado de Europa sobre su equivalente indígena de notaciones.
Aunque referido a otra región y sistema de escritura, es importante conocer el
argumento ofrecido por el dominico Melchor de Oyanguren en El arte de la
lengua japona (1737), porque sostiene argumentos más banales para
descalificar los sistemas de escritura diferentes al alfabético. Oyanguren estaba
complacido de que los españoles hubiesen introducido la escritura gótica en
diversos reinos del Mundo, superiores –según dijo– a los caracteres chinescos y
japoneses, porque estos últimos se explicaban por muchos miles de caracteres,
y no alcanzaría la vida de un hombre para comprenderlos todos.
En su
dogmática visión afirmaba que las notaciones indígenas eran un arbitrio creado
por los demonios para confundir a los religiosos y darles mayor molestia en el
trabajo evangelizador. Estas ideas que Garone denomina “imperialistas” sobre
el uso del castellano y su sistema de escritura frente a las notaciones indígenas
se fortalecieron durante el reinado de Carlos III.
Las ideas sobre cuáles eran las características de las “letras verdaderas”
estaban también en relación con el concepto de signos escritos importado de
España y que, de manera particular, había sido desarrollado por Antonio de
Nebrija en su Gramática del Castellano (1492). Las obras de Nebrija tuvieron
gran impacto en la producción lingüística colonial y, aunque no fueron usadas
irreflexivamente por los autores locales, influyeron decisivamente en la
concepción que se tuvo de los signos de escritura, las letras y otros
componentes de los sistemas gráficos de las lenguas indígenas. Nebrija
establece una marcada diferencia entre letra y sonido. Algunas gramáticas
tempranas relacionaron, aparentemente con fines mnemotécnicos, la falta de
ciertas letras de la lengua indígena con la ausencia de valores o atributos
26

24. morales de los nativos11. Cuando los autores coloniales encontraban un sonido
nuevo se enfrentaban al problema de decidir cuál era la grafía indicada para
representarlo.
La mayoría se inclinó por emplear los caracteres del alfabeto
latino antes que inventar unos completamente nuevos, aunque hicieron nuevas
combinaciones para diferenciar los sonidos que les eran ajenos, siempre
procurando conformar un sistema ortográfico coherente con la fonética
particular de cada una de las lenguas. En los dos niveles del diseño del texto (el
de los signos de escritura y el de la composición de las páginas) puede
identificarse algo más que las preocupaciones lingüísticas de los autores
coloniales.
El trasfondo ideológico en la elección de las grafías y el diseño
gráfico de los textos trasciende el ámbito exclusivamente fonológico y
ortográfico, e incluye también una serie de valores morales e ideas sobre la
lengua y la cultura indígenas.
1.3. Escrituras sintéticas e ideográficas
El esfuerzo por hacer coincidir la escritura con el lenguaje articulado supuso un
progreso que marcó el nacimiento de nuevos mecanismos de relación entre
ambos.
En este tipo de escrituras, un signo gráfico o un grupo de marcas
sugieren una frase, por lo que el código se denomina sintético.
Este tipo de
escritura fue utilizado prácticamente a lo largo de toda su historia por los
esquimales, y diferentes tribus norteamericanas como la de los Dakota.
La
evolución de estos mecanismos lingüísticos ha estado sujeta a constantes
modificaciones de adaptación, pues el número de pensamientos o frases puede
ser infinito y tiende a incrementarse paralelamente al grado de desarrollo de una
cultura. Desde los orígenes de la escritura, la evocación de las palabras
mediante signos constituyó notable progreso. De esa forma, nacieron las
escrituras ideográficas o analíticas, que elaboran una serie de signos gráficas de
valor constante, los cuales se correspondían con las palabras o los elementos
integrantes de la frase.
En el antiguo Egipto surgió una singular escritura
ideográfica, que los griegos llamaron jeroglíficos, compuesta por unos 700
11
Garone Gravier, Marine. “Nuevos retratos para las viejas palabras: libros novohispanos en lenguas
indígenas”, en Istor (2007), p. 110 y ss.
27

25. signos. Este sistema marca el tránsito de la primitiva relación entre signo y
palabra hacia la expresión de ideas asociadas. Así, por ejemplo, el dibujo del
disco solar se vinculaba a las nociones de día y de transcurso del tiempo.
La escritura sintética representa cada ocurrencia con una pintura
diferente. Por ello, hay tantos pictogramas como discursos cotidianos. El primer
paso en el proceso de síntesis del lenguaje consiste en representar las frases
más corrientes mediante uno o más signos que se pintan generalmente sobre
vasijas.
Aun cuando la escritura sintética circunscribe la extensión hacia las
frases más comunes, el lenguaje está abierto a la innovación permanente y la
variedad infinita de posibles escritos hace inviable el conocimiento de las
operaciones de lectura y de escritura.
Así, con respecto a la comunicación
sintética podemos señalar que mientras la estandarización de los símbolos la
enriquece, la habilidad y capacidad de síntesis de los escribas limita sus
posibilidades de expansión.
Entre los indios de Norteamérica, las principales
formas de comunicación fueron los ideogramas. Los mensajes más simples se
registraban haciendo muescas en palos.
Esto se efectuaba en presencia del
mensajero quien recibía sus instrucciones mientras se hacían las muescas. Sin
duda, la función de estas consistía en ayudar el proceso de memorización.
También el uso de pictografías estuvo muy difundido entre los citados pueblos,
quienes utilizaban palillos con muescas para registrar varios asuntos, como por
ejemplo el número de días invertidos en una expedición, el número de enemigos
muertos y cosas semejantes.
Otros recursos mnemotécnicos portátiles fueron los cinturones de
Wampum, fabricados por los nativos algonquinos, que contenían cuentas
ensartadas vinculadas con mensajes que el portador debía recordar.
Con el
tiempo, esos Wampum fueron haciéndose más complejos mediante la utilización
de cuentas coloridas para diversas situaciones, como las blancas para significar
la paz, y las púrpuras o violetas para aludir a la guerra. En ocasiones se hacían
dibujos en el cinturón con cuentas de diferentes colores, como en aquel
obsequiado en 1682 por los jefes Leni-Lenape a William Penn durante la
celebración de un tratado. En el centro del mencionado cinturón se aprecian dos
figuras que pretenden representar a Penn y al jefe nativo en actitud de darse la
mano, lo cual indica simbólicamente el acuerdo entre las partes.
De manera
similar, los dibujos en corteza de abedul fueron empleados para indicar el orden
28

