Trabajo de los alumnos de 4º ESO A

1. MI CLASE:
UN MUSEO

2. LAS MENINAS
NOMBRE: LAS MENINAS
AUTOR: DIEGO VELÁZQUEZ
ESTILO: BARROCO
FECHA: 1656
LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO, MADRID.
DATOS TÉCNICOS: 3,18m X 2,76 m, PINTURA AL OLEO

3. LAS MENINAS
DESCRIPCIÓN:El TEMA DEL CUADRO PARECE TRIVIAL, LA INFANTA Y SUS
DAMITAS DE COMPAÑIA IRRUMPEN EN EL ESTUDIO DE VELÁZQUEZ, PINTOR
DE CÁMARA DEL REY FELIPE IV, QUE SE ENCUENTRA PENSATIVO Y OBSERVA
LOS MODELOS QUE SE DISPONE A PINTAR. NOSOTROS PODEMOS SER ESOS
MODELOS YA QUE SOMOS CONTEMPLADOS POR VELÁZQUEZ. SIN EMBARGO,
LOS REYES FELIPE IV Y MARIANA DE AUSTRIA , A QUIEN LES VEMOS
REFLEJADOS EN EL ESPEJO DEL FONDO,SON PERSONAS QUE EL PINTOR
RETRATA.

4. De izquierda a derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que está haciendo una reverencia y ofreciendo en una
bandeja plateada un jarrito rojo a la infanta Margarita de Austria que se encuentra en el centro de la composición y
resulta ser una encantadora niña de seis añitos de edad. Margarita acepta con su mano el jarrito y nos observa. Un
poco más a la derecha vemos a otra menina, Isabel de Velasco, que también hace una reverencia.La siguiente es
Maribárbola, de origen alemán, que también nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato.Un poco más
atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás
pinceles en la izquierda. Ahora en la zona derecha y, en un segundo plano, ves dos personajes: la dama Marcela
Ulloa, y un caballero sin identificar que sería un sirviente de la corte y que tiene las manos juntas mientras escucha
la conversación de la dama. Al fondo, una puerta de madera con cuarterones se abre a una estancia posterior muy
iluminada y José Nieto está en las escaleras, no sabemos si viene o se va. Lleva un sombrero en la mano y viste
una elegante capa negra.
Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No
sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación.
LAS MENINAS

5. La gama empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes
como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo
rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos muy
luminosos resultan de una belleza deslumbrante.
LAS MENINAS

6. Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y
hasta su muerte en 1660, en la última década de su producción artística, pinta poco pero realiza dos
de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido nombrado aposentador,
cargo con múltiples obligaciones que le impedían dedicar mucho tiempo a la pintura. Como
aposentador Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la infanta María Teresa, hija de Felipe
IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año
anterior entre los dos países. A la vuelta del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco después en
Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.
LAS MENINAS

7. Las meninas

8. VENUS AL ESPEJO
NOMBRE: Venus al espejo
AUTOR: Diego Velázquez
ESTILO: Barroco
FECHA: 1647
LOCALIZACIÓN: National Gallery
DATOS TÉCNICOS: 1,22 m x 1,77 m

9. VENUS AL ESPEJO
DESCRIPCIÓN: La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la
belleza, y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia
el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo
erótico visual y literario común y con sus rodillas dobladas.

10. VENUS AL ESPEJO
ANÁLISIS: El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia
afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al
espectador a través del espejo representa la idea de la conciencia de la representación, muy característica de
Velázquez.Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia,
y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que
Venus es la diosa de la belleza, pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que
realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa.
Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a
todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al
contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto.
En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre
las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño.

11. VENUS AL ESPEJO
El cuadro pudo ser pintado antes del segundo viaje
de Velázquez a Italia (1649-1651) o en Italia
mismo, desde donde sería enviado a España. El
artista creó su propia imagen de la diosa Venus,
pero la idea de reclinarla y presentarla de espaldas,
con Cupido sujetando el espejo, procede de
Tiziano.

12. Venus del espejo

13. La Gioconda
NOMBRE : LA GIOCONDA
AUTOR: LEONARDO DA VINCI
ESTILO: RENACIMIENTO
FECHA:1053 - 1519
LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL LOUVRE (FRANCIA)
DATOS TÉCNICOS :ÓLEO SOBRE TABLA DE ÁLAMO

14. La Gioconda
La Gioconda es el cuadro más famoso que existe. De ahí que aunque nunca haya sido tasado, si
lo fuese, probablemente alcanzaría la cifra más alta de la historia del arte. Por ello, no es extraño
que fuese robado del Louvre por Vicenzo Perrugia (pintor italiano) en 1911 aunque apareció dos
años más tarde en Italia.
El cuadro no sólo ha sido robado, sino que también ha sido rociado con ácido y golpeado con una
piedra arrojada por un hombre en el propio Louvre.
Parece ser que la protagonista del cuadro es Lisa Gherardini, una dama florentina casada con Francesco
del Giocondo, banquero napolitano. No obstante existen otras posibilidades sobre quién es la protagonista
del cuadro. Hay quien dice que es la española Constanza de Ávalos, y arriesgándose aún más hay quien
afirma que el retratado es Francesco del Giocondo o incluso el propio Leonardo.

