Este documento presenta un resumen del tema 1 de la asignatura "Literatura española S. XVIII-XIX". Introduce la Ilustración como un movimiento europeo que afectó a la política, filosofía e ideología y tuvo como obra cumbre la Enciclopedia francesa. Explica los principales conceptos de la Ilustración en España como el despotismo ilustrado y sus limitaciones. También resume los principales movimientos artísticos como el neoclasicismo y sus características estéticas.

1. LITERATURA ESPAÑOLA S. XVIII-XIX
Profesor: Manuel Ambrosio Sánchez
Examen: 23 de Enero, 10am, P1-9?¿
TEMA 1
· Introducción a la literatura del S. XVIII.
Es el siglo más desconocido, abandonado. Esto lo hace interesante para el filólogo,
puesto que aún se pueden descubrir cosas.
· Uno de los motivos de este abandono hacia la literatura es la escasez de ediciones del
XVIII.
· Otro de los motivos son los prejuicios por parte de la crítica literaria tradicional a esta
época. Esto empieza a principios del XIX con Marcelino Menéndez Pelayo.
Menéndez Pelayo fue un gran crítico, pero malo respecto a cuestiones ideológicas,
debido a su ideología ortodoxa (castizo, convencional y católico).
Para Menéndez Pelayo lo heterodoxo es todo aquello extranjerizante, afrancesado.
· Por último, el concepto de literatura en el S. XVIII dificulta la localización de textos
literarios ya que comprende dentro del género todo aquello que está escrito.
1. La ilustración.
Es un movimiento general europeo y de todo el mundo occidental, que afecta a los
diferentes sistemas vitales como la política, la filosofía, la ideología, la cultura…etc.
Su obra cumbre es la Enciclopedia francesa.
Su finalidad es el didactismo: enseñar algo y contribuir a una mejora.
Se sucede en esta época una exaltación del yo, y una prevalencia de la ficción (novela).
Se caracteriza por la importancia de la razón y de la experiencia frente a los prejuicios,
las supersticiones y la autoridad intelectual, propias de un momento anterior, del
barroco.
La ilustración reacciona frente al Barroco y lo que representa.
La ilustración se propone el progreso, las reformas y la superación del pasado decadente
(barroco). Para ello es necesaria la búsqueda de la utilidad y del didactismo.
La idea de razón se expresa por medio de una metáfora, la luz.
La ilustración fue distinta según los países, y por ese motivo fue distinto el grado de
europeización también.
En España la ilustración o modernización no fue completa por la aparición de amplios
sectores del país en contra. Estos sectores fueron la aristocracia, la iglesia y el pueblo
llano.
La ilustración es un sistema de ideas y valores propio de las clases dirigentes, es decir,
supone un movimiento dirigido desde el poder elitista y minoritario. Esto en política
se manifiesta como “despotismo ilustrado”, cuyo lema es “Todo para el pueblo pero sin
el pueblo”.
El objetivo del despotismo ilustrado era mejorar la vida de los ciudadanos sin dejar que
estos intervengan en la política del momento.
A pesar de no ser la ilustración un movimiento democrático, al defender las ideas
universales como la tolerancia, la paz y el progreso, asentó las bases para la Revolución
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2. francesa.
El hombre ilustrado no es un político profesional, sino más bien un hombre de letras, un
filósofo, un intelectual que pretende transformar la sociedad mediante una vida activa.
La ilustración es un movimiento cosmopolita de principios universales que antepone la
condición humana a la condición nacional.
En España Cadalso generó el concepto “hombre de bien” para acunar esta idea.
1.1. Cronología de la Ilustración.
Se extiende desde 1701 hasta 1833.
En 1701 se sucede el cambio dinástico de los Austria a los Borbones.
Con Felipe V, nieto de Luis XIV, Rey Sol, se sucede un cambio en la mirada hacia
Europa; los ideales ilustrados comienzan a llegar a España, beneficiando al país en el
ámbito económico, cultural…
A partir de 1789, con la Revolución francesa, se extiende el temor a que esta llegue a
España. No obstante la educación, el arte ilustrado y el neoclasicismo se mantienen
hasta la muerte de Fernando VII, en 1833, debido al reinado represor y despótico de
este, que retrasó la llegada del romanticismo.
1.2. Los enemigos de la Ilustración.
En 1700-1701 España todavía está anclado en el Antiguo Régimen.
El Antiguo Régimen se caracterizaba por una sociedad estamental y jerarquizada, el
origen divino del poder político y la pervivencia de un barroco pobre y decadente.
Las luces de la ilustración se enfrentan a las sombras del barroco.
El escolasticismo y la contrarreforma
El escolasticismo es un sistema de enseñanza y educación propio de la Edad Media.
Toma como base la filosofía de Aristóteles, aunque fuertemente influenciada por la
religión. En la escolástica está muy presente el principio de autoridad; la autoridad es
válida por encima de todo.
A mediados del S. XVI, con la contrarreforma, los principio eclesiásticos se podrán de
nuevo en rigor, permaneciendo durante el S. XVII.
La contrarreforma supuso un cierre de fronteras en el ámbito científico.
A principios del S. XVIII nos encontramos el Antiguo Régimen, un barroco decadente y
el escolasticismo de la contrarreforma.
El S. XVIII en España es una época dividida, heterogénea; en la que encontramos esa
lucha entre ilustración y barroco.
cultura minoritaria de la ilustración --- frente a --- cultura mayoritaria popular anclada
en la ideología del barroco
En la primera mitad del S. XVIII en España predomina el barroco. Tras 1750 todo lo
unido al barroco decae, pero no desaparece.
Por lo tanto no todo el S. XVIII es ilustrado; el choque de estos dos movimientos se
manifiesta en un clara confrontación ideológica, no física.
El motín de Esquilache será un enfrentamiento puntual.
Este conflicto, a lo largo del S.XIX sí que se plasma en confrontaciones civiles (Guerras
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3. Carlistas y Pronunciamientos militares).
1.3. Alcance de la ilustración española.
Tesis de Subirats
Según Subirats se trató de una ilustración insuficiente, demasiado pobre en su alcance.
Uno de los factores determinantes fue la tremenda oposición del barroco, sistema
popular y dominante (factor externo).
Otro de los factores serían las propias limitaciones de los ilustrados españoles (factor
interno).
Tesis de Pablo Sánchez León
Según Sánchez León la ilustración excesiva ilustración causó el fracaso.
Para la realidad del país las propuestas de loa ilustrados eran demasiado avanzadas,
excesivas.
1.4. La preilustración. Los novatores.
La preilustración se sitúa entre 1680 y 1725.
En esta época se inrtodujeron algunos cambios de mano de los novatores.
Los novatores son pioneros en el campo de la ciencia (sobre todo de la medicina). Se
enfrentan al sistema universitario dominado por la escolástica y el sistema Galeno.
Desean introducir los fundamentos de la medicina moderna.
El término novator tiene, en principio, carácter despectivo; son los amantes de las
novedades.
Los representantes de los novatores son los médicos Mateo Zapata, que escribió
“Ocaso de las formas Aristotélicas”; Muñoz Peralta y Juan Cabriada (“Casta
filosófica Médico-Química”).
Francisco Palanco, obispo de Jaén, acusó en 1714 a los novatores de heterodoxos, con
una obra titulada “Cursus Phylosophicus”.
Los novatores fueron condenados por la inquisición.
La fecha fundamental de la preilustración es 1725, cuando se produce la presentación
del libro del médico Martín Martínez en defensa del escepticismo médico, defendiendo
que para avanzar en medicina se debe experimentar. Se trata por lo tanto de un ataque
contra los maestros, la medicina galénica.
La defensa de esta tesis por parte de Feijoo fue fundamentar para dar pie a la
ilustración.
1.5. La Enciclopedia francesa.
Es el texto de referencia de la ilustración.
Comenzó a publicarse en el año 1751 hasta 1780, y se compone de 35 volúmenes.
Es una obra colectiva y desigual en la que participan unos 50 autores, entre ellos los
más importantes filósofos del momento (Diderot, D’Allembert, Montesquieu,
Rousseau…).
En 1750 se publicó el “Prospectus”: un avance publicitario de la obra con la intención
de captar subscriptores, los cuales deberían adelantar el dinero que hiciese posible la
edición de la obra. En total fueron 4000 subscriptores.
En el diccionario de la Academia francesa se define al filósofo: “Se dice a veces
absolutamente de un hombre que, por libertinaje de espíritu se pone por encima de los
deberes y de las obligaciones de la vida civil cristiana. Es un hombre que no se rehúsa
nada, que no se limita en nada”.
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4. La enciclopedia dividió a la población en dos grupos desde un punto de vista
ideológico; esa división perdura aún hoy en día.
La idea negativa que perdura en Europa es la de una obra atea y anticlerical, a pesar de
reunir la enciclopedia diferentes tendencias, predominando sobre todo el deísmo.
El deísmo es la creencia de la existencia en un ser supremo, utilizándose como
eufemismo cualquier término que no sea el de “Dios”, que recrea una imagen
únicamente católica. Este ser supremo crea la naturaleza pero no interviene en las
cuestiones morales, centrándose en una religiosidad íntima.
La enciclopedia francesa es una obra de divulgación científica. Se trata de dar cuenta
del conjunto de conocimientos humanos del momento. Cada artículo es bastante
extenso, lindando con la categoría del ensayo.
Voltaire fue clasificado como el maldito por excelencia, siendo el autor del diccionario
filosófico, y uno de los más radicales enciplopedistas.
Voltaire defiende que la enseñanza debe limitarse para las clases acomodadas,
señalando claramente que los jornaleros no deben saber leer y escribir, movido por una
intencionalidad socio-económica por causa de la despoblación del medio rural
centroeuropeo.
En España no se llega a estos extremos, pero sí que suceden dos hechos importantes:
1. En España se desaconseja la enseñanza del latín concretamente, ya que este idioma
permitía salir de esa posición social humilde.
2. Se da una exaltación del bucolismo. El bucolismo supone una visión idealizada del
campo.
1.6. Los movimientos artísticos de la ilustración.
Barroco
BARROCO / POSTBARROCO / BARROCO DECADENTE (1570 – 1750/1833)
Ilustración
1- PREILUSTRACIÓN (novatores) (1680 – 1725)
2- ILUSTRACIÓN (1725 – 1783)
MOVIMIENTOS DE LA ILUSTRACIÓN
En el ámbito artístico tenemos el NEOCLASICISMO (1737 – 1833)
En 1833 aparece la poética de Ignacio de Luzán, poética de referencia del
neoclasicimos.
El ROCOCÓ se dio desde 1720 a 1780.
Desde principio del S. XVIII se perciben en el arte una serie de manifestaciones de
difícil definición que son llamados:
NEOCLASICISMO SENTIMENTAL (1701/1737 – 1833)
PRERROMANTICISMO / PRIMER ROMANTICISMO (1770 - 1820/1833)
Se trata de una serie de textos donde aparece el sentimiento, la emoción, las lágrimas, lo
sobrenatural y una visión sublime de la naturaleza.
1.6.1. El neoclasicismo.
Supone una vuelta a los clásicos, una renovación en la imitación de los clásicos.
Por clásicos entendemos tanto los antiguos de Grecia y Roma, como los modernos.
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5. Entre los modernos destacan sobre todo los autores del renacimiento.
En España es fundamental la obra de Gracilaso de la Vega. También se vuelve a
aquellos pocos autores que escribieron en plena época del barroco manteniéndose al
margen de esta corriente. Esteban Manuel de Villega desarrolla su obra en pleno
barroco preocupado por imitar a los clásicos. En “Eróticas o Amatorias” este autor trata
de divulgar e imitar los modos poéticos clásicos.
Los principios del neoclasicismo son, entre otros, el seguimiento de unas normas y de
una poética.
El poeta, además de su capacidad natural, tiene que adquirir una formación. La
literatura y el arte en general se rige por unas normas que hay que conocer y seguir.
En el ámbito general del arte, esas normas son: la simetría, la proporción, el orden, el
equilibrio y el buen gusto.
Otro de los principios es la erudición, así como el didactismo: el arte debe enseñar, ser
un arte didáctico; comprendiéndose el arte como un elemento de reforma.
Teatro y sermones.
El afán didáctico, sumando a la gran capacidad de expansión de la literatura oral, hará
que se cultive el género del teatro, llegándose a censurar.
Dentro del teatro se desarrollarán los subgéneros de la tragedia y la comedia neoclásica.
La tragedia neoclásica propondrá modelos de conducta, a menudo de una manera
negativa que se debe evitar.
La comedia neoclásica irá destinada a ridiculizar vicios y defectos sociales.
Se entiende así el teatro como una escuela de costumbres, claramente utilitario.
Los sermones eclesiásticos, dirigidos a un gran público, poseerán el mismo poder
utilitario del teatro.
1.6.1.1. La estética neoclásica.
La estética neoclásica imita la naturaleza. Sin embargo no se trata de una imitación
realista, sino una recreación universal, excluyendo lo concreto.
Expresan lo que “debería ser”, por tanto deben seguir un canon, dando importancia al
orden, la proporción, la armonía, la simetría, la variedad…
Una de las reglas de la estética neoclásica es el decoro, comprendido como el buen
gusto (lo que se adapta a las medidas neoclásicas). El decoro indica que los personajes
deben hablar y comportarse con arreglo a su posición social, sexo, edad…
El buen gusto supone la capacidad de identificar y aceptar lo bello y rechazar lo feo; así
como de separar lo verosímil de lo imposible.
La segunda de las normas es el cumplimiento de la idea de la verosimilitud. La
verosimilitud determina las tres reglas gramáticas: la unidad de tiempo, la unidad de
lugar y la unidad de acción.
Dentro del neoclasicismo existen diferentes tendencias: Una más didáctica, otra más
filosófica, otra más científica….
En literatura el neoclasicismo español busca purificar la lengua castellana, suprimiendo
los excesos del barroco.
El barroco prefiere un lenguaje o una estética lo más alejado posible de la lengua
sencilla (lengua hablada).
El neoclasicismo se decanta por un leguaje sencillo y entendible, buscando en esa
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6. sencillez una elegancia limpia y elegante. Suprimiéndose así los equívocos y las
ingeniosidades del barroco, en pos de la sencillez y la comprensión.
Para el neoclasicismo interesa la verdad antes que la belleza de las imágenes.
Las influencias extranjeras son limitadas a pesar de todo, siendo muy selectivo a la hora
de imitar a los autores extranjeros.
1.6.1.2. Cronología del neoclasicismo.
El neoclasicismo español se difunde en Europa en 1760, por el descubrimiento de las
ruinas de Pompeya y de Herculano, renovándose así el interés hacia la cultura clásica.
Como ocurría con la ilustración, el neoclasicismo es un estilo impuesto desde arriba,
acepado por unas élites, pero no por la mayoría del pueblo.
Es, por lo tanto, un movimiento débil en España.
Fuera de la corte y en las capas sociales medias y bajas se mantiene la fidelidad al
barroco.
La ilustración y el neoclasicismo no son sinónimos, ni coinciden en la cronología.
Se podría decir que el neoclasicismo sería la principal manifestación artística de la
ilustración, pero no la única.
1.6.2. El rococó.
El rococó es un movimiento fácil de identificar y definir, pero resulta difícil establecer
su procedencia.
La palabra rococó parece proceder del francés “rocaille”, que, literalmente, significa
“concha marina”. La palabra podría aludir directamente a la concha con la que las
divinidades cubrían su pubis, representando el erotismo que se unía al rococó, formando
una estética del placer.
Por lo tanto el rococó se manifiesta en diferentes géneros artísticos ligados a lo pequeño
por lo general.
El rococó afecta en el mobiliario, la escultura… aunque a escala decorativa más que
funcional.
En literatura se va a manifestar sobre todo en poesía, dando como resultado una poesía
hedonista, en búsqueda del placer y erótica.
El rococó recurre a una gran variedad de tópicos literarios, como el “locus amoenus”
