2. paris sans glamour

I. EL JOVEN VINCENT. DEL PÚLPITO AL CABALLETE
II. PARÍS SANS GLAMOUR
III. EL ESPLENDOR PROVENZAL
IV. ORATE EGREGIO. ST. RÉMY-AUVERS

II. PARIS SANS GLAMOUR
Marzo 1886 — Febrero 1888

El mismo año de 1886 en que Georges Seurat presentó al público Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, una pintura que iba a devenir icónica del
postimpresionismo, Van Gogh llegó a París, donde permaneció hasta febrero de 1888. Más que hablar de un estilo en referencia al bagaje que traía consigo el
holandés, habría que hacerlo todavía de una aspiración. Pero el Van Gogh que llega a París tras cinco años de ímproba pugna por dominar todas las facetas de su
oficio, de estudiar, teorizar y ensayar en solitario posibilidades y técnicas con los colores, naturalmente muy influido todavía por la tradición flamenca de la que eran
deudores esos ambientes escasos de luz, con una luz tenue o focalizada —como Théo le ha reprochado, a veces, para su enojo— y la ausencia en su paleta de colores
francos y decididos; en ese Vincent que llega entonces, ya viene operándose un cambio, sin embargo, que se ha acelerado a su paso por Amberes, con el
descubrimiento de Rubens, como otrora deslumbrara a Delacroix. Un cambio a favor de la expresividad del color —”El color por si mismo expresa alguna cosa; no se le
puede ignorar y hay que aprovecharlo.”— que, en realidad, necesita contrastar con artistas a quienes va a tener la posibilidad de conocer entonces. Detenerse, pero sólo
de pasada en la pincelada rota y sucesiva de los impresionistas, que en su caso, hasta hace poco venía siendo tímida todavía y tentativa, y beber de otras fuentes,
poco a poco encaminándose hacia la que será suya característica, con ese singularísimo empaste. Encaminarse hacia una decidida luminosidad en su paleta y, en
suma, cuajarse con atrevimiento como el pintor que será.

La capital artística mundial a la sazón, la que el tópico nomina ciudad de la luz, sería para Van Gogh justamente el encuentro final con el color y la luz, la exploración de nuevas tonalidades en su
paleta, más acordes con aquel otro “color local”. Muy impresionado por el propio Seurat, por Pissarro y especialmente touché por Signac, interiorizará el puntillismo y el divisionismo, entre
otras técnicas, siempre en auxilio de algo que a él le interesa más allá del dominante impresionismo; que le ayudará asimismo a dejar ir su pincelada y abrir su paleta a combinaciones y
superposiciones de colores mucho más atrevidas. En París, pronto en contacto también con Paul Gauguin, Toulouse-Lautrec y Émile Bernard, Vincent consolidará la genial singularidad que será
su modo de entender la superación de un impresionismo, sin embargo todavía inaceptable para el público.
No trae un estilo, pero sí una noción que se ha asentado en él. Bastante más que una intuición de su verdadera intención artística, cuyos mimbres nunca abandonará: no le interesa tanto la
belleza de lo que pinta como su alma, no tanto la fidelidad a la naturaleza y a las personas como la verdad expresada con pasión acerca de ellas. El hallará ese lirismo y esa verdad en cualquier
rincón de Montmatre, en escenas del París exterior entreverado de campos, caminos, el de las afueras o sencillamente aquel panorama que ve desde la ventana de su apartamento en el 54 de
la rue Lepic. No nos dejará, porque no cabe en su universo artístico, el París brillante y cosmopolita que a tantos otros pintores motivaron antes y después, los bulevares deslumbrantes, las
arquitecturas abrumadoras, eternas; nada del parisino glamour que al humilde y ascético holandés ni le tienta ni le estimula como tema.
Paul Signac. 1886-1887 Desayuno al sol* Paul Signac. 1886 La orilla de Les Andelys
* Cuando nada se dice, se entiende que estamos ante un óleo pintado sobre lienzo. En cualquier otro caso, se reseña.

Paul SIGNAC (1863-1935)
SIGNAC: Nieve, Boulevard de Clichy, París (1886)
En el año de su llegada y durante su estancia en París, Signac pinta entre otras, las dos piezas anteriores y ésta del Boulevard
de Clichy, que seguramente Vincent vería y que también reprodujo desde otra perspectiva en el siguiente año. En general,
toda la obra del parisino le impactó enormemente, según su propio testimonio.
Para alguien llegado del norte, como Vincent, nos sirve la impresión que, pocos años después, Joseph Roth atribuye al protagonista de su novela Fuga sin fin, a su llegada a
París: Para Tunda era como si hubiese visto salir el sol por primera vez. Siempre lo había visto elevarse entre las nieblas que ocultan el paso de la noche al día y hacen de la
mañana un misterio. Esta vez, en cambio, la noche y el día se le aparecieron claramente separados, divididos por una nítida línea de nubes por las que subía la mañana…

Su hermano Théo, su vecino y también comerciante de
cuadros, Portier, así como el Père Tanguy, comerciante en
colores cuya tienda acabó por convertirse en salón de tertulia
y exposición de los impresionistas rechazados por el Salon
— es decir, por la ortodoxia y el establishment—, dieron a
Vincent la oportunidad de conocer a los más eximios
representantes de este estilo y, por supuesto, su obra. El
pintor Guillaumin y el crítico de arte Coquiot —a quien
inmortalizaría Picasso retratándolo en 1901— no dudan de la
locura de Vincent en los escritos que dejaron tras conocerle,
por el modo estrafalario e incontrolable de manifestar su
entusiasmo o su exasperación ante un comentario, una obra,
o en el transcurso de una conversación. Cézanne, un
excéntrico y malhumorado francotirador de 47 años,
receloso siempre por el rechazo que su obra viene
produciendo —objeto de escándalo cada vez que la cuelga y
la somete a la consideración pública—, al ver por primera vez
algo de la obra del no menos hosco holandés, no puede
evitar espetarle «que hace una pintura de loco» —la marca
maldita que le alcanza una y otra vez, de manera
inmisericorde.
PICASSO: Retrato de Gustave Coquiot. Óleo sobre cartón
Paul Cézanne

Camille PISSARRO (1830-1903)PISSARRO: Boulevard de Rochechouart (1880)
Vincent ha estado dos veces anteriormente en París, la primera durante el último trimestre del año 1874, para ocupar el puesto en la galería Goupil que ya había
desempeñado en la sucursal holandesa; la segunda desde mayo del 75 hasta marzo del 76, con la conocida interrupción de regreso a Londres por cuestiones sentimentales.
Pero es ahora, en esta tercera estadía de casi dos años, cuando se halla preparado para absorber todo cuanto ve y escucha. Además es el momento: Théo está en
permanente contacto con los Degas, Monet, Renoir, Pissarro y demás artistas —un Montmatre efervescente, pleno de talento—. Ofrece sus lienzos en la galería Boussod y
Valadon, donde ocupa un buen puesto, si bien a mucho menor precio, y sólo como sugerencia, a sus más dubitativos clientes ante cualquiera de las piezas de los pintores
academicistas objeto entonces del máximo interés. Pissarro, quien se sentía por aquellos días todavía bajo los efectos de lo presentado por Seurat en la octava y última
exposición de los impresionistas, aún muy viva, fue uno de los primeros a quien Vincent enseñó algunos lienzos. Camille, que sobrepasaba con holgura la cincuentena por
entonces, se mostró más prudente de lo que lo había sido
Cézanne, la observó con interés sin pronunciarse, aparte
cuestiones de cortesía, quizá porque aun presintiendo su
enajenación final, como más tarde declararía, también vio algún
destello de genialidad en aquellas piezas.

1886 Una plaza en París. Dibujo a lápiz y tiza negra

1886 Autorretrato con gorra
Dibujo a tiza negra

1886
Estatuilla de yeso de un torso femenino
(46,5 x 38 cm)

1886
Óleo sobre cartón sobre 'Multiplex board‘ (35 x 27 cm)

