La Virgen de las Rocas y otras obras maestras de Leonardo da Vinci

Láminas pintura renacentista siglo XVI. María Isabel Espiñeira Castelos
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VIRGEN DE LAS ROCAS
OBRA: La Virgen de las Rocas
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOGÍA: 1483-1486
ESTILO: Pintura renacentista
TECNICA: Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 199 x 122
LOCALIZACION: Museo del Louvre, Francia
DESCRIPCION.- Leonardo recibió un encargo, el veinticinco de abril de
1483 para realizar una Madonna. El cliente era la Hermandad de la
Inmaculada Concepción. Los monjes recibieron una primera versión de la
Virgen de las Rocas, que hoy se encuentra en el Louvre, rechazada por
ciertas inconveniencias formales. Esa primera versión fue comprada por el

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rey de Francia. La segunda versión, que se encuentra en la Nacional Gallery
de Londres, tiene ligeros cambios: el
ángel no mira al espectador ni está
señalando. Simplemente acompaña al
Niño, que ha cambiado de lugar y
bendice a San Juanito, también en otro
lugar. La segunda versión tardó en ser
entregada varios años más de lo
estipulado en el contrato, y se conservan
peticiones de pago más alto de lo
establecido. Finalmente, en 1506-1508
se debió concluir la obra.
ANALISIS FORMAL.- La Virgen de las
Rocas está considerada por muchos
críticos y especialistas como la gran obra
maestra del comienzo de la carrera de
Leonardo da Vinci. El cuadro representa
a la Virgen arrodillada que acoge con su
mano a San Juan, un niño desnudo en
posición semiarrodillada, elevando una
plegaria al niño Jesús, que responde con
el gesto de sus dedos. La mano derecha
de María, se abre por encima de la derecha de un ángel que,
misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en
dirección imprecisa, provocando una sensación inquietante.
El cuadro se divide en cuatro partes determinadas por la línea vertical que
atraviesa el rostro de la Virgen y la intercepción del eje casi horizontal que
une la cabeza de San Juan, la mano derecha de María y el rostro del ángel.
Las miradas de la Virgen y de San Juan convergen en el niño Jesús, y las
líneas que unen sus cabezas forman un triángulo regular. Sobre la cabeza
de la Santa Madre, dos líneas descienden en ángulo recto describiendo una
pirámide que contiene a todas las figuras. El círculo determinado por el
ángulo de las miradas toca los cuatro rostros. Detrás del fondo de rocas,
que Leonardo representa en otros paisajes y que forma parte ya de su
manera de pintar, asoma un paisaje en profundidad, con una iluminación
que marca el horizonte y contrasta con sombras de las rocas. Tanto en la
obra que se encuentra en el Louvre como en la de la Nacional Gallery, se
observa una diferente composición espacial, una gradación de tonos distinta
de lo que hasta ahora se había hecho, así como la técnica del sfumato, que
será tan característica de la pintura de Leonardo.
INTERPRETACION.- La Virgen de las Rocas es, indiscutiblemente, un cuadro
en "clave", cargado de significaciones simbólicas. Leonardo quiere que los

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significados permanezcan oscuros, en la sombra, y que sólo las formas sean
visibles. La caverna era un motivo que fascinaba a Leonardo, como se
deduce de varios pasajes de sus escritos: y le fascinaba desde el punto de
vista científico o geológico, pero, sobre todo, como "interior" de la tierra,
como naturaleza subterránea o sub-naturaleza. Leonardo es el único artista
del Quattrocento que no cree en el "retorno al antiguo" y no aconseja la
imitación de los clásicos; el misterio inescrutable de lo real se convierte en
un secreto que la investigación humana puede llegar a descubrir. Las
paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la
luz: ha terminado la era de la vida subterránea y comienza la era de la
experiencia.
BIBLIOGRAFIA:
HISTORIA DEL ARTE MODERNO II ( J. Viñuales)
ARTE ( F. Hartt)
http://www.historiadelarte.us/renacimiento/quattrocento/la-virgen-
de-las-rocas.html
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc54.html
www.artehistoria.com