(lugar ameno) que representa un espacio físico donde todos los elementos son
agradables (temperatura ideal, hierba verde, árboles con sombra, agua cristalina, el
canto de los pájaros…). Otro de los tópicos más recurrentes es el “carpe diem”
(aprovecha el momento), este tópico supone una exaltación de la vida y en especial de la
juventud.
La forma del rococó es breve, teniendo preferencia por estrofas cotas con versos de arte
menor.
Abundan los diminutivos y en general se describen con ellos el entrono.
Esto convierte el estilo del rococó en un estilo dulce y amable pero empalagoso.
Se emplea también en el S. XVIII la mitología grecolatina en la literatura y el arte en
general. A pesar de todo el rococó limitó enormemente el uso de la mitología.
En la poesía rococó, pero en general en los ambientes ilustrados, los escritores utilizan
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7. la convención del lenguaje y de los usos pastoriles; llegando los poetas a emplear
seudónimos pastoriles, jugando a la ficción de ser pastores.
1.6.3. El neoclasicismo sentimental (prerromanticismo).
Desde principios del S. XVIII, en algunos países de Europa, sobre todo en Inglaterra,
Francia y Alemania, destaca la fuerte presencia del sentimiento y la irracionalidad,
presentando una estética que recuerda a las sombras del barroco.
En el neoclasicismo, el concepto de lo bello provoca en el espectador una emoción muy
superior al placer, provoca el deleite.
El concepto de belleza se defiende por la sensibilidad y subjetividad de quien crea el
arte, llegando así a una individualidad que deja atrás las normas.
Lo sublime es el lenguaje, la naturaleza o el pensamiento que nos emociona por su
magnitud o energía.
Lo sublime no tiene porqué estar relacionado con lo bueno, los sentimientos “terribles”
que provocan temor elevan el miedo a un grado superior, dejándonos apreciar esas
realidades sintiéndonos a salvo al ser ficción. Lo sublime nos lleva al deleite.
Esta visión explica a partir de hora la presencia del tema de la noche
(prerromanticismo), las tormentas, los naufragios, el mar o las montañas.
En ese ámbito sublime también hay cabida para la muerte, lo sobrenatural, lo
medieval… Esta vertiente estética se manifiesta en una abundante procesión de
lágrimas.
Se irá incrementando en el S. XVIII un sentimiento depresivo y una vertiente que dará
lugar al “tedium vitae” (cansancio de vivir), que en España se formula antes que en el
resto de Europa con la forma del fastidio universal.
Durante el S. XVIII el artista buscará aliviar esa desesperanza mediante la amistad
(tema muy característico y relevante para la búsqueda del consuelo). La presencia de la
amistad explica temas literarios como la lectura epistolar (las cartas implicarían generar
una dialéctica afectiva).
La dialéctica sentimental ha recibido diferentes nombres según la crítica; el más
extendido es el de prerromanticismo, aunque el término plantea varios problemas:
1. Adelanta en el tiempo elementos característicos de una determinada etapa posterior
(anacronismo).
Tendríamos que hablas del prerromanticismo desde 1700, lo cual es un desfase
cronológico disparatado. Por lo tanto es un término insuficiente.
El término primer romanticismo es casi peor, porque coloca al romanticismo de Byron
en segundo plano, como si fuese decadente.
Desde el principio del S. XVIII hay dentro del neoclasicismo una corriente sentimental,
el neoclasicismo sentimental. Este movimiento evolucionaría apareciendo como un
movimiento polivalente.
A medida que avanza el siglo se va imponiendo esta faceta de “hambre sensible”, en
consonancia con la filosofía de Looke, un hombre sentimental pero también traumático.
Y, finalmente se producirá el corte con el romanticismo propiamente dicho.
Un artista ilustrado cultiva las 3 modalidades: neoclasicismo, neoclasicismo sentimental
y rococó, pero NO escribirá poemas barrocos.
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8. Por tanto estos tres movimientos se incluirán en el contexto de las luces.
· La situación general de la España del S. XVIII.
A principios del S. XVIII, España es un país en decadencia en todos los sentidos: la
población a principios de siglo era muy baja, durante el S. XVIII la situación mejora en
todos los sentidos, llegando casi a doblar la población.
El siglo XVIII pasa de la decadencia a la dignidad.
Burguesía
A principios de siglo las instituciones, la organización territorial y el funcionamiento del
estado están anticuados; serán los Borbones los que modernizarán el país.
En la literatura, todo esto será tópico de este siglo, de manera crítica y constructiva.
A lo largo del XVIII se crea una incipiente industria, y de manera lenta aparecerá una
débil burguesía, un dato importante a la hora de valorar a varios autores. La burguesía
era formada por comerciantes y empresarios, este sector será la base humana de la
literatura de las luces.
La burguesía progresivamente impondrá sus condiciones a los artistas, un mero
mecenazgo.
Por ejemplo, a finales del S. XVIII se producirá una protesta por la burguesía, dado que
son los que pagan, porque la clase media no aparece o son ridiculizas en las obras
teatrales. Exigirán así la aparición de la comedia neoclásica sentimental, como “El sí de
las niñas”.
Religión: La Inquisición
Hay que señalar la importancia de la religión en la viada diaria y en los acontecimientos
ciudadanos, un país de continuas prácticas católicas religiosas. Por lo tanto hay un claro
predominio de la literatura doctrinal. Hay una producción masiva de corte moral y
enseñanza dirigida a los creyentes.
A todo ello añadimos que la Inquisición es una estructura aún vigente en la sociedad,
con algunas matices: 1. Los gobiernos ilustrados son bastantes contrarios a la
Inquisición, por lo tanto no se darán los autos de fe, pero sí que existirá la condena
continua de la disidencia en el ámbito religioso.
La Inquisición vigila los principios más alejados de la ideología establecida.
2. La Inquisición se ocupa de la censura de los libros, mediante la censura que hace el
estado y la censura de la Inquisición, que podía ejercerse en cualquier momento, es
decir, también un vez publicado. Con esto el autor no está nunca libre de sospechas.
Todos los intelectuales prácticamente serán procesados por la Inquisición.
Se va a vigilar de modo especial todo libro extranjero, con peligro revolucionario o
heterodoxo. Algunos libros prohibidos de España se publicarán en algunos lugares de
Francia. Allí se publica un libro de Luís Gutiérrez “Cornelia Borroquia o la víctima de
la inquisición”, un libro sentimental de carácter epistolar que se convertiría en un best
seller, siendo gran parte de las ganancias para el extranjero.
Resumiendo, se persigue todo aquello contrario a la fe católica y al fundamento de la
monarquía. Las novelas fueron consideradas como el género maldito.
La mujer
A lo largo del S. XVIII empieza una incorporación reciente de la mujer en la literatura.
Se reconoce así la mujer como escritora, la mujer como lectora, en especial de novelas.
La mujer aparece así también como protagonista en diversas facetas literarias, como la
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9. novela sentimental,
La mujer poco a poco se incorpora a la vida cultural: la beneficencia, las tertulias e
incluso como anfitriona.
Comienza también la obsesión por la moda.
Lenguaje
Hay nuevos lenguajes y códigos en la España del S. XVIII, como el de los lunares o el
de los abanicos. Se emiten mensajes mediante movimientos.
El matrimonio
Un tema obsesivo será el del matrimonio, que en el S. XVIII se produce siempre entre
personas de igual clase y fortuna. Es anómalo que se de un caso distinto.
Generalmente los jóvenes no eran libres para elegir pareja, y aún menos la mujer. Los
acuerdos matrimoniales se realizaban por parte de los padres.
Los ilustrados defenderán la libertad de elegir el cónyuge, pero dentro de la misma clase
social.
El resultado es la frecuencia de lo matrimonios de conveniencia: la mujer acomodada
siendo joven está muy controlada y sometida, y muchas verán el matrimonio como una
liberación. Jovellanos va a lamentarse del libertinaje de las mujeres casadas, porque con
frecuencia estas jóvenes se casaban con hombres viejos que les permitían una gran
libertad.
Como válvula de escape se impone en este siglo la costumbre de “cortejo”. La mujer
casada de forma obligada puede tomarse la licencia de hacerse acompañar por un
jovencito. Esto suponía también un desahogo para el marido.
El cortejo no es un fenómeno tan insólito, ya que se ha dado en todo Europa,
destacamos el amor cortés, de origen provenzal (S. XI-XII). En la literatura se refleja
mediante la poesía.
Tipos
El S.XVIII español se caracteriza por la presencia de tipos característicos humanos
fácilmente parodiables, más que por individuos; estos tipos se van a prestar a una
elaboración costumbrista.
Los petimetres y las petimetras son tipos presumidos y afectados, siguiendo en exceso
la moda francesa, llegando a exagerar la imitación de la moda francesa, hasta el punto
de resultar ridículos.
Imitaban también el idioma, bien reproduciéndolo o introduciendo palabras francesas en
conversaciones comunes.
Como reacción castiza a ese afrancesamiento aparecen los majos y las majas. Este
fenómeno consistía en imitar, también de una manera exagerada, los gustos y las
costumbres de la plebe.
El majismo es una pose, un disfraz. Este fenómeno era propio de las clases altas.
La aristocracia más conservadora imitaba al pueblo llano mediante el majismo, mientras
que los ilustrados se decantaban por el petrimetrismo.
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10. Entre otras figuras abate es un hombre de iglesia dudoso, creando una mezcla ambigua
entre hombre de iglesia y hombre mundano.
Viste a la manera eclesiástica pero se maneja en los ámbitos mundanos.
El chocolate se convierte en la bebida de moda de la época entre las clases medias y
altas.
Poco a poco comienza la costumbre de acudir al café.
En estos espacios públicos se comienza a adquirir la costumbre de conversar, cobrando
importancia así las tertulias.
Las tertulias y las academias.
Las academias del S. XVIII nacen, con mucha frecuencia, de una tertulia.
Una tertulia supone una común afición entre los contertulios, cierta periodicidad de las
reuniones y cierta posición social.
Había además dos tipos de tertulia: La tertulia seria y erudita y, por otro lado, la tertulia
de puro juego y diversión.
Es de las tertulias del primer tipo de las que surgen las academias.
Las tertulias se pueden generar en lugares privados, con una afición pudiente, con
recursos; o en lugares públicos. La más conocida de las tertulias públicas es la que tenia
lugar hacia el año 1960, en la fonda de San Sebastián en Madrid. Un caso muy especial
es la tertulia que se celebra en la celda de un convento de San Agustín en Salamanca.
De estas tertulias de carácter erudito surgirán las academias del S. XVIII, con unos leves
cambios: La academia está regulada por una normativa, mientras que la tertulia es más
informal. En la academia se establecen objetivos, órganos de gobierno, periodicidad de
las sesiones… Las academias suponen una entidad pública que cuentan con la
aprobación del rey.
La academia más famosa, fundada en 1713, es la Real Academia de la Lengua, nacida
de una tertulia, con el propósito de estudiar la lengua castellana y frenar y detener el
creciente afrancesamiento de la corte y en general del país.
En el S. XVIII podemos situar pues el origen de la filología española. En este principio
se debe situar la RAE como un pilar fundamental, que también realizó una edición de
“El Quijote”, consiguiendo regularizar la ortografía y afianzar las bases del español
moderno, mediante la búsqueda de la sencillez, del abandono de la retórica y el
abandono del modelo artificioso del barroco.
Uno de los ejemplos más reveladores de ese cambio es el ensayo.
Hay una clara evolución en el lenguaje entre los primeros ilustrados y los últimos.
En la poesía , en cambio, la ruptura del lenguaje fue menos notoria. No obstante en la
búsqueda de la sencillez, la poesía de la ilustración cayó en los excesos: la poesía
prosaica, que, en su afán por lograr una expresión más natural acabó asemejándose a la
prosa.
El siglo XVIII se caracteriza también claramente por la parodia; apenas hay realidades
serias que no sean objeto de burla. También se crea una parodia de la Academia,
denominada La Academia Asnal, donde se juega a burlar el modelo de estas academias
eruditas.
Periódicos del XVIII.
En el S. XVIII Español hay dos periódicos fundamentales: El pensador y El pensor.
Se trata de dos periódicos ilustrados y bastante críticos con la realidad. Suponen más
periódicos de opinión que de noticias. Por esto mismo el periodismo del S. XVIII está
directamente relacionado con el ensayo.
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11. Sin embargo la vida de estos periódicos fue muy corta.
Después de 1789 El pensor desapareció, por el temor a que sirvieran de cauce para la
revolución francesa.
Sociedades Económicas.
Se crean las llamadas Sociedades Económicas o Patrióticas, cuya intención es la mejora
de la economía de un determinado territorio.
Se intentan poner en marcha posiciones de carácter capitalista, combinado con una muy
importante actividad cultural. Se dedican principalmente a la agricultura, industria y
comercio, así como la literatura y el arte.
Destaca sobre todas estas la Sociedad económica madritense, y las del país vasco.
Se crea la convocatoria de concursos literarios con considerable prestigio y una gran
remuneración económica. Esto supuso un empuje para la literatura. Estos certámenes
dieron lugar a muy diversas posiciones, debido a la discrepancia entra los concursantes,
debido al prestigio y el dinero que se hallaba en juego. Estas obras literarias, por lo
general, carecían de calidad literaria. No obstante ofrecen un testimonio importante para
el estudio de las tendencias del momento.
Apuntes sobre el libro del S. XVIII.
A lo largo del XVIII mejora la industria editorial, en todos los sentidos: mejor calidad
de papel, impresión… Comienza la idea del libro como un objeto de negocio, con
horizontes comerciales e industriales. El libro pierde así exclusividad, pudiendo acceder
más personas a la lectura. Siguiendo esta línea se publican libros de pequeño formato.
En la edad media estos libros de “bolsillo” eran llamados vademécum, generalmente
relacionados con las lecturas religiosas; ese uso continúa ahora con los libros en el S.
XVIII, sin embargo se amplía el número de destinatarios de ese tipo de formatos, así
como la temática, incluyéndose las novelas, almanaques y guías de viaje.
En el S. XVIII no existe aún la libertad de imprenta. Por lo tanto existían dos tipos de
censura: la censura civil y la religiosa. 1. La censura civil tiene lugar antes de la
publicación del libro, y para su publicación se requiere una autorización. Esta censura
vigila el respeto al rey, a las leyes y a la religión.
2. La censura religiosa, la de la inquisición, puede tener lugar después de la publicación,
no importa cuánto tiempo después. Esto, como es lógico, generaba una situación de
miedo e inseguridad.
3. Se puede añadir una tercera censura que sería el alto precio de los libros, que
limitaba, claramente, el acceso a estas lecturas.
4. Un cuarto tipo de censura supondría la autocensura del propio escritor al ser
consciente de la censura vigente y autorregularse por ello.
En poesía se perseguía el erotismo, la sátira y también los defectos de estilo (a veces un
subterfugio para evitar una condena de carácter ideológico). Sin embargo la poesía
erótica española del S. XVIII es verdaderamente extraordinaria, porque circuló de
manera clandestina, en copias manuscritas.
En el teatro la censura es más rigurosa que en cualquier otro medio, debido al carácter
mucho más público de este género. Se censura todo lo relativo al mal gusto, vigilándose
la moralidad, las buenas costumbres y las reglas dramáticas.
En la novela, además de los criterios aplicados para la poesía y el teatro, se persigue de
11