Vincent supo nada más encontrarse con su
hermano en El Louvre que sus desvelos
planificando un estudio/fraternidad en el
domicilio de Théo, habían sido vanos, dada la
escasez de espacio en el apartamento de la
rue Laval. Para tales menesteres Théo le
recomendó —y Vincent hubo de aceptar— la
asistencia al estudio de Fernand Cormon, un
pintor oficialista y académico, amén de
anodino en cuanto tal, entre cuyos méritos
contaba el de ser miembro del jurado del
Salón —junto con los Bouguereau, Carolus
Duran, Cabanel, etc.— que venía de repudiar
nuevamente ese año, como ocurría
sistemáticamente desde 1874, a quienes bajo
el casual nombre de impresionistas asignado
por un crítico, se dieran a conocer en aquel ya
lejano año.
La reciente —tan sólo unos meses atrás—,
había sido la Octava y última Exposición de lo
que para entonces era ya un grupo muy
heterogéneo y, en la mayor parte de casos,
individualmente divergente de las iniciales
técnicas compartidas que le había valido el
sobrenombre. En realidad, un viaje hacia la luz
y el color que contestaba al academicismo
predominante de los mencionados y otros
muchos clasicistas. Un viaje, eso sí, hasta
entonces complicado, penoso incluso,
precisamente por la opinión de quienes les
consideraban, sin ambages, basura.
Preocupados por las nuevas teorías acerca del
color, de la luz, asumieron que nuestra visión
de los objetos no pasa de ser la de manchas
coloreadas, el halo que los envuelve, por así
decir. Y a eso es a lo que se debía dedicar el
pintor: a plasmar, aun a sabiendas de la irrealidad de la impresión que le llega del objeto, esa misma impronta visual que, aunque fugaz, es objetiva en realidad.
Conocedor de la naturaleza cambiante del color, que nos lo da la luz que alcanza al objeto de nuestro interés, conocedor de que el color de las cosas no es sino un producto de ella, que le otorga
su apariencia —como si fuese real—, dependiendo del momento del día, del mes, de la estación, para quien pinta, sin embargo, esa es la realidad objetiva, aun consciente de su transitoriedad. La
inexistencia del negro, de los colores grises y oscuros en el espectro solar, les plantea una paleta de colores puros, colores de gran viveza y claridad. El impresionista huye, por tanto, de las líneas,
los contornos perfilados, tanto como de las mezclas en su paleta, que carece de otros colores que los del espectro solar: rojos, amarillos, violetas, azules y, en menos medida, el blanco. Colores
que no se mezclan pues, sino que se aplican por separado, o se yuxtaponen, en pos de la impresión certera, mediante simples combinaciones ópticas.
Horse Drawn Carts in Winter, del noruego Frits THAULOW (1847-1906)

1886
Estatuilla de yeso de un
torso femenino
(40,5 x 27 cm)

1886
Mujer paseando al perro ('A La Vilette‘)
Dibujo a pluma y tiza de color
Es la impresión visual lo que hay que transmitir. Es la luz la que engendra el color de las cosas, dándonos su apariencia como si fuese real. Las cosas no son iguales a sí mismas en ningún momento del día, del mes, del año. La línea, el contorno cerrado y bien perfilaEs la impresión visual lo que hay que transmitir. Es la luz la que engendra el color de las cosas, dándonos su apariencia como si fuese real. Las cosas no son iguales a sí mismas en ningún momento del día, del mes, del año. La línea, el contorno cerrado y bien perfila

1886
Dos autorretratos y varios detalles
Dibujo a lápiz y pluma sobre papel

Dibujo a lápiz y pluma sobre papel
1886 Un par de botas (34 x 41,5 cm)

1886 Primavera
Autorretrato con pipa
(27 x 19 cm)

1886
Un hombre y una mujer vistos desde atrás
Dibujo a lápiz y tiza negra

1886 Vista de Montmartre. Dibujo a pluma y tiza de color

1886 Primavera
Autorretrato con sombrero de
fieltro oscuro en el caballete
(46.5 x 38.5 cm)
En opinión de su cuñada, éste
fue el autorretrato más
fidedigno de cuantos pintó Van
Gogh

1886 Retrato de una
mujer sentada
(31,5 x 21,5 cm

1917
The Distant Island
1886 Vista de París con Notre-Dame y el Panteón. Dibujo a tiza negra, roja y blanca
Por aquellos años, colegas como James Abbott M. WHISTLER, William MERRITT CHASE, John H. TWACHTMAN y otros impresionistas norteamericanos podían permitirse viajar a Europa o
dedicarse a pintar a miembros de las grandes familias de la alta burguesía norteamericana, con retratos bien retribuidos. Sin que ello altere el merito o demérito de sus obras, como la de
tantos otros europeos que —bien por la temprana popularidad de su obra (acaso J. Sorolla como excepción entre los impresionistas), bien porque ya les venía de familia— gozaron de una
holgada posición económica que les permitía visitar museos, viajar a Italia a conocer los grandes maestros del Renacimiento, o a países entonces tenidos por exóticos, sin dejar de recalar
antes o después en el París vibrante de postrimerías del siglo XIX y principios del XX; sin menoscabo alguno por haber gozado de tales circunstancias y posibilidades de crecimiento personal
y artístico, no es posible obviar las duras condiciones de todos aquellos que colgaban obra como impresionistas en el París de Van Gogh, y en el de los años previos desde 1874. Sin la
menor duda, las negativas condiciones afrontadas por el holandés, a veces extremas, hubieran hecho imposible para cualquiera alcanzar su nivel, porque cualquiera nunca hubiera podido
sustraerse a tal precariedad y seguir tan ciegamente obsesionado por su arte. Además, el suyo fue un caso de artista autodidacta —sus estadías en academias, como vimos terminaban
pronto y mal— y, por tanto, con poca formación académica. De ahí lo chocante que era para sus ocasionales “maestros” su forma de pintar y lo poco en serio que se lo tomaban como
artista. Hasta su llegada a París, salvo por su hermano Théo, su primo Mauve y lo que se conocería como el Movimiento de 1880 —por un breve periodo en La Haya, con todos sus
miembros muy lejos de sus expectativas— más las dos caras de su amigo Van Rappart, el aislamiento artístico de Vincent había sido casi absoluto, con periodos de nula comunicación. París
también sería fructífero por el necesario intercambio entre artistas, su inmersión en el ambiente creativo y experimental de un Montmartre en el que habrían calles en donde el olor
invasivo de los óleos llegarían, procedentes de les atéliers a mezclarse con aquellos otros aromas de los modestos restaurantes y les bistrot,. Por un tiempo, el año de su llegada y parte
del siguiente, el inestable Van Gogh se halló en su medio natural, una atmósfera que alimentaba su pasión. Sus más cercanos amigos, Signac, Gauguin, Tousoluse, Bernard…, tenían en con
él, cada cual por su propio paso, la común intención de vadear la corriente más caudalosa y fluida del momento: el impresionismo.

1886. Junio. El Pont du Carrousel y el Louvre (31 x 44 cm)

1886 Vista de París, con L'hôtel de Ville y Tour-Saint-Jacques. Dibujo a tiza negra pardusca, intensificado con blanco

1886 Primavera
Autorretrato con pipa
(46 x 38 cm)

1886 Primavera. Gente caminando enfrente del Palais du Luxembourg. Dibujo a lápiz

1886 Primavera
Autorretrato con sombrero
de fieltro oscuro
(41.5 x 32.5 cm)

1886 Retrato de una
mujer, por su derecha
(26,5 x 21 cm)

1886 Primavera. Figuras en un parque. Dibujo a lápiz

1886-87
Chica sentada vista de frente
Dibujo a tiza negra

1886 Primavera
Estudio desnudo de una niña
pequeña, sentada
(27 x 22,5 cm)

1886 Primavera
Florero con Myosotis y peonías
Óleo sobre cartón (34.5 x 27.5 cm)

1886 Primavera. Vista de tejados y patios traseros de las casas (30 x 41 cm)

1886 Primavera
Vista de París desde cerca de
Montmartre

1886 Verano. Cuenco con crisantemos

1886 Verano. Florero con zinnias y otras flores (50.2 x 61 cm)

1886 Verano
Florero con zinnias
(61 x 48 cm)

1886 Verano
Coleo en una maceta
(42 x 22 cm)

1886 Verano
Cineraria en una maceta
(54.5 x 46 cm)

1886 Verano
Geranio en una maceta
(46 x 38 cm)

1886 Verano
Jarrón con amapolas rojas
(56 x 46.5 cm)

1886 Verano
Vidrio con rosas
Óleo sobre cartón sobre tablero
contrachapado (35 x 27 cm)

1886 Verano. Jardín de Luxemburgo. Dibujo a lápiz

1886 Verano. Camino en el Jardín de Luxemburgo (27.5 x 46 cm)

John Peter Russell (1858-1931) realizó este
Retrato de Vincent van Gogh en Paris en
1886. Fue un pintor australiano que Vincent
conoció en l’Atelier Cormon, en el 10 de la
Rue Constance.
Russell vivió y pintó en París durante muchos
años, gozó de prestigio entre muchos
pintores de la época, Van Gogh entre ellos,
pero su obra no tuvo nunca una gran
difusión ni obtuvo reconocimiento.
Se dice que este retrato tal vez sea el más
fidedigno de los realizados sobre Vincent,
incluidos los suyos.