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LA ULTIMA CENA
OBRA: La última cena
CRONOLOGÍA; 1494-1498
MATERIALES UTLIZADOS: Temple y óleo sobre yeso
DIMENSIONES: 460 x 880 cms
LOCALIZACION: Santa María delle Grazie, Milán, Italia
DESCRIPCION.- Es la representación de la última cena de Jesús con sus
discípulos antes de su pasión, y representa justo el momento en que Jesús
anuncia la traición de uno de ellos. Se hace este mural para ser
representado en un comedor rectangular con bóveda de cañón y numerosos
lunetos con ventanas que iluminan la estancia, en el refectorio de Santa
María de las Gracias, de Milán. El encargo de la Ultima Cena lo efectuó
Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa
María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza.
El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que
adornara la sala con este fresco.
ANALISIS FORMAL.- Técnicamente no se puede afirmar que sea un
fresco, ya que este sistema le parecía a Leonardo muy precipitado. Esto le
llevó a pintar con óleo sobre el yeso seco, técnica experimental que
provocaría un rapidísimo deterioro de La Última cena, provocando
numerosas restauraciones. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la
calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se degradó a los pocos
meses de ser ya terminada, por lo que en 1977 hubo que aplicar todas
las técnicas modernas para recuperar la obra dentro de lo posible. Leonardo

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ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también; prescinde de
la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y solo la usa
para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que
anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. Usando la horizontalidad
teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados alineados a
ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al
exterior, viéndose un paisaje montañoso al fondo. Hay excelentes escorzos
representados en las manos, y en el rostro de cada apóstol se crea una
expresión diferente, según el sentimiento de cada uno ante las palabras de
Jesús. El tratamiento del color es excelente, y usa la perspectiva central,
pero también la aérea. La disposición de la escena es parecida a la que usa
en La Virgen de las Rocas, con engaños visuales que ya se adelantan a lo
que más tarde se hará en el Barroco.
INTERPRETACIÓN.- Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la
escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena
en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía,
sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los
discípulos. Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una manera
diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los
temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda...
la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la
mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera
tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se
solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los
distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos
conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta
al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. La composición tuvo un
enorme éxito y su repercusión alcanzó la obra de artistas tan consagrados
como Alberto Durero, que llegó a variar incluso la composición de un
grabado suyo para distinguirlo de la obra del italiano.
BIBLIOGRAFIA:
HISTORIA ARTE MODERNO II ( J. Viñuales)
ARTE ( F. Hartt)
http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/ultimacena.asp

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LA DAMA DEL ARMIÑO
OBRA: La dama del armiño
SOPORTE: Óleo sobre tabla
DIMENSIONES: 54.80 x 40.30
LOCALIZACION: Museo Cracovia, Polonia
DESCRIPCION.- Parece ser que la joven retratada es una de las amantes de
Federico Sforza, Cecilia Gallerani. La joven aparece retratada con un armiño
en los brazos. Este animal se usaba para cazar ratones, pero además,
probablemente se trata de una alusión al nombre de la muchacha, puesto
que armiño en griego se pronuncia "galé".

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ANALISIS FORMAL.- La composición implica una pirámide y la
protagonista es captada moviéndose mientras gira hacia la izquierda,
reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica
del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas
innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el
primero que sugirió que Cecilia posa como si escuchase a alguien que le
habla, alguien que no sabemos quien es porque no aparece en el cuadro.
Gran maestría en el uso del color, y es el rostro de Cecilia, y sobre todos
sus manos, los que se encargan de dar luminosidad a toda la obra.
INTERPRETACION.- Se han dado numerosas interpretaciones a la
presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la
relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha
entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios
medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la
tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría
transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud
prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede
entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba
«L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse
como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que
evocaba el nombre de Gallerani).
BIBLIOGRAFÍA:

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LA GIOCONDA
OBRA: La Gioconda
LOCALIZACION: Museo del Louvre, Francia
DESCRIPCION.-Retrato pintado por Leonardo de la esposa de un
influyente hombre de negocios, Franceso Florentino, al que llaman el