12. manera esencial los relatos de carácter fantástico. A la novela se le atribuía la cualidad
de poder corromper las mentes de jóvenes y mujeres, llegando a prohibirse la
publicación de novelas (a pesar de que esta prohibición no estuviese vigente).
Los libros más publicados y más vendidos en el S. XVIII eran, en primer lugar, títulos
básicos relacionados con la religión, como los misales, la Biblia o el Flos Sanctorum,
por ejemplo. El antecedente de los horóscopos actuales eran los almanaques y los
pronósticos. Las fábulas literarias también lograron gran popularidad.
A lo largo del S. XVIII se va generalizando el hábito de la lectura. Todavía en el XVIII
encontramos abundantes testimonios de la lectura en voz alta.
En este mismo siglo aparecen las bibliotecas públicas, la Biblioteca Real que, en el S.
XIX será la Biblioteca Nacional.
A lo largo del siglo se impone el periodismo y la lectura de los periódicos. En los
periódicos suelen incluirse textos literarios, y eso vincula el periodismo con el
ensayismo.
Cobran importancia las cartas, comprendidas como la correspondencia entre individuos,
que a día de hoy aún se conservan.
Aparece también un nuevo tipo de literatura, la literatura científica. Ciencias como la
agricultura cobran importancia para los ilustrados, surgiendo así diferentes tratados
sobre esta temática, entre los que podemos destacar “Informe sobre la ley gregaria” de
Jovellanos. También destacarán los tratados sobre técnicas de fortificación militar.
Desarrollo extraordinario de filología.
En el S. XVIII aparece la historia literaria. El interés por la historia literaria es una
vertiente más del interés por el conocimiento del pasado (historicismo).
Al mismo tiempo aparecen los repertorios y catálogos bibliográficos. El nombre dado a
estas bibliografías es bliblioteca.
El punto de referencia de las historias de la literatura española y de los catálogos es una
obra del S. XVII: “Bibliotca Hispánica”, de Nicolás Antonio. Se trata de una obra
magna escrita en latín, compuesta de dos partes: la primera, “Biblioteca Hispana Nova”
y “Biblioteca Hispana Vetus”, la segunda.
El propósito de Nicolás Antonio era elaborar el más completo catálogo de autores y de
obras españoles, escribiesen en latín o en español. Como la ordenación es cronológica,
constituye la base de una historia literaria.
En el S. XVIII se emprendió la tarea de revisar y actualizar la Biblioteca Hispana de
Nicolás Antonio, habiendo quedado esta obra un poco obsoleta. Así ocurre que la
Biblioteca Nova se renueva entre 1883 y 1888; la vieja se revisa en 1888. Se
incorporaron anotaciones manuscritas del propio Nicolás Antonio. Se añadieron otras
nuevas, se corrigieron errores y en buena medida se volvió a redactar. Fue una labor que
ocupó durante treinta años a un grupo de profesionales vinculados con la RAE y con la
Biblioteca Real.
Los bibliotecarios del S. XVIII representaban el equivalente actual de un investigador
puntero. Uno de estos bibliotecarios, Juan de Santander, codirigió los trabajos de
revisión de la Biblioteca Hispana. Otro colaborador fue también Tomás Antonio
Sánchez Fue precisamente él quien descubrió el manuscrito del “Cantar del Mío Cid”, y
lo publicó en una colección, llamada “Colección de Poesías Castellanas anteriores al S.
12