Fotografía en l’ Atelier Cormon.
En este estudio coincidieron muchos de los impresionistas y postimpresionistas de la época.
Quien está pintando en la fotografía es el propio Fernand Cormon. De espaldas, sentado en primer plano, Toulouse-Lautrec

Dibujo del pintor Archibald Standish Hartrick (1864-1950) El Taller de Cormon (1886). De nuevo Toulouse-Lautrec en primer plano

Archibald Standish Hartrick (1864-1950) Retrato de Vincent van Gogh (1886)
Archibald Standish Hartrick (1864-1950) Retrato de Paul Gauguin (1886)

Archibald Standish Hartrick (1864-1950),
pintor escocés que había estudiado arte en
la Slade School of Art en Londres, pasó el
verano de 1886 en Pont-Aven con Paul
Gauguin. Precisamente en 1886 coincidió en
París con Vincent van Gogh y Toulouse-
Lautrec. Todos ellos frecuentaron L’atelier
Cormon y confraternizaron mientras duró la
estancia de Vincent en París.
De ese año datan los dos retratos anteriores,
tanto de Vincent como de Gauguin y el dibujo
del ambiente de l’atelier.
Finalmente, antes de regresar a Escocia y más
tarde instalarse en Gloucestershire, llegaría a
exhibir una obra en el Salón de París del año
siguiente, 1887.
Archibald Standish Hartrick, autorretrato

1886 Verano. Le Moulin de Blute-Fin (46.5 x 38 cm)
En el prefacio de Lettres de Vincent van Gogh (París, 1911),
Bernard cuenta el testimonio de uno de los asistentes al
estudio de Cormon, Françoise Gauzi, acerca de lo que fue la
presencia de Vincent en l’atelier: En principio, se dedicó
fundamentalmente al dibujo, lo que lo convertía en uno más
de los discípulos, sin ninguna particularidad reseñable. Pero —
cuenta Gauzi— un lunes plantó el caballete y el lienzo, y se
dispuso a pintar allí por primera vez:
Sobre la tarima de los modelos posaba una mujer sentada en
un taburete. Van Gogh esbozó rápidamente su dibujo en el
lienzo y tomó la paleta (…)
Transformando el taburete en diván, sentó a la mujer sobre
una tela azul intenso, imprevisto, que puso en oposición con el
amarillo dorado de la piel de la mujer, estableciendo así una
relación de tonos violentos, inéditos, que se exasperaban uno
al otro. Trabajaba con una furia desordenada, arrojando sobre
la tela los colores con apresuramiento febril. Recogía el color
con pala y la pasta, remontando a lo largo del pincel, se
posaba al extremo de sus dedos. Durante el descanso de la
modelo, él no paraba de pintar. La violencia de su estudio
sorprendió en el taller; los clásicos no salían de su asombro.
Vincent sólo frecuentó el estudio de Cormon durante tres
meses, después abandonó como su buen amigo para entonces
Toulouse-Lautrec, que pronto haría lo propio. Bernard, por su
parte, se mostraba escandalizado por el conservadurismo
castrante de aquella academia para diletantes.
Los hermanos paseaban a menudo por los alrededores de
Montmartre y almorzaban en alguno de los pequeños
restaurantes de la zona, o se dejaban ver por las cervecerías y
los merenderos de la Butte.
Pero la convivencia con Vincent distaba de ser fácil. No podía
pintar en el apartamento de la rue Laval y las disputas al
respecto eran corrientes. Finalmente, Théo se vio obligado a
buscarle acomodo en el número 54 de la rue Lepic, hecho que
se produjo poco antes del verano.

Sede en París de Vincent en la Rue Laval

1886 Verano
Jarrón con claveles blancos y rojos
(58 x 45.5 cm)

1886 Verano
Vase with Viscaria
(65 x 54 cm)

Louis Anquetin (1861-1932) Amigo íntimo de T-Lautrec, con quien aparece en la fotografía
Uno de los retratos de Toulouse Lautrec por Anquetin

1886 Verano. Vista de Montmartre. Dibujo a pluma, tiza de color
Del nuevo estudio de Vincent, en un tercer piso, espacioso como no lo era el anterior de su hermano, y una cocina desde cuya ventana se veía una inmensa extensión de tejados de la ciudad hasta
perderse de vista, tenemos noticia gracias a Émile Bernard: Una colección de cuadros bastante buenos de la escuela romántica y luego muchos crespones, dibujos chinos y grabados tomados de
Millet, amén de un voluminoso mueble holandés cuyos cajones estaban llenos de ovillos de lana enredados, maridados y unidos en los acordes más inesperados; había también, dentro de aquel
mueble, dibujos, pinturas y vocetos, de Vincent esta vez. Unas vistas de Holanda me sorprendieron sobremanera; todo en ellas era nítido, preciso, nervioso y lleno de estilo… sorprendentes rostros
de trabajadores de narices enormes, de bocas morrudas, de aires simplones y feroces, de los que Aldeanos comiendo patatas, una espantosa tela, fue la síntesis.

1886 Verano
Le Moulin de la Galette
(46 x 38 cm)

1886 Verano
Jarrón con claveles y zinnias
(61 x 50.2 cm)

1886 Verano. Bois de Boulogne con gente caminando (37.5 x 45.5 cm)

1886 Verano
Florero con gladiolos rojos
(65 x 35 cm)
Sin la menor duda, este periodo, desde su llegada a París, al menos
hasta bien entrado el invierno del 86, y con vaivenes hasta la
primavera del 87 fue la época más serena de su vida como artista.
Gozaba de la amistad de pintores con los que disfrutaba y compartía
divagaciones, conocía la obra de los grandes impresionistas y
frecuentaba El Louvre para admirar a los grandes maestros, los
Rembrandt, Delacroix, Rubens… que le tenían extasiado y le servían
de contrapunto, le centraban, le devolvían al camino.
La convivencia con Théo, como solía ser, seguía del tenor autoritario
por parte de Vincent que bien conocía su hermano. Invasivo y a la
vez solipsista, Vincent hace y deshace a su antojo. Sin embargo, ha
dejado de ser el individuo taciturno, hosco y apenas tratable del
pasado. Gusta de la compañía en los cafés, se relaciona, escucha y
aprende de sus contertulios y extrae de sus obras aquello que le sirve
apara avanzar, para plasmar como lo hace esa atmósfera particular
de la ciudad en sus distintas estaciones. Y, sobre todo, ve mucha
pintura, tanto reciente y de diversas tendencias en las galerías que
visita, como la que contempla en cuantos museos visita igualmente,
diríase que para quitarse la espina de tantos años de ceguera.
En el verano del 86, Théo escribe a su madre advirtiéndole del
cambio:
“Nos hallamos muy a gusto en nuestro nuevo alojamiento. Usted ya no
reconocería a Vincent, de tal modo ha cambiado, y esto sorprende a los
demás aún más que a mí… Hace grandes progresos y comienza a tener éxito.
Está de mejor humor que antaño y gusta a las gentes… Pinta principalmente
flores, sobre todo para aprender a dar tonos más frescos a las telas que
emprenderá más tarde. Si podemos continuar así, pienso que su periodo más
difícil pronto pertenecerá al pasado y que logrará salir adelante.”
Del Borinage a Drente, pasando por Nuenen hasta París, es mucho el
camino recorrido por Van Gogh; se ha dejado en él los temas tristes,
la pintura negra de entonces. Pero también es otro hombre, ahora
seguro de si mismo como artista, sin angustias ni obsesiones, y capaz
de encarar el lienzo sin temores, con tonalidades más acordes con su
propio pensamiento.

1886 Verano
Florero con ásteres, salvia y otras flores
(70,5 x 34,0 cm)

1886 Verano.
Naturaleza muerta con
arenques ahumados
(45 x 38 cm)

1886 Verano
Florero con claveles
(43.2 x 35.6 cm)

1886 París Retrato de una Mujer
con Sombrero
(27 x 18,5 cm)

1886 La celebración del
catorce de julio en París
(44 x 39 cm)

1886 Verano
Florero con gladiolos y lilas
(69 x 33.5 cm)

1886 Verano
Florero con claveles
(46 x 37.5 cm)

1886 Verano
Vaso con peonias
(34 x 45 cm)

1886
Le Moulin de Blute-Fin
(55.2 x 38 cm)
Este fue el último cuadro autentificado de Van
Gogh, lo que ocurrió en 2010. En su parte
trasera el cuadro tiene el sello de Rey et Perrot,
la tienda parisina donde Van Gogh compraba sus
materiales. Louis Van Tilburgh, conservador del
Museo Van Gogh de Amsterdam así lo acredito:
“Además, los análisis de infrarrojos revelan
el uso de una línea roja que concuerda con la
línea de perspectiva del cuadro, algo que
aparece en otras obras del artista (…),
su pincelada y su empaste eran especiales y aquí
se reconocen en los personajes.” En cuanto al
motivo escogido, encaja en la época de su
estadía en París y Le Moulin de Blute-Fin lfue
tema de su interés en varias ocasiones.

De espaldas, con Émile Bernard en Asnières, 1886. Es la única fotografía garantizada de Vincent
Detalle de Vincent (de espaldas) y Bernard
Una de los importantes legados de Émile Bernard a la historia del arte, aparte de su propia obra, sin duda fue
la abundante correspondencia que mantuvo con amigos y colegas pintores: los Van Gogh, Gauguin, Redon,
Cézanne…, la lectura de la cual da luz sobre los intereses y preocupaciones estéticas compartidos y sus
coincidencias o divergencias teóricas, en un momento tan crucial como esos años de superación del
impresionismo y de apertura a otras vanguardias.
En la Escuela de Bellas Artes conoció a Louis Anquetin, con quien compartiría amistad y estilo durante algún
tiempo; también a Toulouse-Lautrec, amigo de todos ellos —autor del excelente retrato de Bernard
siguiente—, con quien acudió, como Vincent, a l’Atelier Cormon, habiendo experimentado con
el impresionismo y el puntillismo, unos años antes de la llegada del holandés a París.
Tras un rotundo fracaso en l’École des Beaux-Arts, partió hacia Bretaña. En Pont Aven quedó fascinado, como
le ocurriría a Gauguin, con quien trabó gran amistad, tanto por el paisaje como por las costumbres y las
tradiciones locales, que ambos recogerían en sus lienzos.

