Tonalismo (II)

Henry PRELLWITZ (NY, 1865-1940)
El tonalimo americano (II): la naturaleza despojada.
TWACHTMAN, EATON, FOSTER, OCHTMAN, COFFIN,
HARRISON, DABO, la segunda generación …
Los pintores tonalistas sirvieron, con semejante lealtad, a dos distintos reinos cuyas fronteras fueron desdibujando: el de la naturaleza y el reino de la espiritualidad.
Especialmente dotados para indagar en los estadios inconscientes y las experiencias psicológicas emanadas de la naturaleza.

Joseph Allworthy
Henry Farrer
Arthur Frank Mathews
Max Meldrum
Granville Redmond
Bruce Crane
Emanuele Cavalli
Alexander Helwig Wyant
James McNeill Whistler
Clark G. Voorhees
John Twachtman
Dwight William Tryon
Edward Steichen
Albert Pinkham Ryder
Henry Ward Ranger
Frank Nuderscher
John Francis Murphy
Xavier Martinez
Frederick William Kost
T. Alexander Harrison
Percy Gray
Thomas Dewing
Lovell Birge Harrison
Angel De Cora
Leon Dabo
Jean Charles Cazin
Ralph Albert Blakelock
Edward M. Bannister
Willis Seaver Adams
Ben Foster
Leonard Ochtman
Arthur Bowen Davies
Paul Balmer
Wolf Kahn
George Inness
Charles Warren Eaton
April Gornik
Russel Chatham
Eric Aho
William A. Coffin

TWACHTMAN, John Henry
(Cincinnati (OHIO), 1853-1902)
TWACHTMAN, John Henry
[Cincinnati (OHIO), 1853-1902]
Natural de Cincinnati (Ohio), John TWACHTMAN nació en 1853. De padres
inmigrantes, como solía ser común entre familias de reciente residencia en los
EE.UU., apenas concluida su infancia hubo de ayudar con su trabajo a la
economía familiar. Aunque estudiaba por las noches, en realidad su introducción
en el mundo del dibujo y la pintura vino de la mano del pintor norteamericano
de origen alemán Frank Duveneck, quien había estudiado en Munich y regresaba
entonces, 1873, a instalarse por su vecindad.
Además de su influencia y su protectorado, Duveneck le ofreció a John la
posibilidad que le permitiría desarrollar todo su talento, al plantearle tiempo
después volver con él a Munich. TWACHTMAN no la desaprovechó, viajó a la
ciudad bávara y allí comenzó sus clases con Ludwig von Loefftz, a la sazón
profesor, entre otros, de William Merritt Chase, en la Academia de Bellas Artes
de Munich.
En el medio que todo artista necesita para crecer, pocos años después, en 1877,
TWACHTMAN, Duveneck y el propio Chase compartieron la emoción de su
primer viaje a Venecia. Twachtman, al año siguiente envió dos de los cuadros
pintados en Italia a la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas de América,
y él regresó tras ellos a los Estados Unidos ese mismo año de 1878. Fue por un
breve periodo, en el que TWACHTMAN enseñó en la Asociación de Arte de
Mujeres de Cincinnati y también fue a Nueva York para hacerse miembro de la
mencionada sociedad de artistas. Pero en 1881 ya se había reunido nuevamente
con Duveneck en la escuela que éste había inaugurado en Florencia.

1886 Autorretrato de J. A. WEIR con 34 años (53,34 x 43,18 cm)
Durante el verano de su regreso a Italia, TWACHTMAN coincidió con James McNeill
Whistler en Venecia, donde se hallaba trabajando en grabados y pasteles excelentes;
sin duda le influyó, como haría con toda su generación. Fue el año en que se casó
con Martha Scudder y también trabó entonces la que sería una gran amistad con J.
Alden Weir, con posterioridad uno de los integrantes de The Ten; tanta que
acompañó a un TWACHTMAN recién casado durante su viaje de bodas para poder
seguir pintando juntos y haciendo grabados, técnica a la que ambos dedicaban por
entonces muchos de sus esfuerzos. Hasta muy poco antes del nacimiento de su
primer hijo en 1882, juntos recorrieron los Países Bajos pintando y haciendo
grabados.

(1874) Miami Canal, Cincinnati (34,29 x 60 cm)*
* Cuando nada se especifique acerca de la técnica utilizada, entiéndase óleo sobre lienzo

(1878 a.) Canal, Venice (26,04 x 40,64 cm)

(1879) End of the Pier, New York Harbor (30,8 x 45,72 cm)

(1879) New York Harbor (35.56 x 61.28 cm)

(1880 a.) Coney Island From Brighton Pier (35,56 x 60,96 cm)

(1879-80) Volver de Coney Island (34,93 x 71,12 cm)

(1880) Nubes de tormenta (32 x 52,30 cm)

(1881) Venice
Acuarela (33.34 x 27.94 cm)

(1881 a.) La ensenada (35,56 cm x 49,53 cm)

(1882 a.) Twachtman’s Home, Avondale, Ohio

(1882 a.) An Early Winter
De 1883 a 1885, TWACHTMAN prosiguió sus estudios, entonces
en la parisina Académie Julian, pintando también durante el
verano en Normandía y en Arques-la-Bataille, cerca de Dieppe.
Durante este período, su estilo fue perdiendo influencia
alemana, se fue aclarando su paleta, haciéndose sutil su
pincelada y, en conjunto, sus paisajes ganaron, se aproximaron
a lo más logrado de sus lienzos en la naturaleza. Muy
probablemente recibió la influencia del pintor naturalista
francés Jules Bastien-Lepage, que murió en 1884, y cuyo
trabajo fue muy seguido por los artistas americanos del
momento, quienes además, entre marzo y abril del año
siguiente, pudieron contemplar una muestra homenaje por su
deceso de más de 200 de sus cuadros, exhibidos en L’ Ecole des
Beaux-Arts parisina.
Entre la meticulosidad de Bastien-Lepage y la sutileza tonal de
McNeill Whistler, algunas culpas se repartieron en la forja del
mejor TWACHTMAN.
Para un amplio sector de la historiografía y la crítica este
periodo parisino habría procurado las verdaderas obras
maestras del artista, que incluirían Arques-la-Bataille,
(Metropolitan Museum of Art New York), y Springtime
(Cincinnati Art Museum). Lo cierto es que su pintura dejó atrás
mucha de la influencia alemana y se hizo netamente tonalista,
ganó apreciablemente en sutileza y en su paleta grises y verdes
que se difuminan en blancos, comenzaron a abundar, como en
este An Early Winter.
Eliot Clark, estudiante con TWACHTMAN, dijo de él que amaba
“los escurridizos, evasivos y fascinantes efectos de la
naturaleza“, porque amaba los matices.

(1884.a) Arques-la-Bataille (46.4 x 65.7cm) MET

(1885) Arques-la-Bataille (152.4 x 200.3 cm) MET

(1889 a.) Viejo molino,
Branchville, Connecticut
Grabado (10,64 cm x 7,46 cm)
Los Twachtman habían regresado definitivamente a su país
en 1886 y pasaron la mayor parte de ese año en Nueva
York. Entre 1886 y 1887, el artista ayudó en la tarea de
pintar escenas de la guerra civil para un ciclorama que se
exhibiría en Chicago. Ya en 1889 lo hallamos dando clases
en la Art Students League de Nueva York, en donde seguiría
haciéndolo hasta su muerte; además trabajó como
ilustrador para la revista Scribner’s, en la que también
colaboraría poco después Coffin.
Por esta época compró la finca de Greenwich, en Conectica,
en donde produciría en la década inmediata muchos de sus
más conocidos paisajes, pudiéndose hablar hasta cierto
punto de una etapa o un periodo de Greenwich, con
pinturas más densas, más cargadas de capas y una pincelada
más visible o evidente. Durante esos años 90,
TWACHTMAN expuso en Nueva York, en 1893 junto con su
compañero J. Alden Weir y una muestra de obras de
Claude Monet y Paul-Albert Besnard; año en que también
ganó una medalla en la World's Columbian Exposition at
Chicago; en 1894 se le encargaron paisajes, tanto de las
Cataratas del Niágara como del Parque Nacional de
Yellowstone. En 1897, aunque no aparece en la famosa
fotografía, fue uno de los miembros fundadores de The Ten,
grupo junto al que ya exhibió siempre hasta su muerte, en
1902. Durante el verano de ese último año de su vida pintó
por Gloucester, Massachusetts.

(1889 a.) En Newport. Aguafuerte sobre papel verjurado (20,48 x 29,85 cm)

1889 a. Icebound (64,2 x 76,6 cm)
Muchas de sus obras más relevantes las
concibió en el entorno de su propiedad,
en Round Hill Road, Greenwich, saliendo
a pintar al aire libre como tantos
impresionistas franceses que le
influyeron. Era una casa de campo, con
los años objeto de sucesivas
ampliaciones, en la que el artista vivió
con su esposa y sus siete hijos. La
propiedad incluía el derecho a las aguas
del arroyo de Horseneck, que daba al
estanque de Hemlock. Durante la
década de 1890, el período más
productivo de la vida de TWACHTMAN,
ese sería el universo temático de
muchas de sus pinturas.
Allí encontraría un sinfín de temas a los
que prestar su atención, como es el caso
de este lienzo, Icebound: un remanso de
aguas tranquilas y una corriente que lo
alcanza entre las rocas. La pintura
transmite el silencio de ese día invernal,
TWACHTMAN recrea la gélida quietud
entre tonos apagados de color blanco y
azul para reflejar la nieve y las aguas.
Pinceladas gruesas de blanco para la
nieve y trazos de color violeta sobre el
azul del agua para dar vida a su
corriente. Con sólo el contrapunto de las
hojas de los árboles de vivos tonos
anaranjados, que acompañan al
torrente y que aún resisten desde el
otoño reciente.

(1885) Sailing Boats, Dieppe
Harbor
Óleo sobre tabla (34.29 x 39.37 cm)

(1885) View along a River (30,48 x 40,64 cm)

(1888 a.) Along the River, Winter (43 x 35 cm)

(1889-1900) Horseneck Falls (76,2 x 63,5 cm) MET
Greenwich había sido un destino habitual para los pintores
neoyorquinos desde la década de 1870, porque a su cómoda
proximidad en tren desde la metrópoli sumaba sin embargo una lejana
rusticidad. Cuando John Henry TWACHTMAN se instaló definitivamente
en 1889, una colonia de artistas fue formándose alrededor suyo y de su
familia; primero amigos del pintor que acudían a visitarlo, como
Hassam, J. Alden Weir, Theodore Robinson, Robert Reid, todos ellos
próximos al círculo de The Ten, y Henry Fitch Taylor, quien seria el
primer presidente de la American Association of Artists and Painters
(AAPS).
Un importante aliciente del lugar para todos aquellos artistas era poder
llegar al pequeño puerto de Cos Cob, que daría nombre a la colonia,
con un paseo no muy largo.
Una vez estuvo formada la colonia artística de Cos Cob, todos ellos se
involucraron en la organización del Armory Show, una exposición
considerada la puerta a la modernidad en Norteamérica, llevada a
efecto en los arsenales de la Guardia Nacional, de ahí su nombre.
Organizada por la Association of American Painters and Sculptors,
presentó el arte moderno internacional (Impressionismo, Fauvismo,
Cubismo…) y supuso el despertar de una amplia concurrencia
estadounidense al arte europeo de vanguardia.
Por su parte, en 1911 se creó la Sociedad de Artistas de Greenwich, que
organizó su primera exposición al año siguiente, en el Museo de Bruce,
en el Condado de Westchester, todavía en funcionamiento desde que
fuera la base de operaciones de aquella sociedad y de la Cos Cob Art
Colony.