13. XV”, en cuatro volúmenes. Aparecen también los más importantes poemas de Gonzalo
de Berceo, “El libro de Alexandre” y “El libro del Buen Amor”.
A la vez, en el S. XVIII proliferan las bibliotecas parciales, que intentaban completar la
Biblioteca Hispana. Así, por ejemplo, José Rodríguez de Castro es autor de una
biblioteca española, pero donde se ocupa exclusivamente de los escritores judíos
españoles, utilizasen la lengua que utilizasen (castellano, portugués, hebreo, árabe).
Rodríguez de Castro estudió y editó el “Cancionero de Baena”, fundamental para la
poesía cancioneril española de la Baja Edad Media española.
Juan Antonio Pellicer publicó un ensayo (un esbozo, primer acercamiento) de una
biblioteca de traductores españoles. Las traducciones de esta época eran más bien
versiones, no totalmente fieles, sino siguiendo la opinión del traductor.
Juan Sempere y Guarinos publicó un texto fundamental, el ensayo (como esbozo) de
una biblioteca española de os mejores escritores del reinado de Carlos III. Se terminó de
publicas en 1789. Esta obra es coetánea con el proceso de escritura que comenta, por lo
que fue totalmente polémica. Así es que recibió numerosas críticas por parte de autores
que no se habían sentido bien tratados.
En cuanto a la historia de la literatura, la obra pionera fue una obra francesa: “Histoire
littéraire de la France”, supone una obra inmensa, de doce tomos, realizada por frailes.
En este caso fueron los benedictinos de Saint-Maur. Sólo llegaron hasta el S. XII.
En esta línea en España tenemos la “Historia Literaria de España” (1766-1791), que
fue nuestra primera historia literaria. Escrita por Pedro y Rafael Rodríguez Moedano, de
once tomos. Sólo llegó al S. I, época de Lucano. Parten de la concepción de literatura de
mencionar todo lo escrito. Se llegó a decir que era una obra de utópicos y descabellados
designios. Es símbolo de la ilustración española: refleja el entusiasmo de la época, y a
la vez el fracaso de los objetivos.
Juan Andrés, autor de “Origen, progresos y estado actual de toda la literatura” fue un
jesuita expulsado durante el reinado de Carlos III, refugiado en Italia, donde publicó su
obra, originalmente en italiano, de siete tomos.
Más tarde fue traducida al español por su hermano Carlos Andrés. A diferencia la de los
hermanos Moedano, esa obra estaba mucho mejor planificada, y fue finalizada. Se
realizó una panorámica más sensata y cabal.
Tuvo mucho éxito en Europa, y se tradujo a diferentes lenguas.
Masson de Morvilliers publicó la “Encyclipédie méthodique”, que presentaba un
artículo sobre España, de la que dio una visión negativa. Concretamente se centraba en
la aportación a lo largo de los siglos del país hacia la cultura europea (crítica contra
escritores, arte y cultura españolas). Tuvo una gran repercusión en Europa, y
especialmente en España. Los intelectuales españoles reaccionaron contra este artículo
de manera brusca y nacionalista. Alguna de las respuestas entran dentro de la categoría
de Historia de la literatura española, aunque con apologéticas (en defensa). El abate
Javier Lampillas publicó un ensayo histórico-apologético de la literatura en español, que
fue traducido por Josefa Mari Borbón, acentuando la apología reaccionaria.
Juan Pablo Corner escribió “Oración apologética por la España y su mérito literario”,
que supone una exaltación de la cultura española, una exhibición de galofobia y un
rechazo de la ilustración europea.
13

14. TEMA 2
· Conceptos de literatura.
Escasean en la primera mitad del S. XVIII los textos teóricos sobre la literatura, debido
a la época de decadencia artística.
Esto empieza a cambiar en la aparición del texto de referencia de “La poética” de
Ignacio de Luzán. Así sienta las clases del neoclasicismo.
Se sigue pues la influencia del barroco en la primera mitad del XVIII, con
“barroquismo” nos referimos a dos autores y muy pocos textos: Uno de los autores es
Lope de Vega, con su “Arte nuevo de hacer comedias”, texto con el que trata de
justificar su producción. En el ámbito de la literatura general Baltasar García con sus
dos obras, “El Criticón” y “La agudeza y arte de ingenia”.
Las ideas de los nuevos autores, Ignacio de Luzán, Gregorio Mayans y Siscar y Fray
Benito Jerónimo Feijoo, se califican despectivamente cómo “novedades”. Estos autores
defenderán la tradición del neoclasicismo con fundamentos del clasicismo. Las obras de
estos autores intentan mejorar la calidad literaria española, que estaba siendo atacada
por otros autores extranjeros.
1. Los nuevos autores.
1.1. Gregorio Mayans y Siscar.
Es el primer autor que reaccionó contra el mal estado de la literatura barroca en
términos positivos, alejándose del negativismo de las críticas y los lamentos.
Publica una serie de obras que pretende mejorar las cosas, preparando la implantación
del nuevo gusto neoclásico.
Gregorio Mayans es un erudito en multitud de campos, de pensamiento cristiano y
moralista. Escribe su “Oración en alabanza de las obras de Don Diego Saavedra
Fajardo”, “oración” significa en este caso “discurso”. En esta obra se propone como
modelo de estilo el de este autor (Don Diego Saavedra Fajardo) frente al mal gusto y los
excesos retóricos y de todo tipo del barroco.
Saavedra Fajardo es una escritor de pensamiento político.
Escribió en la primera mitad del siglo XVII. Es el autor de “Idea de un príncipe político
cristiano”. Saavedra Fajardo escribió buscando la sencillez y la facilidad de
comprensión según las reglas clásicas, de tal manera que para los autores del
neoclasicismo se convierte en un modelo.
El propósito de la obra de Mayans y Siscar fue rescatar el modelo de Saavedra Fajardo
en pleno barroco.
Otra obra de Mayans y Siscar de gran importancia es “Oración que exhorta a seguir la
verdadera idea de la elocuencia”, que como podemos apreciar es otro discurso, en el
que se hace eco de las críticas europeas del conceptismo español y propone, de nuevo,
seguir modelos del siglo anterior que no eran barrocos. El libro atiende
fundamentalmente a la oratoria.
“La vida de Miguel de Cervantes Saavedra” supone un texto fundamental en la obra
completa de Mayans y Siscar. La obra, aparte de poseer una lectura amena, toca
diversos puntos de interés: supone el primer intento biográfico de Cervantes, además es
una defensa de sus obras, especialmente de “El Quijote”, también se han de destacar sus
reflexiones teóricas sobre la novela y su intento de clasificación de los géneros
literarios. Estas aportaciones son limitadas al resultar confusas.
14

15. En esta época dominan los prejuicios y el peso de la tradición literaria. En la
clasificación de los textos literarios tradicional no hay lugar para la novela. Se habla,
básicamente de tres grandes géneros literarios: la épica, la lírica y el teatro. Sin
embargo, la realidad europea es que hay abundante producción novelística que no
encuentra su lugar en la literatura.
El mérito pues de Gregorio Mayans es haberse acercado a la novela, teorizando sobre
ella e intentando clasificarla sin dejarse llevar por esos prejuicios.
Mayans señala que la temática de la novela no se limita a lo amoroso. Reconoce
también como rasgo específico de la novela su capacidad para mezclar géneros.
La biografía que se realiza de la vida de Cervantes es una defensa de una nueva
valoración del Quijote. “El Quijote” en el S. XVIII español no es una clásico aún, en
este siglo se leía, fundamentalmente, como una sátira, no como una novela, en la que no
había ningún simbolismo ni ambivalencia alguna. En su conjunto la obra de Cervantes
fue útil porque sirvió, con este concepto de sátira, para terminar con los malos libros de
lectura de caballerías. En consecuencia este modelo de sátira y de personaje plano e
idiota, se va a incentivar como modelo para otras sátiras del S. XVIII, denominadas
“novelas quijotescas”. Aparte de eso, en este siglo no se profundizó ni se comprendió
más la obra. No obstante, poco a poco, paulatinamente, comenzó a valorarse “El
Quijote” y su calidad; y uno de los autores que ayudan en el proceso es Mayans y
Siscar.
En Europa, a diferencia de lo que ocurre en España, “El Quijote” se valora como
novela, llegando a imitar los verdaderos recursos novelescos de la obra.
Otro de los textos fundamentales de Mayans es su “Retórica”, donde vuelve a defender
los principios anteriores: la idea de elegancia y naturalidad clásicas. En esta obra
muestra rasgos neoclásicos mucho más contundentes.
La última aportación de Mayans y Siscar son los “Orígenes de la Lengua Española”.
1.2. Ignacio de Luzán.
La poética de Ignacio de Luzán tenía el objetivo de llenar la laguna de la poética
española. Ese vacío era la causa, para los neoclásicos, de la pobreza y degeneración de
nuestra literatura. Trata de responder también a la crítica de los franceses por la
decadencia de la literatura española.
Ignacio de Luzán trata de justificar sus planteamientos en el pasado inmediato.
menciona así las obras de José Antonio González de Salas, autor del barroco, aunque su
poética suponía un antecedente para la poesía neoclásica. La literatura barroca se
identifica con Góngora y Gracián y Lope.
Considera, además, que la razón de la pobreza literaria española es la ignorancia y
transgresión de los preceptos poéticos, y por lo tanto, se propone establecer cuáles son
esos preceptos, que serán aquéllos de la norma clásica.
Con Ignacio de Luzán se desata una poética representada entre los “neoclásicos”.
La poética de Ignacio de Luzán no es una obra original en cuanto a sus contenidos,
porque depende de otras fuentes. Depende básicamente de Aristóteles y de Horacio, y lo
hace, bien directamente, o bien de manera indirecta a partir de comentaristas
posteriores. La influencia francesa fue totalmente secundaria. Predomina por lo tanto las
referencias griegas y latinas, y entre los contemporáneos los italianos.
Ignacio de Luzán en su tratado defiende el principio de imitación, siguiendo unas
15