Toulouse-Lautrec: Retrato de Émile Bernard (1886)
Junto a su amigo, el pintor Louis Anquetin exploró un estilo
basado en formas nítidamente coloreadas, separadas entre si por
contornos oscuros, lo que fue conocido como cloisonisme (de
cloison: divisoria, separación, linde). Tal fue el nombre con el que
Edouard du Jardin, en la Revue Indépendent de París, se refirió a
la nueva concepción de Bernard.
Fue en los años de coincidencia con Vincent en París, cuando
Bernard, muy influido como casi todos los artistas del momento
por las estampas japonesas, por su precisa manera de utilizar
líneas negras delimitadoras para contornear las formas, a las que
daban colores planos y llamativos, cuando Bernard se hallaba
persuadido por la fuerza estética de aquellas figuras sin sombras
y los paisajes con espacios monocromáticos muy extensos, como
en La cosecha o El trigo negro, que copiaría Van Gogh. Vincent,
por su parte se hallaba igualmente seducido por las estampas
japonesas, que en el otoño de 1887 le sirvieron de inspiración, e
incluso las propias copias de Hiroshige o de Keisai , sus diversas
Japonaiseries .
La amistad de Bernard con Gauguin se agriaría años después, a
raíz de la apropiación de éste del estilo de Bernard —quien había
influido en Gauguin y no al revés—, como pretendió durante toda
su vida, a pesar de las innumerables evidencias en contra.
Hacia 1897, Émile abandonó el cloisonismo, adentrándose en lo
que sería un periodo azul, inspirador para un joven Picasso.
A pesar de que nunca alcanzó la notoriedad, primero de Gauguin
ni, después, de Van Gogh, Bernard fue un artista polifacético que
hizo esculturas, grabados en madera, y diseñó muebles y
tapices. Frecuentó la poesía y fue escritor estudioso del
misticismo religioso y de la filosofía. En 1894 realizó una gira por
Italia y recaló en Egipto, donde vivió durante 10 años. A su
regresó a París, en 1904, fue fundador y editor de La Rénovation
Esthétique, revista sobre arte; también entonces publicó su
apreciada correspondencia.
En sus últimos años transforma su estilo, su paleta se vuelve más
sombría y su pincelada más espesa.
Bernard fue un artista con una vida rica e intensamente creativa.
Fue un teórico animador de quienes se hallaban en su entorno,
irradiando sobre todos ellos su enorme vitalidad artística y su
creatividad. Buen amigo de Vincent, se escribieron y mantuvieron
una relación de mutua admiración.

Émile BERNARD 1888-Recolección del trigo negro (El trigo negro) (72×92 cm)

1886 Verano-otoño Cuenco con los girasoles, las rosas, y otras flores (50 x 61 cm)

1886 Verano-otoño
Florero con ásteres y flox
(61 x 46 cm)

1886 Verano-otoño. Vista de los tejados de París (54 x 72.5 cm)

1886 Sendero inclinado en
Montmartre
Óleo sobre cartón, sobre tablero (22 x 16 cm) Óleo sobre cartón, sobre tablero contrachapado

1886 Verano-otoño
Florero con malvarrosas

1886 Verano-otoño
Jarrón con gladiolos
(46.5 x 38.5 cm)

En una galería de la calle de Provence, el establecimiento de un tal Delarebeyrette, Vincent conoció la obra de Monticelli, quien
había muerto, precisamente en junio de ese año, en Marsella. Van Gogh admiró la obra del pintor marsellés, por quien se
reconoció inmediatamente influido, adoptando una paleta más clara y un mayor atrevimiento a la hora de encarar los temas. Al
parecer, fue tanta la admiración que le profesaba y la continuidad que veía en si mismo respecto del francés que llegó a admitir: “A
veces pienso que realmente soy la continuación de ese hombre”. J. Turner en From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists,
considera que los hermanos Van Gogh fueron determinantes para conseguir que se publicase el primer libro sobre Monticelli, en
1890.
Como la de tantos otros, la reputación del marsellés se vio favorecida con su muerte, aunque hoy sea más conocido por su
relación con el holandés que como figura pictórica del siglo XIX, del que más bien se le considera una figura menor, un pintor de
pintores, en realidad. Como anécdota ilustrativa de su relevancia, en 2005 The Guardian,recogió las declaraciones de Sir Timothy
Clifford, director general de las National Galleries of Scotland, Edimburgo, en las que escogía la obra de Monticelli, A Garden
Fête [no confundir con la que se muestra abajo: Fiesta campestre] como la peor pintura del Reino Unido, y comentó: «Nos han
legado ocho pinturas de Monticelli, cada una más espantosa que la anterior.» En todo caso, son inescrutables los caminos por los
que a Vincent Van Gogh le inspiró la obra de Monticelli, e incluso le renovó o le ayudo a hacerlo. También un joven Cézanne estuvo
bajo la influencia del viejo maestro, que quizá era más eficaz como teórico —renegó bien pronto de la pretendida objetividad del
impresionismo— que por sus realizaciones; aunque ese no pudo ser el caso de Vincent, porque no lo conoció. En todo caso, viendo
sus pinturas, hay algo vagamente familiar respecto al holandés en ellas. El propio Monticelli dijo: «Pinto para dentro de treinta
años». Cabría objetarle al sutil Sir Timothy Clifford, que tampoco don Adolphe Joseph Thomas dijo pintar para ni un año más de
esos concretados.
Adolphe Jph. Th. MONTICELLI - (1880-84) Marina cerca de Marsella (Aldea fantástica) (28 x 38 cm)
Adolphe Jph. Th. MONTICELLI (FR-1824-1886) - Flores varias (48 x 37 cm)
1870 Fiesta campestre

1917
The Distant Island
1886 Vista de París con la ópera. Dibujo a tiza negra, blanca y rojo pardusco

1886 Verano-otoño. Vista de París desde Montmartre (38.5 x 61.5 cm)

1886 París, otoño. Terraza de un café en Montmartre (La Guinguette) (49 x 64 cm)

1886 Otoño. Vista de Montmartre con molinos de viento (36 x 61 cm)

1886-87 París
Flores en un búcaro azul
(58,0 x 43,5 cm)
Este cuadro es una versión de otro
lienzo homónimo de Monticelli,
cuya pintura, como se ha dicho, le
fascinaba.

1886 Otoño. Bois de Boulogne con la gente que camina (37.5 x 45.5 cm)

1886 Otoño. Afueras de París. Óleo sobre lienzo sobre cartón (45.7 x 54.6 cm)

1886 Otoño. Cuenco con las peonías y rosas (59 x 71 cm)

1886 Otoño. Le Moulin de la Galette (38 x 46.5 cm)

1886 Otoño
(61 x 50 cm)

1886 Otoño
(55 x 38.5 cm)

1886 París. Otoño. Le Moulin de la Galette (38 x 46 cm)

1886 París. Otoño. Montmartre. Mina, los molinos (32 x 41 cm)

1886 París. Otoño. La colina de Montmartre con la mina (56 x 62,5 cm)

1886 Otoño. Le Moulin de la Galette (38.5 x 46 cm)

1886 Autorretrato. Dibujo a lápiz

1886 Otoño
Molino de viento en Montmartre
(46.5 x 38 cm)

1886 Otoño. Autorretrato
(39.5 x 29.5 cm)
Sera ilustrativo comparar la
mirada serena que nos presenta
Van Gogh en este autorretrato, del
otoño del 86, respecto a la de
aquellos que comenzará a pintar a
partir de la primavera del siguiente
año, cuando empiece a sentirse
agobiado en París y deseoso de
partir a lugares más cálidos e
iluminados, pero también más de
su agrado que una gran urbe.

1886 Le Moulin de la Galette
Dibujo a lápiz de grafito, y tinta marrón

1886 Le Moulin de la Galette. Dibujo a lápiz

1886 Otoño
Mirador en el Moulin de Blute-Fin
(44 x 33 cm)

1886 Mujer desnuda, de pie
Dibujo a tiza negra

1886
Mujer paseando al perro1886 Naturaleza muerta con mejillones y gambas (26.5 x 34.5 cm)

1886 Pandereta con pensamientos (46x 55.5 cm)

1886-87 Hombre de pie y mujer sentada, desnudos. Dibujo a tiza negra y carboncillo

1917
The Distant Island
1886-87 Mujer desnuda de pie vista desde atrás. Dibujo a lápiz

1886-87 Mujer desnuda de pie vista desde atrás. Dibujo a lápiz

1886-87 Mujer sentada desnuda. Dibujo a lápiz

1886 Un par de botas (37,5 x 45 cm)

1886-87 Invierno. Autorretrato
con sombrero de fieltro gris
(41 x 32 cm)

1886 El papagayo verde
Óleo sobre tela, sobre hoja
(48 x 43 cm)

1886-87 Invierno
Retrato de Père Tanguy
(47 x 38.5 cm)

1886 El martín pescador (19 x 26.5 cm)

1886-87 Invierno
Retrato de una mujer (Quizá
laSeñora Tanguy)
(40 x 32 cm)

1886-87 Invierno
Retrato del tratante de arte
Alexander Reid, sentado en un
sillón
(41 x 33 cm)

1886-87 Invierno
Retrato de un hombre con gorro
(65.5 x 54.5 cm)

