Estudio sobre la dirección de orquesta elaborado por José Luis Ulzurrun

1. El director de orquesta
Con el transcurso del tiempo, los verdaderos amantes de la música han ido
descubriendo la extraordinaria importancia que tiene el director de orquesta.
Hasta se ha llegado a afirmar que no hay orquestas buenas o malas, sino
buenos o malos directores, de lo que se sigue que, cuando al frente de una
orquesta hay un buen director, el resultado es siempre positivo.
En las ciudades en que la música sinfónica recibe el apoyo oficial o de
particulares, y pueden escucharse conciertos todas las semanas, no es difícil
para el oyente inteligente y sensible advertir la sonoridad y ajuste diferentes
de una misma orquesta en el transcurso de siete días. El conjunto
instrumental es el mismo, los músicos son los mismos; lo único que cambia es
el director, y solamente en el director radica la brillantez que pueda o no
alcanzar el conjunto. Esto que decimos se puede aplicar igualmente al
director de ópera. Así podemos encontrar un verdadero abismo entre la
versión orquestal de un Rigoletto dirigido por un maestro, y otro dirigido por
alguien sin la misma preparación.
En los programas de mano de algunas orquestas, últimamente se encuentra
que el nombre del director aparece en grafismos mayores al del propio
compositor, sin olvidar los libretos de muchas grabaciones discográficas en las
que el nombre del director eclipsa a los del compositor y el solista, si lo hay,
ocupando casi una tercera parte del espacio. Esto ha comenzado a suceder
hace sólo unos pocos años, ya que anteriormente era el solista quien
acaparaba la atención del auditorio y la venta de entradas dependía
principalmente de su fama. Hoy ocurre lo contrario o, por lo menos, el buen
aficionado busca el equilibrio entre un director y un solista de rango. Un buen
solista sin el respaldo de un buen director funcionará a medias, y de ello
existen suficientes ejemplos que más valdría no recordar.
La necesidad del director de orquesta surge al mismo tiempo que las primeras
agrupaciones instrumentales. La primera misión del director fue hacer señas
para realzar modestos matices. Así, en el año 2.800 a. C., en Egipto, se tiene
noticia de los primeros músicos con esta función específica.
Los orígenes de la dirección de orquesta estriban en la conducción vocal de la
Edad Media. La época medieval trae un nuevo sentido en la forma de dirigir,
pues en este período la misión del director consiste en un movimiento de las
manos hacia arriba y hacia abajo para indicar la altura de las notas en el
pentagrama.
En épocas posteriores, con la introducción de instrumentos acompañando o
doblando a las voces, la posición del maestro de capilla o Kapellmeister se ve
reforzada en lo personal y en lo musical, habiendo de hacer frente a una
mayor polirritmia y polifonía. Para vencer estas nuevas dificultades, se
generaliza el uso de un bastón, de manera silenciosa o no, como indicación
rítmica al grupo de músicos. Así, durante el siglo XVIII se marcaba el compás
golpeando con él en el suelo. Más tarde aparece la idea de trasladar esta
responsabilidad al primer violín o concertino, quien debía marcar el tiempo

2. con el arco de su violín, o al clavecinista, que dirigía sentado al clave,
concentrándose en él todas las miradas.
J. B. Lully
Muchos han señalado a Lully como el precursor de la dirección orquestal y
como el primer director de orquesta de cierta fama. Era de origen italiano y
se trasladó a Francia a la temprana edad de catorce años. Ingresó en la corte
de Luis XIV donde recibió una rigurosa y exigente educación.
C. M. von Weber
Ya en el siglo XIX, el compositor alemán Carl Maria von Weber fue el precursor
del director de talla actual. Luis Spohr, otro compositor y director alemán,
fue uno de los primeros en emplear la batuta. Otros de los destacados en la
evolución del arte de dirigir en el período romántico fueron Mendelssohn,
Liszt, Wagner y Mahler, todos ellos también compositores.
La segunda mitad del siglo XIX es portadora de grandes adelantos en materia
sinfónica; durante ese importante período de la música, las salas de
conciertos y las orquestas se multiplican considerablemente. El compositor
romántico, alejándose de las normas clásicas establecidas, busca en su
expresión el sentido descriptivo, lo que trae consigo el nacimiento del Poema
Sinfónico y también del leitmotiv (trad., motivo conductor), técnica
compositiva que relaciona a determinado personaje o situación con un motivo
melódico.
La música deja de ser absolutamente pura y comienzan a aparecer