(1890) The pool (66 x 78,7 cm)

(1890 a.) Landscape. Pastel sobre papel pómez, montado sobre cartón (35,6 x 44,8 cm). Claramente influenciado por los pasteles venecianos de Whistler, que utilizaba cartón de color como fondo sobre el que dibujaba y coloreaba
Otros artistas asociados a la Cos Cob Art Colony fueron los Ochtman, Leonard, Mina, Fonda y Dorothy Ochtman; el escultor Edward Clark Potter, los impresionistas,
Emil Carlsen, de origen danés y George Wharton Edwards, o el ilustrador canadiense Kerr Eby. A la colonia de artistas también concurrieron muchos escritores, como
la virginiana Willa Cather y editores, como Lincoln Steffens.
Durante el invierno, TWACHTMAN y Weir enseñaban en la Art Students League de Nueva York. Sería alrededor de 1890 cuando TWACHTMAN comenzó sus clases de
verano en Cos Cob, acompañado por Weir en los veranos de 1892 y 1893. Muchos de aquellos estudiantes estivales después, durante el invierno, se inscribían en la
Art Students League. Entre otros artistas que fueron estudiantes de verano, Elmer Livingston MacRae, miembro destacado de la Cos Cob Art Colony con
posterioridad, el canadiense Ernest Lawson, miembro de The Eight; Allen Tucker, responsable del catálogo de la Armory Show; los impresionistas Carlos Ebert, María
Roberts Ebert y Alice Judson; y el ilustrador japonés, Genjiro Yeto.

(1890-95) Paisaje nevado. Óleo sobre lienzo (40,6 x 50,8 cm) Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

(1890-1900) Paisaje nevado
Como una variación de Icebound, de nuevo el
torrente vivo entre remansos, la quietud, el
silencio invernal de la nieve y la bruma sobre los
campos, y unos árboles más desnudos todavía
en este lienzo, del que se desconoce con
exactitud la fecha.

(1890-1900) Pastos, Greenwich, Connecticut. Dibujo-Pastel (37,90 x 45,70 cm )

(1890-1900) Ronda Hill Road
A pesar de lo mucho que se le ha asociado con el impresionismo y los numerosos amigos que tuvo practicantes del estilo, TWACHTMAN no fue nunca
uno de ellos de forma completa ni asimilable. Acaso no lo fue en modo alguno, como tampoco Whistler, de quien tanto aprendió, no sólo
técnicamente, sino también en lo que a independencia y radicalidad de planteamientos se refería. A TWACHTMAN, como a su quijotesco maestro
veneciano, le molestaba la pretendida objetividad impresionista, su fidelidad científica.
TWACHTMAN, también como su admirado Whistler, fue uno de los artistas más avanzados de su generación. Como tal lo vio Weir, quien tras su
muerte declaró que había sido un artista anterior a su tiempo. Transversal a los estilos vigentes, su lenguaje artístico se asociaba tanto con el
impresionismo, como igualmente con el tonalismo más avanzado, a la manera de Whistler, o con las corrientes orientalistas, cuyas imágenes también
coleccionó y estimó. Su contemporáneo Thomas Dewing dijo de él que era demasiado moderno para ser plenamente reconocido o apreciado
entonces. Su estilo se aproxima a veces a la planitud y el sintetismo de Gauguin, opta por el decorativismo frente a la fiel representación del tema,
especialmente en las pinturas de sus últimos años (véanse, Septiembre. Sol, Snowbound, o el mismo Wild Cherry Tree), todo parece constreñido a un
primer plano, a la superficie.

(1891) Verano en Shinnecock Hills

(1893 a.) Costa de Connecticut, Invierno (76,2 x 61,2 cm)

(1895 a.) The Emerald Pool. The Phillips Collection

Este puente sobre el arroyo Horseneck, lo
conocía muy bien TWACHTMAN, que hizo de
él por lo menos seis versiones diferentes. No
en vano estaba en su propiedad, una granja
de diecisiete acres en Round Hill Road,
Greenwich (Conectica) que compró tras sus
viajes por Europa. Ni hay dos versiones
parecidas, ni el puente es exactamente igual
en cada una de ellas. Aquí, mediante suaves y
lanosas pinceladas, en marrones y verdes,
nos da una de ellas, en este caso ambientada
en primavera, deteniéndose TWACHTMAN en
la exuberante eclosión de verdes propia de la
estación.
1895 a. El puente blanco (75 x 75 cm )

(1895 a.) Septiembre Sol (63,5 x 76,2 cm)

(1900 a.) Hemlock Pool
(75,88 cm x 63,18 cm)
(1900 a.) Hemlock Pool (75,88 cm x 63,18 cm)

(1900 a.) Mi estudio de verano
The Phillips Collection

(1900-02) Deserted Wharf
(The Old Mill at Cos Cob)
(61,50 x 51 cm)

(?) Casa y árbol
Pastel (The Phillips Collection)

(1901) Antiguo Holley House, Cos Cob

(1901) Wild Cherry Tree
Con el amarillo y el violeta como tonos
predominantes, TWACHTMAN nos da aquí el
primer plano de un cerezo silvestre
TWACHTMAN, cuyo temperamento ciclotímico
oscilaba entre lo gregario y agitado y lo calmo e
introspectivo, contribuyó a la postre de un modo
decisivo a la consolidación de la colonia de Cos
Cob, pero también a su vitalidad artística. Su
poco éxito comercial le permitía una libertad
artística ajena a cualquier fórmula manida de
más fácil comercialización. Amigos y discípulos
de TWACHTMAN en Cos Cob sintieron próxima
su enorme creatividad, pero también su
renuncia a cualquier autocomplacencia, su
hostilidad a todo sentimiento de satisfacción o
ensimismamiento artístico, que trasladaba al
grupo, cotidianamente.
John TWACHTMAN falleció muy joven, a los
cuarenta y nueve años de edad, en Gloucester,
de un súbito aneurisma cerebral .

Charles Warren EATON
[Albany, NY (1857-
1937)]

Natural de Albany, la capital del estado de Nueva York, Charles Warren EATON llegó a iniciarse en la
pintura siendo ya un joven adulto, sin duda como consecuencia de la falta de recursos de su familia,
que le obligó a trabajar apenas promediada su infancia.
La influencia de su amigo Leonard Ochtman parece que fue decisiva para determinarle en 1879, ya con
22 años, a trasladarse a Nueva York con él e inscribirse en las clases nocturnas de la National Academy
of Design y también en la Art Students League.
Cuando el joven pintor comenzó a dominar su oficio y a tomar conciencia y plantearse su orientación
artística, en América el tradicional naturalismo que venía siendo hegemónico ––muy especialmente la
Hudson River School y sus ramificaciones en otras geografías americanas–– comenzaba a verse
rebasado ––pronto arrumbado–– por las nuevas tendencias que llegaban crepitantes desde el
continente europeo en los pinceles de jóvenes inquietos. La Academia Nacional de Diseño, institución
en la que Eaton expondría por primera vez en 1882 y lo seguiría haciendo durante toda su carrera, en
1855, de la pluma de Asher B. Durand (su presidente entre 1845 y 1861) comenzó a publicar Letters on
Landscape Paintings, una serie de artículos que aparecerían en The Crayone, la primera publicación
periódica dedicada a las artes plásticas en América. En ellas se recogían las bases de ese
naturalismo idealizado que era el marchamo de la producción de la casa; cartas que iban desde
directrices pictóricas de carácter puramente práctico a reflexiones más espirituales, cuando no casi
poéticas. Y lo cierto, a pesar de verse pronto sepultados por mucho tiempo bajo el alud de ismos que
estaba pronto a precipitarse sobre ellos ––como también sepultaría en pocos años a los tonalistas de la
generación de EATON––, fue que los maestros de éstos, los Coler, Moran, Durand, etc., en particular
este último en sus Cartas, pero en general la Hudson River School, habían sido los pioneros en el hábito
de dibujar y pintar al aire libre (en plein air) en América, como habían visto hacerlo a los pintores de
Barbizón cerca de Fontainebleu, exhortando a los jóvenes artistas a estudiar frente a los motivos de la
naturaleza que se dispusieran a pintar; a salir durante las estaciones más amables a bocetar, a veces sí,
tras largas caminatas, cargados con sus sillas plegables, sus cuadernos y sus instrumentos de trabajo,
solos o acompañados, siempre al albur de condiciones meteorológicas adversas, para después regresar
al estudio, ya en invierno, a poner en óleo sobre lienzo aquellos estudios que les servirían de
herramienta mnemotécnica. Ese trabajo al exterior propugnado por la escuela cuya sede era la
National Academy of Design adquirió un significado especial en Estados Unidos, donde al paisaje
nacional se le otorgaron connotaciones incluso morales, siempre espirituales y, por supuesto,
definitorias del ser americano. Connotaciones, en fin, de exaltación nacional.

Teniendo como centro irradiador la Hudson River School, muchos de cuyos integrantes se instalaron literalmente en las orillas del Hudson, paisajistas de todo el país bosquejaron
sus obras al aire libre, viajaron a zonas rurales próximas o hicieron expediciones a bosques y montañas geográficamente significativos —de los que a veces tomaban su nombre
como grupo o escuela—, o se dispusieron frente a las costas, en los EEUU pero también en el extranjero, en pos de su paisaje inspirador.
1885 Río Hackensack (30,48 x 45,72 cm)

1885 a. Arroyo en el bosque
(50,8 x 40,64cm)
Por su parte EATON adoptó el tonalismo en Nueva
York, en compañía de otros dos artistas adeptos al
nuevo estilo, Leonard Ochtman y Ben Foster, con
quienes siempre mantuvo amistad. En 1884 exhibió en
la recién creada Sociedad de Artistas de América, una
naturaleza muerta, un tema nada significativo a lo largo
de su carrera, que sería la de un casi exclusivo
paisajista; sin embargo obtuvo una crítica muy positiva
por parte del New York Times, lo que sin duda significó
un impulso de credibilidad para EATON, todavía un
dubitativo amateur entonces.