16. normas clásicas, pero dejando un espacio libre a la inspiración.
Ignacio de Luzán, a pesar del sentido general de literatura del S. XVIII, identificaban la
literatura con poesía, y ésta, a su vez, con las obras escritas en verso de los géneros
tradicionales: épica, lírica y teatro. Por lo tanto Ignacio de Luzán no se ocupa de las
obras escritas en prosa.
“La poética” se divide en cuatro libros. El primero trata del origen, progresos y esencia
de la poesía. El segundo trata de la utilidad y del deleite de la poesía, existirían así tres
tipos de poesía, la primera la que busca únicamente el deleite, la segunda la poesía que
busca la utilidad y una tercera, la horaciana, que aúna lo útil con lo deleitable. El más
polémico, el tercero, se encargaría de la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas.
El cuarto y último se ocupa de la naturaleza y definición del poema épico.
El libro más polémico es el referido al arte dramático, en el que Luzán se muestra
excesivamente riguroso en el punto de las tres unidades dramáticas. Esas tres unidades
son la unidad de acción, unidad de tiempo y unidad de lugar; si se dan las tres se
produce la unidad de la fábula.
Las unidades de lugar y de tiempo se basan en la idea de que el tiempo que transcurrido
internamente en la obra debe ser el mismo que transcurre para los espectadores. Por la
misma razón, la escena (lugar) que se presenta a los ojos de los espectadores no debe
cambiar. Respecto a la unidad de acción, debe haber en la obra de teatro un argumento
unitario de un solo protagonista. Esto no es cumplido por las obras que presentan una
acción de varios protagonistas, varias acciones de un protagonista o varias acciones de
varios protagonistas.
De las tres unidades, la más aceptada históricamente, incluso en nuestros tiempos, es la
de acción. Hay unidad de acción cuando, eliminando una parte, la obra entera queda
alterada.
Ignacio de Luzán argumenta que con las unidades de lugar y de tiempo se debe guardar
la verosimilitud, pudiendo así el espectador creerse la obra.
Estas unidades nacen de la experiencia y del sentido común.
Ignacio de Luzán reacciona de una manera tan tajante y firme debido a los excesos del
teatro barroco.
Aristóteles, al referirse a la unidad de tiempo, habla de un periodo máximo de un sol.
Las opiniones respecto a esto eran divergentes, señalando que este periodo pertenecía
más o menos a la luz del día; otros entienden por un periodo de sol un día entero.
Para Ignacio de Luzán veinticuatro horas le parece inaceptable, aunque puede tolerar la
primera interpretación, aceptando el “mal menor”. La vigilancia de la unidad de tiempo
dio lugar a excesos y a una mala producción dramática.
La poética de Ignacio de Luzán va analizando caso a caso de manera detallada y a la vez
posee gran cantidad de ejemplos de la literatura española.
En el siglo XVIII la épica desaparece, proliferando las parodias de éstas, tras la
aparición de la novela.
Se da como nuevo, propio de la ópera y las comedias de teatro, la introducción de
tramoyas, con paneles y otros cambios escenográficos que hacen posible el cambio de
lugar con cierta verosimilitud. Ya que resulta muy complejo otorgar verosimilitud a una
obra que transcurra únicamente en un lugar.
16

17. La “comedia de teatro” es el género teatral más odiado por los ilustrados y neoclásicos.
Se califican con el término “espectacular”, al poseer un gran desarrollo de la
escenografía.
La parafernalia escenográfica, junto con su característica de ser teatro postbarroco causó
la reacción contra el género.
Había varios tipos de comedias de teatro, destacando las comedias de magia y de santos.
Se acompañaban además de todo tipo de efectos escénicos e incluso de música. Eran las
más caras después de la ópera, frente a las “comedias sencillas”, que resultaban las más
baratas.
En una de las comedias de magia, un prisionero, el protagonista, dibuja en la pared de
su celda un barco. Ése barco se transformará en un navío real que volará por la
atmósfera del teatro, desapareciendo de la escena y quedando libre.
La misma rigidez que se expresa en las unidades, se aplica a la comedia y a la tragedia,
haciendo hincapié en que se trata de dos unidades distintas. En realidad se trata de un
claro ataque a la comedia barroca. La comedia barroca en realidad es tragicomedia,
cuando hablamos de comedia en el pasado hablamos de temas que tratan personajes de
mediana o baja condición. La tragicomedia aúna pues la tragedia y la comedia, y esto es
totalmente rechazado por el neoclasicismo.
La comedia trata personajes de clase media con cierto toque de humor. Por lo tanto no
debía mezclarse con la tragedia. Rechazan la tragicomedia, en parte, porque los autores
clásicos no lo consideraron como un género digno. Denominan la tragicomedia como un
“nuevo monstruo no conocido de los antiguos”. Además, en la tragicomedia, solía
aparecer la figura del gracioso. El gracioso era el personaje que hacía las “gracias”,
vengan o no a cuento, intentando llamar la atención del público o atenuar un momento
trágico de la obra.
La tragedia debe ser de asunto histórico, con personajes de altas esferas. Luzán prefiere
la tragedia a la comedia, porque conmueve más a los espectadores y, por lo tanto,
resulta más útil para el gobierno. A veces se recurre incluso a lo mítico.
La comedia tiene como personajes a individuos de clase inferior a los de las tragedias,
perteneciendo a la clase media o baja. Esta diferenciación del rango de los personajes es
más importante que el rasgo trágico o cómico. Es decir, la comedia o la tragedia se
definen más por el estatus de sus personajes que por su composición real.
En cuanto a la poética de Ignacio de Luzán hay dos posiciones entre los críticos.
Una tradicionalista, representada por Francisco Aguilar Piñal, que expone una visión
negativa y expone que la poética de Ignacio de Luzán perjudicó a la poesía, entendida
como literatura general, del S. XVIII. Según Aguilar Piñal, la insistencia de la utilidad
de la literatura se extremaba. No resultaba tolerable para Luzán que se escribiesen
tomos enteros de sonetos, canciones y otras poesías sobre frívolos asuntos amatorios. El
poeta, por lo tanto, según Ignacio de Luzán, el poeta puede y debe instruir a los lectores.
Para Aguilar Piñal se trata de una afirmación de antipoesía, al establecer unos cánones
tan rígidos en la temática poética. La poesía de la ilustración, según Ignacio de Luzán ha
de ponerse al servicio de una causa que Aguilar Piñal considera no literaria, y esto es, lo
que, para el crítico, la condena al fracaso.
Una segunda teoría, más reivindicativa, representada por Checa Beltrán, expone una
visión más positiva.
Las acusaciones sobre Ignacio de Luzán resultan falsas y tópicas, insistiendo en la idea
17

18. de que los críticos tradicionales, entre ellos Aguilar Piñal, se limitan a sacar de su
contexto determinadas frases incendiarias de la poética. Según Beltrán, Luzán es
bastante más tolerante de lo que los críticos se empeñan en demostrar. Beltrán señala
que Ignacio de Luzán habla en su poética de la verdad, y a la vez de lo verosímil; no
obstante no se trata de una verdad referida a la realidad, sino a una verdad que pertenece
a los poetas, lo cual da entrada a lo imposible y lo maravilloso. Se trata, por lo tanto, de
una cuestión de congruencia interna de la obra, y no una realidad física. Es decir, es
verosímil aquello que dentro de un género es congruente, no resulta extraño. Según
Checa, este concepto de verosimilitud da entrada a todo lo ficticio o fantástico.
Por supuesto Luzán defiende el buen gusto, que para él se identifica con el clasicismo,
mientras que el mal gusto se refleja en el barroco. Es aquí donde también se percibe esa
radicalización de posiciones en la segunda edición de la poética.
Luzán es también autor de “Un arte de hablar” se trata de un manual de oratoria que, a
la vez, tienen una clara relación con los tratados de urbanidad y de cortesía.
TEMA 3
1. El ensayo
El ensayo, como otros géneros literarios ha sido recuperado recientemente para los
estudios de la literatura.
Existen, en el S. XVIII un buen número de obras que no son clasificables desde el punto
de vista tradicional. No son lírica, épica ni teatro; tampoco son novelas y no responden a
la literatura didáctica tradicional.
La mejor forma de comprender, estudiar y valorar correctamente estas obras es
considerarlas como ensayos. Un ejemplo son las “Cartas Marruecas” de Cadalso, que
siendo consideradas como novela resultaban pésimas, mientras que como ensayos
suponen una estupenda colección.
El S. XVIII es la etapa de conformación y desarrollo del ensayo español.
Ya había ensayos antes, pero en general de manera aislada.
El ensayo, según la RAE, es un escrito generalmente breve constituido por
pensamientos del autor sobre un tema; sin el aparato ni la extensión que requiere un
tratado completo sobre la misma materia.
Las características del ensayo son: la brevedad, si es extenso será un tratado, la
subjetividad, acompañada de una cierta intelectualidad, debe fundamentarse en la
experiencia propia, presenta también falta de exhaustividad y de especialización, el
fragmentalismo, normalmente se inserta en una serie o miscelánea, amplitud y variedad
temática.
El ensayo no tiene la rigidez estructural del tratado, en lugar de esto, en el ensayo son
muy frecuentes las digresiones. El ensayo es impreciso en las citas, en algún caso, las
citas pueden ser enteramente falsas. Con mucha frecuencia se utiliza un pretexto como
punto de partida para el discurso ensayístico.
La finalidad de la didáctica es enseñar, pero la del ensayo es sugerir, quedando a
menudo a salvo de lo panfletario.
El ensayo supone un producto literario difícil de definir.
El debate surge al tener que considerar si el ensayo es un género literario o no.
Para Marichal no se trata de un género literario, sino de una operación literaria, es decir,
de un cómo. Para Marichal no hay una forma para el ensayo, hay tantas formas como
ensayistas. En todo caso Marichal señala la peculiar y muy estrecha relación del ensayo
18