15. La Gioconda
En este retrato la dama está sentada en un sillón y posa sus brazos en los brazos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un
ejemplo característico del esfumado y del juego que el pintor hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.
La galería se abre a un paisaje tal vez inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, durante su viaje a Milán, aunque una
última investigación reveló que el fondo es de la ciudad de Bobbio, en Italia.
Se ha intentado muchas veces compaginar las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados
es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada. El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto
con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel en el terreno.
La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual se habrían
eliminado las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Según otros expertos Leonardo evitó pintar las cejas y las pestañas para dejar su
expresión más ambigua, o tal vez porque nunca llegó a terminar la obra.
La dama dirige la mirada ligeramente a su izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.
Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.
El brazo izquierdo descansa sobre el de la butaca. La mano derecha se posa sobre la izquierda. Esta postura transmite una impresión de
serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la
rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo, que sería el logro final del Barroco, donde los colores
tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.
.

16. La Gioconda
En 1503, al regresar a Florencia, Leonardo da Vinci pintó el que seria su cuadro mas célebre y una de las obras
maestras del arte universal. La Gioconda (alegre), mas bien conocida como "La Mona Lisa", es un cuadro
pintado por Leonardo Da Vinci, entre los años 1503-1506,

17. La Gioconda

18. El sueño de Jacob
El sueño de Jacob es un óleo sobre lienzo del pintor
barroco español José de Ribera (1591-1652). Mide
179 centímetros de alto por 133 cm de ancho. Data del
año 1639 y se encuentra en la actualidad expuesto en
el Museo del Prado de Madrid (España).

19. El sueño de Jacob
El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis, quien
aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se encuentra un árbol
y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los ángeles.

20. El sueño de Jacob
Ribera da aquí una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su exquisita
capacidad para la composición, al contraponer en diagonal los volúmenes del primer plano.
El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso metafórico. A través de la
representación de un pastor tendido a descansar en el campo describe uno de los episodios bíblicos
más conocidos. La visión en primer plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas
de la escena sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo un
cielo azul y gris.

21. El sueño de Jacob
Probablemente se trate de uno de los cuadros que se citan en 1658 en el inventario de don Jerónimo de la
Torre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1718. En 1746 reapareció entre las pinturas de la reina
Isabel Farnesio con atribución a Murillo.

22. El sueño de Jacob

23. EL QUITASOL
Nombre: El Quitasol
Autor: Francisco de Goya
Estilo: Neoclasicismo
Fecha: 1777 siglo XVIII
Localización: Museo del Prado en Madrid , España
Datos Técnicos: MEDIDAS: 104x152cm
TÉCNICA: Primero en cartón y luego óleo sobre lienzo

24. El Quitasol
El autor refleja una escena costumbrista y de moda galante francesa de alegría y
de espontaneidad.

25. El Quitasol
En primer plano se encuentra la chica y toda la atención en su rostro con tonos
verdes reflejos y detrás su pareja.
Aparecen estructuras diagonales en la sombrilla que contrasta con las diagonales
del árbol como una V que enmarca las nubes que aparecen en segundo plano.
Aparecen efectos de luz en la sombrilla con tonos amarillos. También destaca el
color azul de la joven.
Aparece una pincelada suelta en el perillo.
La composición es cerrada, cierra el muro y el árbol.

26. El Quitasol
Relación con el momento histórico: La primera etapa que se prolonga hasta 1792 es
la de los cartones para La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de temas
populares, festivos y alegres.
Relación con la biografía del autor: Padece de sordera en la misma fecha que le
hace evolucionar de alegría con cierto sarcasmo. Tenía miedo a los sucesos
revolucionarios en Francia por lo que se vuelve pesimista y aumenta la gravedad de
su sordera.

27. El Quitasol

28. Nombre: Carlos V a caballo en Mühlberg.
Autor: Tiziano.
Estilo: Manierismo.
Fecha: 1548.
Localización: Museo del Prado, Madrid, España.
Datos técnicos: 335 cm x 283 cm. Óleo sobre lienzo.
Carlos V a caballo de Mühlberg

29. En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes
protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial.
Carlos V a caballo de Mühlberg

30. Tiziano se desenvuelve con maestría plasmando sus conocimientos como dibujante y experto colorista. Como es propio de la
pintura veneciana el color prima en sus obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, sino
que se apodera de sus posibilidades para remarcar su valía, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto
de la obra. Los colores se extienden con maestría y precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la bella armadura o sobre
el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. A su vez, dicho despliegue de color aumenta y enfatiza el contraste, al
colocarlo junto a la piel pálida del rey, donde se acusa cierta presencia de la vejez. Al fondo un bello paisaje con bosque y río,
podría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste tuvo lugar la batalla que aquí se conmemora.
Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y
a los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha
enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las
sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando,
aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha tenido en cuenta el cuidado con el que Tiziano realizó no solo la figura,
sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas,
una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba. En 1548,
después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa,
caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujisticos, es decir, la superior
importancia del color a la veneciana, sobre el diseño toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las
pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo.
Carlos V a caballo de Mühlberg

31. El trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez
por esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito
y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos
V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero según
las crónicas de la época, por supuesto pagadas por el emperador, durante el momento en que Carlos V decidía
si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja. Es,
como puede verse, una complejísima elaboración iconográfica, que trasciende dos, tres o incluso más lecturas.
El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables.
Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y que alcanza su
esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo.
Como dato curioso, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y plata que se
conserva en la Real Armería de Madrid. Conservado en los diferentes palacios reales que el emperador se hizo
construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque por fortuna pudo
restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX.
Carlos V a caballo de Mühlberg

32. Carlos V a caballo de Mühlberg