Este documento resume las descripciones de dos viajeros del siglo XIX, Max Radiguet y Flora Tristán, sobre la sociedad limeña y la figura de la "tapada". Radiguet, un marino francés, quedó impresionado por la belleza y sensualidad de las mujeres tapadas de Lima. Flora Tristán, una feminista y revolucionaria, veía a las tapadas como un símbolo del poder de las mujeres en la sociedad limeña, aunque criticaba su falta de educación. Ambos viajeros destacaron la importancia de la tapada como representación

1. 2. La “tapada” como metáfora de la república limeña del siglo XIX
Culminado el proceso de la guerra de emancipación peruana, el país no cambió radicalmente con
respecto alrégimen social anterior a la batalla de Ayacucho,se tuvo que esperar un largo tiempo,
para perfilar una nueva sociedad basada en el republicanismo y la democracia.
La clásica sociedad colonial había sufrido ya una transformación importante, antes del proceso
de independencia, con las medidas liberales adoptadas por las Cortes de Cádiz, luego de que
Napoleón invadiera España. Por esto, la sociedad clásica del virreinato había sufrido serias e
importantes modificaciones. El sistema colonial del siglo XVIII, fue básicamente alterado por la
abolición de la República de indios y el reconocimiento de que los españoles y todos los peruanos,
criollos, indios y mestizos, conformaban una sola nación y tenían los mismos derechos. Sion
embargo, es notorio que existió una transformación en el seno de la clase dirigente, operada en
los primeros años de la república. Nos referimos al paso del dominio de los peninsulares, al
dominio de los criollos, sector social que se puso al frente del gobierno del país.
Se trataba de una clase social que deseo copiar los modelos políticos y culturales provenientes de
Europa y Norteamérica y que muchas veces tuvieron la tendencia a menospreciar el componente
indígena, que era numéricamente hablando, el más importante dentro de la sociedad peruana del
siglo XIX, junto a las creaciones y tradiciones culturales provenientes del mencionado grupo
social.
La clase media estaba compuesta por pequeños comerciantes, propietarios urbanos,
manufactureros con pequeñas industrias, empleados públicos, descendientes de inmigrantes y
empleados de empresascomerciales o firmas extranjeras. Muchos de ellos buscaban la posibilidad
de asegurar su vida en función de la carrera militar o un cargo público. Algunos se dedicaron al
trabajo intelectual.
La clase baja estaba conformada por artesanos,obreros y vendedores ambulantes. En las ciudades
grandes,particularmente en Lima, desarrollaron una identidad, asociada a la que llamamos criolla.
La cultura resultante supuso un estilo de vida y un código de solidaridades entre iguales, así como
combinar la picardía y la bravura con el objetivo de obtener las mayores ventajas de la vida, esto
es, la muy mentada y conocida ”viveza criolla”.
Por su parte, los indígenas siguieron pagando tributo, bajo otra denominación: “contribución
indígena”; la mita fue abolida antes de 1821, sin embargo, los indígenas tuvieron que enfrentarse
al gobierno central en varias ocasiones, luchando contra la marginación que la nueva estructura
social, hacía de ellos.
Además,a la población de afrodescendientes, criollos, indios y mestizos, se sumó la de migrantes
asiáticos y europeos.
El poder político durante los primeros años de la república fue ejercido por caudillos militares,
que fungieron como los salvadores, en medio del caos institucional y el vacío de poder, dejado
por una clase dirigente incapaz y empobrecida, que vivía en la añoranza del pasado colonial.
2.1 Representación de la “tapada” y la república limeña del siglo XIX en la literatura
de viajes
En este subcapítulo se analiza la forma en la que los viajeros que llegaron a Lima durante el
periodo republicano describen a la mujer tapada y a la ciudad de Lima de la época. Seleccioné a
dos viajeros, a saber, Max Radiguet y Flora Tristán. El caso de Radiguet, es el de un marino y
escritor francés,que visitó Lima, entre 1841 a 1845. Flora Tristán, era descendiente de Pío Tristán,
quien fue el último comandante de las fuerzas realistas,que resistió en Arequipa, durante un breve
tiempo, cuando los españoles ya habían perdido la batalla de Ayacucho.

2. Estos y otros viajeros, siempre fueron cautivos de los encantos de la antigua ciudad virreinal; a
su paso por Lima, eran encandilados por el colorido, el ambiente festivo, lleno de permanentes
celebraciones y la seducción de las mujeres, quienes vestían saya y manto, como usanza origina l,
que provenía de los primeros tiempos de la colonia.
En el siglo XIX, existió una tensión estructural al interior de la sociedad peruana, la misma que
estuvo marcada por el proceso de superposición del nuevo sistema republicano sobre el orden
colonial. Valero, (2010) habla de esto en su artículo sobre la tapada como símbolo de la Lima
colonial, ella dice, sobre el proceso de construir la república, que la capital, Lima, era la imagen
de la supervivencia del antiguo orden colonial y atribuía esto a: “los problemas de una
independencia insuficiente y epidérmica.”, a esto podríamos añadir el fracaso temprano de la
ilustración en el Perú, esto es, la escasa difusión que tenía la modernidad, necesaria para fundar
una república democrática, entre las grandes mayorías de la población, las mismas que estaban
además, en peor situación que lo que habían estado durante la colonia.