1886-87 París-Invierno Retrato de un hombre

1886 Diciembre. Tres pares de zapatos (49 x 72 cm)

1887 Lechuza vista de frente. Dibujo a lápiz pluma, tinta azul

1887 Enero (primeros de año) Mujer desnuda reclinada (38 x 61 cm)

1887 Enero
Autorretrato con pipa y vaso
(61 x 50 cm)

1887 Enero-febrero Mujer desnuda en
una cama (59,5 x 73 cm)

1887 Enero-Abril
Violinista visto desde atrás
Dibujo a tiza azul y verde

1887 Enero-febrero Mujer desnuda reclinada (24 x 41 cm)

1887 Enero-febrero Un par de botas (34 x 41.5m)

1887 Enero-Febrero Un par de zapatos. Óleo sobre papel sobre cartón (33 x 41 cm)

1887 Primavera Fábricas vista desde una ladera, en claro de luna (21 x 46.5 cm)

1887 febrero-marzo. Huerto en Montmartre (44,8 x 81 cm)

1917
The Distant Island 1887 Primavera (inicios). Jardines en Montmartre y el Molino Blute-Fin. Dibujo a lápiz y tiza de color

1917
The Distant Island 1887 Primavera (inicios). El Bulevar de Clichy. Dibujo a lápiz y tiza de color
Vincent lleva un año en París y todavía no nos ha dejado ni una sola “postal” de la ciudad, acaso con Venecia, la más universalmente reproducida. Lo más
aproximado, siendo generosos de criterio, fue casi un año antes, en junio de 1886, el Pont du Carrousel y el Louvre, y ahora estas dos versiones del Bulevar
de Clichy, la vía principal a Montmartre que él apodaría Le Petit Boulevard, una en el presente dibujo y otra en el siguiente óleo. A efectos temáticos, a
Vincent le hubiera dado lo mismo estar cien kilómetros aguas abajo del Sena que en París. Le sigue interesando casi cualquier tema de su entorno, pero
nada en absoluto el París esplendoroso que a tantos otros cautivara. Pinta en Montmartre porque pinta molinos en el campo, sus pobladores; pinta los
aledaños de la metrópoli, pinta fábricas humeantes de los alrededores; en interiores, pinta botas y flores de todas las especies, naturalezas muertas, libros;
retrata a las personas de su entorno, a si mismo con fruición y, como mucho, nos da lejanas vistas de la ciudad más glamurosa de su tiempo: aquellas que se
pueden ver desde la cocina de la rue Lepic o desde algún punto elevado de su querido y rural Montmartre.

1887 Primavera (inicios). París Bulevar de Clichy (42.5 x 55 cm)

1887 Primavera
Cabeza de un hombre
(posiblemente Theo van Gogh)
Dibujo a carboncillo y tiza de color

1887 Primavera (inicios). Ventana en el restaurante de Bataille. Dibujo a pluma y tiza de color

1917
The Distant Island 1887 Primavera (inicios). La Guinguette. Dibujo a pluma, lápiz, intensificado con blanco

1887 Primavera Naturaleza
muerta con decantador y
limones en un plato
(46.5 x 38.5 cm)

1887 Primavera
de fieltro gris
Oil sobre cartón (19 x 14,1 cm)
"Lo encontré en Asnières y en Saint-Ouen;
pintaba en los ribazos, comía en el
merendero y regresaba a París andando,
por las avenidas de Saint-Ouen y de Clichy.
Vestía el mono azul de los trabajadores del
zinc, con manchas de puntos de colores que
había pintados en las mangas. Pegado
junto a mí caminaba gritando, gesticulando
y blandiendo su gran tela con la pintura
aún fresca, manchándose de pintura él
mismo y a los transeúntes que pasaban.“
(Testimonio de Paul Signac)

1887 Primavera
Castaño en flor
(56 x 46.5 cm)

1887 Primavera. Cesta de bulbos brotando

1887 Primavera. Las orillas del Sena con barcas (48 x 55 cm)

1906 Remolcador en el Sena, Chateau. Vlaminck (1876-1958)

Vlaminck (1876-1958), pintor parisino, entre los más fervientes y enconados contradictores del academicismo francés que tanto daño había hecho a los impresionistas, como
jurado de las ocho exposiciones que se presentaron en París desde 1874 hasta 1886, incluso cuando ya sus planteamientos habían sido ampliamente rebasados por otros ismos
germinales; autodidacta como Vincent, más radical que Vincent —se ufanaba de no haber puesto los pies jamás en el Louvre—, compañero de estudio con Derain en el París de
principios de siglo XX —ambos, junto a Henri Matisse y otros, presentarían obra en el sonado Salón de Otoño de 1905 que les daría el nombre de fauves, fieras—, fue uno de los
pintores a quienes Van Gogh influyó de manera más determinante, tras conocerlo a fondo en la retrospectiva que tuvo lugar en la ciudad del Sena, en 1901. Quien más tarde
evolucionaría hacia una menor estridencia, durante su etapa más prominente fue —un poco como Vincent con Monticelli— casi abducido por la pincelada y el cromatismo del
holandés, como puede apreciarse en estas dos composiciones al óleo y en la anterior de 1906, Remolcador en el Sena.
1905 – Los recogedores de patatas 1906 - El Circo (60 x 73.3 cm)

1887 Primavera
Autorretrato
(32 x 23 cm)
En la primavera de 1887 Vincent
comenzará la ejecución de una serie de
autorretratos con diferentes atuendos y
sombreros, y un sesgo común en todos
ellos: una invariable expresión de
melancolía. Al contrario que tantos otros
colegas, lo que el holandés comenzaba a
ansiar era abandonar pronto París y
encontrar un lugar, donde dedicarse de
lleno a pintar, de un modo más a la escala
de su humanidad. Empieza a madurar la
idea de formar una comunidad de artistas
en la que intercambiar ideas, pero también
gastos. Está pensando en el conjunto de
ellos que él mismo llama "Groupe de
Peintres du Petit Boulevard”, entre los que
incluía a los pintores con los que convivía,
trabajaba e incluso exponía: Toulouse-
Lautrec, Bernard y Anquetin, con quienes
mostró por primera vez su obra en el
restaurante por ellos conocido como "Du
Chalet".
Su mirada seria, fija en el observador, será
la protagonista de estos trabajos
elaborados con una pincelada rápida y
empastada que supera al impresionismo
canónico y se aproxima a la que será la
suya característica.

1887 Primavera. Entrada del parque Voyer d'Argenson at Asniéres (55 x 67 cm)

1887 Primavera
Retrato del tratante de arte
Alexander Reid
(41.5 x 33.5 cm)
El marchante Alexander Reid
compartía una gran amistad con
ambos hermanos Van Gogh. Una
relación que, en lo concerniente a
Vincent se fue deteriorando, de
modo que, en los años posteriores,
el pintor holandés comenzaría por
no hablar nunca positivamente de
Reid, para acabar hablando con
frecuencia negativamente del
marchante en sus cartas.
Aquí se establecen las posibles
causas de dicho deterioro:
“La propia explicación de Reid acerca de
sus fricciones era bastante diferente. Al
haber caído en desgracia con su amante,
cierto día Reid se desahogó con Vincent,
que estaba igual de deprimido por su
completa dependencia de la ayuda
financiera de Theo. Vincent, acto
seguido, 'gallardamente‘ le sugirió un
pacto suicida, lo que parecía a Reid una
solución conjunta demasiado drástica y,
como Vincent continuaba con los
horripilantes preparativos, decidió
evitar su trato. “
(Fuente original: T.J. Honeyman: "Van Gogh,
A Link with Glasgow", The Scottish Art
Review, 1948)
Post-Impressionism From Van Gogh to
Gauguin por John Rewald, págs. 25-26.)

1887 Primavera. Vista de un río con botes de remos (52.x 65 cm)

1887 Primavera. Pescando en primavera (50.5 x 60 cm)

Van Gogh organizó dos exposiciones de sus cuadros en el
Café du Tamborin, situado en el Boulevard Clichy, el eje de
Montmartre al que dedicó dos obras, una acuarela y un óleo.
Estaba regentado por una famosa modelo italiana llamada
Agostina Segatori, quien había posado para Corot y Degas en
sus años mozos. Van Gogh nos la presenta aquí como
propietaria, posando sobre una de las típicas mesas en
forma de pandereta que, al parecer, decoraban el local.
Algunos historiadores consideran que Agostina fue durante
un tiempo la amante de Vincent y que posaría desnuda para
él, siendo así la modelo de Desnudo femenino de espaldas, y
de algún otro de los desnudos de primeros de año.
La figura se sitúa tras la mesa, observándose al fondo, como
decoración de una de las paredes del café, una estampa
japonesa, por la que los artistas del momento sentían
especial predilección. Esta afición hacia lo oriental también se
extendió a la burguesía, que empezó a decorar salones a la
moda oriental; incluso los prostíbulos más famosos de París
incluían en sus salas los motivos exóticos procedentes de
Oriente. Agostina tiene la mirada perdida, una mirada en la
que destaca la nostalgia en sus grandes ojos. Junto a ella, una
jarra de cerveza y, entre los dedos de su mano izquierda, un
cigarrillo, con lo que tiene de testimonio de la integración de
cierto grupo femenino en los ambientes nocturnos parisinos.
Los tonos empleados por Vincent se han hecho claramente
más suaves que en el periodo de Nuenen, en mayor sintonía
con los estilos de Degas o Toulouse-Lautrec. El efecto
ambiental propio de un local cerrado, Vincent lo ha
resaltado difuminando los contornos.
1887 Primavera. Agostina Segatori sentada en el Café du Tambourin (55,5 x 46,5 cm)