19. con la realidad humana, posiblemente mucho mayor que cualquier otro género literario.
Los periódicos hoy en día, generalmente poseen artículos de opinión referidos a la
realidad; esos artículos son ensayos.
Marichal expone que se puede trazar una historia de la novela y de los demás géneros
literarios, aislándolos de la realidad histórica, no obstante esto no ocurre con el ensayo,
ya que si se le despoja de sus circunstancias pierde su sentido.
Otro de los rasgos del ensayo según Marichal es la maleabilidad del ensayo, que puede
ser moldeado ya que la forma literaria se pliega a las condiciones personales del autor.
En cambio, en la novela la articulación de los personajes se produce dentro del mundo
de la ficción.
Según Marichal hay una diferencia entre el ensayismo británico y el español: el
ensayismo británico presenta una clara continuidad, que se debe a la estabilidad de la
sociedad inglesa en el tiempo. En España, por el contrario, se produce una gran
variabilidad, debido al dramatismo y a los vaivenes de nuestra historia. Y así en España
encontramos esa capacidad de adaptación del ensayo ante la individualidad del
pensamiento de cada autor. Encontramos ensayistas desde el bufón, al hombre de bien;
el desahogo o los sermones.
1.1. Características específicas del ensayo del S. XVIII.
· El ensayo presenta dos modalidades: una reformista (ilustrada) y otra reaccionaria,
que suponen apologías del absolutismo (defensas).
· El ensayo se preocupa más por el fondo que por la forma (discurso ideológico). En la
España del XVIII no hubo ninguna confrontación armada, pero sí ideológica. Este
enfrentamiento entre las dos Españas dejó a un lado la preocupación estilística.
· Los temas de esta obsesión ideológica eran: el problema agrario, la libertad de
pensamiento, los privilegios del clero y la nobleza, la educación y la universidad.
· El ensayo supuso el preludio, el antecedente de una corriente ensayística que se
acabará reflejando en el arte a finales del S. XIX.
· El ensayo trataba en particular la cuestión que relacionaba a España y Europa,
planteando los autores del XVIII la necesidad de encontrar una solución. Para esto
planteaban tres vías posibles: el aislamiento de España respecto a Europa, la
integración en Europa o la vía ecléctica, que suponía una europeización pero
manteniendo las particularidades de España.
· A finales del S. XVIII se produce un cambio en el ensayismo español. Hasta este
momento, en buena medida, se había preocupado por cuestiones generales de la
ilustración europea (la paz, la convivencia entre naciones, el progreso…). No obstante a
partir de 1770, coincidiendo con la expansión del prerromanticismo, el ensayo comienza
a reflejar una preocupación mayor por el “yo” (la nación, la familia…), abandonando
progresivamente los principios ilustrados.
El término ensayo se hace común fundamentalmente a partir de los ensayos de
Montaigne (1580), que suponen el punto de referencia del ensayismo europeo.
Antes de eso, la crítica ha encontrado antecedentes en la Biblia, en el libro de los
proverbios, que aunque no supone un ensayo, puede poseer alguna similitud; así como
en los diálogos platónicos.
En España los precedentes en la Edad Media suponen ensayos aislados hasta la
producción de Feijoo.
Teresa de Cartagena en el S. XV se vincula al humanismo con sus epístolas.
El S. XVI supone una época privilegiada para el ensayo, debido sobre todo a los
19

20. círculos humanísticos.
En los siglos XVI-XVII el ensayo parte de la literatura ascética y mística.
1.2. Fray Benito Jerónimo Feijoo.
Este fraile benedictino gallego (Orense), catedrático en la universidad de Oviedo, es, en
buena medida, el primer ilustrado. A pesar de no corresponder a la imagen de ilustrado,
fue un hombre atípico casi toda su vida. En su convento reúne una importante biblioteca
y se cartea con intelectuales españoles y extranjeros. Comienza a dedicarse, además, en
la España periférica a la escritura, siendo un divulgador de las luces.
Su gran obra, “Teatro crítico universal” se publicó en ocho tomos, más un suplemento
de discurso (ensayo), entre 1726 y 1739. Su obra agrupa un total de 118 “discursos”.
El primer logro de Feijoo supone haber escrito una obra casi enciclopédica,
consiguiendo conectar con un gran público (masas), mediante la enseñanza y el
entretenimiento.
También conformó el ensayo español moderno, así como favoreció la creación de un
nuevo espacio para la didáctica o la divulgación científico, diferente del tradicional.
En su obra, Feijoo aprueba la obra de Martín Martínez, defendiendo la medicina
escéptica y la cirugía moderna que fue atacada desde la universalidad por las
autoridades del pasado.
Feijoo defiende que el saber es una cuestión de actitud: lo que sabemos es incompleto,
tenemos, pues, mucho que aprender.
La obra de “El teatro crítico universal” se publica al mismo tiempo que la defensa de
Martín Martínez por parte de Feijoo.
1.3.1. El teatro crítico universal.
Feijoo establece el diálogo con un procedimiento nuevo.
El objetivo general de su obra es disipar las los “errores comunes del vulgo”. Es más
una actividad como la de otros eruditos del S. XVII en Europa.
Feijoo elude mostrar la falsedad de que la opinión de la mayoría era la opinión correcta.
Para ello denomina “teatro” al teatro crítico universal, porque se refiere al teatro como
un panorama, escenario variopinto. Se trata de presentar a los lectores una serie de
asuntos de relevancia.
Así se reúnen un conjunto de elementos variopintos, fundamentalmente discursos, pero
también reflexiones, anécdotas, paradojas, citas…
Otro de sus méritos es haber hallado un estilo sencillo para la expresión en su texto.
Es un hecho relevante la escritura en castellano, la lengua como cultura, acabando con
el latín más escolástico y reservado a la minoría. Se presenta además una adecuación a
la materia, sin un tono monocorde, logrando por tanto una gran variedad.
Se presenta en el teatro dos partes diferenciadas, una más didáctica y otra dedicada al
entretenimiento y las anécdotas.
Feijoo se separa deliberadamente del artificio del barroco, que debe estar apartado de la
lengua hablada.
Estas ideas tuvieron éxito general entre los lectores, pero dejó muchos descontentos; los
retóricos le echaron en cara la simpleza del texto, y los puristas que tomara préstamos
de otras lenguas.
Fue un texto odiado por los defensores del Antiguo Régimen (una parte importante que
defiende la supremacía de la teología). Hubo tal número de ataques que el Rey tuvo que
20

21. prohibir que se atacara públicamente a Feijoo.
En su defensa se pronuncian los defensores de la ilustración española.
La forma que elige Feijoo para el “Teatro crítico universal” es el discurso. Su
etimología nos indica el carácter ensayístico.
El discurso era una forma de exposición más libre que las formas tradicionales
escolásticas, que eran la cuaestio y tractatus, que suponían dos formas en latín, muy
rígidas desde un punto de vista formal.
En el discurso de Feijoo se aúnan los procedimientos de persuasión, las citas eruditas y
los ejemplos narrados (siendo éstos últimos los más atractivos para el público).
Había precedentes para esta forma de intercalar citas y ejemplos en una exposición. Los
exampla narrativus son las narraciones que cumplen una utilidad didáctica,
generalmente ligada a la religión.
El teatro de Feijoo tiene gran cúmulo de datos de erudición y los numerosos casos de
información le llegarán de repertorios y muestras secundarias.
Otra aportación de Feijoo al ensayo es el humor, con la utilización de la ironía para la
burla de la superstición. Esta incorporación es absolutamente novedosa.
Por tanto, el teatro crítico no es un texto científico, porque no plantea una novedad, sino
que extiende descubrimientos ya realizados.
Conviene saber esto porque en ocasiones se ha magnificado la relevancia de Feijoo,
como la reivindicación exagerada del carácter científico de Feijoo.
En conjunto, el teatro crítico es una miscelánea, porque es muy heterogéneo y dispar.
Precisamente por esto es difícil ver una distribución ordenada en los diferentes temas.
Se puede percibir cierta unidad muy flexible en cada tomo.
1.3. Gaspar Melchor de Jovellanos.
Jovellanos supone el eje del ensayo del XVIII.
A pesar de esto no toda su obra es ensayística, también es autor teatral de una línea
dramática neoclásica: la comedia neoclásica sentimental (“El delincuente honrado”).
Su obra ensayística no se puede separar de su vertiente pública.
Jovellanos pertenecía a una familia noble de escasa fortuna. Fue magistrado de la Real
Audiencia de Sevilla.
En Asturias creó, tras muchos esfuerzos, el Real Instituto asturiano de Naútica y
Mineralogía.
Empleó toda su vida en transformar el país, hasta su caída en desgracia, cuando tuvo
que exiliarse a Palma de Mallorca, y fue encarcelado.
Fue absuelto tras el Motín de Aranjuez.
Su ensayo refleja sus viajes y sus experiencias, como en su diario y su epistolario
(cartas).
Jovellanos presenta dos modelos para el ensayo: Las memorias e informes, que
corresponden a encargos y guardan relación con sus discursos, aunque éstos últimos
posean un carácter oratorio. Estos ensayos prescinden del ornato retórico de los
21

22. discursos.
“La memoria para el arreglo de los espectáculos” ensaya y responde una de las
principales inquietudes de los ilustrados: controlar lo público y regular la actividad de
los ciudadanos; analiza los orígenes de estas tradiciones, corrige los excesos y los
abusos a los que dan lugar los espectáculos.
Para Jovellanos es legítimo que el ciudadano se divierta. Prima, entonces, la defensa de
la libertad civil y la necesidad de controlar los excesos.
El “Informe sobre la ley agraria” también corresponde a un encargo, concretamente al
primer encargo de la Real Academia de la Historia.
Jovellanos defiende una mejor preparación, movido por la preocupación técnica ante la
falta de conocimientos.
En este texto se plantean varias ideas fundamentales:
1. Reforma de la agricultura española.
Jovellanos supone uno de los primeros defensores del liberalismo político, económico…
defiende la libre iniciativa, en la que el Estado no debe interferir en exceso, así como el
libre comercio de la propiedad privada.
2. Eliminación de todos los obstáculos que dificultan el progreso.
Defiende un 3.sistema centralista, con una legislación única que facilite el comercio, la
industria… Así como el uso de las tierras baldías (sin cultivos). En este tema chocó con
la nobleza y la iglesia, por lo que adoptó una posición moderada y pacifista.
Jovellanos se presenta como partidario de hacer grandes reformas, de forma paulatina y
sin sangre.
Defiende la 4.regeneración moral de la nobleza y, en buena medida, de la iglesia.
No obstante por la religiosidad de Jovellanos se ha criticado su posición como
demasiado conservadora.
El segundo modelo de sus ensayos son las cartas de viajes, como la “Carta de
Jovellanos a Alexander Jordin” (un cónsul británico).
Estas cartas comienzan con reflexiones sobre la censura y la vigilancia de la inquisición.
Es uno de los primeros españoles en ser conscientes del valor del tiempo, tanto en
términos personales como económicos.
Posee consciencia de que sus cartas se van a conservar.
Jovellanos temía que el correo fuese controlado por la inquisición, por lo que el
moderantismo del autor representa los límites y las posibilidades de la ilustración
española.
Todos estos factores, para Jovellanos, señalaban cómo España era incapaz de seguir el
progreso de Francia, siendo el progreso español cuestionable.
La educación supone, pues, un tema muy importante.
1.4. José Cadalso.
José Cadalso es uno de los últimos autores que responde al prototipo de poeta-soldado,
vinculado a la escuela poética de Salamanca.
Su obra es muy variada: fue poeta, dramaturgo (tragedias neoclásicas) y un variado
prosista en distintos géneros. Destaca en el ensayo con “Cartas Marruecas”.
Es también autor de un texto difícil de establecer: “Noches lúgubres”.
Fue un extraordinario autor satírico con una serie de obras, algunas de difícil atribución;
una obra importante en este estilo es “Los eruditos de la violeta”.
Además es autor de una autobiografía “Memoria de los acontecimientos más
particulares de mi vida”.
22