2.1.1 Max Radiguet y su libro: Lima y la sociedad peruana
Maz Radiguet fue un francés que llegó al Perú en 1841. En su obra “Souvenirs de l’Amerique
Espanogle”, se aprecian escritos y dibujos en los que aparece la mujer tapada como personaje
principal. Además, detalla la forma arquitectónica de la ciudad de Lima. Sobre este trabajo y su
autor Valero (2010) indica:
Radiguet, escribe en su libro, Lima y la sociedad peruana (Radiguet, 2003) como es que descubre
en sus paseos por Lima, los detalles de esta particular prenda femenina:
“La seda y el raso,son las únicas telas que las limeñas no desdeñan emplear para su saya y manto,
tan célebres y nombrados así porque los principales elementos de ese traje excepcional son una
falda y una manta.” (Radiguet, 2003, p. 27)
El autor no se queda, sin embargo en esta mención tan sucinta y pasa a describir sus impresiones
sobre la mujer limeña de esta manera:
“Había en todas las mujeres que se agitaban, charlaban, y si puede decirse así, se pavoneaban,
tanto de juventud como de gracia y de elegancia; sus miradas tenían tanto fuego; sus acentostanto
encanto; su desenvoltura, tanta sorprendente liviandad; parecían vivir con tal desprecio de las
cosas positivas, con una tan completa ignorancia de las miserias de este mundo, que emanaba de
ellas, como un rayo de felicidad del que nos sentíamos penetrados.” (Radiguet, 2003, p. 27 y 28)
Encontramos aquí a un Radiguet impresionado por la belleza y sensualidad de la mujer criolla,
siendo notorio la actitud de evasión, señalada por la citada “completa ignorancia de las miserias
de este mundo”, que emanaba de la mujer observada y descrita por el autor francés. Nuestra
opinión en este sentido, se ve confirmada por la mención de que Lima era una ciudad
“atormentada y empobrecida por treinta años de luchas anárquicas” (Radiguet, o. c., p. 28)
Nuestro autor pasa a valorar el atuendo femenino de manera más específica en los siguientes
términos:
“Gracias a las tapadas se volvía a encontrar ahí, a pleno sol, el atractivo picante y el encanto
misterioso de un salón de baile de máscaras. No nos cansábamos de admirar esos trajes raros,en
medio de los cuales, el vestido europeo…hacía una muy triste figura. Ese vestido en el Perú no
essino elíndice de una condición elevada y el limeño se siente feliz cuando puede dejar el poncho
para seguir las modas francesas. Las mujeres se resisten felizmente a esa influencia extranjera y
se las ve ostentar con una encantadora coquetería, en medio de todos esos peruanos vestidos a la
europea, las irresistibles seducciones del traje nacional. (Radiguet, ibíd.., p. 30)

3. Esta resistencia a la moda europea, que habría de decaer hasta llegar al desuso y abandono de la
saya y el manto, fueron exclusividad de la ciudad de Lima y no se apreciaban en el interior del
país. Es como sí, hubiera recaído en las mujeres jóvenes y criollas de la élite, la custodia de unas
tradición fundada en una pura nostalgia, esuna convivencia de factocon la continuidad delpasado
virreinal, que se reproducía a este nivel de la moda indumentaria, como en el nivel de los
privilegios de las clases altas, signadas por una hispanofilia, que se menciona en autores como
González Prada, quien crítica precisamente este reaccionario anclaje en un pasado que hacía
mucho tiempo que había desaparecido.
Esta configuración social de una vida cotidiana anclada al pasado, con imágenes netas de las
costumbres y tradiciones, en el vestido y la arquitectura y los privilegios de clase, del antiguo
régimen colonial, contrasta con lo que Radiguet denomina “una ciudad atormentada y
empobrecida por treinta años de luchas anárquicas”, luchas que se proliferan por ese fenómeno
tan poscolonial hispánico que es el caudillismo y su ruda visión de la república como sistema con
un conjunto de valores que chocaban por necesidad con la arraigada cultura colonial.
Los viajeros del siglo XIX, descubrieron el encanto de este mundo anclado en el pasado, sordo a
los nuevos valores políticos que la ilustración y la emancipación habían traído a la ciudad de Lima
y alresto del país. Y este encanto parece estar en la bohemia sensual y en la coquetería y el placer
de la compañía femenina, siempre envueltas en la saya y el manto.
Si eltópico es la seducción femenina simbolizada por la tapada y el ambiente festivo, hay en todo
esto como una evasión, tanto del observador, es decir Radiguet y su propia contemplación de lo
éxotico y femenino, como del mundo observado, un mundo sin estabilidad política ni riqueza
material, en el que apenas comienza a insinuarse para la época de Ramón Castilla, un desarrollo
incipiente gracias al negocio del guano, una sociedad que se aletarga en las delicias del encanto,
la galantería y la sensualidad; una ciudad que participa de un hedonismo austero y en continua
reminiscencia de una realidad que ha perecido.
A pesarde sostenerque vestir a la francesa esindicativo de estatus, Radiguet queda impresionado
con la Tapada, por lo que reivindica el uso de este atuendo, para él con características de disfraz,
usado en momentos en que se juega con la libertad y el anonimato. Si bien su visión de extranjero
le antepone una distancia, al mismo tiempo le proporciona la ventaja de ver con asombro, lo que
le permite descripciones ricas en detalles. Con el fin de esclarecer sus relatos,no duda en insertar
descripciones de otros estratos sociales, a la par de incluir al clero. Es curioso que mientras los
viajeros se detienen en la Tapada y señalan generalidades de la moda francesa, los periódicos
locales se refieran a la moda francesa. En ellos se lee cantidad considerable de anuncios donde
participan a las “señoritas” o “señoras” los servicios de una nueva modista acabada de llegar de
Francia y no faltan las ofertas sobre el expendio de crinolinas, botines elásticos y figurines
llegados de Europa.
2.1.2 Flora Tristan y sus Peregrinaciones de una paria
El otro personaje viajero que escribe algo sobre la tapada es la feminista y revolucionaria Flora
Tristán.
Flora Tristán llegó de París a Lima en 1833. En “Peregrinaciones de una paria” Flora Tristán
expresa su admiración por la exclusividad del atuendo de las limeñas y la forma en la que estos
lograban definir a la ciudad de Lima. A esto le añade su pensamiento feminista, pues además de
relacionar eluso de la saya y el manto con la coquetería y malicia, lo relaciona que la superioridad
de la mujer sobre el hombre.

4. La sociedad limeña de la época rechazaba a Flora Tristán por sus ideas progresistas, tanto que
quemaron uno de sus libros en la plaza de Arequipa. Se trataba de una sociedad con un profundo
conservadurismo, el cual es notorio aun hoy en día.