1885 a. Quiet Shore (35,6 × 45,7 cm)

Su compañero de estudio, Leonard Ochtman, holandés de origen, sin duda motivó el interés de Eaton por Europa, como en su día lo había hecho por la pintura. Juntos viajaron
en 1886 —año en que el de Albany comenzó a dedicarse a la pintura a tiempo completo— a Grez, en París, cerca de Barbizon, y después a Londres y Bélgica. Pero a diferencia de
tantos otros tonalistas y en general artistas americanos, nunca estudió en Europa, acaso porque se decidió a viajar al extranjero tarde, cuando ya contaba veintinueve años. En
esa década que comenzaba de los 90, sus temas fueron sencillos paisajes en las afueras de los pueblos que visitaba o los campos aledaño, realizados con un estilo evocador,
atento a la atmósfera, y una gama casi reducida a verdes, marrones y grises; en todo caso, en consonancia con su sensibilidad pictórica, eligiendo el momento del día, con
preferencia por los amaneceres y crepúsculos, y la estación, con preferencia por el otoño y el invierno.
1888 Autumn. Meadow (30,48 x 45,72 cm)

1889 Invierno
Temprano en la mañana
Acuarela (48,9 x 33,66 cm)
Dos corrientes, una alemana y otra francesa coincidieron,
sucesiva y respectivamente, en su influencia sobre la necesidad
de efectuar trabajos de campo para alcanzar a interpretar
plenamente el paisaje: por una parte, en las postrimerías del siglo
XVIII, la obsesión romántica por salir a captar, a imbuirse del
espíritu de la naturaleza, tuvo su continuador en América en la
persona del influyente crítico de arte británico John Ruskin, autor
del ampliamente difundido tratado, Modern Painters (1843-60),
en el que se llamó, como causa indubitable, a la fidelidad
absoluta a la naturaleza ––mandamiento asumido por la Hudson
River School, con una carga añadida de imaginería de raíces
telúricas acerca del carácter fundacional del paisaje como parte
de la nación americana––; la otra corriente a la que se ha
asociado este movimiento, y que EATON tuvo ocasión de conocer
en sus clases nocturnas en la Academia Nacional, fue el
movimiento francés, o más bien el conjunto de artistas que
pintaron bajo el manto identificativo de Barbizon, ––pueblo en
los aledaños del bosque de Fontainebleau del que tomaron su
nombre––, carentes de cualquier uniformidad estilística pero
todos ellos identificados con el compromiso de representar la
naturaleza tal cual, sin aditamentos ideológicos, la primera
generación de artistas franceses que se opuso a las escenas
idealizadas de estilo italiano en favor de la observación directa de
la naturaleza en su medio. Artistas que fueron un paso más allá
con la idea de pintar en plein air, y al efecto plantaban ya su
caballete ante las escenas que les interesaban. Estos nuevos
paisajistas cuya influencia llegaba de Europa hasta las puertas de
la Academia, expresaron una especial fascinación con el cambio
de las estaciones, las horas del día y los efectos cambiantes de la
luz transitoria en el paisaje, siempre fugaz; como también
hicieron hincapié en la captación de la atmósfera y la atención a
las sombras en sus escenas. E impusieron una pincelada menos
exacta o fiel que libre y efectista.

1890-99 Rocas en la orilla Acuarela (22,86 x30,48 cm)
EATON bien podía reclamar para si el haber tenido como mentor a George Inness, una influencia muy evidente en lo estilístico, tanto por el poder evocador de
sus paisajes ––menos ambiciosos en el caso de EATON–– como por esa vaga inmaterialidad que irradian las obras de ambos. Pero no menor en lo anímico.
George Inness tenía un estudio en el mismo edificio que EATON, en Nueva York; un día de 1889, inesperadamente su admirado artista cruzó la puerta abierta
de su estudio, se puso a contemplar los cuadros a la vista, se detuvo a leer el nombre de aquel joven en la placa de la puerta antes de irse y, al día siguiente, no
sólo le compró una pintura —el maestro adquiriendo obra del neófito—, sino que inició con EATON una afectuosa relación que siempre sería para éste una
fuente de inspiración y orgullo. Además, había una doble relación de vecindad, también por sus domicilios privados: EATON había fijado su residencia hacía
poco en Bloomfield, Nueva Jersey, un pueblo próximo a la casa de Inness en Montclair.

1890-99 Pendiente de nieve. Acuarela (38,1 x 48,26 cm)

1890 a. Haystacks at Sunset (30,48 x 45,72 cm)

1890 a. Salida del sol de invierno (60,96 x 91,44 cm)

1891 Winter Orchard. Acuarela (25,4 x 35,56 cm)

1892 Invierno (40,5 x 55,5 cm)
La última década del siglo supuso la madurez artística para EATON. Sus obras reiteraron desde entonces, fundamentalmente dos tipos de motivos, cuadros de calidades tonalistas, paleta de
pocos tonos suaves y corte intimista, siempre atento a los detalles sugerentes, a recrear el secreto encanto del lugar, por lo común vistas con prados y árboles como tema principal, a veces
con algún río, laguna o algunas rocas prominentes en primer plano; y un segundo motivo recurrente, por el que sería bien conocido, con paisajes más ambiciosos aun sin el énfasis de los del
Hudson, con regios pinos blancos de la variedad de los bosques de sus lugares de veraneo en Thompson y Colebrook (Connecticut) como eminentes protagonistas. Pinos pintados de todas
las formas imaginables, a todas horas y en todas las estaciones, fueron el objeto de sus pinturas más reconocidas, más populares y las que le valieron el sobrenombre de Pintor de pinos.

1895 Rocas en un campo. Acuarela (27,94 x 35,6 cm)

1895 a. Nocturne, Staten Island. Óleo sobre lienzo (55,9 × 71,1 cm)

1896 Árboles. pasto. Acuarela (27,94 x 38,1 cm)

1896 Moonlight Thompson.Acuarela (22,86 x 22,86 cm)

Aunque pintó sobre todo al óleo, EATON fue un estimable acuarelista como sus contemporáneos Winslow Homer o John Singer Sargent, además de miembro fundador de la American Watercolor
Society. Sin embargo, nunca fue nombrado miembro de pleno derecho de la Academia Nacional del Diseño ni de la Sociedad de Artistas Americanos, lo que según sus biógrafos probablemente
obedeció a problemas políticos, nunca concretados por otra parte.
1899 Winter Landscape. Acuarela (30,48 x 50,8 cm)

1900 a. Maine. Pines (30,48 x 55,88)

1900 a. Forest Glen
(55,88 x 35,56 cm)

1900 a.
Nieve deshelándose
(76,2 x71,12 cm)

1900-10 El puente- Óleo sobre lienzo (30,6 x 40,6 cm)

1904 Connecticut Pines. Óleo sobre lienzo (76 x 91,6 cm)

1905 a. Alrededores de Brujas (60,96 x76,2 cm)

1910 Cielo Crepuscular. Acuarela (40,6 × 40,6 cm)

1910 a. Cuarto Creciente. Acuarela (35,6 × 40,6 cm)

1910 a.
Moonlight on the Bruges Canal
(76,2 x 71,12 cm)

1913 El gris de las dunas, Bélgica (76,2 x) 91,44 cm)

(nd) La luz del sol a través de los árboles
(40,64 x 30,48 cm)
Después de 1910 sus viajes de verano a
Europa fueron frecuentes; a los pueblos
próximos al lago de Como en Italia, zonas
rurales no muy alejadas de París, Brujas... Su
paleta por esa época se fue alejando del
tonalismo y se hizo más amplia y variada,
también más radiante, con verdes, azules y
naranjas luminosos y acordes con su trabajo
más a plena luz del día que entonces
experimentaba en esos lienzos postreros. Su
pincelada también cambió a más empastada y
a un tiempo más corta e intermitente, más
próxima al modo impresionista.

1920 An Enchanted Sunset
(45,72 x 40,64 cm)

(nd) Salida de la luna Montigny
( 93,98 x 68,58 cm)

(nd) El linde del bosque
(60,96 x 50,8 cm)

(nd) Standing Pines
(40,64 x 30,48 cm)

Lápida de Charles Warren Eaton en el cementerio de Bloomfield (Nueva Jersey)
Charles Warren EATON expuso obra en las más conocidas galerías del
mundo del arte, en la Mcbeth de Nueva York, en otras de París y en
toda suerte de muestras nacionales e internacionales. Sus
representaciones trascendentalistas de sus admirados pinos blancos,
más ampliamente de sus paisajes intimistas sugeridos, a la manera
preferida por Inness, lo convirtieron en uno de los —así denominados
más tarde— tonalistas, que mejor interpretaron, de manera más
intensa psicológicamente y sutil, la naturaleza. Cómo no, también fue
un fiel admirador de J.A.M.Whistler y sus planteamientos esteticistas,
así como de sus diseños, que le aproximaron a la abstracción en
algunas de sus obras. Otro claro legado del maestro fue su adopción de
un cierto eclecticismo que, entre otras adquisiciones, se tradujo en el
uso de una pincelada más próxima al impresionismo, un empaste más
denso y evidente, aunque sin llegar a ser nunca uno de ellos.
A partir de los años 20 la creatividad de EATON fue menguando, al
tiempo que lo hacía su producción, hasta acabarse finalmente. La Gran
Depresión tampoco contribuyó a las ventas y el enorme paisajista de
Albany se convirtió en un jubilado más de Bloomfield, atendido
siempre por su hermana y una sobrina , hasta su muerte en 1937.

Benjamin (Ben) FOSTER
[North Anson, MAINE (1852-1926)])

1885 Primavera Reflexiones (20,3 × 27,9 cm)
Benjamin FOSTER, nació en North Anson, Maine, donde pasó su infancia. En 1870,
con dieciocho años, se trasladó a NYC, donde fue alternando diversos trabajos con
posteriores negocios, hasta alcanzar una posición que le permitió asistir, en 1882,
ya en la treintena, a las clases de la Art Students League, y comenzar así un
aprendizaje artístico formal, de la mano de Abbott Handerson Thayer (1849-
1921). Una vez con posibilidades de dedicarse a la que era su vocación, en 1886, al
igual que tantos otros artistas americanos, se trasladó a París, donde estudió con
Aimé Morot y Luc Oliver Merson, pero sólo hasta 1887, porque un año después de
su llegada, se vio en la necesidad de regresar a los Estados Unidos, por pura
nostalgia de Nueva Inglaterra. De vuelta pues, se establececió definitivamente en
Cornwall Hollow, Connecticut, cuyos paisajes próximos fueron los motivos de casi
todos sus lienzos.
Pintó escenas de la campiña de Nueva Inglaterra, con una paleta casi
exclusivamente con colores del otoño, marrones apagados, grises y dorados
predominantes, recreando efectos atmosféricos, crepúsculos y amaneceres.
Además de su casa en Cornwall, en cuyos campos aledaños pintaba en plein air,
mantuvo su estudio en Manhattan, donde a la manera que le habían aconsejado
sus mentores completaba la mayor parte, tanto de sus óleos como de sus
acuarelas pergeñadas previamente al exterior.
Como en el caso de su colega William A. Coffin, además de pintar FOSTER escribió
críticas de arte, en su caso para el New York Evening Post y The Nation.