23. 1.4.1. Cartas Marruecas.
Fueron terminadas en 1773, aunque su publicación es póstuma. Será en 1789 cuando se
empezarán a publicar en “El correo de Madrid”. La publicación en el periódico resulta
importante por ser uno de los primeros testimonios en España de la publicación por
entregas. La edición del libro no se realizó hasta 1793.
Esta obra circuló abundantemente por medio de copias manuscritas.
Se trata de una obra claramente epistolar, en concreto 90 cartas, que van precedidas de
una introducción.
“Cartas Marruecas” no supone una obra organizada, las cartas carecen de fecha y de
sistema. El autor es consciente de esta falta de orden y lo justifica afirmando que trata
de imitar con su obra la falta de orden de la realidad. Esto se expresa en la carta XXXIX
(39).
Es posible, sin embargo, que la obra no llegara a tener su edición definitiva.
Las cartas presentan la correspondencia entre tres individuos. Dos de ellos marroquíes:
un anciano musulmán: Ben-Beley, y su discípulo, Gazel; y un español al que conoce
este último: Nuño Núñez.
El joven Gazel llega a España en la comitiva del embajador, y una vez en el país, tras la
recepción, decide quedarse allí. Se desenvuelve en su entorno de una forma muy liberal,
tratando de conocer la cultura española, de la mano de Núñez; y trata de transmitir todos
sus conocimientos y conclusiones a Ben-Beley.
Ben-Beley tiene el papel de receptor fundamentalmente, y sus reflexiones tienen un
carácter general sobre los aspectos humanos.
Las opiniones de Cadalso se reparten entro los más intelectuales. Nuño Núñez es el que
más se aproxima a la imagen del autor.
Apenas más allá del intercambio de opiniones encontramos un hilo argumental
inexistente. Por lo tanto el argumento entre los protagonistas es mínimo, y supone un
mero elemento literario. No es, por lo tanto, de ninguna manera una novela.
La técnica ofrece tres ventajas fundamentales:
1. Perspetivismo. La realidad se debe percibir desde ópticas diferentes. La perspectiva
se puede mostrar de muchas maneras al ser un procedimiento general, pero comienza a
tener relevancia en el S. XVII. Es lo que denominamos extrañamiento.
En el siglo XVIII lo normal es presentar la realidad con los ojos de un extranjero. En la
visión tradicional se consideraba un plagio, pero está definitivamente superada.
Cadalso presenta pues un análisis de distintas realidades. El propósito del autor es
ocuparse del carácter nacional en la actualidad y en el pasado. Trata, por lo tanto, el
eterno problema de España. Las observaciones de Gazel sitúan el interés de las cartas en
los problemas españoles, pero sería incompleta la lectura si nos limitáramos a esta
visión. Se reflejará también la temática europea y una reflexión general sobre la
condición humana.
En la obra encontramos un claro interés por la historia de España en la época de los
Reyes Católicos, los austrias y los borbones.
Cadalso hace una crítica demoledora de la época de los austrias, atacándola como anti-
ilustrada, y haciendo un elogio de los borbones.
Se ocupará también de la sociedad española contemporánea, tratando cuestiones muy
variadas. El tema de la obra es obsesivo, también el fenómeno de los petrimetres, la
nobleza, de crítica a los hidalgos, la escolástica, los proyectistas, que son los personajes
23

24. que desde el S. XVI proponen una serie de generalidades con las que pretenden resolver
los males del país, llegándose a tomar en serio sus propuestas.
También aparece la preocupación por el lenguaje.
2. Sentido general de la ética. El segundo gran bloque es el sentido general de la ética
humana. Se destaca la idea del hombre de bien, aquel que ejercita la virtud sea cual sea
su patria, su raza y su religión.
En las castas también se presenta el ideal del justo medio, un sentido del XVIII de la
“aurea mediocritas” explicada como el “justo medio”; el cultivo de la virtud, pero
también de la imparcialidad y la verdad. Por esto mismo, Cadalso está entre la tradición
y la innovación, la naturaleza y el progreso, destacando los valores de la familia, la
amistad y el servicio a la comunidad.
3. Relativismo. Las circunstancias no son lo importante, ni resultan decisivas.
La obra presentó grandes problemas de censura, entre otras razones porque Cadalso
mostraba una actitud crítica ante diferentes aspectos de la sociedad, considerando que la
discusión era el camino para alcanzar la verdad, como se muestra en la obra.
En “Cartas marruecas” la ficción novelesca y sus recursos se emplean, a pesar de no ser
un novela. Recursos como el del manuscrito hallado, en la introducción de la obra (se
afirma que el manuscrito llegó al autor de forma accidental por medio de un amigo).
En la obra apenas sucede una evolución psicológica de los personajes, ni se dan
peripecias o aventuras.
Predomina lo expositivo, aunque también aparecen apuntes narrativos, así como
descripciones y diálogos.
El estilo busca la sencillez, ya liberado de lo pesado de Feijoo.
Hay una línea que nos lleva de Cadalso a los movimientos de fin de siglo, pasando por
Mariano José de Larra. En este sentido no debe extrañar la simpatía del 98 hacia
Cadalso.
TEMA 4
1. La poesía.
La poesía de Góngora es difícil, ya que trata de ser deliberadamente latinizante. Uno de
los elementos fundamentales de la dificultad es el anacoluto (cambio de orden en las
palabras).
La metáfora así como el desconocimiento de la mitología añade complejidad a la obra.
Estamos hablando, entonces, de una dificultad de la imagen así como de una dificultad
sintáctica.
La imitación a Góngora en el S. XVIII la devuelve con la fábula de Alfeo y Aretusa, con
los elementos de dificultad sintáctica y de imagen ya comentados. La ninfa Aretusa
despierta el deseo del poeta, pero a la vez lo refrena. La comparación tópica con el
cristal o la nieve (la mujer es incendio porque desata los sentimientos, pero se muestra
gélida porque no responde a esos deseos).
La figura de las ninfas y la belleza femenina ilustran el paisaje; esta belleza tiene un
canon que procede de la poesía provenzal, ligada al amor cortés. Según este canon la
mujer bella ha de ser rubia, de piel clara, labios rojos y mejillas rosadas. En este patrón
normalmente la descripción de la mujer termina en el cuello, por motivos de pudor. Este
canon corresponde a la virtud y el erotismo se muestra controlado.
24

25. Dentro de la poesía barroca hay una línea con una clara intención paródica, las más
conocidas son las de Francisco de Quevedo.
Se trata de una poesía erudita, aunque recurre a la parodia. Fusiona la mitología con el
mundo de la picaresca, convirtiendo a los dioses en chulos y a las ninfas en putas. Se
realiza así una desmitificación de la mitología.
Esto se relaciona con la fábula de Acteón y Diana. Aceteón espía a Diana, y cuando ésta
lo descubre lo convierte en ciervo; como consecuencia, los perros de Acteón lo devoran.
El poema sigue un tratamiento paródico.
El poema postbarroco mitológico de carácter paródico presenta dos modalidades en
poesía.
La primera supone una línea de carácter serio: Diego de Torres Villarroel…
La segunda línea trata un carácter jocoso y burlón: Eugenio Gerardo Lobo. Hay además
ciertos poemas de carácter muy vulgar como las “Décimas al caballero que se tiró un
pedo al comenzar a tocar el clavicordio”.
Al igual que ocurre en el barroco, los postbarrocos combinan las dos líneas: así el
propio Gerardo Lobo dice escribir poemas de carácter serios. Esa misma alternancia la
encontramos en Torres Villarroel. Las formas barrocas no desaparecen en las segunda
mitad del XVIII. Hay una parte que es aceptada por los neoclásicos, como por ejemplo
el Quevedo de carácter moral y jocoso. Quevedo será grande dentro de la poesía
anacreóntica.
Nicolás Fernández de Moratín pertenece a la primera generación ilustrada, y por lo
tanto neoclásico.
Es uno de los primeros autores que intenta aplicar las ideas de Mayans y Siscar y de
Ignacio de Luzán.
Moratín está sujeto aún en algunos poemas a la literatura barroca.
La “Oda a los días del coronel don José Cadalso”(pag.25) presenta versos de arte
menor. Riman los versos pares en asonante.
Se trata de un poema sencillo, de fácil comprensión, lo que señala su aspecto popular. A
su vez se presentan las convenciones pastoriles, propias del rococó; presenta pues, cierto
carácter bucólico. Se trata, sin embargo, de un poema de carácter anacreóntico, siendo
anterior a lo rococó. En el contexto del S. XVIII pertenece, claramente al rococó, al
insertase en esta corriente podría recibir el nombre de anacreontismo rococó.
[Anacreonte: Era el poeta cortesano de un tirano griego. Se dice que murió en un
banquete atragantado por un racimo de uvas. Otra versión dice que su muerte se dio
estando borracho, ahogado en una cuba de vino.]
En la poesía de anacreonte no suele aparecer ni la enfermedad ni la muerte. Tampoco se
expresa demasiada nostalgia. No obstante, si aparecen estos asuntos, son siempre
tratados con humor, con ironía, y nunca de manera trágica.
Si la presencia de lo negativo es muy fuerte, esas sombras se ahogan con vino, o se
utiliza como una estrategia amorosa para convencer a la mujer de un encuentro erótico
sexual.
En este tipo de composiciones la amistad es importante, como el concepto de la
compañía.
Esteban Manuel de Villegas escribió sus “Eróticas o Amatorias” en 1617, siendo el
momento del apogeo de la poesía gongorina, sin embargo esta poesía es sencilla, de
carácter clásico y de versos latinos.
25