26. de una serie de temas en los cantos de la tribu. Para el registro de los años, el
pueblo Dakota creó una tabla cronológica donde cada año era registrado con la
imagen de un acontecimiento importante ocurrido en dicho período.
Esas
imágenes eran simbólicas; su trazo recto y negro hacia arriba indicaba que un
nativo Dakota había sido muerto; y la silueta de una cabeza y un cuerpo
cubierto de puntos indicaban una epidemia de viruela12.
Desde los primeros tiempos en que los españoles entraron en contacto
con los pueblos indígenas peruanos la pintura y el grafismo de estos últimos
atrajo la atención de cronistas, viajeros y exploradores.
durante
el
medio
siglo
inmediato
anterior
estas
Sin embargo, sólo
expresiones
artísticas
comenzaron a entenderse como objetos semióticos que expresaban el universo
simbólico y principios sociales normativos básicos en la vida de estos pueblos.
Diversas investigaciones antropológicas demuestran, sin excepción, que el arte
en las sociedades amazónicas es un poderoso medio de comunicación social
sustentado en códigos que son socialmente aceptados y comprendidos.
La
materialización o abstracción de costumbres, creencias y actividades religiosas
forma parte importante de la cultura y de la definición de identidad de los
grupos estudiados, y es mediante este proceso de interacción entre hombre,
medio ambiente y sociedad que se produce la identificación de un pueblo, una
época y una cultura13.
La importancia del territorio y la relación que el pueblo establece con los
diferentes elementos que lo conforman se ven expresados también en su
iconografía, que constituye un mecanismo de transmisión de ideas y significados
a través de las imágenes, utilizadas por estos pueblos desde tiempos
inmemoriales y preservado vigorosamente hasta la actualidad. Con cientos de
motivos de formas geométricas aplicados cuidadosamente sobre diferentes
partes del cuerpo, los ceramios, textiles e inclusive los troncos de los árboles, el
nativo amazónico no solo expresa en todo momento la trascendencia que el
entorno natural tiene en su vida diaria, sino que sobre todo utiliza elementos
12
Lewis (1985), p. 109
En opinión de Clifford Geertz, las artes no son meros resultados de labores técnicas y obligaciones
vocacionales, sino que expresan estructuras culturales en cuyos términos se forman las actitudes y se
dirigen las vidas de los miembros de determinada comunidad. De esa manera, el arte adquiere un
profundo sentido expresionista basado en sistemas simbólicos articulados y en permanente
recreación. Geertz (1994), p.117 y ss.
13
29

27. característicos de éste para establecer una comunicación con los demás
integrantes de su sociedad.
La decodificación de estos motivos implica el
conocimiento profundo de su idiosincrasia y simbología.
Los primeros antecedentes de la “escritura”14 en las antiguas sociedades
peruanas se encuentran, al igual que en otras civilizaciones, en las pinturas
rupestres15.
La gente de aquel tiempo buscaba transmitir de alguna manera
mensajes a los dioses por medio de figuras mágicas.
Para ello, primero
utilizaron las piedras donde grabaron o pintaron los llamados petroglifos, o las
inscripciones en las paredes de cuevas donde se refugiaban en las épocas frías.
Aquellos signos eran tanto en sus versiones pictográficas y petroglíficas
una suerte de expresión escrita.
simbólicamente
a
objetos
y
Con frecuencia estos hombres aluden
situaciones,
otras
veces
los
representan
directamente. En tal sentido, constituyen el primer paso hacia la definición de
un sistema básico de grafismo.
Los ideogramas hallados en el Morro de Arica por el marino inglés, W.
Bollert,
en
1825,
fueron
las
primeras
evidencias
de
este
grafismo.
Posteriormente, Augusto Cardich y F. Valdeavellano, descubrieron otros en
Lauricocha y Huarochirí respectivamente. En esos ideogramas, la mayoría de
las
representaciones
suelen
ser
grafismos
"simplificados",
"abstractos",
"lineales" o "geométricos", que evidencian la necesidad de expresarse del
hombre prehispánico peruano.
De otro lado, las pinturas en las cuevas de
Toquepala, descubiertas en 1960 por Miomir Bojovich, ofrecen imágenes que
evocan acciones comunitarias, como las cacerías, plenas de sentido dinámico.
Es probable que estos cazadores llevasen “marcas mágicas” como aquellas
empleadas por sus contemporáneos de Europa para propiciar suerte en la caza.
Este arte rupestre representa un conjunto semiótico, producto específico de una
14
Los sistemas de “escritura” figurada fueron conocidos, de manera embrionaria, en el Perú
precolombino, como puede deducirse de la existencia de numerosos petroglifos y pictografías
encontradas en diversas zonas del país, las cuales han sido mencionadas por cronistas coloniales y
exploradores republicanos. La existencia en los idiomas quechua y aymara, de términos equivalentes
al significado de la palabra española “escritura”, es además otra prueba de esta afirmación. Esos
términos fueron los de “quilca” o “quelca”, que los primeros lexicólogos coloniales tradujeron no sólo
como escritura, sino también como dibujo y pintura. Radicati (2006), p. 125.
15
Las pinturas rupestres, como las pictografías (del latín pictum: relativo a pintar, y del griego
grapho: trazar), son grafismos realizados sobre las rocas mediante la aplicación de pigmentos. Esta
modalidad de arte rupestre se caracteriza por utilizar en su preparación sustancias minerales (óxidos
de hierro, manganeso, cinabrio, carbón, arcillas), animales (sangre, huevos, grasas) o vegetales
(grasas, colorantes). Diversas mezclas se llevaron a cabo para obtener pigmentos que van desde el
negro hasta el blanco, pasando por una amplia gama de rojos ocre, naranjas y amarillos.
30