1899
Arrullado por el murmullo del arroyo
(90 × 70 cm)

Benjamin Foster se dedicó a pintar paisajes de la campiña de
Nueva Inglaterra, representándola siempre con imágenes de
una enorme fuerza poética y un fondo de nostalgia. Sus
paisajes carecen de presencia humana, en contraposición a
su interés por dejarnos la muestra de sus vestigios, como en
el caso de Inness. En este Otoño en Nueva Inglaterra, vemos
a lo lejos algunas edificaciones, casas de campo perdidas
quizás o en trance de desaparecer, campos inactivos de un
tiempo anterior y un mundo, por su poca actividad aparente,
próximo a su extinción. Compositivamente, dichos motivos
quedan enmarcados por la fronda otoñal próxima al
espectador y un cielo plomizo amenazante.
1900 a. Otoño en Nueva Inglaterra (61,6 x 61,6 cm)

1905 a. Abedules con luz de luna
(55,9 x 45,7 cm)

1905 a. Arroyo Cornwall
(76,2 × 61 cm)

1905 a. Negro chubasco
Óleo sobre lienzo
(38,1 × 30,5 cm)

1910 a. Follaje amarillo
Óleo sobre lienzo
(61 × 45,7 cm)

1910 a. Golden Hill (45,7 × 55,9 cm)

1910 a. Segunda línea de mar (30,5 × 55,9 cm)

1910 a Wild Valley View (71.1 × 91.4 cm)

1910 Árboles de la ladera
(55,9 × 45,7 cm)

Mediante una composición a base de entrelazar
líneas confluyentes y divergentes que
atraviesan el lienzo —la propia de la fronda que
se aleja de nuestra izquierda hacia el fondo, la
del muro que deslinda el inmediato prado del
bosque, la de la corriente fluvial, el camino, y al
fondo las colinas contra el cielo encapotado—,
Foster ha captado en Día lluvioso de otoño, la
discreta maravilla de una tarde de otoño
empapada de lluvia y esa especie de vaho que a
todo, los pastos, los árboles de diversa especie
y colorido, la ribera del río, da su pátina
característica de brillante humedad. La pintura
se ha hecho ambiente, como tantas veces
entre los tonalistas.
1914 a. Día lluvioso de otoño. Óleo sobre lienzo (76,2 × 76,2 cm)

1915 a. Arroyo silencioso (91,4 × 106,7 cm)

1916 a. Día menguante
(76,2 x 76,2 cm)

(nd) Escena costera (45,72 X 57,15 cm)

(nd) Stone walls in a farmland scene
(76,2 X 76,2 cm)
De nuevo líneas que escalonan la composición
encauzando la mirada del espectador hacia el
cielo nuboso, más allá de la arboleda. Muretes
linderos entre terrenos perdidos que nos
hablan de un tiempo pretérito y una presencia
humana desvaídos, el paisaje civilizado que
subyugaba a Inness. Tierras que vuelven de
regreso a la naturaleza, con las trazas de las
vidas que las poblaron, en una narración sutil
pero de un gran poder evocador.

(?)
Colina de abedules
(76,2 x 76,3 cm.)

FOSTER sacó de las colinas de Connecticut, próximas
a los territorios de su infancia, la fuerza emocional
que expresara en sus paisajes, con hondura y
melancolía convincentes. Sus pensadas y complejas
composiciones tienen la influencia de los sutiles
diseños de J. A. McNeill Whistler, la fuerza simbólica
de sus paisajes. Con una paleta restringida a tonos
otoñales pero una pincelada rica en graduales
empastes, suelta y viva, Ben FOSTER fue uno de los
más modernos tonalistas americanos, a pesar de la
apariencia engañosamente convencional de sus
pinturas.
1922 Un Camino a Longpre (Paisaje francés) Grabado (15,1 x 12,3 cm)

Leonard OCHTMAN
[Zonnemaire (HOLANDA),1854 -1935]
Aunque nacido en Zonnemaire, Holanda, tras la muerte de su madre su familia emigró
en 1866 a Albany, la capital del estado de Nueva York, ciudad natal del que sería su
amigo y posteriormente colega, Charles Warren Eaton, con quien compartiría habitación
cuando en 1879 ambos se trasladaran a NYC.
Antes de hacerlo e ingresar en la Art Students League de la ciudad, a OCHTMAN su
iniciación en la pintura le llegó de la mano de su padre, un activo pintor todavía.
Tras un periodo, de 1880 a 1885, en que regresó a Albany para ejercer como profesor
de dibujo y pintura, y a veces como ilustrador en una revista local, OCHTMAN regresó a
NYC, para partir después hacia Europa con Charles Warren Eaton, donde
fundamentalmente compartió conocimientos con pintores de la Escuela de La Haya, un
grupo muy influido por Barbizon, entre los que se contaron, Théophile de Bock, Jan
Hendrik Weissenbruch, Johan Barthold Jongkind, Jozef Israëls, Jacob, Matthijs y Willem
Maris, Anton Mauve, Willem Roelofs…, todos los cuales influyeron a posteriores
impresionistas y postimpresionistas, el más significado de los cuales fue Vincent van
Gogh, quien en 1882, durante su formación, vivió en la ciudad y convivió con algunos de
ellos —en la medida que ello era posible para el genial pelirrojo—, pero asimismo, Piet
Mondrian, George Hendrik Breitner, Jan Toorop, Hendrik Pieter Bremmer y otros.
A su regreso a NYC en 1886 se ubicó en West 55th Street, el mismo edificio en el que
tenían su estudio, Charles Warren Eaton, Bruce Craney J. Francis Murphy, con quienes
mantuvo una estrecha relación. También gozó del beneplácito de Inness, el más insigne
vecino del inmueble, quien además le auguró el éxito que efectivamente tendría.

1886 Paisaje Holandés (30,5 × 40,6 cm)

Entre los tonalistas, Leonard OCHTMAN fue uno de los pintores más famosos de su
tiempo; entre 1900 y 1910 obtuvo numerosos e importantes galardones que así lo
confirmaron. Hasta el cambio de siglo, OCHTMAN, como Murphy y Crane, prefirió los
paisajes neblinosos y la luz del amanecer o del atardecer, que le procuraban unas
formas de contornos difuminados y le permitían pintar delicados paisajes, también
elaborados sobre sutiles y complejos patrones previos, con formas de árboles y plantas
dispuestas con detalle. A partir del nuevo siglo aproximadamente, OCHTMAN fue
alejándose de estos paisajes evocadores y poéticos, paisajes que pretendían trasladar
al espectador una espiritualidad latente en ellos, a obras más vigorosas, lienzos menos
delicados que expresivos, que respondían más a la subjetividad del pintor ante los
paisajes que le motivaban. Esta orientación le permitió a OCHTMAN recrear los
distintos elementos de sus composiciones con una gran variedad de nuevas texturas,
explorar tonalidades más vibrantes en la naturaleza, con el resultado de una mayor
fuerza expresiva.
1886 Primavera. Pasto
(55,9 × 40,6 cm)

Este lienzo ilustra perfectamente cómo una paleta muy restringida de tonos, la gradación de un verde dominante, junto a beiges y grises, actúa como en la fotografía en
blanco y negro, donde una escala de grises permite resaltar o dramatizar con la luz los elementos que se pretende de la composición. Aquí se consigue con el color
diferenciador, los motivos naranja de las casas que le sirven de contrapunto y fijan al espectador; en otros casos, enfatizando la cualidad abstracta y/o simbólica de las
formas naturales. También haciéndonos reparar, en otros casos, en determinadas huellas de un mundo que se va rezagando en el pasado: muros, caminos, instalaciones
agrícolas en ruinas, viejos caseríos, aquel paisaje civilizado de Inness, con su poderosa carga emotiva.
1896 Greenwich (40,6 × 55,9 cm)

1900 a. Invierno, temprano. Óleo sobre tabla (22,9 × 33 cm)

1900 Otoño. Interior (25,4 × 40,6 cm)

1905 a. Colores de primavera (61 × 76,2 cm)

1910 Prado del verano (48,3 × 61 cm)

1915 Tonos de Invierno (76,2 × 101,6 cm)
Las pinturas con el invierno como tema de OCHTMAN, probablemente están inspiradas en las obras de John H. Twachtman, con quien coincidía en Cos Cob, y en algunos otros
especialistas en el paisaje invernal, como Birge Harrison, Willard Metcalf y Walter Launt Palmer. Se trataba de un tema floreciente con las primeras décadas del siglo XX. Artistas
nativos apreciaban la belleza de tales paisajes bajo una copiosa nevada, en muy diversos enclaves de la geografía estadounidense. Birge Harrison se refirió a ello en El recurso del
paisaje invernal, Fine Art Journal [marzo, 1914], donde dijo de la nieve en Estados Unidos que era una "fiesta especial para los ojos y el espíritu.... Es la nieve la que proporciona a
nuestro paisaje invernal su mayor belleza"

1925 Trucha de arroyo (60,3 × 74,9 cm)

A partir de 1890, OTCHMAN comenzó a pasar los veranos en Cos Cob, Connecticut, donde finalmente, en 1896 compraría dieciséis acres de terreno junto al río
Mianus, en donde construyó una casa que llamó Grayledge. Hasta su muerte, en 1835, OTCHMAN se dedicó a pintar casi exclusivamente paisajes de las colinas de
Connecticut y los valles cercanos a su casa de Greenwich. OTCHMAN fue miembro fundador de la Sociedad de Artistas de Greenwich e incluso fue su presidente,
de 1916 a 1932. En Nueva York continuó siendo miembro de la Academia Nacional de Diseño, el National Arts Club, la Sociedad Americana de la acuarela, y el
Club Lotus. Expuso individualmente en numerosas ocasiones y fue siempre un pintor ampliamente valorado por el mundo del arte.
El espíritu del otoño (73,7 × 91,4 cm)

Thomas Alexander HARRISON
[Filadelfia (Pensilvania) 1853-1930]
Fue uno de los pintores americanos más apreciados en los medios artísticos finiseculares.
Conocido como el decano de los pintores americanos en París, Alexander HARRISON no
fue menos reconocido en su tiempo que James Abbott McNeill Whistler o John Singer
Sargent. Dotado de una penetrante sensibilidad para captar cualidades espirituales en la
luz y transmitir atmósferas fascinantes, HARRISON recreó algunos de los paisajes marinos
más asombrosos de la historia del arte, proyectando sentimientos subjetivos en el paisaje
con una singular expresividad en el estilo, muy especial en su recreación del mar y el cielo
tanto al alba como al atardecer. Algunas claves de ello las hallamos en sus primeros pasos
artísticos.
El territorio de la infancia de Alexander HARRISON y de su hermano Birge fue el suburbio
de Germantown en Filadelfia, donde su familia vivió durante algunos años. Ambos
hermanos serían afamados pintores y ambos adeptos estilísticamente al tonalismo; pero
hasta ahí las coincidencias: sus intereses temáticos los harían absolutamente
inconfundibles, quizá tanto como si nunca se hubieran conocido.