En Peregrinaciones de una paria, Flora Tristán habla de la tapada limeña en estos términos:
“No hay lugar sobre la tierra en donde las mujeres sean más libres y ejerzan mayor imperio que
en Lima. Reinan allí exclusivamente. Es de ellas de quien procede cualquier impulso. [...] Su
vestido es único. Lima es la única ciudad del mundo en donde ha aparecido.” (Tristán, 2000,
p.420)
Este comentario talvez tenga un sello de entusiasmo feminista muy marcado, pero esuna ventana
para atisbar la figura de la mujer limeña, en el centro de una apreciación que le otorga una gran
importancia como poder en la sociedad.
La apreciación de Flora Tristán contrasta con la de Radiguet, quien se deja envolver por la
contemplación. Tristán tiene más vuelo de observadora social y su pincelada nos dice mucho
sobre el discreto poder detrás de las estructuras sociales aparentes, ejercido por las mujeres.
Peroalprofundizar, deja en claro que la falta de educación enLima, hace de estasmujeres tapadas,
víctimas de una gran superficialidad, que las confina al amor por el dinero y la vida cómoda:
“...cuando esas limeñas encantadoras que no han puesto ningún ideal elevado en las actitudes de
su vida, después de haber electrizado las imaginación de los jóvenes extranjeros, llegan a
mostrarse tales como son, con el corazón hastiado, el espíritu sin cultura, el alma sin nobleza y
gustando solo del dinero destruyen al instante el brillante prestigio de fascinación que sus
encantos produjeron.” (Tristán, 1971, p.423)
Y es que aquí, se debe echar de menos la continuidad del proceso de ilustración en el Perú, que
recién producirá un retoño provisto de una visión patriótica y sociológica, comprometida con el
cambio social, como sería nuestro gran escritor Manuel González Prada. Elempoderamiento y la
sensualidad de la que hablan Radiguet y Tristán no serían más que un barniz de superficialidad
que ocultaban los resabios de un colonialismo persistente, en las mentalidades casi provincianas
de este país unido todavía por lazos imaginarios a una metrópoli que ya no ejercía ningún dominio
político real.
Flora Tristán pasa a describir en su libro, como era la usanza indumentaria de las limeñas de élite
en los siguientes términos:
“Ese vestido llamado saya, se compone de una falda y de una especie de saco que envuelve los
hombros, los brazos y la cabeza y se llama manto. Ya oigo a nuestras elegantes parisienses lanzar
exclamaciones sobre la sencillez de ese vestido. Pero están muy lejos de pensar en el partido que
puede sacar de él la coquetería. Esa falda que se hace de diferente tela, según la jerarquía del
rango y la diversidad de las fortunas, es de un trabajo tan extraordinario que tiene el derecho de
figurar en las colecciones como objeto de curiosidad.” (Tristan, 1971, p. 491)
Podemos apreciar como Flora Tristán valora la originalidad y el trabajo de las costureras que
elaboran estos tipos de trajes típicos y señala sutilmente, todos los modos y formas en que esta
usanza era funcional a la coquetería y seducción de la mujer limeña.
Para Valero, preocupada por las leyendas urbanas de la Lima colonial y republicana, tal y como
estas se presentan en la literatura, los escritores peruanos y extranjeros, voces en su mayoría
masculinas a excepción de Flora Tristán, nos ofrecen:

5. “…un claro perfil de la posición de la mujer en la Lima colonial, ceñida en principio a un papel
meramente decorativo, aunque influyendo en ocasiones en la vida pública, pero siempre desde la
retaguardia social. En dichos fragmentos se constata un protagonismo de las mujeres que las
convierte en símbolo principal de la Lima colonial, pero los atributos con los que se las define
constantemente –coquetería, malicia, capricho, tiranía, picardía–, hacen que ese protagonismo
contenga una evidente, aunque solapada, carga peyorativa. Así definida, la mujer viene a
metaforizar la idea de una ciudad que se caracteriza en su historia por dichos atributos: elitista,
frívola y encerrada por las legendarias murallas que, en la historia de Lima durante los siglos del
coloniaje, la mantuvieron como reducto urbano que vivió de espaldas y a expensas delPerú real.”
(Valero, 2010, p. 77)
Es evidente entonces, que la imagen literaria de la mujer, manifiesto por el encanto de la tapada,
es un mero pretexto, para simbolizar una ciudad centralista, con un pasado de opulencia, que en
los primeros años de la república se tornó incierta y austera,por los avatares de las guerras civiles
y la ruina del comercio, la agricultura y la industria, causada por las guerras de independencia.
Para Valero, entonces, la imagen de la tapada, encubre la realidad del desarrollo de una ciudad
capital de la colonia y de la república, que vivió siempre de espaldas a la realidad del país. Esta
ciudad limeña que amparada en sus mantos, sayas y murallas era una ciudad-mujer, un símbolo
encubridor de la verdadera historia virreinal y republicana de una urbe que comenzó como aldea
de cañas y barro, llegando a ser la perla del Pacífico, una ciudad alabada y disfrutada por viajeros
deseosos de exotismo y novedades.
2.2 Representación de la “tapada” y la república limeña del siglo XIX en la narrativa
En este subcapítulo se analiza el papel que distintos autores de cuentos y novelas le otorgan a la
tapada limeña y la forma en la que describen a la ciudad de Lima de la época republicana.
Los autores de literatura y de historia de esta época tenían como tópico obligado el tema de la
mujer con saya y manto. Influidos como estabanpor el costumbrismo, y fascinadospor la arcádica
y señorial ambientación de la cotidianidad en la ciudad de los reyes,resaltaban como uno de los
encantos de la urbe capital, a estas mujeres y su vestimenta. Un ejemplo de esta actitud, es la del
autor de las Tradiciones peruanas, Don Ricardo Plama, a quien pasaremos a reseñar.