28. formación particular de pensamiento.
La caracterización semiótica permite
definir estilos de petroglifos, procediendo a la comparación con otros sistemas
de representación visual. Los elementos entregados son dispuestos, ordenados
y agrupados de acuerdo a una serie de principios básicos a una determinada
formación sociocultural, actuando estos, a su vez, sobre el agente social, como
un conjunto de significados interconectados que, al entregar distintos tipos y
niveles de información al individuo, permiten a éste hacer inteligible,
comprensible y aprensible la realidad existente. Así, esta dinámica establece un
accionar complejo y dialéctico entre el pensamiento que construye una realidad
simbólica y la mente que decodifica esa entidad socialmente construida16.
Entre los motivos más frecuentes del
grafismo rupestre peruano pueden señalarse los
astros y constelaciones, huellas de plantas
humanas, figuras antropomorfas, zoomorfas,
(felinos, auquénidos, aves, serpientes, arañas,
etc.)
fitomorfas
cuadriláteros,
dibujos
de
y
geométricas
círculos,
armas,
rombos,
máscaras
(espirales,
triángulos)
y
figuras
laberínticas. Durante la época en que se
formaron las primigenias culturas peruanas, el
grafismo se expresa mediante una variedad de
soportes. En el caso de la cerámica Moche, las
manifestaciones de grafismo fueron estudiadas
Pinturas rupestres en cuevas de
Toquepala.
inicialmente por Rafael Larco Hoyle, quien plantea que la iconografía de dicha
cultura norteña había constituido un sistema de escritura.
Esta teoría se
fundamentaba en el estudio de los dibujos realizados sobre los pallares, y el de
las rayas, manchas y puntos convencionales registrados en los cántaros, que
debían entenderse como signos usados para trasmitir mensajes. Ciertamente, la
iconografía Moche se expresa mediante los objetos-imágenes propios del área
geográfica donde vivía dicho pueblo, pero además estaba vinculada con sus
deidades y actividades ceremoniales. La función de estas imágenes simbólicas
consistía en propiciar la eficiencia religiosa y mágica del objeto representado, y
16
Troncoso, Andrés. “Hacia una semiótica del Arte Rupestre de la cuenca superior del río
Aconcagua-Chile Central”, en Chungara (2005), pp. 21-35.
31

29. al mismo tiempo servía para fijar roles políticos. Dentro de dicho contexto ritual,
destacan en la iconografía Moche una serie de personajes mensajeros
encargados de transportar en bolsas de largas puntas los pallares, mientras
otros personajes se ocupaban de ordenarlos sobre bases largas para “leerlos”.
Cuando Larco Hoyle encontró pallares que en sus caras contenían tanto el
mensaje, expresado mediante incisiones complejas, como el código de
coordinación, representado por algunas rayas, pensó haber resuelto la principal
interrogante de su teoría, por lo cual concluyó que:
“Los mochicas tenían la escritura simbólica es decir, contaban con el
segundo paso que los hombres han dado como medio de comunicar
su pensamiento”17.
Iconografía Moche.
Acto de leer en escena de la vida
De otro lado, las pictografías o ideografías cómo mecanismos de
comunicación de ideas y conocimientos entre los habitantes de las diversas
culturas que han poblado el territorio peruano, han sido motivo de diversos
enfoques en los últimos años por varios investigadores.
De los estudios
realizados en esta dirección, cabe destacar aquellos efectuados por Javier Pulgar
Vidal, quien ha formado una colección con los registros de grabados existentes
en diversos lugares de la costa y sierra peruanas. El citado investigador emplea
17
Al respecto, Emilio Harth señala que los símbolos en los pallares representan ideas difíciles de
traducir. Por su parte, Federico Kauffman coincide con Harth y señala que si bien puede tener mucho
de cierto la teoría de Larco Hoyle, esta condenada a estancarse por la imposibilidad de alcanzar una
interpretación completa de la simbología de los pallares. Por otro lado, Alden Mason dice que este
sistema no era alfabético, fonético, silábico y ni siquiera pictórico, no existiendo manera de saber
qué grado de desarrollo alcanzaron estos ideogramas. Burns (s.a.), p. 3.
32

30. el término quechua quilca para referirse a estos tipos de grafismos, los cuales
pueden dividirse en dos clases: las pictografías y los petroglifos. Las primeras
suelen estar pintadas a mano, mientras las segundas son, por lo general,
incisiones de variable profundidad.
Aquellos signos, que podemos denominar
con propiedad ideogramas, eran tanto en sus versiones pictográficas como
petroglíficas una suerte de expresión escrita.
Con frecuencia estos grafismos
aluden simbólicamente a objetos y situaciones; y otras veces los representan
directamente. De esa manera, constituyeron el primer paso hacia el sistema de
información gráfica.
Otra manera de encontrar evidencias históricas de que estos signos
constituyeron una forma de escritura sintética en las sociedades indígenas nos
conduce a estudiar del origen de la palabra que la designa. En el caso peruano,
Carlos Radicati, plantea la hipótesis de que la quilca y el quipu fueron dos
modalidades de una misma escritura. Para demostrarlo comienza por analizar el
significado de la palabra “quilca”, señalando que todos aquellos que trataron
este asunto han recurrido a lo que consignan los primeros léxicos y diccionarios
de las lenguas aborígenes. De esas obras, la más antigua es el Lexicón de la
lengua General del Perú llamada quichua, de fray Domingo de Santo Tomás,
editado en Valladolid en 1570. En dicho léxico aparece la palabra quilca con el
significado de “letra o carta mensajera” y de “libro no papel” y con otro
derivado, que indica por una parte el concepto de escribir y leer, y
paralelamente el de pintar, dibujar y hasta esculpir. Posteriormente, en todas
las obras del mismo género, como los vocabularios de Diego Gonzáles Holguín y
Diego Torres Rubio, compiladas medio siglo después del lexicón de Santo
Tomas, predomina esa misma interpretación al igual que en los diccionarios
actuales.
De lo expuesto se derivan varias interrogantes sobre las formas o
figuras que asumió la antigua escritura aborigen.
En ese punto, Radicati destaca que la escritura andina fue cromática y
además lineal, es decir constituía una escritura de tipo geométrico. Las
informaciones primarias que acreditan dicho parecer están contenidas en las
obras de conocidos cronistas, en especial Juan Santa Cruz Pachacuti y Miguel
Cabello de Balboa. Según la versión del primero, en tiempos antiguos el
peregrino llamado Tonapa Viracocha, predicaba a los naturales con gran amor,
habiendo entregado al curaca Apotambo un palo donde contaba sus enseñanzas,
33