3. simbolismos de todas clases. Junto a la multiplicación de las salas de
concierto está naturalmente el nacimiento de nuevas orquestas, a muchas de
las cuales se las considera actualmente entre las mejores del mundo, como las
de Londres, París, Viena, Ámsterdam, Berlín, Boston, Nueva York, Chicago y
San Petersburgo.
El director de orquesta debe asumir tareas más y más complejas, por lo que
su función se convierte en más específica. Surgen así los grandes especialistas
de la batuta, como Artur Nikisch, Felix Weingartner y Hans von Bülow, que
fuera el primer director de orquesta en exclusividad. Años más tarde
aparecerían figuras que alcanzaron fama y gloria en la primera mitad del siglo
XX, como Furtwängler, Toscanini, Scherchen y Erich Kleiber que, junto a
Koussevitzky, Ansermet, Walter, Monteux y Munch, elevan y perfeccionan el
arte de la dirección. En la segunda mitad de la pasada centuria destacan un
buen número de directores, que continúan la línea de los citados, como
Karajan, Celibidache, Bernstein, Mravinsky, Carlos Kleiber, Solti o De Sabata.
El director alemán Wilhelm Furtwängler
En la segunda mitad del siglo XX el director se llega a convertir en un
verdadero divo. Las casas discográficas y los teatros, se disputan a los de más
renombre, que cobran sueldos millonarios. De hecho, muchas orquestas
alcanzan su prestigio gracias a la figura de su director. Lo habitual es que
cada orquesta tenga un director titular, contratado por un periodo de tiempo
fijo y que, además, cuente con una serie de directores invitados. Ha habido
directores de culto, como Mahler o Stokowski (que se ocupó de la banda
sonora de Fantasía, de Walt Disney), Fürtwängler o Celibidache.
Curiosamente, Gustav Mahler era más conocido en vida como director que
como compositor.
Hoy día la dirección orquestal es una de las profesiones con mayor grado de
intrusismo por parte de músicos deficientemente (o nulamente) formados
como directores de orquesta quienes, tras haber hecho carrera como solistas
instrumentales o cantantes de ópera, y viendo el declive de sus agilidades

4. solísticas, destrozan desafortunadamente las obras y la concepción de ellas
del público, justificando su irresponsabilidad en sus "grandes dotes musicales",
y siendo jaleados en multitud de ocasiones por la crítica no imparcial, ante la
imposibilidad de la crítica seria y profesional de poner las cosas en claro.
Los deberes más básicos del director de orquesta son marcar el compás, dar la
entrada a los grupos instrumentales o a los instrumentos a solo, indicar los
acentos dinámicos y llevar a cabo cualquier otra instrucción relevante que el
compositor haya reflejado en la partitura. También son deberes del director
de orquesta coordinar los ensayos y resolver disputas y desacuerdos entre los
músicos dentro de ellos.
Cabe notar que si bien las funciones de cada director son las mismas, la forma
en las que la llevan a cabo es lo que los distingue. Normalmente, cada
partitura contiene términos que se prestan a distintos grados de ambigüedad,
y por ende están sujetos a la interpretación del director. Por ello, se admite
que ninguna versión de una pieza es exactamente igual a otra, ni siquiera
cuando son realizadas por un mismo director en dos ocasiones distintas. Por
ejemplo, Igor Stravinski, quien dirigió al menos seis grabaciones de su obra La
consagración de la primavera, admitía que cada una de ellas era
marcadamente diferente de las otras.
Si un director es incompetente, la orquesta puede organizarse por su cuenta
sin mucha dificultad. Dependiendo del caso, la orquesta puede optar por
ignorar al director durante el concierto y dejarle recibir el aplauso, o bien
puede seguirle al pie de la letra y arruinar así la interpretación.
La labor del director de orquesta se inicia en su primer contacto con la
partitura. En ella encontrará los detalles que ha señalado el compositor en
relación con el carácter, contexto y estructura de la obra, así como las
indicaciones y matices anotados por el propio autor. En muchas partituras se
escapan errores que un buen director descubre inmediatamente, eliminando
cualquier errata de imprenta, si la hubiere. De ahí que constantemente los
grandes directores consulten los manuscritos originales para cotejarlos con las
versiones editadas. Existen sociedades internacionales que se han dedicado -y
se dedican- a publicar versiones nuevas de obras archiconocidas, de acuerdo
con la intención original del compositor. Además de todo ello, el director
debe conocer las líneas melódicas o partes de cada familia instrumental o
instrumento.
Una vez estudiada la partitura, la labor del director comienza en los ensayos
que, de acuerdo con la capacidad y solera de la orquesta, pueden ser de dos a
seis. Claro está que también dependerá de la dificultad de las obras y de si
éstas son ya conocidas o constituyen una primera audición. También será
deber ineludible del director durante los ensayos aclarar las dudas que los
músicos encuentren, eliminando así los problemas que pudieran surgir. En ello
reside, en parte, la labor del director.
Después de los ensayos, que nunca deberán ser agotadores, el director debe
dar muestras de su seguridad y conocimiento de la partitura en el concierto,