2.2.1 Ricardo Palma: “Tradiciones Peruanas”
Ricardo Palma con su lenguaje sencillo, utilizando muchos vocablos de antaño, nos narra en sus
“Tradiciones Peruanas” comolas tapadasse convirtieron en elcentro de la vida limeña de la época
colonial; en sus escritos:”Conspiración contra la Saya y Manto” nos expone: “me he chamuscado
las pestañas alcalor de un lamparín, buscando en antiguos infolios el origen de aquel tan gracioso
como original disfraz llamado saya y manto. Más fácil fue para Colón el descubrimiento de
América que para mí el saber a punto fijo en qué año se estrenó la primera saya”. En 1561 el
Conde de Nieva dicto las Ordenanzas en las cuales hacía mención específica al uso de la saya y
el manto, pues las consideraba pecaminosas y esto era porque habían maridos que al reconocerlas
en las calles por el velo en la cara les daban piropos metiéndolos en grandes problemas al
descubrir que la agasajada era su misma esposa.
Esto nos hace pensar en una mujer que juega ser vista y a no ser vista a la vez. O mejor, juega a
no ser vista y a espiar a quienes la miran y la desean. Recato, misterio y coquetería, fuente de
errores, la saya y el manto no constituyen, al parecer una imposición a las mujeres casadas,por
parte de maridos celosos, y una teocracia represora; son otra cosa: el atributo de la mujer soltera

6. que quiere provocar sin ser vista realmente, que se refugia en el anonimato, que esconde medio
rostro y se mimetiza con las otras mujeres tapadas como ella, distantes, agrupadas, hablando a
medias voces.
Sin embargo, lo que parece que Palma tiene en mente, antes que estas interpretaciones morales,
costumbristas y fisiognómicas, es la moda y su vitalidad, la expresión del vestido que no cambia
con el paso de los años y que es a la vez algo más que una moda. Valero (2010, p. 73) cita a
Palma cuando dice:
“Tratándose de la saya y el manto, no figuró jamás en la indumentaria de provincia alguna de
España ni en ninguno de los reinos europeos. Brotó en Lima tan espontáneamente como los
hongos en un jardín. [...] Nadie disputa a Lima la primacía, o mejor dicho la exclusiva, en moda
que no cundió en el resto de América... En elPerú mismo, la saya y el manto fue tan exclusiva de
Lima, que nunca salió del radio de la ciudad. Ni siquiera se la antojó ir de paseo al Callao, puerto
que dista dos leguas castellanas de la capital.”
Confinado a ser un asunto de limeñas, es necesario rastrear el origen de este uso, que Palma
remonta al año 1560, durante el muy reciente inaugurado virreinato (recordemos que el Virrey,
Hurtado de Mendoza, el tercerodesde que se instituyó elvirreinato, asume en 1556, año alrededor
del cual termina de pacificarse el país luego de las sangrientas guerras civiles entre los
conquistadores)
Cuando Palma las menciona en su obra la describe como una dama muy elegante y a la que no
importaba la incomodidad de la vestimenta con tal de estar a la moda, (esto incluye la cintura de
avispa formada por el muy apretado corpiño o el problema de ir al baño) Por ejemplo se dice que
la limeña nunca salía de casa sin su pequeño bolso, en el cual cargaba aguja e hilo y no era raro
verla sentada en la plaza o en la alameda cosiendo su pequeño zapatito de seda que siempre solía
romperse cuando ella trataba de cruzar una pequeña acequia.
2.2.2 Luis Alayza y Paz Soldán y otros autores.
Alayza y Paz Soldán, y en su obra Mi país (1945), quien escribe:
Las ciudades tienen sexo. [...] nadie confundirá la marcial arrogancia de Buenos Aires [...] con la
devoción y donaire de Lima, que en las mañanas reza y comulga, y en las noches, disfrazada bajo
la saya y el manto, escapa por la puerta secreta, para urdir intrigas de política y travesuras
amorosas. (1945, p. 36)
Abriendo un poco nuestra mente, podemos ver como esta ciudad, bastión del poder virreinal y
luego republicano, posee el hábito tan arraigado de esparcir rumores. Basta leer a Ricardo Palma
en las tradiciones en que habla del Príncipe de Esquilache y de otros virreyes, para saber cómo
todos enLima se enterabande las cosasy como el pueblo tomaba partido y se armabanlos bandos,
los corrillos. En medio de esta imagen vemos a las tapadas, diseminando chismes de alcoba,
poniendo en evidencia a sus cónyuges, tratando de proteger a un prófugo o delatar a un
funcionario engañado por su esposa. O simplemente conquistando a los galanes apasionados, a
los espíritus protectores, a los paternales, o a los sexualmente bien dotados.
Lima y la tapada, se presentan como una unidad simbólica; vuelven a aparecer en esta imagen
donde se observa la fusión entre ambas y adquiere relevancia para el historiador, para el cronista,
pues la ciudad se ha personificado en la figura de la limeña. Metido el cuerpo en tan misterioso
ropaje, Lima –intrigante y caprichosa– adquiere definitivamente las mismas cualidades que la

7. tapada, protagonista indiscutible de su escenario callejero durante los tiempos del virreinato y
parte de la república. (Valero, 2010, p. 75)
En 1867, Manuel Atanasio Fuentes escribió: Lima; apuntes descriptivos, estadísticos y de
costumbres, obra editada y publicada en París. Fuentes dedica allí un acápite alusivo a la Tapada.
Menciona la célebre saya de hilachas, como lo hizo a su vez Flora Tristán. Señala que en este
caso el boato se limitó a los pañolones y a los zapatos de raso en negro y blanco. Sostiene el uso
exclusivo del manto, para ir al templo, paseos, visitas de día y procesiones. También ostenta una
gran agudeza al mencionar la adopción de la manta chilena, que sustituye al manto en la tradición
de cubrirse el rostro. Su libro, con excelentes litografías, nos brinda las primeras ilustraciones de
la mencionada manta, así como el vestuario francés y, en xilografías de menor tamaño, retrata al
pueblo con sus respectivos atuendos relacionado a su oficio o estrato.