1887 Primavera. El parque en Asniéres en primavera (50 x 65 cm)

1887 Primavera. El restaurante de la Siréne en Asniéres (51.5 x 64 cm)

1887 Primavera. El Sena con un bote de remos (55 x 65 cm)

1887 Primavera. En las afueras de París (38 x 46 cm)

1887 Lechuza vista de lado
Dibujo a lápiz pluma, tinta azul

1887 Primavera. Escena de la calle en Montmartre: Le Moulin a Poivre (35 x 65,5 cm)

1887 Primavera
Naturaleza muerta con absenta
(46.5 x 33 cm)

1887 Primavera. Naturaleza muerta con limones en un plato (21.0 x 26.5 cm)

1887 Primavera. Naturaleza muerta con tres libros
Óleo sobre tabla ovalada

1887 Primavera. Naturaleza muerta con una cesta de azafranes (32.5 x 41 cm)

1887 Primavera. Naturaleza muerta con una cesta de brotes de bulbos. Óleo sobre madera ovalada (31.5 x 48 cm)

1887 Primavera (inicios). Vista desde el apartamento en la Rue Lepic. Dibujo a lápiz, pluma, lavado

1887 Primavera
Vista de París desde la
habitación de Vincent en la
Rue Lepic
Óleo sobre cartón (46 x 38.2 cm)

1887 Primavera
Vista de París desde la
habitación de Vincent en la
Rue Lepic
(46 x 38 cm)

1887 Puerta en las murallas de París. Acuarela, pluma, lápiz

1887 Primavera
Maceta con cebolletas
(31,5 x 22 cm)

1887 Primavera
Retrato de Théo van Gogh
(19 x 14 cm)
Es tal la disparidad de rostros con
los que aparece en sus
autorretratos, que hasta junio de
2011 no se conocía que uno de los
autorretratos oficialmente
aceptados como de Vincent era, en
realidad, un retrato de su hermano
Théo.
Hasta entonces se pensaba que
Vincent no había retratado nunca a
su hermano, pero ahora sabemos
que Theo posó para él en la
primavera del año 1887, con el
sombrero de paja que Vincent
utilizaba para sus sesiones de
pintura al aire libre.Theo Van Gogh en 1886

1887 Primavera
Autorretrato
Óleo sobre lienzo sobre cartón
(42.5 x 31.5 cm)
"Llegaba con una pesada tela bajo el
brazo, la ponía en un rincón, pero
bien iluminado, y esperaba que le
prestasen atención. Nadie le decía
nada. Se sentaba un rato, vigilaba las
miradas e intervenía poco en la
conversación. Después, cansado, se
iba con su última obra".
(Suzanne Valadon, sobre la actitud de
Vincent en sus encuentros en casa de
Lautrec en la Rue Caulaincourt).

1887 Primavera. Jarrón con flores, cafetera y fruta

1887 Primavera
Camino a través de un campo
con los sauces
(46 x 38.5 cm)

1887 Primavera
Mujer sentada en la hierba

1887 Primavera
Fritillaries en un jarrón de cobre
(73.5 x 60.5 cm)

1887 Primavera
Al borde de un campo de
trigo con amapolas

1887 Primavera
Autorretrato
Acerca de este autorretrato, Jan
Hulsker, en The New Complete Van
Gogh: Paintings, Drawings, Sketches,
comenta:
". . . llama la atención la profusión de
puntos rojos y azules que pululan sobre
el fondo verde oscuro y la manera en
que se hace el marrón rojizo resultante
de la chaqueta, en una especie de
mosaico de verde-azul oscuro, rojo
anaranjado, y puntos amarillos. La
barba de color rojo brillante y el pelo
de color amarillo-marrón se han
construido a partir de pinceladas
separadas en colores fuertes, y Vincent
ha dejado toques de verde sin mezclar,
completando las cejas, el pelo y la
barba. "

Autorretrato (Detalle del fondo)
En este trabajo, como en otras muchas otras
obras de este año 1887 del periodo parisino
—En las afueras de París, Mujer sentada en
la hierba, Las orillas del Sena con barcas,
Retrato del tratante de arte Alexander Reid,
algunos de sus autorretratos e incluso las
dos Vista(s) de París desde la Rue Laval…—,
Vincent emplea claramente el estilo
puntillista de los Seurat, Signac, Pisarro, pero
adaptándolo a su singular expresividad. Un
paso técnico crucial en su camino hacia el
Van Gogh maduro de Arlès a Auvers.

1887 Primavera
Mujer sentada junto a una cuna
(61 x 45.5 cm)

1887 Verano. Arboles en un campo en un día de sol (37 x 45.5 cm)

1887 Primavera. Vista del camino del parque d'Argenson en Asnieres (59 x 81 cm)

1887 Primavera-Verano
Autorretrato
(41 x 33 cm)

1887 Primavera-Verano
Autorretrato
Óleo sobre cartón (19 x 14 cm)
Es evidente el deterioro con que se
nos muestra Vincent aquí, e incluso
en algunos más de los siguientes
autorretratos. Nos parece un
hombre perturbado, un sujeto
acosado por temores indecibles,
que nos observa desde las
profundidades de su zozobra o su
aflicción.

1887 Primavera-verano . Las orillas del Sena (32 x 46 cm)

1887 Verano
Autorretrato con sombrero de paja
Óleo sobre lienzo sobre tabla (34.9 x 26.7 cm)

1887 Cobertizo con girasoles
Lápiz, pluma, acuarela

1887 Le Moulin de la Galette
(46 x 38 cm)

1887 Verano. Las parejas en el Parque Argenson de Voyer d'en Asnieres (75 x 112.5 cm)

1887 Verano
Jarrón con acianos y amapolas
(80 x 67 cm)

1887 Verano
Jarrón con lilas, margaritas y
anémonas
(46.5 x 37.5 cm)

1887 Verano
Jarrón con margaritas y anémonas
(61 x 38 cm)

1887 Verano. La fábrica de Asniéres (46.5 x 54 cm)

1887 Verano. Maleza
(46 x 38 cm)

1887 Verano. Mujer caminando en un jardín (48 x 60 cm)

1887 Verano. Avenida en el parque Voyer de Argenson en Asnières (55 x 67 cm)

1887 Verano. Orillas del Sena con el Pont de Clichy Óleo sobre cartón1887 Verano. Orillas del Sena con el Pont de Clichy. Óleo sobre cartón (30.5 x 39 cm)

1887 Verano. Paseo por las orillas del Sena cerca de Asniéres (49 x 65.5 cm)

1887 Verano. Puente sobre el Sena en Asniéres (52 x 65 cm)

1887 Exterior de una restaurante en Asniéres (18.5 x 27 cm)

1887 Verano

1887 Verano
de paja y pipa
(41.5 x 31.5 cm)

1887 Verano. Dos girasoles cortados (43.2 x 61 cm)

1887 Verano
(41 x 31 cm)

1887 Verano
Autorretrato
(42 x 34 cm)

1887 Verano. Cuatro girasoles cortados (60 x 100 cm)

1887 Verano. Autorretrato
(41 x 33 cm)

1887 Verano Árboles y maleza (46.5 x 55.5 cm)

1887 Verano. Autorretrato
(41 x 33.5 cm)

1887 Verano. Campo de trigo con alondra (34 x 65.5 cm)1887 Verano. Campo de trigo con alondra (perdiz) (34 x 65.5 cm)

1887 Verano. Campo de trigo con alondra (34 x 65.5 cm)
Campo del trigo con una alondra ha sido una tela de Vincent van Gogh tan subestimada por mucho tiempo, como apreciada ha devenido con posterioridad. La perdiz, que no alondra, se eleva en
vuelo solitario sobre el campo de trigo de manera visualmente llamativa y, hábilmente, con sugerente técnica, Vincent con ello atrae al espectador a un punto focal centrado que le permite una
idea de conjunto de la obra: cielo y trigal moteado por amapolas rojas.
Durante décadas, esta pintura se llamó Campo de trigo con una alondra, pero en los últimos años los ornitólogos han coincidido en que el ave representada aquí es, con certeza, una perdiz. Como
aceptará cualquier caminante campestre o aficionado a la caza, por haberlas volado en cualquier rastrojo de trigal o en las orillas del mismo aún por cosechar. Un vuelo rápido, poderoso y tendido,
en arco, porque será corto y como gallinácea regresará enseguida a su querencia: el suelo.
Una vez inducidos por su autor a esa impresión acerva y sugerente, podremos detenernos ante un óleo, sobre lienzo, cuya composición se nos presenta en tres franjas horizontales: los rastrojos
inmediatos del primerísimo plano, el campo de trigo propiamente, salpicado de amapolas y el cielo, hacia el que surge una perdiz remontando el vuelo. Es inevitable el recuerdo del que sería uno
de sus lienzos finales, Trigal con cuervos, otro bellísimo trigal, esta vez bajo un cielo amenazante ocupado por numerosos cuervos que baten sus alas en fuga. Pero estamos todavía lejos de
aquellas pinceladas vibrantes de colores encendidos, tanto como lo estamos de los presagios de aquellos cuervos negros e intimidantes. Aunque sí pueda verse Campo del trigo con una perdiz
como un hito de referencia, que resumiría toda una fase, la previa a lanzarse a aquella definitiva en la que el color y la pincelada van a resultar determinantes.
Por otra parte, es un cuadro, diríamos que descontextualizado. Un cuadro más propio de Arlés que de París, obviamente. No podemos precisar el lugar exacto al que corresponde este óleo, pero
hubo de ser en los alrededores de París, aunque ya resulte imposible ubicar el trigal en unos rurales alrededores de París que hoy son la banlieu de Paris. También es una tela singular
historiográficamente, por su condición de lienzo rebautizado.
Antonin Artaud, su admirador y, por tantas cosas, alma hermana de Vincent en la posteridad, afirmaba que sólo a un definitivamente genial Vincent se le habría podido ocurrir situar esa perdiz
—alondra todavía para Artaud, menos pedestre, pues— volando sola sobre el trigal, con el cielo como fondo. Ese reclamo feliz para el espectador, tan desprevenido como la propia ave.