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Giocondo, y de ahí el nombre del cuadro, al que también se conoce como la
Mona Lisa, contracción parece ser de Madonna Elisabeta. Pero no se sabe a
día de hoy, a ciencia cierta, a quien representa.
ANALISIS FORMAL.-Leonardo hace un retrato de una hermosa mujer que
posa en una postura relajada, con las manos cruzadas sobre el regazo,
abandonadas, en actitud reposada, mostrando al fondo un paisaje un tanto
difuso y misterioso, como por otra parte es normal en el pintor. La figura se
integra en este paisaje de una manera totalmente natural, como si formase
parte de él, porque el sfumato que se aplica a la naturaleza, Leonardo lo
lleva hasta los mismos bordes de la figura, que queda por tanto totalmente
unificada con la naturaleza, como formando parte de ella. Como quiera que
el artista desea que sea la dama la total protagonista de la obra, no permite
que ni la más mínima joya ni vestimentas lujosas nos distraigan de lo que
quiere representar, que no es solo el rostro o la figura, sino también la
psicología del personaje. Usa trucos en su pintura según mejor le conviene,
para corregir la anatomía humana y se vale de la veladura, que ya había
sido iniciada por los primitivos flamencos. Usa en este retrato una postura
que será imitada luego en muchos de los retratos del Renacimiento: el
cuerpo ligeramente ladeado pero el rostro en posición frontal. Juega con las
luces y las sombras, para crear efectos de claroscuro.
INTERPRETACION.- La posición de las manos ayuda a que el personaje
aparezca en posición de total abandono y reposo. Mucho se ha hablado de
la sonrisa enigmática de la Gioconda, y se han dado diversas
interpretaciones, pero lo cierto es que Leonardo, aunque se vale de esa
sonrisa, le da a la figura ese aire misterioso apoyado también en esos
magníficos ojos almendrados y en toda la postura del cuerpo, que hace
parecer a la protagonista presente y ausente a la vez de la escena en la que
está tomando parte, pero que mira como desde lejos.
BIBLIOGRAFIA:
ARTE ( F. Hartt)

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SAN JUAN BAUTISTA
OBRA: San Juan Bautista
LOCALIZACION: Museo del Louvre. Francia
DESCRIPCION.- Esta pintura forma parte de las posesiones que Leonardo
se llevó consigo cuando marchó a trabajar a Francia (junto a la “Gioconda”

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y a “la Virgen, el Niño y Santa Ana”), por lo que también se encuentra en el
Museo del Louvre (París, Francia). Aunque se trata de su última obra, con
toda probabilidad la comenzó en Milán o en Roma, ya que existen
numerosas copias italianas contemporáneas de la misma. Representa una
figura de San Juan Bautista un tanto fuera de lo común si lo comparamos a
las representaciones que del personaje se habían hecho hasta el momento,
puesto que se le retrata como un ser andrógino, del cual solo se ve medio
cuerpo, que tiene en su mano una cruz y apunta el dedo índice hacia el cielo
ANALISIS FORMAL.-Realiza un impresionante experimento con el
claroscuro que será una avanzadilla del tenebrismo que luego practicarán
pintores como Caravaggio o Zurbarán ya en el Barroco. En esta obra no
hay paisaje de fondo, contra lo que venía siendo habitual en Leonardo, sino
que se representa tan sólo la figura de San Juan Bautista y un fondo
totalmente oscuro. De nuevo juega con las comisuras de los labios y los
ojos almendrados, al igual que en la Gioconda, para hacer un estudio
psicológico del personaje, aunque hay que decir que en este caso la sonrisa
sigue siendo enigmática, pero ya es más ancha, más abierta. Aparte del
torso desnudo en el cuadro, la luz se centra en su rostro, que vuelve a ser
otro magnífico trabajo de sfumato y en el que de nuevo vemos como es la
técnica la que hace que la sonrisa del personaje resulte de absoluta
ambigüedad, que no quede delimitado donde acaba el pelo y empieza el
fondo, o la fusión de la piel de oveja que lleva en su cintura con la sombra
del cuerpo y el negro del fondo, etc. Como en todas sus obras la
composición es equilibrada, triangular, serena, clásica, en suma. Es
destacable además la utilización de la luz, que esta vez es claramente ajena
al espacio en el que se mueve el personaje, entrando por el lado izquierdo
del cuadro, preludiando quizás lo que a finales del siglo XVI, consagraría a
Caravaggio como uno de los grandes maestros de la Historia del Arte.
INTERPRETACION.- El problema es que su Bautista es casi la imagen
opuesta que de él habían realizado el Evangelio y otros maestros como
Donatello. Así la imagen del feroz, austero y duro morador del desierto se
convirtió en la de un ser regordete con un aspecto andrógino que aparece
desnudo surgiendo de un negro fondo, en una visión en tres cuartos, en la
que se percibe la mitad superior de su cuerpo. Su mano izquierda, toca su
pecho, mientras que la derecha cruzando el lienzo de izquierda a derecha,
se levanta para señalar con el dedo índice hacia arriba, probablemente para
indicar la llegada de Cristo “el que viene tras de mí es más poderoso que
yo”. Se ha querido ver esta imagen de un joven andrógino incluso como una
defensa de Leonardo sobre la homosexualidad y una especie de reto a la
Iglesia católica, aunque esto último es bastante discutible, porque aunque
Leonardo no era excesivamente religioso, tampoco era ateo, y desde luego
era respetuoso con la Iglesia.
BIBLIOGRAFIA:
http://arte.laguia2000.com/pintura/san-juan-bautista-de-leonardo