2.2.3 Raúl Porras Barrenechea
Algunos historiadores en el siglo XX plantearon el contraste de esta imagen con el sensualismo
de la que fue considerada ciudad-mujer por excelencia, tópico que ya hemos encontrado, bajo
signos diferentes en los testimonios y apuntes; por ejemplo, Porras Barrenechea, al hacer una
comparación implícita entre la figura de la “tapada” y la instantánea de una ciudad que, tras la
austeridad de sus muros, escondía la fiesta de sus patios:
“…ese ideal de recato y clausura se contagia y se extiende, porque la casa familiar es ascética,
reprimida por fuera y alegre y expansiva por dentro, porque la arquitectura adopta esa misma
actitud de atisbo y de recato en las celosías moriscas de los balcones, porque las mujeres se tapan
el rostro para salir a la calle, y, por último, porque la ciudad misma, ungida de místico
recogimiento aprendido en el lírico regazo de las letanías, decide convertirse toda ella, en un
inmenso huerto cerrado –hortus clausum– y encerrarse dentro de unas murallas simbólicas que
nada defienden, porque los limeños confían, más que en ellas, en la ayuda de Dios.” (Porras
Barrenechea, 1965, p. 381)
El sabor criollo que caracterizará más tarde a los costumbristas peruanos del siglo XIX, ya
comenzó a derrocharse en cada una de las descripciones de Terralla, pero también en las de otro
conocidísimo autor dieciochesco, Alonso Carrió de la Vandera (Concolorcorvo), en su Lazarillo
de ciegos caminantes. En ambos autores, la limeña ocupa un lugar preminente, reflejo y prueba
del peculiar protagonismo de la mujer en la Lima del momento. De hecho, tanto Concolorcorvo
como Terralla y Landa construyeron las primeras expresiones literarias en las que la mujer limeña
se ubica en el centro de la escena. Concolorcorvo describe su indumentaria, la saya que ceñía las
caderas y el manto que dejaba un solo ojo desnudo:
“…las limeñas ocultan este esplendor con un velo nada transparente en tiempo de calores, y en el
de fríos se tapan hasta la cintura con doble embozo, que en realidad es muy extravagante. Toda
su bizarría la fundan en los vaxos, desde la liga hasta la planta del pie.” (Concolorcorvo, El
lazarillo de ciegos caminantes, 1980, p. 414).
Sobre esta misma imagen debe rememorarse también la descripción que hizo dos siglos después
Luis Alberto Sánchez de la original indumentaria de las “tapadas” en la obra que dedicó al
principal icono limeño del siglo XVIII, La Perricholi:
“La vida limeña continuaba su crescendo de inquietudes y provocaciones. [...] Las tapadas
circulaban luciendo ese invento del Demonio llamado saya,la cual falda, de tan ceñida, modelaba
hasta la transparencia las formas de las mujeres, de nalga a tobillo como un guante. Cubierto el
rostro, menos un ojo, con la manta finísima, las muy ladinas compensaban a maravilla la poca
exposición de sus rostros con la mucha de sus talles y aledaños”. (1971, p. 106)

8. Es como si hubiera existido en el imaginario popular y artístico, además de la tendencia al
costumbrismo, una complacencia en poner al centro de la vida cotidiana de la Lima virreinal y
republicana, la figura femenina, una imagen de la sociedad y el orden perfecto del virreinato, en
que la sensualidad se mezclaba al recato, a la discreción, y la influencia femenina se hacía sentir
en todos los actos públicos y privados.
2.3 Representación de la “tapada” y la república limeña del siglo XIX en pinturas y
grabados
En este subcapítulo, se analiza qué eslo que los artistaspictóricos expresana travésde sus pinturas
sobre las “tapadas” y la ciudad de Lima del siglo XIX.
Los artistas plásticos de la época, adscritos a la corriente costumbrista, expresaron un arte que
constituía una revisión de los tipos sociales y las formas de vida cotidiana, propias de la ciudad
de Lima y del resto del país, representados como una manera de rescatar ciertos valores y ciertas
estampas típicos de una sociedad que se hallaba en proceso de transformación y que era presa a
la vez de una gran nostalgia por el pasado.
Como es de suponer, las representaciones pictóricas de la limeña con saya y manto, se
manifestaron mayormente en el marco de la escuela costumbrista. La producción de artistas como
Pancho Fierro, que representó a la tapada en sus famosas acuarelas sobre papel, es bastante
profusa, y nos han legado estampas de la época decimonónica con un gran valor artístico y
cultural.
El costumbrismo, tal y como se manifiesta en artistas como Pancho Fierro juega a establecer un
vínculo con el pasado,y evitar que desaparezca.Elcostumbrismo, la estampa típica, muy buscada
por estos artistas constituyen, más que meros objetos tipológicos o evidencias sociológicas, son
presencias, figuras tangibles que nos brindan una entrada inmediata a la sociedad peruana del
siglo XIX. Esta mirada hacia el pasado encubre además la añoranza por un carácter nacional
perdido y que los costumbristas intentaron recuperar. En este sentido, las acuarelas de un Pancho
Fierro son símbolos de nacionalidad e ilustraciones del pasado. (Majluf, 2008, p. 1)
Sin embargo, el encanto de la tapada no ha sido retratado solamente por los costumbristas
peruanos. El caso de Juan Mauricio Rugendas (1802-1858), de origen alemán, artista visual y
viajero empedernido, a su paso por el Perú en 1842, nos ha dejado tres obritas que pasamos a
reseñar.
2.3.1 Juan Mauricio Rugendas: “Plaza Mayor”, “Puente de Piedra” y “Plaza de la
Caridad” (1843-1844)
En estas pinturas se muestran tres locaciones del centro histórico de la ciudad de Lima: la Plaza
Mayor, también conocida como la Plaza de Armas; el Puente de Piedra,que actualmente cruza el
río Rímac; y la Plaza de la Caridad, luego denominada Plaza de la Inquisición, ubicada en Barrios
Altos.