Alexander se inició artísticamente en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, en Filadelfia, por un breve periodo, entre 1871 y 1872. Pero después, hasta 1877, durante casi seis años trabajó como
dibujante para el US Coast and Geodetic Survey, entidad para la que inspeccionó las costas de Nueva Inglaterra, Florida, y también la costa noroeste del Pacífico, lo que supuso para él su efectivo
aprendizaje artístico y su contacto permanente con la costa, influencia decisiva para su interés posterior por los paisajes marinos, tan definitorios de su obra.
Cuando contaba veinticuatro años, mientras se hallaba en la costa oeste americana, HARRISON abandonó su trabajo para el US Coast and Geodetic Survey, y decidió quedarse durante año y medio
en la Escuela de diseño de San Francisco. Después, en 1879, casi inevitablemente se embarcó hacia París, donde estudiaría con Jean-Léon Gérôme en L’ Ecole des Beaux-Arts, y más tarde, cansado
de las restricciones académicas y animado por Jules Bastien-Lepage a pintar en plein-aire, viajó a conocer la colonia de artistas en Pont-Aven y Concarneau. Allí volvió a detenerse en el paisaje
marino, el motivo central de su producción posterior. Esta obra, cuyo motivo es un niño que fantasea tumbado junto a una duna en la playa, la presentó en1882 en el Salón de París, con el
nombre Châteaux en Espagne.
1882 Castillos en España (94.3 x 187.33 cm) Metropolitan Museum of Art

1882-92 Harbor of Concarneau Óleo sobre tabla. Philadelphia Museum of Art

Este lienzo proporcionó a Alexander HARRISON el primero de los numerosos galardones que obtendría a lo largo de su carrera, una medalla en la Exposición de París de 1889. Los
obtendría igualmente en la Academia de Pensilvania de Bellas Artes, como asimismo en Munich, Bruselas, Gante, Viena etc. Además, obtuvo una condecoración por la Legión de
Honor francesa, fue miembro de la Société Nationale des Beaux-Arts de París, del Real Instituto de Pintores al Óleo de Londres, de las Secesiones de Munich, Viena y Berlín, todo
ello en Europa; además, fue miembro de la Sociedad de Artistas de América, en Nueva York, desde 1885 y, aunque tarde, quizá por su condición de foráneo parisino, en 1898
también de la Academia Nacional de Diseño, entre otras instituciones artísticas.
1882-83 Les Amateurs. Musée d'Orsay

1885 a. La Ola (74.3 x 299.72 cm) Academia de Bellas Artes de Pennsylvania
La Ola, a pesar de sus notables dimensiones, parece que fue concebida como un estudio preliminar para una obra mayor con el mismo título. La composición viene determinada por las líneas de
las olas que ya han alcanzado la arena y refluyen desiguales a encontrarse con la ola principal, protagonista, que rompe ante el espectador por efecto de formaciones rocosas próximas a la orilla o
por cualquier otro accidente en el fondo. Este fue el tipo de lienzo que catapultó a Harrison a su máxima consideración como pintor. El suyo es un realismo nada obsesionado por la precisión y sí
muy efectista y evocador: un océano muy calmo, solitario, tan sólo el movimiento suave del oleaje, sutil pero vivamente tratado. Es una obra realizada durante su estadía en las costas de Bretaña,
una de sus muchas recreaciones del oleaje rompiendo suavemente al llegar a la playa. La fama de HARRISON de pintor en plein aire, no empece que esta y otras muchas obras fueran pintadas de
memoria, tras algunos bocetos y dibujos con muestras de color obtenidos in situ, como solían hacer los tonalistas. La Ola fue exhibida en la Exposición Universal de 1889, en París.

1885 a. Marea baja, Bretaña (58,4 × 88,9 cm)

In Arcadia (Museo de Orsay, París) fue concebida como un estudio a plena luz exterior del efecto de luces y sombras sobre los cuerpos desnudos, con una composición que
indagaba en la interacción de las figuras con el paisaje. Desnudos dispuestos de un modo aparentemente casual, entre los árboles, en distintas poses muy naturales. Fue una
obra comprada por el gobierno francés, lo que situó a HARRISON como un artista consolidado en el panorama artístico internacional.
1886 a. In Arcadia (197 x 290 cm)

1890 Bretaña. Marea baja (58,4 × 88,9 cm)

1892-93 Marina, Clair de lune (97,16 x 130,18 cm)

1900 a. Azul claro de luna. Pastel (17,8 × 25,4 cm)

1900 a. Playa. Sombras (43,2 × 61 cm)

1905 a. Crepúsculo (38,1 × 58,4 cm)

1909 a. Olivos (55,9 × 71,1 cm)

1914-21 Mañana brumosa. También, Al otro lado del Delaware (43,18 × 58,77 cm)
Esta Mañana brumosa, obra de madurez, algo debe a la sutil levedad de los paisajes fluviales o marinos, diurnos y brumosos o nocturnos, de Whistler
(véase siguiente página); la barca y las figuras apenas entrevistas sobre el agua, en primer plano, las otras, aguas adentro, sólo vagas manchas sobre la
superficie, la orilla de enfrente insinuada apenas contra las montañas y el cielo. Todo ello en una escala de someros grises, suavemente escalonados.

(James A. McNeill WHISTLER (1872-78) Nocturno en azul y plata. Oleo sobre lienzo (44,5 × 61cm)

(nd) Moonlit Shore (54,61 X 81,28 cm)

(nd) Twilight Moon. A Normandy View (80 x 80 cm)

(nd) Le Grand Miroir (120.65 x 250.19 cm)
Sus estancias en Bretaña, hicieron a HARRISON alquilar una casa cerca de Beg-Meil, en la cornisa norte del Golfo de Vizcaya, frente a Concarneau, al otro lado de la bahía que limitan ambas
localidades. Ese paisaje atlántico de playas más recogidas lo hallamos en innumerables versiones del pintor, como esta marina, Le Grand Miroir o la siguiente, Breaking Wave, de suave y
desordenado oleaje y cielos nubosos como tema recurrente. Al parecer, el artista visitaba las dunas al atardecer cada día para ver la puesta de sol sobre el océano, y probablemente bosquejaba y
tomaba apuntes que después convertía en lienzo en el improvisado taller de su casa en Beg-Meil.

(nd) Breaking Wave (45,72 × 91,44 cm)
Durante el año de 1896, acudieron a Beg-Meil en su compañía, el escritor Marcel Proust y el compositor Reynaldo Hahn. Como se aventura en Un Modelo Probable de Elstir de Proust, de Raymond
T. Riva* HARRISON podría haber servido de inspiración a Proust para el personaje de C en la primera novela de Proust, titulada póstumamente Jean Santeuil por su editor, una novela que halló en
1952 el también escritor André Maurois, perdida entre hojas manuscritas en un guardamuebles de la familia. Maurois reunió lo que para él era una novela de Proust, precisamente iniciada en ese
año de 1896 en que visitó por un tiempo a HARRISON, y ampliada después con sucesivos textos autobiográfica a lo largo de siete años, textos cuyo contenido diverso se refiere tanto a su
encuentro con el crítico John Ruskin como a su duelo con el escritor Jean Lorrain o su posición ante el caso Dreyfus. Los dos principales personajes de la novela, Jean Santeuil y Henri de Réveillon,
son convocados por el escritor C a su lecho de muerte, para ofrecerles su última novela, que Santeuil deberá de publicar.
También se le atribuye el origen del personaje Elstir, el pintor ideal en À la recherche du temps perdu, su obra capital. Si bien, en este caso, otros pintores como Claude Monet o McNeill Whistler
parecen más implicados en la conformación de ese personaje. Lo que el gran autor francés parece confesar al final de su novela Le temps retrouvé: “D’ailleurs, comme las individualités (humaines ou
non) sont, dans un livre faites d’impressions nombrouses qui, prises de bien des jeunes filles, de bien des églises, de bien des sonates, servent à faire une seule sonate, une seul église, une seule jeune fille, ne fairais –je pas
mon livre de la façon que Francoiçe faisait ce boeuf mode, apprécié par N. de Norpois, et dont tant de morceux de viande ajoutés et choisis enrichissais la gelée?”
•Modern Language Notes, Vol. 78, No. 3, No. 3 francesa (mayo, 1963), pp. 307 hasta 313. Publicado por Johns Hopkins University Press

HARRISON obtuvo numerosos premios tanto en Estados Unidos como en Europa. Sus obras están repartidas por todo el mundo, compradas a principios del siglo
XX por instituciones de gran prestigio de los EE.UU., el Instituto de Arte de Chicago, el Museo de Arte de Dallas, la Corcoran Gallery of Art o La Casa Blanca en
Washington, son ejemplos de ello; la ciudad de Nueva York también muestra obra del artista en dos de sus museos, el Metropolitano de Arte y el de la Academia
Nacional de Diseño; en París, donde murió en 1930 y donde hasta el final siempre mantuvo estrechos lazos, es el Musée d'Orsay el que exhibe obra de Thomas
Alexander HARRISON.
(nd) Sun Reflecting Off The Water (61 × 120 cm)º

L. Birge HARRISON
[Filadelfia (Pensilvania) 1854-1929]
Hermano de Thomas Alexander, Lovell Birge HARRISON creció con él en el
suburbio de Germantown en Filadelfia. Ambos hermanos, a pesar de su origen
modesto, tuvieron unos padres que alentaron sus intereses artísticos, de
modo que pudieron acudir al atélier de Thomas Sully y de JR Lambdin, ambos
en Filadelfia a iniciarse en la pintura. Un año menor que su hermano, Birge
HARRISON no acudió como él a la Pennsylvania Academy of Fine Arts de
Filadelfia, sino que sus primeras clases, aunque en esa misma ciudad, en su
caso fueron en el Philadelphia Sketch Club, y de la mano del pintor naturalista
Thomas Eakins, quien insistía a sus alumnos en la obligación principal de
desarrollar un estilo propio.