5. con su gesto y su mirada siempre atentos para resolver, si se presentase,
cualquier dificultad en el ajuste del instrumento sinfónico. El director de
orquesta debe lograr, de acuerdo con su criterio particular, el gobierno de
todos los instrumentistas. Establecido este contacto, la magnitud de la
interpretación está garantizada. El director que no sabe poner orden en una
orquesta, no merece ni siquiera el apelativo de director.
Algunos directores dirigen con la partitura frente a ellos, mientras otros lo
hacen de memoria. La diferencia en contra del primer método estriba en el
riesgo de olvido de algún matiz; sin embargo, al hacerlo de memoria, se
consigue un mayor control sobre los músicos.
La constitución física de cada director de orquesta es determinante de su
gesto, amén de su inteligencia, nivel cultural, carácter y personalidad,
relación con la orquesta y conocimiento de la obra musical. No obstante, se
puede resumir la labor del director de orquesta en dos apartados principales:
el desarrollo recreacional (en el sentido de volver a crear) o "interpretativo" y
el desarrollo técnico conveniente y necesario para llevar a cabo el primero.
Dada la labor del director de orquesta, el desarrollo interpretativo debería ser
mezcla de conocimiento de la obra musical, sabiduría, filosofía y carácter y
personalidad propias puestas al servicio de la obra del compositor-creador.
La “técnica” hace referencia al conjunto de gestos y actitudes que utiliza el
director para transmitir su voluntad, con claridad y precisión, a cualquier tipo
de agrupación musical.
La realización técnica corresponde casi exclusivamente a los brazos del
director. Consiste en la serie de movimientos físicos que han de realizarse
para indicar a la orquesta cómo han de tocar, más allá de lo meramente
escrito en la partitura. Principalmente serán de brazos, aunque en el ejercicio
de la dirección de orquesta es posible y recomendable cultivar el uso de todo
el cuerpo.
Dentro de la técnica de brazos, se pueden resumir en las tres figuras
principales:
 Alla breve y/o binario: el gesto se divide en dos fases, una de subida y
otra de bajada, desde un punto de inicio o pulso.
 Ternario o triángulo: El gesto se divide en pulso inicial, tramo
horizontal hacia fuera, en que se marca el segundo pulso, tramo
vertical de subida desde el tercer pulso y caída hasta el siguiente pulso
inicial.
 Cuaternario o en cruz: El gesto se divide en pulso inicial, tramo
horizontal hacia dentro (con o sin cruce de brazos) hasta el segundo
pulso, tramo horizontal hacia fuera hasta el tercer pulso, y cuarto pulso
con rebote vertical hacia arriba más su posterior caída hasta el
siguiente pulso inicial.
Es además reseñable el concepto de la "relación de pulso", que consiste en la