La colorida estampa de la Plaza Mayor, es en realidad, una imagen de una calle adyacente
mostrando un acceso laterala la plaza mayor de Lima, con típicos limeños decimonónicos como
viandantes bajo los arcos de los edificios y en las veredas. Se observan algunas mujeres con saya
y manto, caballeros de levita y sombrero de copa y jinetes a caballo ataviados con ponchos.
Algunos vendedores ambulantes, uno de ellos afrodescendiente, muestras sus mercancías sobre
el suelo, mientras permanecen sentados delante de ellas. Las tres mujeres con saya y manto, están
en el centro de la escena, son figuras espigadas y de piel pálida, menudas y pequeñas, lucen
cercanasa un religioso de hábito blanco, con la cabeza tonsurada al modo de los frailes y clérigos,
mirando al suelo con una expresión cansada,y cuya talla contrasta con las delicadas y pequeñas
mujeres tapadas. Ellas se funden con la multitud, se mezclan como misteriosas damas,que espían

9. alrededor y sugieren una búsqueda ávida de socialización, de cortejo, haciendo un sutil guiño a
expectativas de intimidad, entre los varones circunstantes.
La Escena en elPuente de Piedra,es similar a la anterior. También aquí encontramos a las tapadas,
distribuidas entre la multitud con los edificios y torres de las iglesias en el fondo del cuadro. En
esta escena,las mujeres con saya y manto son más abundantes que en la anterior; se puede contar
hasta seis de ellas, paseando distraídas o detenidas en los bordes del puente, mientras que en el
centro varios jinetes y mulas con su carga posan en actitud de transitar por la vía hacía el fondo
de la escena o hacia el primer plano.
Lo mismo se repite en Plaza de la Caridad. Vemos a más tapadas entre una multitud más grande
de personasque en los otros cuadros, destacandoigual elcolorido, los tonos cargadosde amarillos
y rojos, mientras en el fondo se aprecian carpas de negocios y las iglesias y otros edificios.
Algunas usan la saya con el rostro descubierto y parecen conversar con los otros personajes, otras
están tapadas mirando al frente, hacia el espectador del cuadro, sorprendidas y a la vez
descubiertas. Parecen siempre a punto de salir de la escena, como seres con una fragilidad,
dispuesta a huir o esconderse yponerse a salvo. Siempre resalta la estatura menor de estasmujeres
y su delgadez, al lado de los otros personajes en los tres cuadros.
Según Villegas (2011), la construcción de la imagen por la escuela costumbrista, se convierte en
un símbolo criollo influenciado claramente por el romanticismo.
La obsesión por la tapada, como el personaje preferido por la estampa típica, parece ser una
búsqueda de los artistas viajeros y locales, de un exotismo y sensualidad, que culmina en la
exaltación de las figuras costumbristas, festivas y tumultuosas, que constituyen la captación
plástica de los usos y tradiciones, de la vida cotidiana y el comportamiento de los miembros de la
sociedad peruana. Muchas de estas estampas,acuarelas y óleos son anónimos. Repiten eltema de
la mujer con saya y manto de múltiples maneras y perspectivas.
Sin embargo, como venimos viendo la imagen, obsesiva y recurrente de la tapada, encubre la
búsqueda de símbolos para construir una identidad nacional o local del nuevo país independiente
y republicano. No es de extrañar que en el primer plano de estas estampas costumbristas, el
elemento más simbolizado, trasluce el sello de los criollos como tipos predominantes y
responsables de la obra emancipadora y republicana. Son ellos, después de todo, los que tuvieron
mayor compromiso con la independencia y a la vez con el pasado colonial. La carga de la
representación simbólica dado sobre la imagen de la mujer limeña representada por la tapada,
otorga un estatus de continuidad de la colonia en medio del republicanismo independiente que
buscaba su propia afirmación.
Según Villegas:
“Para establecer el proceso de construcción de la imagen desde la mirada del viajero al arquetipo
costumbrista de identidad local peruana,hay que centrarse en elestudio de la figura emblemática
de la tapada limeña, es decir, de la mujer criolla que vestía un traje compuesto por la saya y el
manto, para salir al espacio público sin ser reconocida. Solo mostraba un ojo. La creación del
costumbrismo peruano fue el primer intento de construcción del discurso de identidad llevado a
cabo por la élite criolla, poseedora del poder político desde el siglo xix.” (Villegas, 2011, p. 20)
El poder político de los criollos era indiscutible, así como la gravitación del centralismo limeño
y el abandono de las provincias periféricas. Sin embargo, este poder era muy débil, en su
desarrollo económico y político institucional. Por ellos, los discursos y las representaciones
artístico intelectuales, brotan de un imaginario en construcción, víctima de la nostalgia y carente
de una identidad definida y homogénea. Los criollos frente a la diversidad y con la diversidad,

10. tratando de articularse en la imagen plástica, o en la narrativa costumbrista, tratan de imponer su
propia visión del mundo y del país.
Villegas nos dice además que:
“Desde el discurso criollo costumbrista se puede decir que lo peruano estuvo representado por
Lima hasta bien entrada la segunda mitad del siglo xx. Su principal característica fue darnos una
ciudad muerta como Roma en el siglo xix, donde claramente la nostalgia haría imaginar su
grandeza en tiempos pasados. Lima fue definida como el centro del país y esta propuesta estuvo
apoyada por sujetos cuya condición oligárquica empezó a descender (Ortega, 1986, p. 22).
Curiosamente, fueron sus elementos orientales los que la hicieron única, es decir, lo mudéjar de
su arquitectura y la presencia de las tapadas.” (Villegas, 2011, p. 20)
Vemos,pues, lo que decíamos más arriba, esa gravitación de Lima, la impronta de una urbe añeja,
revestida con su importancia política, que tiene poco que ver con lo que es la totalidad del país,
pero que es su ideal y su arquetipo. Lima es elPerú,y Lima es su arquitectura y la atracción de la
tapada. Una urbe con un fascinante exotismo oriental, encendiendo la imaginación de los que la
visitan, y que es una pura nostalgia del pasado virreinal, usufructuado como sentimiento por una
oligarquía en decadencia.