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CREACION DE ADAN
OBRA: La Creación de Adán
AUTOR: Miguel Ángel
CRONOLOGÍA: 1510
SOPORTE: Fresco
LOCALIZACION: Capilla Sixtina, Roma
DESCRIPCION.- Esta obra es uno de los rectángulos con temas
bíblicos que decoran el techo de la Capilla Sixtina del Vaticano. El
creador desciende volando a gran velocidad rodeado de ángeles y se
dispone a tocar la mano de Adán para insuflarle vida, lo acaba de
formar a partir de barro y con su toque prodigioso lo va a transformar
en un ser vivo, la cumbre de la creación.
ANALISIS FORMAL.- La Creación de Adán sigue el mismo método de
representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad,
uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber
creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide
crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios
llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias
que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura de Adán ya está
modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a

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la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza
propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza
terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que
es. La grandiosa representación la realiza con un dibujo firme logrado a
partir de aplicaciones de tonos claros y oscuros que crean un gran efecto
plástico. El dibujo diseña además los volúmenes perfectamente delimitados.
Las líneas compositivas son diagonales dando a la escena un gran
dinamismo. La gama de colores fríos (azules, verdes, violetas) actúa como
elemento sedante y apacible, ya que interfiere en la luz distanciando los
objetos. La perspectiva es una de las grandes conquistas de esta secuencia,
ya que hay una perfecta captación tridimensional que logra con intrincados
y complicados puntos de fuga y con unos perfectísimos escorzos nunca
antes realizados en la historia de la pintura. En el gigantesco Adán, Miguel
Ángel nos representa no a un hombre, sino a una gran escultura, de
tamaño mayor que el natural, fuerte, musculoso, bello, que encarna la
grandeza de Dios en el género humano, que es obra del Creador. La
inspiración de Miguel Ángel es la Biblia, sin olvidar la helenista que recibe a
través del “Laoconte y sus hijos”, que estudió directamente, con lo que es
resultado es el Neoplatonismo que define la obra del “Divino”.
INTERPRETACION.- El Papa Julio II, encargó al artista Miguel Ángel
Buonarrotti que pintase la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano. Dicha
capilla se construyó en el último cuarto del siglo XV siendo Papa Sixto IV, y
estaba decorada en su parte inferior por una serie de pinturas al fresco
realizadas por artistas como
Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, etc.
La bóveda era una estructura de 40
metros de largo por 13 de ancho y
presentaba una dificultad añadida
que era la presencia de lunetos.
Miguel Ángel se enfrenta al encargo
reorganizando el espacio a su
manera, trazando unos marcos
arquitectónicos inexistentes,
dividiendo la bóveda por diez arcos
fajones fingidos en nueve sectores
transversales. A través de falsas
cornisas pintadas aparecen tres
registros, en el inferior, los lunetos
(parte superior de las paredes), en
el central, aparecen los Triángulos,
las Pechinas y los Tronos (con siete

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Profetas y cinco Sibilas) y, en la zona central de la bóveda se encuentran
las escenas bíblicas, del Antiguo Testamento desde la creación del mundo
(separación de la luz y las tinieblas), hasta el último profeta, siendo la
central la Creación de Adán. Ya el artista es anciano y le cuesta mucho
realizar la obra, porque además no estaba muy de acuerdo con el papa,
pero al final su sacrificio se ve recompensado con una de las más grandes
obras que el Arte nos ha dado.
BIBLIOGRAFIA:
ARTE ( F. Hartt)
http://arte.laguia2000.com/pintura/la-creacion-de-adan-de-miguel-
angel

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SAGRADA FAMILIA DEL CORDERO
OBRA: La Sagrada Familia del Cordero
AUTOR: Rafael
CRONOLOGÍA: 1507
DIMENSIONES: 29 X21
LOCALIZACION: Museo del Prado, Madrid
DESCRIPCION.- Se trata de una de las obras juveniles más bellas de
Rafael, representando la típica sagrada Familia, pero en esta ocasión
acompañados de un cordero. El estilo blando que define su primera etapa se