1881 Novembre
En 1876, con veintidós años viajó a París y se incorporó al atélier de Carlous-Durán. Como su hermano, quien llegaría un par de años después, también tomó clases en L´École de Beaux-Arts y
además acudía durante el verano a colonias de artistas en la costa atlántica, a pintar en plein air, lo que era una práctica común por influencia de los pintores de Barbizon. En una de esas colonias
conocería a la pintora australiana Eleanor Ritchie, con quien se casaría al poco tiempo. Como le sucedería después a su hermano con la pieza In Arcadia, en 1882 el gobierno francés compró esta
pintura, Noviembre, que fue una de las primeras obras americanas adquiridas por Francia, lo que le reportó un enorme prestigio y significó un gran paso en su carrera. A Birge HARRISON le
interesó la pintura tonalista por su potencialidad para la transmisión de sentimientos mediante el paisaje, tratado con aquella sutileza de paleta característica, en su caso incluyendo el paisaje
urbano, que prodigó con maestría y enorme fuerza expresiva.

1881 Return from the First Communion
Pluma y tinta negro sobre lápiz en el papel de color
blanquecino
Junto a su esposa, HARRISON dejó Francia en 1883,
con la oportunidad de viajar por todo el mundo, al
haberle contratado al efecto, como ilustrador, la
revista Scribner. Durante dos años, hasta 1885 en que
regresaron a Francia, esa fue su actividad. Más tarde
residieron dos años en Australia, de 1889 a 1891, hasta
que el matrimonio regreso, esta vez a los Estados
Unidos, para establecerse en la costa Oeste, en
California.
Allí Birge HARRISON inició su andadura en una
ocupación que quizás sería la suya más influyente con
posterioridad, la de maestro, mentor e inspirador
—también sería escritor—, dando su primera lección a
Mrs. Radcliffe, la esposa de su vecino y amigo Ralph
Radcliffe Whitehead; la primera clase de lo que sería
después una dilatada carrera docente. Pero en ese
mismo año de 1895, la esposa de HARRISON murió en
un parto con complicaciones, de quien hubiera sido el
primer hijo del matrimonio, por lo que el pintor decidió
regresar al este, junto a su familia. Se instaló en
Massachusetts, donde se volvió a casar en 1896. Allí se
interesó por los paisajes invernales nevados, uno de
sus temas predilectos y de más amplia producción
posterior.

1896 Night Sinks on the Sea (68,58 x 102,8 cm)

1909 a El Molino Rojo (61,6 x 76,84 cm)

(nd) Winter Twilight (76,2 x101,6 cm)

1909 Prados de Woodstock en Invierno (116,84 x 102,24 cm)
Su relación con Ralph Radcliffe Whitehead se mantuvo desde su
primer encuentro al otro lado del país; era un adinerado heredero
originario de Yorkshire, Inglaterra, muy interesado por el arte, que
había llegado a América en 1892. En 1904 le pidió a Birge que se
ocupase como instructor en la Byrdcliffe Arts and Crafts Colony, tal
era el nombre de la colonia de artistas que había fundado en el
valle del Hudson, cerca de Woodstock, con su esposa, Jane McCall
Byrd —de ahí el nombre: Byrd-cliffe—. Ralph había obtenido una
Maestría en Artes en el Balliol College de Oxford, donde había
estudiado con John Ruskin; esta relación no sólo influyó en el
interés de Radcliffe por el arte, sino especialmente en su fe en una
utópica sociedad basada en el arte, la artesanía y el progreso.
HARRISON aceptó enseñar durante un periodo de un año en
aquella colonia de artes y oficios al norte de Nueva York,
indirectamente alentada por el apasionado crítico inglés. Al poco
tiempo, en 1906, el curso de verano que impartía la Liga de
Estudiantes de Arte se trasladó desde Connecticut a Woodstock, y
de nuevo HARRISON fue invitado a dirigir la escuela. Pronto se
convirtió en un maestro influyente y muy popular entre los
estudiantes de arte. Se ocupó exclusivamente de enseñar
paisajismo y, fruto de la experiencia de aquellos años, fue la
publicación de un libro que teorizaba sobre el tema, en 1909,
Landscape Painting; En su sección, Art at home and abroad, el New
Yory Times del 14 de noviembre de ese año reseñaba amplia y
positivamente la naturaleza del texto.
Su criterio sobre el paisaje, el que enseñaba a sus alumnos, era que
había que pintar los paisajes desde la emoción que éstos
proporcionan al observarlos, tratando de captar y reflejando
después la espiritualidad latente en ellos.
Una vez retirado de la enseñanza en 1911, HARRISON siguió
viviendo en Woodstock hasta el final de su vida, sin dejar nunca de
estar presente en la comunidad artística que había creado su
amigo, el mecenas Ralph Ralph Radcliffe Whitehead.

(nd) Un soplo de vapor (50,8 x 60,96 cm)

(nd) Mañana escarchada (50,8 x 60,96 cm)

(nd) Robles rojos (48,26 x 60,96 cm)
Birge Harrison y su esposa pasaron un largo período de tiempo, durante el año 1908, en la ciudad portuaria de Charleston, en Carolina del Sur. Allí produjo notables escenas
urbanas, calles tranquilas bajo la nieve e imágenes portuarias de Charleston, de una gran belleza. Una joven artista local, Alice Ravenel Huger Smith le conoció y le permitió usar la
cocina de su casa como taller; mientras, el pintor impartió de manera informal lecciones a Smithy y la alentó en su trabajo con sus críticas y correcciones. Encantado con el lugar,
HARRISON hizo acudir a Charleston a su antiguo estudiante en Woodstock, Alfred Hutty, quien finalmente se trasladó a la ciudad y junto a Alice RH Smith, dieron en promover lo
que se conoció después como el Renacimiento de Charleston , cuyos mejores días se dieron durante la década de 1920..

(nd) Fifth Avenue in Winter
(76,2 x 45,72 cm)

1910 a. Fifth Avenue at Twilight
(76,2 x 58,42 cm)

1912 Luna rosada del puerto de Charleston. Óleo sobre Mansonite (18,13 x 30,38 cm)

1913-14
Resplandor solar en el mar
Pastel y grafito
(70,8 x76,2 cm)

(nd) Madison Square (63,5 x 76,2 cm)

(nd) The Evening Star. Óleo sobre tablero de lona (20,32 x 25,4 cm)
Como tantos tonalistas desde Whistler, HARRISON se aproximó a la abstracción al interesarse por las formas y los colores en la naturaleza, tratados con patrones
estéticos extrapolados del natural, en el estudio, poco a poco desposeyéndolos de su naturaleza material, como paisajes sublimados a partir de la emoción del
natural.

(nd) Madison Avenue at
Twilight
Pastel sobre papel marrón sobre
tabla (81,28 x 60,96 cm)
Hasta bien entrados los años veinte, HARRISON
continuó exponiendo su obra, a veces junto a su
hermano, otras por si sólo. Pero causas
escalonadas en el tiempo contribuyeron al lento
declive final. Primero el Armory Show, la magna
exposición que en 1913 puso a las élites artísticas
ante las nuevas tendencias europeas, y el interés
de la crítica concitado desde entonces alrededor
de aquellos estilos modernos; después, la guerra,
que dejó sin recursos al ciudadano medio; por
último, el propio tonalismo como estilo en caída
libre del favor popular. Todo ello sumado al hecho
de que el propio Birge HARRISON se hallaba al final
de su capacidad de creación.
Si bien HARRISON creo bellos y memorables
paisajes a lo largo de su carrera, su influencia como
maestro en la siguiente generación de pintores fue
tal, que acaso es más recordado por esta faceta
que por ninguna otra. A pesar de lo cual, sus
lienzos perduran en las más prestigiosas
colecciones de arte, tanto privadas como públicas:
Smithsonian American Art Museum de
Washington, el National Academy Museum de
Nueva York, el Fine Arts Museum of San Francisco,
y en París, el Musée d'Orsay.

Cuando COFFIN viajó a París en la primavera de 1878, con la intención de pintar
bajo la tutela de Leon Bonnat, por su propia elección se ubicó más como un
artista figurativo de corte académico que como el notable pintor, dedicado al
paisaje con maestría tonalista, que acabaría siendo. Durante su estancia en la
ciudad del Sena, COFFIN expuso sus trabajos ––lo que da una perfecta idea de
la línea artística que se trazaba entonces–– en el Salón de París, años 1879,
1880 y 1882. Este último fue el de su regresó a los EE.UU., donde de inmediato
percibió cómo el mercado del arte tomaba partido por una suerte de paisajes
con un evidente contenido poético, de artistas proclives al uso de valores
medios de color y sugerentes escenas recreadas en momentos muy
significados. COFFIN reorientó pues sus aptitudes y su creatividad, en su caso
hacia la captación de misteriosos poemas visuales, escenas plenas de encanto,
meticulosamente pintadas. Composiciones bien concebidas como espléndidas
gradaciones tonales, muchas de las cuales, parten de vastos encuadres desde el
primer plano y se extienden hacia el horizonte, hasta unos cielos muy
protagonistas en sus pinturas. Hay en COFFIN una especial sensibilidad para
concebir esas composiciones sobre paisajes, originarios muchos de ellos de los
alrededores de Pine Spring Farm, la granja familiar del artista en Jenner Valley,
Pennsylvania, que les confiere una singular majestad. Hay algo telúrico,
misterioso, a veces estremecedor en ellos.
W. A. Coffin con su perro, aproximadamente en 1910
William Anderson COFFIN
[Allegheny City (Pennsylvania), 1855 - 1925]

1890 a. La Llanura, final de la tarde (50,8 × 61 cm)

1890 a. Sunset Tones (50,8 x 76,2 cm)

William A. COFFIN se graduó en la
universidad de Yale en 1874, y allí, a su Art
School, volvería al poco tiempo para
ampliar estudios. Una vez en París, no fue
Bonnat su única influencia artística, sino en
gran medida los pintores de Barbizon,
Corot, Daubigny y Rousseau, a quienes Billy,
como ellos le llamaban, apodó The Three
Princes. Tres príncipes que a él pronto lo
consideraron uno de ellos, y con quienes
mantuvo para siempre una relación
entrañable, que incluyó a Bonnat.
Si Charles Warren Eaton, Ben Foster o
Leonard Ochtman conocerían tan influyente
corriente entre los artistas de ambos lados
del Atlántico frecuentando la National
Academy of Design, COFFIN gozó del
privilegio de compartir aquella estrecha
relación con tres de los más notables
artistas de Barbizon, en el París que fue su
medio, sin duda aprendiendo de ellos lo
inestimable para su formación paisajística.
1890 a. Verano (35,6 × 35,6 cm)