2.3.2 Anónimo: “Tapada con saya encanutada” (1850-1860)
Esta pintura, hecha de acuarela sobre papel de arroz,muestra eltraje ceñido y ajustado que vestían
las “tapadas”.
(Fuente, Fernando Villegas, 2011)
“…se advierte un cambio de tipo ideológico, posible gracias a dos factores:el primero producto
de los aires de prosperidad, donde se vio como bueno y elegante todo lo proveniente de afuera;
en este sentido contribuyó el segundo gran y determinante factor que es el periodismo el cual, en
el caso de publicaciones como El Comercio (fundado en 1839), estuvo consagrado a actividades
que produjesen modernidad. Fue la prensa la que hizo ver a la Tapada como retrógrada en
desacuerdo a las nuevas ideas; frente a ello los anuncios inducían a las mujeres a vestirse a la
francesa,pues ello era indicativo de estar a la moda, vestir bien, tener buen gusto, ser elegante y
ser consecuente con el espíritu del progreso.” (Brañez, 2004, p. 84)
Esta imagen de la tapada con saya encanutada nos hace pensar en el eclipse del mundo colonial
hispánico pereciendo ante el imperialismo anglosajón y la moda francesa. Es una imagen trunca,

11. una indumentaria que estaba condenada a desaparecer, que no soportaba modificaciones y
adaptaciones que provenían de la prosperidad occidental burguesa. Es otra manera de ver el
fracaso del mundo colonial criollo, que permanece atado a su minoría de edad y no asume la
ilustración que ha operado la modernización europea, pero a la vez, no puede resistirse a la
corriente de la modernidad.
2.3.3 Anónimo: “Tapada con saya desplegada y mantón” (1850-1866)
En esta pintura de artista anónimo, hecha también de acuarela sobre papel de arroz, se muestra
detalladamente, a diferencia de la anterior, el traje desplegado que usaban las “tapadas”.
(Fuente: Fernando Villegas, 2011)
Sobre la tapada, o la mujer con saya y manto, Brañéz, (2004)
La Tapada,nacida a fines del siglo XVI, fue convertida por la mujer limeña en una herramienta
para desenvolverse con entera libertad en una sociedad con estrictaspautas morales. Por otro lado,
quien encontró en este atuendo una manera sabia de escape,no desdeñó el aspecto erótico, pues
la saya ceñida o suelta, reflejó, en todo momento, amplitud de cadera,asociada a la fertilidad y a
la seducción. Es rescatable, entonces como, a pesar de ser un atuendo compuesto de colores
sobrios (azul, verde o negro) y donde la mujer aparece cubierta por completo, su adaptación con
fin de seducir, la haya convertido en un traje contrario a su esencia original. Este atuendo es uno
de los pocos ejemplos de cómo el vestido, bajo diferentes aspectos,puede ocultar su verdadero
fin. (Brañez, 2004, p. 84.)
Observamos que la saya puede ser colorida o roja, en esta muestra anónima. El faldón es amplio
y sugiere el recato y ocultamiento total del cuerpo, la saya desplegada deja ver el color y el
estampado, un ánimo intencionado en la elección del color, el misterio del rostro que mira sin
poder ser mirado. Pero la amplitud y desceñimiento de la prenda nos indica ese desenvolvimiento
libre del que habla Brañez en su tesis. Es de notar el uso del manto contiene otra connotación, la
mujer que busca abrigo para los hombros o los brazos desnudos, para el cuello y el rostro, en
medio del frío invierno limeño. Más que un atuendo con una esencia original, diríamos que es
algo con múltiples usos, adaptable a los deseos y necesidades de la mujer.

12. 2.3.4 Ignacio Merino y M. Lefman: “Femmes de Lima” (1851-1852)
En esta obra que combinan pintura y grabado, se puede observar a una mujer tapada acompañada
de su empleada que le lleva la alfombra en la que se arrodillará durante la misa.
(Fuente: Fernando Villegas, 2011)
Siguiendo muy de cerca a Fernando Villegas, de la Universidad Complutense (Villegas, 2011,
p.29), se cree que Merino, al llegar a Perú en 1838 recibió la influencia de la obra de Pancho
Fierro, que se había estado desarrollando desde mediados del veinte. Entonces, se piensa que el
joven pintor académico, lejos de hacer una copia, elabora una versión distinta del mismo tema.
En el Museo de Arte de Lima se hallan ocho litografías coloreadas que se atribuyen a Ignacio
Merino y fueron impresas por Jullian y Cia. Estas litografías tienen el membrete de Lima en la
parte superior y la designación del tipo costumbrista que representan, lo cual indica que son
productos exportables. Ellas representan una postal del siglo XIX; un souvenir para elviajero que
quiere tener llevarse recuerdo de la ciudad que ha visitado.
Saya Ajustada está reproducida literalmente en trescolecciones con mínimas variantes en relación
con los colores utilizados: The Hispanic Society de Nueva York, Cisneros Sánchez y Museo de
América; y Tapada de noche aparece igual en la serie de papel de arroz del Museo.
Por otro lado, la litografía En la Alameda, atribuida a Merino, nos muestra una dama limeña con
el manto en la cabeza. El mismo personaje con pequeñas variantes es reproducido en Tapada del
Museo de América. También sucede esto con los dibujos, al comparar elesquemático Poncho del
Perú (1838) con la delicadeza en detalles del Aguador (1845). En cuanto a las litografías, al estar
basadas en los dibujos del pintor pasados a la plancha litográfica por un grabador, el problema se
complejiza y el producto es desigual. Para ello compárese la versión litográfica de la frutera
publicada en Lima por dentro y por fuera para entender de lo que se habla. Este disímil trabajo de
ejecución es evidente en la serie litográfica del Museo de Arte de Lima recientemente atribuida a
él. No descartemos la posibilidad de que dentro del conjunto de ocho litografías del Museo de
Arte de Lima no todas pertenezcan a Merino y que otros artistas hayan intervenido en su
realización. La producción costumbrista de Merino, como objeto único, perdió su originalidad y
a su atractivo al ser reproducido por otros artistas como litografía y luego en papel de arroz en
China. Los rastros de su obra se pueden percibir levemente en copias de su producción.