31. “rayándole cada capítulo de las razones”. Más tarde el mismo cronista es más
explícito, cuando señala que el Inca Túpac Yupanqui despachó a Cacircapac con
el cargo de visitador general de las tierras y pastos, dándole su comisión en
“rayas de palo pintados”. En cuanto al testimonio de Cabello de Balboa, el dato
que proporciona es aún más preciso, pues expresa que sintiéndose el Inca
Huayna Cápac cercano de la muerte, hizo su testamento según la costumbre
incaica, y en una vara larga, a manera de báculo, fue poniendo rayas con
distintos colores en que expresaba su última voluntad. A juicio de Radicati, las
grafías de las quilcas, lo mismo que las de la escritura china y quizá, también las
de los runas celtas, surgieron lineales desde el principio y en su totalidad, no
siendo resultado de un proceso de cambios que, partiendo de la representación
figurativa se convirtieron después de una serie de estilizaciones en una escritura
geométrica, tal como si ocurrió con las grafías cuneiforme y cretense18.
Esta
afirmación
fue planteada
bajo la
influencia
de
las
teorías
evolucionistas del antropólogo estadounidense Leslie White, quien propuso un
nuevo enfoque en el desarrollo de las grafías, el cual tendría presente las
diversidades y transformaciones de ciertos cuadros geométricos.
De acuerdo
con este autor, la mayoría de las veces la escritura no ha surgido de escenas
realistas provenientes de la Prehistoria, y más o menos organizadas en
pictogramas, sino más bien de signos que, sin ser figuras que denoten las
transiciones entre las representaciones realista y esquemática, anuncian y hasta
constituyen verdaderos ideogramas. La denominación más apropiada de esta
clase de signo es la marca y su eficacia consiste en determinar de una manera
rápida y práctica la identidad de las cosas. La diferencia entre la representación
realista y la marca es la misma que existe entre el dibujo del animal y su huella
dejado en el suelo al caminar. Los cazadores primitivos, por ejemplo, cuando
reconocen la huella de la pisada de un oso impresa en el suelo, están
prácticamente “leyendo” la palabra oso sin necesidad de ver el dibujo completo
o esquematizado del mismo, y por tanto la idea de dicho animal.
El pronunciado cromatismo de la escritura de los antiguos peruanos es
otra característica que la distingue en forma fundamental de otras grafías. La
quilca es una raya, pero siempre de colores, es decir, que sus rasgos no son
grabados o incisos, sino pintados en el mismo sentido que los signos chinos.
18
Radicati (2006), pp. 372-373
34

32. Este elevado desarrollo cromático estuvo más estilizado entre los pueblos
andinos que los indios norteamericanos.
La variedad de colores utilizados,
especialmente en la confección de hilados y tejidos, comprueban la habilidad
alcanzada en la combinación cromática y la refinada sensibilidad visual de los
antiguos peruanos. No en vano, en los diseños policromos de las telas pintadas
Paracas pueden distinguirse más de 200 matices derivados de los siete colores
básicos. En el caso mexicano, Emilio y Alfredo Relaño en su Historia Gráfica de
la Escritura refiriéndose a los caracteres policromos de la escritura azteca
señalan, que precisamente el color dificulta la interpretación de la misma. Las
combinaciones contenidas en los símbolos asociaban colores con diversos
significados y podían presentarse en rojo la sangre y en azul el agua.
Esta
particularidad ha dado lugar a que americanistas coloniales, como Lorenzo
Boturini, sostuviesen la controvertida teoría de que el origen del jeroglífico
mejicano fue resultado de la adaptación de los quipus peruanos al sistema
pictográfico. No obstante, según Radicati, la escritura de las quilcas se acerca
mucho más al modelo chino que se mantuvo en su carácter ideográfico
estructurado sobre la base de sistemas combinatorios.
En las últimas décadas, nuevos estudios quieren encontrar la lógica de la
escritura sinestética andina. Por ejemplo, Gail Silverman en su obra El tejido
Andino: Un libro de Sabiduría, plantea que en las telas andinas provenientes de
la comunidad cusqueña de Q´ero (Paucartambo), pueden encontrarse vestigios
de la forma en que los incas emplean el arte gráfico para registrar conocimientos
y que este método ha persistido, ciertamente modificado, entre algunos grupos
campesinos contemporáneos del Cusco, descendientes de las poblaciones del
Tahuantinsuyo. A partir de la década de 1970, el interés de los estudiosos del
tejido andino como sistema de comunicaciones describieron las telas como
símbolos de identidad étnica. Los sucesivos trabajos de Louis Girault (1969),
Verónica Cereceda (1978), Ann Meisch (1981, 1986), Tamara Wasserman y
Jonathan Hill (1981), Mary Medlin (1983, 1986), José Matos Mar (1984), Rita
Prochaska (1988), han analizado la Semiótica de motivos en tejidos bolivianos,
mientras que Martina Munsters (1986) y Alice Spinnler (1988) se han ocupado
de las propiedades formales de las telas, y además de la transformación de los
motivos.
35

33. Las investigaciones también se ocuparon de la Semiótica de las telas
precolombinas. Así, Anne Paul (1990) planteó que los diseños textiles Paracas
contenían ideogramas. William Burns (1981), Victoria de la Jara (1964, 1967),
Karen Lizárraga (1987, 1991) y Tom Zuidema (1991) relacionaron los motivos
tocapus incaicos con la comunicación gráfica. De la Jara (1964, 1967)
específicamente visualiza estos como una escritura pictográfica, en la cual los
motivos representaban palabras, mientras que Burns (1981) argumenta que
cada diseño denotaba un sonido, planteando así la existencia de una verdadera
escritura alfabética.
Por su parte, Zuidema (1987) afirma que los tocapus
incaicos representaban valores heráldicos correspondientes a los grupos nobles
cuzqueños, pero posteriormente (1991) dijo que las telas incaicas constituían un
sistema de “comunicación gráfica”. Ello se explica por la necesidad que tuvieron
los incas de registrar y trasmitir la información necesaria para administrar su
Estado y esto fue realizado a través del grafismo, que puede apreciarse en los
quipus, tocapus y quilcas. Al respecto, cita a Guaman Poma, quien menciona la
relación que existía entre las quilcas y los quipus incaicos con estas palabras:
“Estos dichos secretarios onrrosos tenían quipus de colores teñidos y se llaman
quilca camayoq o quilla uata quipoc”. Finalmente, Lizárraga (1987, 1990, 1992)
describe los tocapus Incas como una escritura pictográfica con información
calendaria19.
Recientemente, Gary Urton ha señalado que el reto de los actuales
investigadores es tratar de descifrar el significado de estos instrumentos y
entender si registraron o no datos muy precisos. Urton recuerda que según las
crónicas españolas, los incas guardaron en los quipus su historia y narraciones.
Este dato motivó que los semióticos se plantearan el reto de descifrarlos como
registros.
Gary Urton y Carrie Brezine, de la Universidad de Harvard, han
analizado veintiún quipus y han concluido que, a través de ellos, los incas
llevaban el control administrativo de la producción y la ocupación de cada
trabajador. Esta afirmación se aparta de aquellos que atribuyen a los "quipu"
una eficaz función nemotécnica.
Sin embargo, el estudio de Urton y Brezine
revela que los "quipus" analizados (procedentes de Puruchuco, en la costa
central de Perú) actuaban como una suerte de inventario, mediante el cual los
administradores controlaban las producciones y tareas de los trabajadores que
19
Silverman (1994), p. 46 y ss.
36