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aprecia claramente, recogiendo en sus rostros el ideal de belleza del
Renacimiento y la devoción del Catolicismo.
ANALISIS FORMAL.- Los escorzos de las figuras otorgan mayor
dinamismo y gracia a la escena; los claroscuros empleados y el vivo
colorido hacen recordar a Leonardo, de cuya fuente bebió Rafael para
producir escenas de tanta belleza y encanto como esta Sagrada Familia,
siempre con un aire inconfundible. La obra está firmada con letras doradas
en la cenefa del escote de la Virgen. En apariencia se rompe la composición
piramidal, aunque en realidad se trata de una pirámide disimulada, porque
su lado más alto discurre en diagonal desde la cabeza de San José a la cola
del cordero. La diagonal une las tres cabezas y la vista se posa sobre el
Niño. Se repite un tipo de paisaje que ya habíamos visto en muchas de las
Madonnas del autor, e incluso el rostro de la Virgen parece copiado de estas
Madonnas. Pero las manos y la cabeza de San José muestran un realismo
que recuerda a Miguel Ángel.
INTERPRETACION.- La estancia de Rafael durante tres años en Florencia
es vital para su pintura ya que recogerá las influencias de Leonardo, las
asimilará y dará un toque muy personal creando obras de la belleza de esta
Sagrada Familia del Cordero. Su aprendizaje con Perugino le hará continuar
con las amplias perspectivas tradicionales del Quattrocento, pero Rafael
será el gran genio del Cinquecento, precisamente porque sabrá imponer su
fuerte personalidad a las influencias que recibe, sin convertirse en un mero
imitador. Las figuras de Rafael recogen el ideal de belleza del Renacimiento.
BIBLIOGRAFIA:

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LA ESCUELA DE ATENAS
OBRA: La escuela de Atenas
AUTOR: Rafael
SOPORTE: Fresco
LOCALIZACION: Museos Vaticanos
DESCRIPCION.- Se trata de una pintura al fresco de tema clásico donde se
recrea la presencia de filósofos y personajes de la Antigüedad, para decorar
las estancias vaticanas, concretamente la Estancia de la Signatura. Este
fresco está situado enfrente de la disputa del Sacramento. El centro de la
composición lo forma Platón, y le rodean Sócrates y Aristóteles entre otros.
ANALISIS FORMAL.- Las figuras se sitúan en un graderío, formando
diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón,
levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su
brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su
"Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas

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más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos
personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un
pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de
jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño
mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la
efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la
decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha
Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y
Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En
estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que
componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de
personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío
para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo
celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la
monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo
contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de
casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un
singular efecto de perspectiva. Se representan potentes volúmenes,
escorzos y movimientos comedidos. El arco que sirve de marco a la escena
contribuye a aumentar la sensación de profundidad en una perspectiva
perfectamente lograda, que supone la consagración de Rafael como pintor
clasicista del Renacimiento. Conoce y se deja influenciar por la pintura
miguelangelesca de la Sixtina, lo que vemos en los escorzos y el
tratamiento escultórico de las grandes figuras que componen la escena.
INTERPRETACION.- Rafael toma un tema clásico por excelencia para
decorar esta parte de las Estancias Vaticanas y lo trata a su manera
elegante. En “La Escuela de Atenas” aparece representada una soberbia
arquitectura en construcción (se dice que se corresponde con la Basílica de
San Pedro de Bramante) en la que se reúnen una serie de personajes que
charlan, pasean, dibujan, leen, etc. Se trata de una alegoría de la
investigación racional de la verdad. Simboliza este fresco la importancia de
la Filosofía, de los saberes clásicos en general.
BIBLIOGRAFÍA:
ARTE ( F. Hartt)
http://arte.laguia2000.com/pintura/la-escuela-de-atenas-de-rafael