1855 Portrait of Kenyon Cox
(Cox fue un influyente profesor en
la Art Students League de N. Y.)

1900 a. Jennertown, Pennsylvania, Spring Evening. Óleo sobre tabla (35,6 × 50,8 cm)

1904-05 Jenner Valley. Evening (88,9 × 101,6 cm)

1882 Self portraiit (46.3cm x 38.1cm)
Aunque ya instalado en Nueva York exhibió con regularidad en The
American Water Color Society, en la National Academy of Design y, a
partir de 1986, formó parte de la Asociación de Artistas Americanos, en
realidad la de COFFIN fue una carrera en modo alguno dedicada por
completo a la pintura; por el contrario, fue equitativamente compartida
con la de crítico de arte, que ejerció durante muchos años ––una
actividad en la que quizá fue más influyente que como artista
propiamente–– y, asimismo, una carrera especialmente vinculada a
organismos e instituciones relacionados con el arte: en 1901 fue
nombrado Director de Bellas Artes de la Exposición Panamericana de
Buffalo, (NYC); en 1915 fue también nombrado miembro del Consejo
Asesor de Bellas Artes para la Exposición Universal de San Francisco
(Panama–Pacific International Exposition) de ese mismo año; como
presidente del American Artist‘s Committee of One Hundred que
estableció un fondo de ayuda para las familias de los artistas franceses
involucrados en la Primera Guerra Mundial, en 1917 se le otorgó la
Legión de Honor francesa.
Además, fue también miembro de la Architectural League de Nueva York,
Union League Club, el Club Lotos y la National Academy of Design ––de la
que no fue miembro elegido hasta 1898, y académico hasta 1912––.
De 1886 a 1891, William COFFIN escribió además para el New York
Evening Post; y de 1896 a 1901, ejerció como editor artístico del New
York Sun.
Durante la década de los noventa, asimismo escribió criticas y colaboró
periódicamente para Nation, Harper’s, Weekly, Century y Scribner’s.
William A. COFFIN murió en Nueva York, soltero, a los setenta años.

estudioso de los clásicos, además de muralista aficionado.
Su trayectoria hubo de ser esforzada desde la infancia, puesto
que a su condición de recién emigrado se sumó la desgracia del
fallecimiento de Ignace, antes de cumplir él dieciocho años. Lo
que es seguro es que su primer maestro en el ámbito artístico, ya
en Nueva York, fue John La Farge (o LaFarge; Nueva York, 1835-
1910), pintor, muralista, diseñador de vidrieras y profesor, cuya
relación con DABO perviviría hasta la muerte de LaFarge ––Leon
incluso dedicaría mucho tiempo al estudio de la obra de su
mentor––. Cuando, como tantos artistas americanos, DABO
quiso viajar a París a continuar sus estudios, fue LaFarge quien le
recomendó, tanto a Pierre Puvis de Chavannes, del que sería
igualmente alumno y protegido, como asimismo tomó la
iniciativa de enviar cartas a sus propios contactos en París para
que fuera admitido en la Escuela Nacional Superior de Artes
Decorativas.
Y, como tantos jóvenes artistas procedentes de los EE.UU., Leon
también estudiaría en las célebres Académie Julian, y Académie
Colarossi.
Tras un breve paso posterior por la Academia de Bellas Artes de
Múnich, en donde asistió a los albores de un expresionismo que
en nada alteró su obra, marchó a Italia, para permanecer allí por
un periodo de tres años.
En sus primeros años en París, DABO permaneció bajo la égida
del pintor y muralista Puvis de Chavannes, cuya influencia puede
apreciarse en algunos de sus primeros paisajes, en la tonalidad
apagada que DABO adoptó y esa atmósfera detenida,
intemporal, más propia de un paisaje de ensueño, que haría
propia con posterioridad. De París, como muchos de sus colegas
se llevó también la influencia de las pinturas orientales,
particularmente en su recreación sencilla y elegante, ya en las
postrimerías de su vida artística, de los temas florales.
Leon DABO nació en Francia ––se duda acerca del lugar, aunque recientemente el académico californiano Jeremy Tessmer localizó un certificado de nacimiento que confirmaría el
pueblo de Dabo Neuvelle, cerca de Saverne, Francia, como el lugar de su nacimiento ––, en 1864; es por tanto, el más joven de los tonalistas aquí reseñados.
En 1870, su familia, de la que él era el mayor de ocho hermanos, emigró a Detroit, Michigan, huyendo de la guerra franco-prusiana. Un sino que perseguiría al artista más allá de su
siglo de nacimiento. Parece probable que la primera influencia en su formación fuera la de su propio padre, Ignace de Scott Dabo, profesor de estética y buen conocedor y
Leon DABO (1864 -1960)
En la foto, Dabo en su estudio de Brooklyn (a.1910)
Ante La Nube. Óleo de 1907 (76,2 x 86 cm)
(Archives of American Art)

Cuando DABO regresó en 1890 a Nueva York, su carrera estuvo más orientada al
muralismo que al lienzo. Fue con el cambio de siglo cuando volvió a pintar paisajes,
aunque durante años los jurados más notables de los EE.UU. se mostrarían refractarios
ante su obra. Finalmente, patrocinado por el pintor francés, Edmond Aman-Jean
(pseudónimo de Amand Edmond Jean) también pupilo de P. de Chavannes y más tarde
un reconocido profesor, quien comenzó a mostrar su trabajo en Francia, consiguió
convertirse en un pintor de éxito en Europa y, por esa vía, posteriormente en América.
La carrera de DABO se hizo entonces meteórica hasta la Primera Guerra Mundial,
especialmente en esa década anterior a su advenimiento, durante la que participó en
más de cien exposiciones colectivas y colgó la increíble cifra de veintidós exposiciones
individuales, con una obra en conjunto de más de quinientos cuadros. Pinturas suyas se
mostraron en las más importantes galerías y museos de los EE.UU. y en Europa. Ya
como un prestigioso pintor, participó en la exposición The Ten’s “Independents” de
1910 y en The Armory Show de 1913.
Como colofón a aquella década de éxito continuado, en 1914 el Metropolitan Museum
de Nueva York adquirió su pintura "La Nube", que todavía permanece en su colección
(Véase pág. anterior).
Georges Seurat/Retrato de Aman-Jean – 1883
Ambos fueron íntimos amigos

1890 Paisaje con casas y campo

1900 La orilla del mar. Óleo sobre tablero aglomerado (76,8 x 86,4 cm)

1900 a. Storm King at the Hudson (76,2 × 85,7 cm)

1907 Rondout, Nueva York
DABO había zarpado para París en el otoño de 1914 con la
intención de reunir obras de artistas americanos para la
exposición inaugural de la nueva Galería Arbuckle en el
Instituto Plymouth, en Brooklyn. Con el inicio de la guerra
quedó retenido en París durante un mes, hasta poder viajar,
vía Londres y Montreal, con enormes dificultades por la
situación bélica, finalmente a N.Y.
Durante la mayor parte del año siguiente, no es de extrañar
que permaneciera entre Brooklyn, Manhattan y los aledaños
del Hudson, no muy lejos de casa.
Con el país focalizado en el temor a la guerra europea y con un
millón de soldados aliados censados para entonces como
bajas, el año 1916 estuvo marcado de nuevo por las
limitaciones. Sólo una media docena de exposiciones conjuntas
ese año, mientras iba forjándose como el solicitado orador en
que se convertiría años después: por lo menos tres
conferencias tuvieron su reseña en el Brooklyn Daily Eagle o en
The New York Times.
Sin embargo, el de 1917 sería para DABO un año clave de
inflexión en su carrera, que alcanzaría su cima y, en cierto
sentido, iniciaría su declive. Un año en el que antes del 6 de
abril, fecha de la declaración de guerra por los EE.UU. a
Alemania, había participado en cuatro exposiciones colectivas
y una importante exposición individual en la prestigiosa Galería
Goupil de Nueva York, la misma en cuya sede parisina trabajara
en el siglo anterior el bueno de Théo Van Gogh. La exposición
obtuvo una coincidente buena crítica en el Brooklyn Daily
Eagle, The New York Tribune, New York Herald y en The New
York Times. Y aunque un año después todavía colgaría una
exposición individual en el Instituto de Arte de Chicago, tan
bien recibida por la crítica como la de la Galería Goupil, para
entonces las inquietudes del país eran otras, todas derivadas
de la conmoción producida por la guerra. La carrera que DABO
había forjado hasta allí en una venturosa década, si bien
volvería a verdear años después, nunca llegaría a ser ni
parecida tras la guerra.

1909 Tarde en el Hudson. Óleo sobre lienzo

1911 Luz de plata, río
Hudson (86,6 × 76,2 cm)

1911 Silver Light, river Hudson

La celebridad artística que ya era DABO en 1918, le llevó a formar parte,
junto a personalidades del mundo político y financiero, de la American
Mission to Investigate German Atrocities, que, además de tratar de
investigar tales atrocidades durante dos meses de viaje a lo largo del
frente francés, a su regreso tenía como misión mostrar, mediante
conferencias a los estadounidenses, las extraordinarias dificultades que
la guerra ocasionaba a los EE.UU., y tratar de conseguir apoyos para
paliar el esfuerzo económico de su país en la contienda, mediante la
recaudación de fondos para el National War Savings Committee.
Tras su recorrido por el frente, en entrevista concedida al New York
Herald, DABO se reconocía incapaz de ponerse ante el caballete: "No
podría tocar un lienzo ahora, no después de lo que he visto de los horrores de la
guerra. No es un tiempo para óleos, paleta y caballete. Esos horrores deben ser
más tenues de lo que son ahora en mi mente para que pueda pintar de nuevo.“ Y
continuaba, en un vuelco copernicano de posición al respecto,
declarándose convencido partidario del sufragio femenino, al haber
visto el sacrificio que las mujeres de toda condición, tanto en Francia
como en el Reino Unido estaban realizando en fábricas, hospitales y en
muy diversas y pesadas tareas de retaguardia, en ayuda de los soldados
del frente y como parte crucial en el esfuerzo de guerra de sus
respectivos países.
En octubre de 1918, finalmente DABO, con 52 años se alistó como
voluntario. Fue destinado a París, en el Cuerpo de Intérpretes, adjunto
al 27 Regimiento de las Fuerzas Expedicionarias Americanas (AEF), con
rango de primer teniente. Después fue oficial Aide-de-Camp del general
Mark L. Hersey. Y aunque aliados y alemanes acordaron el armisticio en
noviembre de 1918 y el conflicto armado cesó, era mucho lo que
quedaba por hacer con las maltrechas infraestructuras de los aliados
europeos y también con Alemania: desde el intercambio de prisioneros
a su completa desmilitarización bajo supervisión aliada; para todo lo
cual resultaba inestimable la ayuda de políglotas como DABO. En
septiembre de 1919, once meses después de ser comisionado, el para
entonces capitán Leon DABO, fue dado de alta con honores, del ejército
de los Estados Unidos.
1912 Primavera. Río Hudson

Identificación del Primer Teniente Leon DABO en las American Expeditionary Forces
(Sociedad Histórica N.Y. Foto Jeremy Tessmer)
Antes de ser trasladado a Europa, con 52 años,
DABO se hizo este retrato formal de estudio con
su nuevo uniforme: "listo para la pelea.“ (Foto por
Gardner & Co., 276 Fulton Street, Brooklyn, NY)
DABO con su uniforme de capitán, al final
de la guerra, ojeroso y con un rostro que
refleja cierto agotamiento. En el reverso de
esta foto, escribió: "27, de junio de 1919...
Berlín en vísperas de la firma de la paz.”