34. abastecían a las distintas ciudades.
Sin duda, este uso estadístico es muy
antiguo y puede remontarse hasta los dos mil años antes de Cristo, como lo
comprueba el descubrimiento en el año 2005 de un quipu en el sitio
arqueológico de Caral.
En el caso de los keros, los estudios de Tom Cummins abordan el modo
como los signos se disponen y despliegan sobre la superficie de dichos vasos
ceremoniales de manera no arbitraria, cuando menos no en lo referente al nivel
estructural. El citado autor ha señalado además una serie de tipos iconográficos
en los keros vinculados con actividades agrícolas, adoración al Sol, batallas
contra los antis, y animales simbólicos como pumas y aves bicéfalas.
En los
keros existen además dos códigos de significación que se integran en una
unidad significante estable.
De esa manera, en estos vasos encontramos la
representación simbólica de las categorías de Hanan y Hurin. Así, los estudios
de Cummins convierten al kero en sujeto histórico, que a través de su
iconografía transmite las cualidades del universo simbólico andino. Ciertamente,
las imágenes en ellos contenidas generaron discursos (lenguaje visual) para la
formación de la identidad indígena. Por tanto, el ritualismo de los keros permitió
transmitir
conceptos
religiosos
y
políticos
a
todo
el
Tahuantinsuyo.
Precisamente, el enfoque de Cummins aborda la descripción del significado del
kero no solo como instrumento útil, sino básicamente en su calidad de objeto
conceptual en la cosmovisión y grafismo andinos.
De otro lado, Jacques Tournon señala que las primeras menciones sobre
la posible existencia de una forma de escritura entre los pueblos amazónicos
comenzaron con los estudios realizados en las primeras décadas del siglo XIX
por Alexander Von Humboldt, Francis de Castelnau y Laurent de Saint Cricq. Al
respecto, Alexander Von Humboldt cita en su libro Vues Des Cordilleras, el
testimonio del misionero franciscano Narciso Girbal, señalando que éste:
“… encontró entre los indios independientes Panos, en las orillas del
Ucayali, un poco al norte de la boca del Sarayacu, unos cuadernos
pintados que por su forma exterior tenía una perfecta semejanza
con nuestros libros in-quarto: cada folio tenía tres decímetros de
largo por dos de ancho; la portada de esos cuadernos estaba
formada de varias hojas de palmeras pegadas juntas, y de un
parénquima muy espeso, pedazos de tela de algodón, de un tejido
bastante fino, y constituían los folios, reunidos por hilos. Cuando el
padre Gilbar llegó entre los Panos, encontró a un anciano sentado al
pie de una palmera, y rodeado de varios jóvenes a los cuales
37

35. explicaba el contenido de esos libros. Primero los salvajes no
quisieron tolerar que un hombre blanco se acerque al anciano:
hicieron saber al misionero, por intermedio de los indios del Manoa,
los únicos que entendían la lengua de los Panos, que esas pinturas
contenían cosas escondidas que ningún extranjero debía aprender.
Con mucha dificultad el padre Gilbar pudo procurarse uno de estos
cuadernos que mandó a Lima para que los vea el padre V. Cisneros,
un sabio redactor del periódico: El Mercurio Peruano, traducido en
Europa. Varios conocidos tuvieron en sus manos este libro del
Ucayali, cuyas páginas estaban cubiertas de pintura: se distinguían
figuras de hombres y animales, y un gran número de caracteres
aislados, que se creyeron jeroglifos, y que estaban arreglados por
líneas, con un orden y una simetría admirables: sobre todo asombró
la vivacidad de los colores; pero que nadie en Lima había tenido la
oportunidad de ver un fragmento de manuscrito aztecas, no se pudo
juzgar de la identidad del estilo entre pinturas encontradas a una
distancia de ochocientas leguas una de otras. El padre Cisneros
mandó a llevar este libro al convento de Ocopa; pero la persona a la
que se le confió lo perdió al cruzar la Cordillera, o fue sustraído y
enviado furtivamente a Europa; lo cierto es que nunca llegó a su
primer destino: todas las investigaciones para encontrar un objeto
tan curioso fueron inútiles, y se lamentó demasiado tarde no haber
copiado estos caracteres. El misionero Narciso Silbar, con el cual he
tenido vínculos de amistad durante mi estancia en Lima, me
prometió tratar con todos medios de procurarse otro cuaderno de
esas pinturas Pano: sabe que hay varios entre ellos y que dicen que
han sido trasmitidos por sus padres. La explicación que dan de
estas pinturas parece fundada en una tradición antigua que se
perpetúa en unas familias. Los Indios de Manoa que el padre Silbar
encargó investigar sobre el sentido de esos caracteres, pensaron
que indicaban viaje y antiguas guerras con hordas vecinas”20.
Con todo, Tournon cuestiona la existencia del sistema de escritura pano,
y para ello hace referencia a un diccionario manuscrito de principios del siglo
XIX, hallado y editado por el etnógrafo alemán Karl von den Steinen en 1904.
En las primeras páginas de dicha obra, escrita por un misionero franciscano, se
habla de los jeroglifos pano, señalándose que los pueblos pano del Sarayacu
habían mantenido desde 1670 relaciones estrechas con los jesuitas, y
probablemente los “cuadernos” que ellos pintaban no constituían un “escrito”
propiamente dicho, sino un deseo de copiar los libros misioneros de la escuela
misionera de Laguna. En ese espacio intercultural los indígenas aprendían las
prácticas de la iglesia, los cantos prescritos, la música instrumental y también la
artesanía. Por ello, no resultaba sorprendente que esos “cuadernos” hubiesen
20
Von Humboldt, Alexander. Vues des Cordilleras, cit. por Tournon (2002), pp. 82-83.
38