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LA VENUS DORMIDA
OBRA: La Venus dormida
AUTOR: Giorgione
CRONOLOGÍA: 1507
SOPORTE: Óleo sobre lienzo
LOCALIZACION: Dresde, Alemania
DESCRIPCION.- El maestro de Castelfranco dejó inacabada la obra al
fallecer inesperadamente de peste en octubre de 1510, siendo Tiziano el
encargado de realizar el paisaje en el que se ubica la Venus, que se
representa echada y con los ojos cerrados, apoyada en un árbol y en
postura abandonada.
ANALISIS FORMAL.- Las casas que se aprecian en la colina son muy
similares a las que aparecen en el Noli me tangere de la National Gallery
de Londres por lo que se considera que ésta sería la parte del otro
paisaje. Otros especialistas piensan que el paisaje no sería la zona en la
que intervino Tiziano, sino en las telas blancas y rojas sobre las que
descansa la sensual figura de la diosa. Venus aparece recostada ante un
fondo de paisaje, en el que la figura se integra espectacularmente. Una
luz dorada baña el sensual cuerpo, cubriéndose la diosa el pubis igual
que hacían las Venus púdicas de la antigüedad. Dicha iluminación

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resalta las brillantes tonalidades de las telas. La sensación atmosférica
creada es una herencia de Leonardo, artista por el que Giorgione sentía
especial admiración. La integración de la figura en el paisaje es una de
las cualidades que más se deben valorar en la composición.
INTERPRETACION.- Se trata el tema clásico pero desde un punto de
vista diferente, prestando especial atención a la sensualidad femenina y
al tratamiento de la anatomía. Este desnudo sería modelo de muchos
otros posteriores, y sobre todo de la Venus de Urbino, obra de Tiziano,
que fue discípulo de Giogione.
BIBLIOGRAFÍA:

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VENUS DE URBINO
OBRA: La Venus de Urbino
AUTOR: Tiziano
CRONOLOGÍA: 1538
LOCALIZACION: Galería de los Uffizzi, Florencia
DESCRIPCION.- Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de
Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo
cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al
espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores
mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen
sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. Se
trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y
hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza.
ANALISIS FORMAL.- Al fondo se ve la estancia contigua con una ventana
que permite ver el cielo y un árbol. Tiziano dirige un potente foco de luz
sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La
claridad de la piel de la protagonista y las telas blancas sirven de contraste

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con la pared. Hay preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a
través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. Esta Venus tiene
bastante similitud con la que había pintado el maestro Giorgione, aunque en
este caso la figura se presenta con los ojos completamente abiertos y en
una pose parecida, pero más contenida, menos abandonada, y mucho más
dueña de si misma. Y difieren sobre todo en el tipo de escena: en el caso de
Giorgione, su Venus está integrada en el paisaje, mientras aquí se presenta
una escena de interior.
INTERPRETACION.- Se ha considerado como una alegoría nupcial en clave
neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo, para cuya boda se
había encargado el retrato, que acababa de abandonar la pubertad o
sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No hay
datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva
desconcierto entre los especialistas. Es muy importante reseñar que al igual
que en la obra de Giorgione aquí también se rompe con el tabú del desnudo
como algo natural en contraposición al desnudo clásico.
BIBLIOGRAFIA:
HISTORIA DEL MUNDO MODERNO II ( J. Viñuales)

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CARLOS V A CABALLO EN LA BATALLA DE MÜLHBERG
OBRA: Carlos V en la batalla de Mülhberg
AUTOR: Tiziano
CRONOLOGÍA: 1548
LOCALIZACION: Museo del Prado, Madrid.
DESCRIPCION.- En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la
victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los

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Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El
trasfondo era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa
entre católicos y protestantes. Tal vez por esto, Tiziano dota a la imagen
del emperador de un aura de valor sacro, casi como los emperadores
romanos clásicos.
ANALISIS FORMAL.- El colorido de Tiziano se aprecia en toda su
plenitud: los rojos y ocres de la tela son inimitables. Además, inaugura
un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y
que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como
dato curioso, que habla en favor del rigor histórico del artista, la
armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y
plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Su figura se
recorta sobre un bellísimo paisaje arbolado con un río al fondo (la
célebre batalla tuvo lugar cerca del Elba). Una luz crepuscular, de
tonalidades doradas, confiere a la composición un especial ambiente de
serenidad y silencio. El rico cromatismo de los rojos de la banda de
general, del penacho que remata el yelmo del emperador y de los
adornos del caballo, los castaños de los árboles, y los magníficos celajes
grises y anaranjados del fondo, contrastan admirablemente con los
brillos metálicos de la armadura (en la que se vislumbran las imágenes
de la Virgen y de Santa Bárbara) y dan la medida de la gran maestría del
pintor veneciano.
INTERPRETACION.- Tiziano no se contenta con lograr un simple
parecido físico entre el retrato y el emperador, sino que hace también su
perfil psicológico, apareciendo en la obra cual emperador romano
lanzado a la batalla, consciente del triunfo y empecinado en su ideal
político y religioso. El pintor se inclinó por el recurso más clásico de un
retrato aparentemente sencillo, en el que los símbolos, apenas
insinuados por sutiles alusiones, quedaran ocultos a la mirada del
espectador no familiarizado con este lenguaje.
Carlos V es representado como un César cristiano, en solitario, sin
ejércitos victoriosos en su entorno, montado sobre un caballo español
castaño oscuro, empuñando una lanza de grandes dimensiones, vestido
con una coraza (que se conserva hoy en día en la Armería del Palacio
Real de Madrid) y tocado con un casco. Tenía en ese momento 48 años,
y en su pálido rostro se advierten señales de cansancio.
BIBLIOGRAFIA