1887 Verano. Casa con girasoles (31.5 x 41 cm)

1887 Verano. Dos girasoles cortados (50 x 60 cm)

1917
The Distant Island1887 Verano. Carretera junto a las murallas de París. Acuarela

1887 Verano.. Fábricas de Asniéres vistas desde el Quai de Clichy (54 x 72 cm)

1887 Verano. Huertos en Montmartre: La Butte Montmartre (96 x 120 cm)

1887 Verano. Interior de un restaurante (45.5 x 56.5 cm)

Obsérvese en Interior de un restaurante, en el siguiente, Afueras de París, en Baño del
flotador en el Sena, en Asnières o en Restaurante de la Siréne en Asniéres incluso, lo
avanzado que está Van Gogh entre los propios puntillistas y divisionistas, a poco más de un
año de interiorizar sus técnicas. Compárese si no, con estas piezas, una de Cross realizada
entre los años 1901 y 1905 y otra de Angrand. No sólo domina la técnica sino que nos
encontramos en la vanguardia que prefigura lo fauve, a Derain, al propio Vlaminck, como
también lo hace La casa rosa de Cross, sólo que más de una década después. Al normando
Angrand sí cabe situarlo en la vanguardia de este movimiento desde muy al principio;
Camino por el campo está fechado en 1886, el año de la llegada de Vincent a París, lo que
nos da una idea. Angrand se unió al mundo artístico de la vanguardia parisina y trabó
amistad muy pronto con figuras de la talla de Georges Seurat, Paul Signac, Henri Edmond
Crosse y Maximilien Luce: con el propio Vincent van Gogh durante su estadía en París. Sus
conexiones pictóricas y también literarias en el avant-garde parisino le influyeron, y en 1884
cofundó con, entre otros, Seurat, Signac y Odilon Redon, la Société des Artistes
Indépendants.
El último movimiento hacia la postergación del realismo, el
verdadero jaque a la reproducción, lo más fidedignamente
posible de la realidad o de alguno de sus aspectos definitorios,
un estilo vigente desde el primer Renacimiento, fue este Post-
Impresionismo y el pelirrojo holandés Vincent Van Gogh, como
figura central, por tanta vereda como desbrozó. La vertiginosa
transformación artística que vino tras la invención de la
fotografía, que permitía fijar ya cualquier motivo en una sutil
gama de grises; lo que vendría después de la fotografía, a partir
del fauvismo, serían ya caras de dos colores, paisajes con
árboles de troncos azules, hojarasca roja y prados amarillos,
colores con los que Matisse o Derain cambiarán los del mundo.
La obra del holandés cobra toda su importancia por los temas
de los que se ocupó, la pincelada gruesa antecedente de lo
fauve, su empaste singularísimo y los colores calientes, del rojo
al amarillo, con que lo hizo; a cuánto se atrevió también con los
verdes y los azules. Pero además se mostró: con su densa
pincelada empapó el lienzo de sus propias emociones, las
expresó. De tal modo que no desatendía definitivamente, sino
que hacía pasar por sus emociones a la propia realidad.
Charles Théophile ANGRAND (1854-1926) Camino por el campo (16 x 23,5 cm)
Henri-Edmond CROSS (1856-1910) La casa rosa (1901-05)

1887 Verano. Afueras de París (48 x 73 cm)

1887
Barco de vela en el Sena en Asniéres
Dibujo a lápiz

1887 Verano. Baño del flotador en el Sena en Asnières (19 x 27 cm)

1887 Verano
Árboles y maleza
(46 x 36 cm)

1887 Verano. El puente del Sena en Asniéres (53 x 73 cm)

1917
The Distant Island
1887 Verano. Afueras de París cerca de Montmartre. Acuarelas, Lápiz, pluma y tinta, pastel y gouache sobre papel verjurado

1917
The Distant Island 1887 Verano. Las murallas de París. Tiza negra, acuarela y gouache y lápiz sobre papel verjurado

1887 Verano
El restaurante Rispal de Asniéres
(72 x 60 cm)

1887 Verano
El Sena con el Puente de Clichy
(55 x 46 cm)

1887 Verano. Camino en el Parque Voyer d'Argenson de Asniéres. Óleo sobre tela sobre cartón (33 x 42 cm)

1887 Verano. El Sena con el Pont de la Grande Jatte (32 x 40.5 cm)

1887 Primavera
Camino de Montmartre
con girasoles (32 x 41 cm)

1887 Primavera
Agostina Segatori sentada en1887 Restaurante de la Siréne en Asniéres. Dibujo a lápiz y tiza verde sobre papel verjurado

1887 Verano. Restaurante de la Siréne en Asniéres (54,5 x 65,5 cm)

1887 Verano. Rincón en el parque Voyer de Argenson en Asnières (49 x 65 cm)

1887 Verano
Sendero en el bosque
(46 x 38.5 cm)

1887 Verano
Entrada al Moulin de la Galette
Acuarela

1887 Otoño. Naturaleza muerta con uvas (32.5 x 46 cm)

1887 Otoño. Naturaleza muerta con manzanas, peras, limones y uvas (46.5 x 55.2 cm)

Cortesana 1887 (Keisai) 1887 Otoño Japonaiserie Oiran (después de Kesai) (105 x 60.5 cm)

Japonaiserie Ciruelo en flor
(Hiroshige)
Antes que a Van Gogh o a Bernard, la
imaginería japonesa, las llamadas
Japonaiseries, habían hecho mella en la
sensibilidad de pintores tales como Degas,
Manet, Whistler, Berthe Morisot, Mary
Cassat, Monet, tanto como después
influirían en Toulouse-Lautrec y en los
nabis.

Japonaiserie Ciruelo en flor
(despues de Hiroshige)
(55 x 46 cm)

1887 Otoño. Japonaiserie Puente bajo la lluvia (después de Hiroshige) (73 x 54 cm)Puente bajo la lluvia (Hiroshige)

1887 Otoño. Paseantes y espectadores en un lugar de entretenimiento. Dibujo a lápiz, tiza azul

1887 Otoño Autorretrato
(47 x 35 cm)

1887 Otoño Naturaleza muerta con cesta de manzanas. Para Lucien Pissarro (50 x 61 cm)

1887 Otoño Naturaleza muerta con novelas francesas y una rosa (73 x 93 cm)

1887 Invierno.
Dibujo a lápiz

1887 Otoño-invierno
(92 x 75 cm)

1887 Otoño-invierno
(65 x 51 cm)

TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901) Retrato de Vincent van Gogh, Paris (1887) Pastel sobre papel (54 x 45 cm)

1887 Diciembre. Autorretrato
con un grabado japonés
(43.2 x 33.9 cm)

1887
Naturaleza muerta con
decantador y limones en un plato

1887 Diciembre
Mujer italiana
(¿Agostina Segatori?)
(81 x 60 cm)
Van Gogh era de tan difícil trato a veces como para
resultar de veras intratable, pero otras demostraba
tener ese don apacible y el espíritu de fraternidad que
aparecen en esta carta:
54 rue Lepic. París, sobre diciembre 1887
Mi querido viejo Bernard,
Siento la necesidad de mendigar perdón por haberte dejado
tan bruscamente el otro día, por lo tanto lo hago con la
presente, sin demora. Te recomiendo que leas Les Légendes
Russes, de Tolstoy (…).
Por mi parte, fui a casa de Guillaumin de todos modos, pero
en la noche, y pensé que tal vez no sabías su dirección, que es
13 quai d'Anjou. Creo que, como hombre, Guillaumin tiene
ideas más sólidas que los demás, y que si todos fuéramos
como él preferiríamos producir mejores cosas y tendríamos
menos tiempo y ganas de estar a la greña.
Persisto en creer que —no porque te transfiera un pedazo
de mi criterio, sino porque se convierta en tu propia
convicción— te darás cuenta de que en los estudios no sólo
puede uno no aprender mucho en cuanto a pintura se refiere,
sino tampoco demasiado en términos de savoir vivre . Y uno
se encuentra obligado a aprender a vivir, como se aprende a
pintar, sin recurrir a los viejos trucos y trompe l'oeil de los
intrigantes.
No creo que tu autorretrato sea el definitivo, o el mejor [No
sabemos a qué autorretrato de Bernard se está refiriendo], a
pesar de que en general eres espantosamente tú.
Brevemente, lo que yo estaba tratando de explicarte el otro
día se reduce a esto. Con el fin de evitar las generalidades,
déjame tomar un ejemplo de la vida.
Si tú estás molesto con un pintor, con Signac, por ejemplo, y
como resultado dices: si Signac exhibe donde yo exhibo, voy a
retirar mis lienzos, y luego lo haces, me parece que no te estás
comportando como podrías comportarte. Porque es mejor
darle una larga mirada al asunto antes de juzgar tan
categóricamente, y reflexionar sobre nosotros mismos,
cuando hay una pelea, ya que tantos errores hay de nuestro
propio lado como del lado de nuestro adversario, y con él tal
cantidad de justificaciones, como podríamos desear para
nosotros mismos.