36. tenido la apariencia de los in-quarto de los misioneros pintándose sobre ellos las
representaciones pictográficas de las guerras sostenidas con pueblos vecinos.
En la región amazónica las primeras evidencias del sistema de
comunicación ideográfica fueron halladas en 1921 por los misioneros dominicos
en la región del Urubamba y Madre de Dios. En aquella época, a lo largo de la
zona intermedia de Quillabamba y en los valles de Occobamba, el misionero Pío
Aza encuentra un conjunto de petroglifos21.
Basado en ese descubrimiento
sugirió la existencia de un gran imperio amazónico pre-incaico, el cual habría
desaparecido por efecto de un cataclismo geológico, dando origen los restos
dispersos de ese gran pueblo a las posteriores sociedades indígenas de la hoya
amazónica. Por ese mismo año, el padre Vicente de Cenitagoya, realiza también
importantes hallazgos de petroglifos en el río Shinkibenía (Madre de Dios) en las
laderas de la cordillera o cadena montañosa denominada Pantiacolla, y en otra
zona comprendida entre el río Yavero y Pongo de Mainique en la cuenca del Alto
Urubamba. Ambos misioneros compartieron sus impresiones y datos, los cuales
facilitaron después al ingeniero alemán Christian Bües, estrecho colaborador
de los misioneros dominicos, así como fundador y director del Museo de la
Granja-Escuela de Misiones de Quillabamba.
Entre los tres hicieron algunas
publicaciones, pero con el tiempo desapareció gran parte del material custodiado
por la universidad del Cuzco. Al respecto el padre Cenitagoya decía que:
“Todos estos escritos comenzaron a imprimirse por orden del
Ministerio de Relaciones Exteriores, pero como la impresión costara
unos 200.000 soles, desalentase el Ministerio y únicamente se
publicó un primer tomo, y se ignora dónde hayan ido a parar los
originales”22.
Más recientemente, en 1970, el misionero dominico Silverio Fernández
descubrió en las orillas del río Sibaniro, afluente del Timpía y tributario del bajo
Urubamba, una muestra importante de petroglifos que se extendían más allá del
área reconocida por Aza, Cenitagoya y Bües en el Pongo de Mainique. Estos
21
Este término se refiere a los grabados hechos sobre las superficies rocosas, y proviene del griego
petros (piedra) y griphein (grabar). Algunos petroglifos fueron elaborados sustrayendo material de la
superficie rocosa con instrumentos de una dureza superior. Otros se hicieron picando la superficie
con una roca más dura mediante el golpeteo constante con un instrumento auxiliar, como si fuesen
cincel y martillo (percusión). También solía emplearse rocas filudas para rayar la superficie (rayado).
En otros casos pudo ser frotada con un instrumento de piedra y finalmente pulida con la ayuda de
arena y agua (abrasión).
22
Alonso (2006), p.127
39

37. hallazgos dieron impulso a las investigaciones del padre Adolfo Torralba.
A
pesar de las descripciones hechas por los citados religiosos, no se ha realizado
todavía un estudio iconográfico y semiótico de esos petroglifos.
Por ello, el
padre Joaquin Barriales señala:
“Sabemos que existen tales muestran ideográficas, que son muy
remotas, pero el realizar un nexo con alguna cultura sería
excesivamente atrevido. Ni siquiera está claro que no exista
conexión con la cultura incaica, o su prehistoria, debido a que la
mayoría de los petroglifos reseñados tienen muy próximos
vestigios incaicos23”.
El padre Barriales, recogiendo las observaciones de William Sanders,
precisa que la cuenca amazóníca se encontraba deshabitada hacia los 9,000
a.C., aun cuando en otras zonas del continente ya existían pueblos cazadores y
agricultores. Esos pueblos fueron modificando y enriqueciendo su acervo técnico
y cultural mediante el contacto con el nuevo ambiente dando origen a culturas
complejas y originales.
En la Amazonia recién desde los 3,000 a.C. puede
constatarse la presencia de cazadores y recolectores ribereños, y sólo hacia los
1,000 a.C. surgen
sociedades de agricultores tropicales, aunque carecían de
técnicas productivas y artísticas propias de civilizaciones desarrolladas. En ese
contexto, los petroglifos amazónicos podrían corresponder al periodo señalado
por Sanders como el momento en que las culturas Tupí–Guaraní y Arawak
iniciaron el ascenso por las laderas de los Andes.
Por tanto, estas muestras
ideográficas serían señales dejadas por dichos pueblos en sus intentos por
superar dicha barrera montañosa, si bien no consiguieron atravesar el nudo de
Vilcanota. Este hecho no descarta la posibilidad de que se hubiesen producido
contactos entre los antiguos pueblos andinos y amazónicos.
Existen cuando
menos testimonios históricos sobre las fundaciones de los pueblos del Pillcopata
y Tono realizadas por el Imperio de Tahuantinsuyo, así como de las ciudades
llamadas Apu-Cantiti y Hucha-Cantiti (ciudad grande y ciudad chica), en las
cabeceras del río Piñipiñi. Los petroglifos próximos a estos centros poblacionales
señalan la importancia de esos puntos vitales para el comercio, los viajes e
intercambios con las culturas amazónicas.
La diversidad de posibilidades y
evidencias aún no son suficientes para establecer hipótesis de trabajo.
23
Barriales, Joaquín. “Petroglifos en la cuenca del Alto y Bajo Urubamba”, en Revista Antisuyo
(1978), pp. 33-107.
40

38. PETROGLIFOS REPRODUCIDOS
POR JOAQUÍN BARRIALES24
Ubicación
Río
Shinkibenia
Descubridor
Descripción
Padre Adolfo
Torralba
Plataforma de
14m. x 2m.
Río Pillcopata José Álvarez
Petroglifo
Plataforma de
5m. x 20m. x
15m.
Punta de
Ruinas
“Tipón”
Christian Bües Piedra andesita,
03/02/1929
medio enterrada
1m x 0.60cm.
AlcazumaAguilayoc
Christian Bües Piedra de granito
24/12/1921
fino 2m x 1.40m.
Enterrada en una
chacra de coca,
se halla en mal
estado.
Cerro de
Santo
DomingoPavayoc
Quillabamba
P. José Pío
Aza
Poronccoe
Christian Bües Piedra de granito
25/05/1930
en una chacra
1m x 0.70 cm.
24
Granito blanco
rojizo, grano
menudo
150 x 1.25m.
Barriales, op. cit., pp. 136-150.
41