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JOSE Y LA MUJER DE PUTIFAR
OBRA: José y la mujer de Putifar
AUTOR: Tintoretto
CRONOLOGÍA: 1555
DESCRIPCION.-Se narran las proposiciones que hace la mujer de
Putifar al virtuoso José, que resiste porque no desea pecar ni
traicionar a su señor. Fue pensado para decorar una cámara nupcial,
y se trata de un tema muy adecuado pues ensalza la virtud de la
fidelidad y la honradez.
ANALISIS FORMAL.- La perspectiva empleada para ver el lienzo
desde abajo es perfecta ya que se observa el techo de la estancia
donde se desarrolla la acción. La libertad de factura que ofrece el
maestro es una característica definitiva y es uno de los mejores
pintores a la hora de realizar escorzos que otorguen mayor
movimiento y dramatismo a las escenas -como aquí podemos
observar en la postura de ambas figuras-. El estudio de la anatomía
femenina también preocupará a Tintoretto. Se usan colores nítidos y
luminosos, en la mejor línea de la pintura veneciana.

26
INTERPRETACION.- Se trata de un cuadro de temática religiosa,
pero a pesar de eso el pintor le da un aire de sensualidad que se
manifiesta en el desnudo de la mujer de Putifar, tratado con
naturalidad, pero cuidando mucho la anatomía femenina. Trata con
precisión las telas y los detalles, y aúna lo sagrado de la temática con
el tratamiento mundano de la sensorialidad.
BIBLIOGRAFIA:

27
CRISTO ENTRE LOS DOCTORES
OBRA: Cristo entre los doctores
AUTOR: El Veronés
CRONOLOGÍA: Hacia 1548
DESCRIPCION.- Las figuras en escenarios con arquitecturas
grandiosas serán los marcos preferidos por el Veronés, que repetirá
en muchas de sus obras. Aquí nos encontramos con la escena
relatada en la Biblia en que aparece un Jesús joven rodeado de los
rabinos y doctores de la ley, que le escuchan entre extasiados ya
sombrados de su sabiduría.
ANALISIS FORMAL.- Un Cristo joven protagoniza la escena, reforzando
su oratoria con el gesto de las manos, mientras los doctores -en diferentes
posturas- escuchan con atención o charlan entre ellos. En todas las figuras
nos muestra el artista su amplia facilidad para obtener las expresiones de
los rostros. Entre los doctores escucha un hombre vestido con el hábito de
Caballero del Santo Sepulcro que podría ser quien encargó el lienzo. Al
fondo de la composición, María y José, junto al pueblo, buscan a su hijo.
Como buen representante de la Escuela veneciana, las principales
preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente
estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo un efecto
atmosférico muy característico. El color es muy variado, debido al gran
interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana

28
y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por
su dedicación comercial. Las actitudes y las posturas de las figuras indican
el conocimiento, por parte de Veronés, de la escultura clásica.
INTERPRETACION.- Veronés hace obras religiosas, como la mayoría de
pintores de su tiempo, pero no desde la interpretación piadosa que era
común, sino de una manera mucho mas libre y mundana que le causa en
ocasiones problemas con la Inquisición, como ocurre a causa del cuadro
Cena en casa de Leví. En esta obra, como en la mayoría de las suyas, toma
como temática una historia de la Biblia, pero la rodea de clasicismo pagano
y la hace parecer una escena mundana, encuadrada en sus arquitecturas
clásicas a modo de escenografía.
BIBLIOGRAFÍA:
HISTORIA DEL MUNDO MODERNO II ( J. Viñuales)

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