1887 Mujer desnuda agachada sobre una palangana. Dibujo a lápiz
Puesto que ya conoces que Signac y los otros están haciendo
puntillismo, a menudo realizando cosas muy hermosas con él, en vez de
hacerles esos desplantes, hay que respetarlos y hablar de ellos con
simpatía, sobre todo cuando hay una pelea. De lo contrario, uno se
convierte en idéntico sectario estrecho, equivalente a quienes no aceptan
nada de los demás y se creen los únicos justos.
(…) También quería decirte algo sobre el servicio militar que se te
requiere hacer [durante un tiempo parecía que iba a tener que ir a Argelia,
pero al final no fue convocado]. Debes afrontar absolutamente eso ahora.
Directamente, con el fin de informarte adecuadamente acerca de lo que
puedes hacer si se da el caso; primero, para conservar la posibilidad de
trabajar, elegir una guarnición, & c. Pero indirectamente, por el cuidado
de tu salud. No debes llegar allí demasiado anémico o demasiado agitado
si quieres salir de ello más fuerte.
Yo no veo como una gran desgracia para ti que tengas que unirte al
ejército; por muy grave o terrible experiencia que sea, si emerges de ella,
surgirá un gran artista. Hasta entonces, tienes que hacer todo lo posible
para reforzarte a ti mismo, ya que necesitarás un poco de espíritu. Si
trabajas duro ese año, creo que es muy posible que tengas éxito con los
lienzos, algunos de los cuales vamos a tratar de vender para ti, sabiendo
que tendrás dinero de bolsillo para pagarte modelos.
Con mucho gusto voy a hacer todo lo que pueda para que sea un éxito lo
que se inició en el comedor*, pero creo que la primera condición para el
éxito es dejar de lado los celos; sólo la unidad hace la fuerza. Vale la pena
sacrificar el egoísmo, el cada uno para sí, en el interés común.
Te niego la mano con firmeza.
Vincent
*En noviembre-diciembre de 1887, Van Gogh organizó una exposición de pintores del
'Petit bulevar' — Anquetin, Bernard, Koning [Arnold Hendrik Koning (1860-1945)],
Toulouse-Lautrec y él mismo— en Grand Bouillon-Restaurant du Chalet, 43,
Boulevard de Clichy. De acuerdo con Bernard, la exposición era "un esfuerzo por
parte sólo de Van Gogh“. La carta ha hecho referencia en general a ese hecho y a la
cuestión de que Bernard quería diferenciarse de los postimpresionistas oponiéndose
a toda costa a cualquier tentativa de ir juntos.
Sobre el lugar, escribió: "La habitación a que se hace referencia aquí es el comedor
de un restaurante de la clase obrera en el boulevard de Clichy, a cuyo propietario
Vincent había conquistado, y que él había convertido en una exposición de nuestras
pinturas. Por desgracia, esta exposición socialista de nuestros lienzos incendiarios
llegó a un final más bien lamentable. Hubo un violento altercado entre el propietario
y Vincent, que hizo a Vincent decidirse a tomar una carreta y sin demora trasladar
toda la exposición a su estudio en la rue Lepic (…).

1887-88 Invierno. Naturaleza muerta con peras1887-88 Invierno. Naturaleza muerta con peras (46 x 59.5 cm)

1887-88 Invierno. París Naturaleza muerta con manzanas (46 x 61.5 cm)

1887-88 Invierno
(73 x 54 cm)

1887-88 Invierno
Cráneo
Óleo sobre tela sobre sobre tablero (43 x 31 cm)

1887-88 Invierno
de fieltro gris
(44 x 37.5 cm)

1887-88 Invierno
Autorretrato
(46.5 x 35.5 cm)

1887-88 Invierno
Autorretrato con
sombrero de paja
(40,6 x 31,8 cm)
Éste es uno de los cuadros que ilustra muy
bien la enorme evolución que se ha operado
en Van Gogh durante su periodo en París. El
cuadro, exhibido en el Museo de Arte
Metropolitano de Nueva York, pone de
manifiesto su renovada paleta y la
interiorización del divisionismo o puntillismo
de Seurat y Signac, entre otros, en su versión
más avanzada, más atrevida. El holandés,
como ha venido haciendo durante toda su
estancia en París, ha asimilado los principios
de cada estilo vigente, más la influencia de
sus clásicos favoritos, y lo ha adaptado, en
este caso para transmitirnos la fuerza de su
temperamento, que queda acentuada aquí
gracias a esas técnicas.
Vincent van Gogh pintó sobre treinta
autorretratos entre los años 1886 y 1889. Esa
colección le sitúa entre los auto-retratistas
más pródigos de todos los tiempos. Van Gogh
los utilizaba en cierta forma como método de
análisis introspectivo, algo que le ayudaba a
expresarse, y le permitía desarrollar sus
técnicas artísticas al efecto.
Y el Vincent que vemos llegar a este invierno
parisino de 1888 no es ya el hombre
despojado de tensiones de un año atrás, sino
alguien de nuevo desazonado y melancólico.

1888 París. Enero-febrero Autorretrato
delante del caballete
(65,5 x 50,5 cm)

Vincent van Gogh conversando con Félix Fénéon, amigo íntimo de Lautrec, Seurat y Signac. Uno de los máximos
defensores del Neo-Impresionismo y del Simbolismo. Dibujo de Lucien Pissarro, el hijo de Camille, realizado en 1888.
Unos meses antes, Vincent le había dedicado Naturaleza muerta con cesta de manzanas.

La Torre Eiffel durante su construcción, en 1888
Aconsejado por Theo, finalmente Vincent parte hacia el mediodía francés, en busca de paisajes más
luminosos y coloridos. La paleta lúgubre de su llegada ya le es extraña por completo, y en poco se parece a
la que se lleva hacia el sur. En todo caso, es otro artista el que parte para Arlés. Y ni a él le cabe duda de su
diferenciada personalidad como tal.
Cabe conjeturar que el día a día con Vincent debió de ser extenuante para Theo en este último tramo final.
El trato con él distaba de ser fácil, árido y obsesivo como se mostraba tantas veces; sus horas de distensión y
amistosa disposición para las relaciones han quedado muy atrás. Le pesa la ciudad y ha agotado, exprimido,
las ofertas de crecimiento artístico que un día le proporcionó París. El ruralista que hay en él necesita del sol
radiante al aire libre y de los campos abiertos. Se va con la frustración de no llevarse la compañía del Groupe
de Peintres du Petit Boulevard. Hasta qué punto no fue su propia personalidad la carga disuasoria para todos
ellos, es algo que podemos presumir. El París con la Torre Eiffel en construcción que le despidió, el de esta
fotografía de 1888, es una imagen que hoy podemos compartir con él.
"Colgó crespones japoneses en las paredes (Rue Lepic), puso telas en los caballetes y dejó otras
amontonadas a ras de suelo. Nos separamos en la esquina del Boulevard de Clichy, rebautizada por
él con el nombre «petit boulevard». Todo terminó para siempre, no lo volví a ver; cuando lo
reencontré, había la muerte entre nosotros dos...“ (Bernard, sobre su despedida de Vincent en
Paris, camino éste de Arlés)

BIBLIOGRAFÍA:
—Van Gogh. Ronald De Leeuw, Colección "El Impresionismo y los Inicios de
la Pintura Moderna",Planeta de Agostini, 1998.
— Van Gogh. Pierre Cabanne. ARS VIVA "Colección Grandes Maestros", Daimon 1970.
— Van Gogh: Anhelo de vivir (Lust for Life; 1934). Irving Stone. Altaya
— Vincent van Gogh, Benedikt Taschen Verlag GMBH, Hohenzollerning 53. Colección
"Libros de Arte de Benedikt Taschen“.
— Últimas Cartas Desde la Locura. Ediciones Escolar, 1999.
— Van Gogh, Ingo F. Walther, Océano, 2005
— Cartas a Théo, Vincent Van Gogh. Barral editores, 1971
— El postimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin, John Rewald. Ed. Alianza. Madrid, 1982
— En la red:
– se ha consultado para comprobaciones y confirmación de datos, fundamentalmente,
la excelente página sobre Vincent: http://www.aloj.us.es/galba/monograficos/VAN%20GOGH
– Los detalles que aparecen sobre algunos cuadros de Van Gogh, han sido obtenidos
siempre, vía twiter, de @_Q_nr
Otras páginas consultadas:
The Van Gogh Museum. Museo Van Gogh de Amsterdam
http://www.atara.net/vangogh/index.html (Obras de Van Gogh)
http://webexhibits.org/vangogh/ (Cartas de Van Gogh)

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