13. Para mediados del siglo XIX, Ignacio Merino presentó en los salones franceses los tipos pintados
en Lima. El artista, frente a la falta de interés suscitado, cambió este tópico por la pintura de
historia con temas preferentemente españoles. El costumbrismo que empezó con la interacción
entre centro y periferia, llegaba a su cúspide al ser presentado en las muestras de París como un
género construido en América, pero fue rápidamente eliminado ante el juicio de la pintura oficial
de aquella época.
Además, existió una separación entre el costumbrismo literario y los pintores que abordaron el
género. Esto reconoce un desarrollo paralelo. Es posible un diálogo entre la obra de costumbristas
como Segura y Pardo y Aliaga con la de Fierro y Merino, especialmente con los pintores de la
primera generación de académicos peruanos, como Merino y Laso, relacionados al mismo sector
social, pero en apariencia distantes de Fierro, quien estaba muy lejos de frecuentar los círculos
literarios. Por ello, sería interesante la realización de un estudio que analizara la fuerte relación
de la prensa costumbrista de entonces con las imágenes visuales que produjo. (Villegas, 2011, pp.
29 y ss.)
2.4 Reflexiónsobre cómo lafigura de la “tapada” es comparadaconla república limeña
del siglo XIX en los distintos textos literarios y pinturas
Se busca llegar a una sola idea a partir de todas las representaciones de la “tapada” y la Lima
republicana.
La elaboración y construcción de las imágenes y símbolos de la república independiente, a través
del arte, buscó impactar en el imaginario social peruano, a través de la técnica y difusión literaria
y plástica, amalgamadas con las ideas del costumbrismo, con un conjunto de representaciones
donde los tipos sociales supérstites de la colonia y el virreinato, se recreaban para inducir una
nostalgia por la arcadia que fue Lima durante la época de los virreyes españoles.Dicha sugerencia
artística, se relaciona con la incesante búsqueda de la élite criolla de conservar el poder y la
hegemonía social, uniendo a la vez nuestra diversidad étnica y cultural en un solo proyecto de
país.
Esta construcción del imaginario mediante el arte, fue orquestada por los medios de prensa y
editoriales, así como por las escuelas y corrientes pictóricas, las cuales manifestaron una
predilección especial por la figura típica de la tapada, la mujer con saya y manto, que se originó
en los tiempos tempranos de la colonia y que se mantuvo como una moda peculiar hasta mediados
del siglo XIX.
La reiterada representación de este tipo exótico en la literatura y en el arte, nos remite, pues,
directamente a la idea de continuidad de las estructuras mentales y de comportamiento, propias
de la cultura construida por la colonia en nuestro suelo. Además, es una representación
típicamente limeña, una exclusividad de la ciudad de los reyes, urbe centenaria, donde se
concentraba esta usanza entre las mujeres, muchas de las cuales eran damas de la élite. Siempre
vemos a lo largo de la reseña de estas manifestaciones artísticas como simboliza esta imagen
reiterada, la centralidad de Lima, dentro de la república peruana, desde siempre, y la centralidad
de lo femenino criollo, dentro de la Lima republicana.
El carácter supérstite, de continuidad que suvbyace a la costumbre de vestir saya y manto, tiene
muy variadas connotaciones, como ya lo hemos mostrado, a través de las conclusiones de la tesis
de Brañez, el trabajo de Villegas y de Valero. Para nosotros, en este trabajo, constituye una
metáfora del fracaso de la ilustración como fundamento del proyecto político de la élite criolla.
Esto es así, porque al resaltar a Lima y a la imagen de la tapada, se encubre la diversidad de
culturas, ancladas en el pasado, que no habían podido ser integradas en esa modernidad deseada

14. y sin modernización que fue la revolución emancipadora. Un proyecto de ilustración, cuya forma
plástica y poética, es rebasada por el romanticismo y el costumbrismo, que consagra las formas
coloniales como los ideales de la élite empobrecida de los primeros años de la república, y que
practicaba la producción activa de una evasión de la realidad social y política, en la recreación de
la sensualidad y frivolidad de una ciudad que se ha quedado detenida en el tiempo, viviendo algo
así como una impostura, al intentar una hegemonía de instituciones democráticas, en un país
escasamente educado y con un desarrollo económico incipiente.
Llegamos asía la conclusión de que la tapada esuna expresión típica de la colonia, que constituyó
una continuidad de la misma durante la república, como un aferrarse al pasado, a rasgos y
caracteres que no cambian en cientos de años, en si misma una expresión inocente de un país con
cierto retraso en su modernización. Sin embargo, el uso reiterado de esta figura típica en el arte y
la literatura, tienen una motivación en la indefinición ideológica frente a la modernidad que
siempre ha caracterizado a nuestras élites conservadoras, a la par que es una sutil provocación de
la fantasía, exaltando la figura femenina y el misterio que le otorga la saya y el manto, como un
poder secreto,ejercido desde la vigilia cotidiana del rol de género, que gravitaba siempre, positiva
o negativamente, detrás de las bambalinas de la historia oficial. El Perú es Lima y Lima es una
mujer. Eso es lo que parecen querer decir estas mudas representaciones del colorido costumbrista
de la tapada,una conservadora mujer que ejerce su dominio a través de la seducción y el encanto,
pero que no está a la altura de los tiempos que se viven, de la nuevas estructuraspolíticas, sociales
e ideológicas, que se desarrollaron a partir del siglo XIX.
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