39. Poronccoe
Christian Bües Piedra arenisca
25/05/1930
1m x 0.70cm.
Buenavista
Christian Bües Chacra de los
12/07/1924
hermanos Acuña
Huamán
0.15 cm.
OccobambaBalcompata.
Río Santa
Ana
Christian Bües Roca de granito.
06/09/1922
Exposición Norte
2.60m x 4
AntibombaOccobamba
Christian Bües Piedra grande de
06/09/1922
granito
3.5 m. x 1.5 m.
Hacienda
PintobambaOccobamba
Christian Bües Piedra de granito
01/09/1922
1.20m x 0.80 cm.
Río Yavero
Vicente de
Cenitagoya
23/10/1928
Piedra
1m x 0.70 cm.
Río
Shibaniro. A
un km. de la
desembocad
ura en el
Tímpia.
Silverio
Fernández
04/04/1970
Piedra 5m. x 3m.
Dibujo orientado
a la salida del Sol.
42

40. Río
Shibaniro. A
un km. de la
desembocad
ura del río
Tímpia
Silverio
Fernández
04/04/1970
Pared casi vertical
que mira a la
puesta del sol
Con respecto a los elementos totémicos presentes en los petroglifos,
tanto los padres Pío Aza y Vicente de Cenitagoya, como el ingeniero Christian
Bües, han destacado la presencia de numerosos dibujos esculpidos en forma
cruzada sobre la roca.
Estos dibujos corresponden a representaciones de
animales regionales, y muy pocos de ellos son antropomorfos.
Conforme
cambian los espacios también lo hacen los elementos totémicos, pues aparece
nueva fauna y muchos dibujos se reducen a ciertas convenciones en las que
predominan variadas formas de espirales. De manera general podría trazarse
una línea totemística que iniciándose en
la cordillera de Pachatucsan
(Quispicanchis), hacia el punto alto de la fortaleza de Tipón, siguiese la margen
derecha del Vilcanota hasta llegar al río Yavero. Sin embargo, los hallazgos del
padre Silverio Fernández en Timpía extenderían dicha línea hasta el Bajo
Urubamba.
Todos los petroglifos hallados fueron hechos con toscos cinceles
sobre grandes rocas de granito o cuarzita, y mayormente en bajo relieve. El
motivo más recurrente es el “caracol”, que suele estar acompañado de grabados
de llamas, ciervos, monos, serpientes y otros animales. Los dibujos de llamas y
ciervos desaparecen conforme se desciende desde las zonas altas, siendo
reemplazadas por monos y coatíes. De igual forma, en las zonas más bajas el
caracol aparece más estilizado o simbolizado que en las altas25.
Otra evidencia de petroglifos en la región amazónica se encuentra en la
piedra Cumpanamá26.
Esta gigantesca roca localizada en medio del bosque,
dentro del territorio de la comunidad indígena Puerto Libre sobre el río Yamorai,
está grabada con numerosas figuras geométricas, zoomorfas y antropomorfas,
conocidas por los chayahuitas (Kampu Piyawi) como “nishira´pi”, que significa
“escritos en piedra”. De acuerdo con la descripción de Gori Echevarría,
25
Barriales, op. cit, p. 135
La existencia de esta piedra se conoció recién a principios del decenio de 1990. Desde entonces se
ha convertido en punto de frecuenta visita por delegaciones que llegan al lugar desde diferentes
localidades de la región atraídos por los petroglifos.
26
43

41. reproducida por Beatriz Huertas, el sitio consiste de un solo bloque de roca
arenisca, de 4.5 metros de alto por 14 metros de ancho y 17 metros de largo
aproximadamente. El volumen de dicha roca es muy regular y sólido, con una
cima aplanada y lados definidos de bordes semi redondeados, conteniendo siete
escenas grabadas en múltiples facetas, algunas de ellas asociadas o continuadas
mediante estrechas zonas en la roca. A su vez, Alberto Pizango, poblador de la
comunidad nativa Irapay, señala que esta piedra contiene toda la sabiduría del
pueblo Kampu Piyawi, atribuyendo su creación al dios Cumpanamá. Asimismo,
en el río Munishii existe otra piedra tallada con incisiones variadas similares a la
anterior, aunque de tamaño mucho más pequeño.
En muchos casos, estos
grabados en relieve son espirales o círculos concéntricos que forman la base de
sencillos lenguajes gráficos comúnmente calificados como escritura ideográfica o
pictográfica27.
Detalle de los petroglifos
en la base de la piedra
de Cumpanamá.
Huertas (2007), p.89.
Evidencias semejantes se encuentra también en las piedras grabadas de
Hinkiori, enclavada en medio del río Queros en la provincia de Paucartambo del
departamento de Cusco.
Zona ocupada desde tiempos inmemoriales por el
grupo étnico de los Huachipaeri, de la familia lingüística de los Harakmbut. Los
motivos recurrentes son geométrico-abstractos, y figurativos, destacando una
fuerte presencia de los motivos curvilíneos sobre los rectos y un grado de
abstracción sobre los motivos figurativos donde una línea serpenteante,
represente un ofidio y la figura denominada “curled shoulder” es la figura de
una cara o máscara humana.
27
Huertas (2007), pp. 48-49.
44

42. Calcos de los 22 motivos de la piedra grabada de Hinkiori registrados por Alicia Fernández Distel
(1972-1973) en base a fotografías de Mario Califano. Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.
Rainer Hostnig, señala que Gerhard Baer, Edmund Ferstl y Cornelius
Dubbelaasr, investigadores de las manifestaciones rupestres estudiadas en
diferentes países amazónicos, entre ellos Perú (Cusco y Madre de Dios) y
Colombia, han
encontrado 13 motivos recurrentes que ellos llaman “pilot
motifs”, es decir motivos piloto o diagnósticos que son: 1) círculos
concéntricos, 2) camélidos, 3) “curled shoulders” (línea almenada con
enroscamientos o volutas en los extremos), 4) “back to back” (dos ganchos
dobles opuestos e invertidos), 5) cruz contorneada (o cruz concéntrica), 6) ave
con alas desplegadas, 7) “ring and bar” (círculos unidos por líneas rectas),
8) antropomorfos asidos de los manos, 9) líneas en zigzag, 10) doble espiral,
11) ranas, 12) círculos concéntricos con piernas y 13) “stick figures” (figuras
humanas de cuerpo filiforme), señalando a su vez que en Hinkiori están
presentes seis de estos 13 motivos mencionados (1, 3, 4, 5, 7 y 10).
Un ejemplo de la gran extensión geográfica de determinados motivospiloto amazónicos es el llamado “curled shoulder”, descrito por el investigador
colombiano Fernando Urbina Rangel como “línea que enmarca un rostro humano
y cuyos extremos se enroscan”, e interpretado por él como la representación de
45