1926 Sol y niebla
En el momento más alto de popularidad y aceptación por parte de la
crítica y del público, DABO había hecho un paréntesis en su carrera
para servir a su país. Cuando regresó a los EE.UU. el panorama artístico
no tenía nada que ver con el que había dejado –Armory Show
mediante, con toda la apertura a nuevas y vibrantes tendencias– ni
existía el mercado del arte tras la guerra. Naturalmente, además para
entonces carecía de obra. Tampoco halló un estudio hasta bien entrada
la década, un loft alquilado en el 246 de Fulton Street, Brooklyn. Allí
pintó las imágenes que exhibió en su primera exposición, en la
Academia Nacional, ya en 1923. El New York Herald del 8 de abril,
reseñaba lo siguiente: "La primera obra que Leon Dabo ha mostrado desde la
guerra está ahora en exhibición en el National Arts Club, 119 E. Calle
Diecinueve. El Sr. Dabo, quien abandonó la pintura para servir en el frente, fue
utilizado como intérprete, ya que habla la mayoría de las lenguas europeas.
Durante las negociaciones de paz, hizo varios viajes a Alemania, en misiones
secretas para el presidente Wilson. “
Ciertamente el patriotismo de DABO y su alejamiento de los pinceles
durante un largo periodo influyeron en el declive de su carrera; pero no
es menos cierto que la Gran Guerra clausuró un tiempo de plenitud, la
llamada Belle Epoque. Un tiempo lleno de logros en todos los campos,
que en el mundo del arte produjo la coincidencia, entre otros, de L’Art
Nouveau –Jugendstil en Alemania– los Nabis, el fauvismo, el
movimiento simbolista... Casi todos movimientos pictóricos brillantes
que, con el inicio de la guerra, se desvanecieron más o menos
rápidamente. Había sido un maravilloso tiempo de paz y florecimiento
de las artes, las ciencias y, con el psicoanálisis, de descubrimiento del
hombre como sujeto de pulsiones hasta entonces ignoradas; todo ello
en un clima de serena intelectualidad y de profundización en casi
cualquier actividad teórica o práctica. La belleza que significaban las
realizaciones artísticas se incorporaron a la vida cotidiana como nunca
antes, pasando a formar ya la parte estética constitutiva de ella. El
siglo que había comenzado con tan estimulantes e inspiradores
mimbres, se torció con la Gran Guerra y acaso nunca se enderezó.
Para DABO, el ímpetu con que su carrera arribó a las orillas del
conflicto apagó en aquellos lodos su fulgor. Lo que sobrevivió fue un
matizado reconocimiento que sólo sería pleno, como el de todos sus
compañeros de ismo, llegadas las últimas décadas del fragoroso siglo.

1912 Álamos grises (38.1 × 55.9 cm)

1930 Étude des Forms
(Flowers in a Vase)
Óleo sobre tabla (49.5 × 38.7cm)

1935 Paisaje dorado (73,7 × 85,1 cm)

1937 Jarrón blanco (86,4 × 76,2 cm)
Quien tuviera un promedio por encima de diez exposiciones
colectivas y un par de individuales al año en la década anterior a
la Gran Guerra, entre 1915 y 1924 no alcanzó el de cuatro
exposiciones colectivas anuales y sólo colgó, en todo el periodo,
cuatro individuales.
Su producción fue muy inferior a la anterior a la guerra; como
consecuencia, su ocupación como conferenciante de arte fue en
aumento, convirtiéndose en una actividad intensa, desarrollada
por todo el país.
Durante los años veinte Dabo estuvo presente, a veces como
profesor, otras como pintor activo, en algunas colonias de
artistas, especialmente en Litchfield Hills, Connecticut. Durante
la década siguiente expuso pasteles con flores como temática
principal, que no fueron mal recibidas en la sección de arte de
The The New York Times: “… una clara contribución, asociada a las
armoniosas flores de Odilon Redon y de Fantin-Latour ".
Regresó a Francia en 1937, de nuevo a pintar paisajes. Y es
conocido que en vísperas del nuevo conflicto ayudó a artistas
como Walter Sickert y Fernand Léger a evacuar sus obras para
eludir su confiscación. Finalmente, en los últimos días de 1940
consiguió huir, vía Portugal, de la ocupación nazi.
Todavía regresaría a Francia después de la guerra y se instalaría
por los alrededores de la Montagne Sainte-Victoire. Los artistas
locales le invitaron a participar en la exposición, Peintres Mont
Ste. Victoire. Hommage à Cézanne, de 1951, el año de su vuelta
final a los Estados Unidos.

1938 Le Vesle. Óleo sobre tabla (30,5 × 44,5 cm)

(nd) Noche
canadiense
(76,2 × 61 cm)
Dabo estuvo en activo como artista durante 75 años.
Pintor, muralista y litógrafo fue un gran artista que
además disfrutó de grandes maestros, entre los más
influyentes de su época, LaFarge, Puvis de Chavannes,
y el inevitable James Abbott McNeill Whistler Su obra
se exhibe hoy en los más afamados museos y forma
parte de renombradas colecciones por todo el
mundo.
En 1955, León Dabo donó un volumen manuscrito a la
Biblioteca Pública de Nueva York. El prolífico artista
incluía con este volumen algunos pequeños bocetos
que dieron más información sobre sus
procedimientos artísticos.
Le gustaba trabajar con lápiz. Entre los dibujos
hallados en su finca y los 25 de los cuadernos hay más
de 1.000 dibujos que sobrevivieron. Se servía de la
punta afilada de un lápiz primero, para crear el
cuadro delimitador del dibujo en un solo trazo,
después los principales elementos de la composición,
sombreaba algunos de ellos y, por último, hacía
anotaciones sobre el color y el tono pertinentes.
Otros elementos compositivos que se repiten en toda
la obra de Dabo son visibles en esos bosquejos. La
mayoría de las obras tonales de Dabo están
motivadas en las horas tempranas de la mañana o
tardías de la noche.

(nd) Flores en un florero verde,
en colores pastel

(nd) Naturaleza muerta con flores
Óleo sobre lienzo (63,5 x 50,8 cm)

1939 Taillories, 12 de julio de 1939. Óleo sobre tabla (33,6 × 46,4 cm)

1939 Taillories, 12 de julio de 1939. Óleo sobre tabla (33,6 × 46,4 cm) Dabo murió en Manhattan en 1960, a los 95 años.
Yace en el cementerio Long Island National.
Algo asombroso hasta cierto punto, fue el súbito ocaso de un movimiento que había
dominado la pintura norteamericana durante más de tres décadas para, casi
apresuradamente, verse sumido en el olvido hasta prácticamente finales del siglo XX.
Una cincuentena de reconocidos artistas, desaparecidos de las reseñas artísticas ––
casi por completo de la historia de la pintura estadounidense reciente–– o sólo
citados como protagonistas de un arte sucedáneo o residual de los pintores de
Barbizon; en todo caso ausentes por setenta años, tras la depresión económica
posterior al año 29, de todo catálogo de cualquier exposición. Incluso muchas obras
pertenecientes al estilo que los museos habían comprado con avidez unas décadas
atrás, cuando promediaba el siglo fueron arrumbadas en los almacenes de esos
mismos museos o subastadas a precios irrisorios. El mercado, los gustos divergentes,
la desidia académica o una lectura equivocada de su significado, su transcendencia y
su influencia posterior, acabaron por depurarlos de los museos.

Wolf KAHN, 1973. Tejados. Óleo sobre lienzo (35,6 × 58,4 cm)
Un estilo muy significativo y arraigado, sin embargo, que nos ubica ante el silencio, la soledad, el imaginario individual frente a la naturaleza; que indaga en los sentimientos del hombre ante ella e
incluso ante las consecuencias de aquella incipiente pero poderosa industrialización, los drásticos cambios que barrían del campo estadounidense, incluso los paisajes sagrados de la Guerra de
Secesión. El tonalismo, a pesar de la serenidad y frescura que transmite, es un arte efectivamente arraigado en un tiempo de incertidumbres, un arte radical también, en el origen del modernismo
americano. Tras la estela de Whistler, La Fargue e Ineess, los Currier, Twachtman, Dabo, etc., influyeron muy directamente en el llamado Círculo de Stieglitz, con el propio STIEGLITZ y su esposa
Georgia O'KEEFFE a la cabeza; como otros tonalistas ––John Francis MURPHY, Albert PINKHAM RYDER, Dwight William TRYON–– influirían en Milton AVERY y, por su mediación, en el
expresionismo abstracto de la escuela neoyorquina y el color-field painting, o en los ulteriores tonalistas postmodernos, como Russell CHATHAM, April GORNIK, o Wolf KAHN.

Los tonalistas radicales (expresivos) que tanto contribuyeron al Armory Show de 1913 —más que
una exposición, un cambio de paradigma por su importancia en la incorporación del universo
artístico norteamericano a la modernidad europea y sus pujantes vanguardias—, nacidos casi todos
ellos en la década de los cincuenta del siglo anterior y, por tanto, en su madurez, en la cima de sus
carreras, fueron precisamente quienes, sin pretenderlo, contribuyeron a echar las primeras
paletadas en la sepultura de los tonalistas precedentes, sus maestros e iniciadores.
Como suele suceder, las generaciones inmediatas a todo movimiento artístico pujante son poco
compasivas con sus predecesores, y la viva paleta fauvista o los más brillantes pinceles del
impresionismo ortodoxo —europeo, pero también norteamericano—, el cosmopolitismo vibrante
en los lienzos de los miembros de la Ashcan School, George BELLOWS, Everett SHINN, John French
SLOAN etc., hicieron aparecer como insustanciales los trabajos de quienes estaban llamados sin
embargo, a ser acreedores de muy posteriores vanguardias y postmodernas interpretaciones de la
representación del paisaje —algo consustancial con la pintura norteamericana, por vigente siempre
—.
Milton AVERY (1930) Gloucester. Acuarela sobre papel negro (44,5 × 29,2 cm)

April GORNIK Tormenta. Luz. Mar (2014) Óleo sobre lienzo (198,1 × 264,2 cm)

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