6. relación de velocidad entre el rebote en el pulso y la consiguiente subida del
brazo (divisor) y la caída al pulso siguiente (dividendo), expresándose en los
términos de una ecuación en que el dividendo es siempre uno. Así, una
relación de 1:1 efectúa el rebote y ascenso y la caída a la misma velocidad,
una relación de 1:2 cae al doble de velocidad que la subida (es decir, tarda 2t
en subir y t en bajar, siendo t una unidad de tiempo), etcétera.
Las técnicas psicológicas consisten en la manipulación de los músicos y del
público para re-crear las intenciones del compositor al crear la obra musical.
Dependerán de la habilidad del director de orquesta como comunicador y de
su disposición hacia la obra.
En cuanto a las técnicas de ensayo, son las aplicadas durante el trabajo de
ensayo de las obras y constituyen la verdadera labor del director de orquesta,
al ser en ellos en los que se puede profundizar en el conocimiento de la obra y
de su interpretación. En general, se puede jerarquizar el trabajo de ensayo en
la solución de problemas técnicos, primero los físicos, como afinación, tempo,
dinámica y articulación y posteriormente los interpretativos, como
direccionalidad, agógica, relación entre ideas, etc.
La técnica, por definición, es contraria a todo tipo de gestos teatrales e
inútiles, tan gratos al auditorio generalmente ignorante y a los críticos
ineptos, corruptos o sordos, que con demasiada frecuencia califican de
"dirección expresiva" las payasadas de muchos mal llamados directores.
Así pues, atentan contra la claridad y, por tanto, contra la técnica, siendo
indignos de ocupar el podio los que: marcan tiempos que no existen (entradas
“de clavo” como horroroso sucedáneo de la auténtica anacrusa); no dibujan el
compás; golpean por debajo del atril; se agachan para indicar piano y se
esconden para indicar pianísimo; dan taconazos porque se les para o escapa el
tiempo; dan saltos ; practican esgrima con la batuta; marcan siempre arriba y
abajo como si toda la música compuesta a los largo de la Historia estuviese
escrita en compás de dos por cuatro; hacen "solos de batuta"; marcan suelto
cuando es legato o viceversa; subdividen cuando no hace falta y no lo hacen
cuando es imprescindible; "dirigen" un cálido villancico con un gesto enorme y
desproporcionado, como si se tratase de la Cabalgata de las Walkyrias... y
todos aquellos cuyo gesto no es estético. No debe olvidarse que una de las
virtudes que adorna siempre al Director que posee una buena técnica es la
elegancia.
Pero la técnica no lo es todo. Para ser buen director es imprescindible ser
buen músico, lo que no es suficiente, ya que hay que tener además una
técnica perfecta. Es sabido que geniales compositores han fracasado cuando
se han puesto delante del coro o la orquesta, llegando incluso a "perderse"
interpretando su propia música.
La técnica debe estar siempre al servicio de la música; esto es lo que
diferencia al auténtico Director del simple batutero.
Para terminar, se expondrá algunas reflexiones:

7.  ¿Es posible que la superabundancia de gestos, muchos inútiles, tenga un
efecto positivo en la interpretación de los dirigidos?
 Nunca debe olvidarse que un auténtico director da siempre una
sensación de armonía y equilibrio que, sin duda, se traduce en aplomo
y seguridad para los dirigidos.
 Técnica es sinónimo de “claridad” y “sencillez”.
Todavía se recuerdan ciudades que, en determinadas épocas, llegaron a
contar con los mejores directores de orquesta del momento. Así sucedió en
Berlín a principios de los años treinta del pasado siglo XX, cuando coincidieron
como titulares en la capital alemana directores de la talla de Bruno Walter,
Erich Kleiber, Otto Klemperer y Wilhelm Furtwängler. En relación con el gusto
o admiración por determinado director, no se puede ni se desea imponer
criterios, ya que se trata de algo muy subjetivo. Sin embargo, se puede citar
entre los más importantes del presente, por orden alfabético, a Claudio
Abbado, Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Colin Davis,
Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Mariss Jansons, James
Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Antonio Pappano, Kent
Nagano, Seiji Ozawa, André Previn, Simon Rattle y Christian Thielemann.
Dentro de las nuevas generaciones del podio son ya realidades dignas de ser
tenidas en cuenta Sakari Oramo, Gianandrea Noseda, Daniel Harding, Philippe
Bach, Vasily Petrenko, Francisco de Gálvez o Yannick Nézet-Séguin, jóvenes
talentos que darán que hablar de inmediato.
Del pasado no muy lejano son recordados como grandes maestros de la batuta
John Barbirolli, Leonard Bernstein, Karl Böhm, Sergiu Celibidache, Jascha
Horenstein, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Joseph Krips, Erich
Leinsdorf, Evgeny Mravinsky, Charles Munch, Fritz Reiner, Leopold Stokowski,
Hans Swarowski, Georg Solti, George Szell y Arturo Toscanini.
Compositores a la vez que directores del pasado inmediato han sido Benjamin
Britten, Aaron Copland, Carlos Chávez, Igor Stravinski y Heitor Villa-Lobos.
En España la lista de grandes directores también es considerable. Odón
Alonso, Ataúlfo Argenta, Pau Casals, Enrique Fernández Arbós, Luis Antonio
García Navarro, Bartolomé Pérez Casas y Eduardo Toldrá nos dejaron ya, por
desgracia. Entre los actuales destacan Theo Alcántara, Rafael Frühbeck de
Burgos, Manuel Galduf, Enrique García Asensio, Pablo García Calvo, Miguel
Ángel Gómez Martínez, Pablo González, Cristóbal Halffter, Pedro Halffter,
Jesús López Cobos, Juanjo Mena, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Antoni Ros
Marbà, Ramón Tébar, Josep Vicent, José de Eusebio y Pablo Heras Casado.