43. un mitema, la expresión gráfica, en diferentes variaciones y con alto grado de
abstracción, del mito amazónico de la anaconda ancestral de cuya boca nacen
los seres humanos. Este símbolo, con rasgos faciales, como ojos y nariz o sin
ellos, ha sido registrado en distintos sitios rupestres de la Amazonía colombiana
(Figs. a, b), en el Brasil (Fig. c) y en Paucartambo, Perú (Fig. d). En Colombia
se ha encontrado también como elemento decorativo en telas de corteza de los
tukanos del río Caquetá (Fig. e), y como monolito en el Parque Arqueológico de
San Agustín, en el departamento de Huila (Fig. f).
Fig. a:
Fig. b:
Fig. c:
Petroglifo con el motivo “curled shoulder” en
territorio de la etnia Muinane, cerca de
Leticia, Colombia (Urbina, 2000)
Petroglifo del río Vides, en el
piedemonte putumayense,
Colombia (Urbina, 2000)
Motivo similar en un petroglifo pintado en
Jatuarana, Municipio Prainha,
Estado Pará.(Foto: André Prous)
Fig. d:
Fig. e:
Fig. f:
El motivo “curled shoulder” de Hinkiori
(Foto: R. Hostnig, 2004)
El mismo motivo en una decoración
sobre tela de corteza
de los indígenas Tukanos del Vaupés,
Colombia (Reichel, 1977)
Estatua de San Agustín,
Colombia (Urbina, 2000)
Motivo “curled shoulder”, descrito por el investigador colombiano Fernando Urbina.
Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.
46

44. Otros ejemplos de motivos recurrentes de la Amazonía son los círculos
unidos por rectas (Figs. g y h), la cruz contorneada (Figs. i y j) y la “figura de
simetría axial y contorno ondulante” (Figs. k y l). Estos tres íconos, identificados
en la peña de Queros, se repiten de manera similar en paneles de pinturas
rupestres registrados y documentados por el estadounidense John Greer en la
cuenca del río Orinoco, en la zona amazónica de Venezuela, a considerable
distancia del piedemonte paucartambino, y por Dubelaar (1986) en diferentes
islas del Caribe28.
Fig. g:
Fig. h:
Motivo piloto “ring & bar”
Círculos unidos por
rectas en pinturas rupestres
del río Orinoco según Greer (2002:49).
en Hinkiori.
Fig. i:
Cruz contorneada
de Hinkiori.
28
Fig. j:
Cruces con contornos.
Río Orinoco (Greer, 2002:48).
Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.
47

45. Fig. k:
Fig. l:
Figura de simetría axial
y entorno ondulante, Hinkiori.
Motivo similar en pinturas rupestres
del río Orinoco (Greer 2002: 48).
Motivo “ring & bar” registrados por John Greer . Hostnig, Rainer (2009), p. s/n.
En cuanto a las poblaciones de la selva baja peruana, donde el medio
ambiente no proporciona condiciones ambientales para la preservación de
grabados en piedra, las escenas se representan mediante pictogramas (dibujos
pintados) sobre telas obtenidas de la corteza del árbol ojé. En el caso de los
boras estas telas se conocen como llanchama o páácámico. Los boras y huitotos
las emplearon desde tiempos antiguos para confeccionar la vestimenta
cotidiana, mosquiteros y máscaras festivas. Además sobre dichas cortezas suele
pintarse el símbolo clánico universal como distintivo étnico de estas culturas
amazónicas. Desde la década de los ochenta, los boras comenzaron a pintar
paisajes y escenas de su vida cotidiana en estas llanchamas, como respuesta a
la demanda de “souvenirs” nativos por los turistas extranjeros. Sin embargo,
existen antecedentes más antiguos de esta práctica gráfica asociada a contextos
más propios de la comunidad. Como ejemplo de ello podemos mencionar tres
llanchamas pintadas.
La primera de ellas, perteneciente a la familia Macera,
contiene la figura de un papagayo, mientras en las otras dos que tienen formas
de túnica y tapete se aprecian retratos de grupos de viviendas de los cazadores
mestizos de la zona. Estas últimas son conservadas por el Museo de la Cultura
Peruana, y su antigüedad se remonta a las décadas de 1920 y 1930
aproximadamente.
Asimismo, desde hace una década los “pintores” boras y
huitotos vienen empleando las “telas pintadas” para registrar tradiciones y
acontecimientos históricos conservados en la memoria de sus ancianos. Estas
composiciones comunican gráficamente la percepción de su historia que tienen
48

46. los propios nativos, y en muchas de ellas se insertan ideogramas, pictogramas o
símbolos para reforzar el mensaje de identidad étnica. Debemos recordar que
todos estos grafismos son la expresión externa de una cosmovisión propia. No
en vano, el uso ritual de la pintura simbólica está presente en todos los pueblos
nativos.
Las sociedades amazónicas encontraron en el grafismo un lenguaje visual
que les permite representar sus creencias, costumbres y tradiciones.
Estas
sociedades indígenas se valen del arte simbólico para definir la ornamentación
del cuerpo, los utensilios de trabajo, la vestimenta y otros artefactos culturales,
y no sólo para ocasiones especiales o ceremonias rituales sino también en la
vida cotidiana.
El grafismo identifica a cada grupo étnico expresando una
variedad de motivos básicos exclusivos y formando patrones distintos.
En
dichas sociedades representa una especie de mecanismo de identidad para
aquel que lo usa. El lenguaje visual transmite a cada grupo étnico un significado
especial, caracterizando, identificándolo y distinguiéndolo de los demás. En ese
contexto, la inscripción de motivos es la producción de significados respecto a la
relación del hombre con su medio ambiente y no una simple expresión estética.
La multiplicación de motivos iconográficos y significados conocidos y expresados
es admirablemente vasta, aunque ésta se ha visto afectada de alguna manera
por el violento proceso histórico social que han atravesado los pueblos
amazónicos.
A pesar del inevitable desgaste cultural, estos diseños siguen
reproduciéndose como un importante rasgo propio y distintivo de este pueblo,
cuya forma ha sido trasmitida de generación en generación. Por ese camino,
pueden incluso rastrearse motivos gráficos cuyos orígenes se remontan a
tiempos milenarios.
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