26. Inscrita también en la modalidad rococó del XVIII, encontramos
“Anacreóntica”(pag.25), de José Cadalso. Se trata de una composición que juega con
el despiste, en tono retórico similar a la adivinanza. Posee cierto carácter epigramático
por esa brevedad.
“A la muerte de Filis” se trata de una elegía a la muerte de su amada, de José Cadalso.
Este poema supone un híbrido entre la estética rococó y lo neoclásico sentimental.
Encontramos el estilo rococó en el estilo pastoril rodeado de una mitología sencilla.
También se presenta la métrica, versos heptasílabos de arte menor y rima asonante,
como claramente perteneciente del rococó.
El poema plantea claramente el paso de una imaginería (imágenes) propia del ámbito
rococó, bucólico, a otra que se va a imponer especialmente en 1770, la del
prerromanticismo.
El poema presenta la metamorfosis del entorno bucólico propio del rococó a un paisaje
oscuro y prerromántico, dejando clara constancia del paso del rococó al
prerromanticismo.
El elemento desencadenante de esta transformación es la aparición de la muerte (de la
amada). En estos casos, el único consuelo útil es la presencia de los amigos.
Se podría decir, entonces, que, a la vista de este poema, para Moratín y, sobre todo, para
Cadalso, Tomás de Iriarte y García de la Huerta, hay un momento en que en su literatura
(y en particular en su poesía) se produce un cambio hacia el sentimentalismo,
volviéndose más emotiva, más desgarrada… Esta poesía es bastante más intensa que la
de sus antecesores.
En todo caso, en Cadalso y en otros poetas de su época, son claramente visibles las
huellas de ciertos poetas extranjeros, particularmente de Edward Young, autor “Night
Thougths” escrito en verso, en 1742-44. Pertenece esta obra a un movimiento nuevo
europeo denominado elegía fúnebre, donde la presencia de la muerte y el lamento de
ésta se encuentra claramente presente.
El mejor poeta, sin duda, de todo el S. XVIII español es Juan Meléndez Valdés que
firmaba con el nombre pastoril de Batilo.
Nació en 1754 y muere en 1817.
Joaquín Arce dice de él: “Es el eje, la clave y la síntesis de toda la poesía setecentista
española”. Juan Meléndez Valdés se sitúa en el centro de la poesía del XVIII.
Cultivó prácticamente todas las modalidades de la poesía ilustrada, por ejemplo la
poesía rococó, siendo ésta absolutamente refinada, elegante y exquisita. No obstante
también cultivó la poesía puramente ilustrada: aquella que busca únicamente el objetivo
de la utilidad, dentro de esta poesía entraría la denominada “poesía científica”, muy
deslumbrada por los avances de la ciencia. Trabajó también la poesía anacreóntica, así
como la poesía sentimental.
De Jovellanos la “Epístola de Jovino a Anfriso escrita desde el paular” es un poema
de carácter sentimental, muy similar a otro de Meléndez Valdés, llamado “Elegía
moral a Jovino el Melancólico”, que supone también una epístola, es decir, un poema
en forma de carta. Esta forma de carta, supone un marcho propio para la expresión del
sentimiento. El desasosiego del poeta hace necesaria una comunicación directa cuando
el autor se dirige al amigo. En ambos casos el dolor parece injustificado, y el refugio
natural para la depresión era el campo, sin embargo, la naturaleza, lejos de ser un
refugio para el hombre atormentado, se convierte en un nuevo dolor.
El único consuelo que finalmente logran obtener estos poetas es el refugio de la
26

27. amistad.
Estos dos textos resultan imprescindibles para la idea del fastidio universal, que van a
servir para nombrar al dolor prerromántico español. Este fastidio universal supondrá el
precedente para el taedium vitae romántico.
En ambos poemas llama la atención, en cuanto a la forma, los versos de arte mayor, que
resultan mucho más solemnes, prestándose a la expresión del sentimiento, de lo trágico.
En algunos casos podemos encontrar una combinación de endecasílabos y heptasílabos,
más o menos libres, aunque este no es el caso.
No hay rima, porque el neoclasicismo pretendía como modelo la expresión elegante,
natural y sencilla, evitando la retórica artificial. Es por eso que la ausencia de la rima en
este caso busca la elegancia y la naturalidad, huyendo del artificio que supondría la
rima, y acercándose así a la expresión sincera de este dolor, reflejando sus sentimientos
de forma más verosímil.
Exceptuando a los grandes poetas, muy pronto esta estructura sin rima, con una
búsqueda evidente de naturalidad, dio lugar a excesos, convirtiendo los propios
neoclásicos la poesía en prosa.
A finales de siglo, se producirá, de la mano de Alberto Lista, maestro de la primera
generación romántica española, se va a producir un intento de purificación poética,
tratando de eliminar estos excesos prosaicos. Por eso algunos críticos diferencian entre
poesía ilustrada y poesía neoclásica en sentido estricto. Denominando la poesía ilustrada
como aquella que responde directamente a las intenciones de la ilustración (fábulas,
sátiras, la poesía laudatoria… etc); es decir, aquella que responde a una utilidad. La
poesía neoclásica supondría, pues, aquella que trata deliberadamente de encontrar una
expresión elegante.
“Doquiera vuelvo a los nublados ojos,
nada miro, nada hallo que me causa
sino agudo dolor o tedio amargo.
Naturaleza en su hermosura varía
parace que a mi vista en luto triste”
Estos versos del poema de Valdés suponen un mero ejercicio literario, ya que no es una
situación personal real del autor. No obstante resultan óptimos para reflejar la idea del
“fastidio universal”, que supone un desasosiego íntimo que no responde a causa
alguna, quien lo expresa no llega a justificar los motivos de su dolor, ya que si pudiera
podría corregirlo.
No obstante suele responde a la pérdida de la seguridad y la confianza, lo que deriva en
un caos, donde no se comprende la naturaleza, la vida, nada. Estas emociones están
relacionadas con los avances científicos y con los profundos cambios sociales, así como
los avances científicos. Todos estos cambios trastocan el orden antiguo, y al perderse
esto, el hombre se ve sumido en el caos, perdido.
El elemento del fastidio universal se emplea para expresar el sentimentalismo extremo
en Cadalso, Jovellanos y Valdés. La tesis tradicional dice que el romanticismo español
fue tardío y muy breve en comparación con los del resto de Europa. Nuestro
romanticismo iría de 1833 a 1845, para cuando la mitad de Europa está sumida ya en el
realismo.
Existe un primer romanticismo desde 1770 a 1800. La segunda oleada romántica parte
de 1800, que es denominado como Romanticismo manierista.
27

28. El poema de Juan Meléndez Valdés está fechado en 1794. El precedente para el
romanticismo es el movimiento alemán denominado “sturm und drang” (1767-1785)
cuya traducción sería “tormenta e impulso”. El mayor representante de este movimiento
fue Goethe.
Existen, en todo caso, varias diferencias importantes entre el fastidio universal español
que aparece en estos dos poemas y el tedium vitae romántico.
La primera diferencia es que el fastidio universal no llega a la desesperación absoluta; el
desasosiego tiene un límite y acaba por detenerse. En cambio, el romántico sólo termina
con la muerte. Los personajes de los autores del XVIII español no llegan al suicidio, en
el último instante siempre aparece un amigo que interviene y evita el suicidio. En
cambio, en el propiamente romántico, el amigo llega siempre un segundo demasiado
tarde.
“Valdemaro” es una de las novelas más destacadas del S. XVIII, su autor es Vicente
Colomer. La novela comienza con un individuo (el protagonista) a punto de tirarse por
un precipicio, en ese instante aparece otro hombre que lo sujeta y evita su muerte; esto
supondría un claro caso de fastidio universal “a la española”.
En la obra alemana de “Las aventuras del joven Werther”, de Goethe, el protagonista
se suicida.
La segunda diferencia es que los autores del XVIII españoles, consideran que, en último
extremo, el caos tenía solución. en un remedio, en la vuelta al hombre. Los autores
españoles confían en una recuperación de la armonía porque consideran que su
desesperación es consecuencia de algún error. Además siguen una idea de bastante peso
en el S. XVIII que es “la gran cadena del ser”, la creencia de que todos los seres están
unidos por una cadena armónica. Sin embargo, el movimiento romántico puro, es innato
y completamente injustificado. Para el tedium vitae no hay consuelo ni solución.
Jovellanos es autor de varias sátiras: “La sátira primera a Arnesto” y “La sátira
segunda a Arnesto”, ambas pertenecen al modelo horacianas.
Hay dos temas básicos predilectos: la degeneración moral de la época y, en particular, la
degeneración femenina en las clases altas. El otro tema es la necesidad de la
regeneración moral de la nobleza. Se emplea la sátira con un carácter utilitario.
Félix María Samaniego es autor de las “Fábulas morales”, cuyo objetivo era divulgar
los principios éticos de la ilustración.
Tomás de Iriarte es otro gran fabulista.
Las fábulas son una narración didáctica con moraleja en la que los protagonistas son
animales. Pertenecen al arte ilustrado, de estilo neoclásico.
Tanto Samaniego como Iriarte cultivaron la poesía erótica, y se sintieron atraídos hacia
lo escabroso.
“A Dorila”, de Juan Meléndez Valdés, es un poema claramente rococó. El tema de la
muerte es un mero artilugio para convencer a la amada del encuentro amoroso.
En Valdés hay una línea prerromántica en la que se insiste en las cuestiones sociales,
esto se aprecia en “El filósofo en el campo”. En estos poemas, sin embargo, se aprecia la
distancia desde la que se escribe.
En la línea de carácter sentimental, solidaria, humanista y “social”, el “Panteón del
Escorial” tiene rasgos prerrománticos.
“A la invención de la imprenta” resulta un poema modela de la ilustración. Es un poema
28

29. donde se elogian las cualidades humanas y la utilidad de la imprenta.
De José Marchena tenemos la “Epístola de Abelardo a Heloísa”. Pedro de Abelardo
es una de las figuras fundamentales de la filosofía del S. XI – XII. Compuso una
autobiografía denominada “Historia calamitatum”, donde aparece su relación amorosa
con Heloísa, y cómo la familia de ésta se oponea a la relación hasta el punto en el que
sus hermanos le cortan el miembro, poniendo fin a la relación física que continúa
mediante cartas. Este relato se utiliza para hacer una crítica tremenda contra el
fanatismo, la superstición, la iglesia…
Marchena es un poeta de ideales revolucionarios. Fue condenado por la inquisición por
sus ideas; en su exilio en Francia participó activamente en la revolución francesa.
Es el autor de “Lecciones de filosofía moral y elocuencia”, esta obra es lo más similar
que se posee al libertinaje.
Muy a finales del XVIII y primer tercio del XIX, se desarrolla la conocida como
escuela sevillana, influenciada por Meléndez Valdés. A la cabeza de esta escuela se
sitúa Alberto Lista, romántico español.
La escuela salmantina, promovida por Valdés, es anterior.
Alberto Lista escribió una poesía neoclásica muy elegante, siendo a la vez un poeta que
cultiva la poesía neoclásica sentimental.
A la escuela sevillana pertenecen otros poetas como Manues Mª de Arjona, Félix José
Reinoso…
De Lista, perteneciente al neoclasicismo sentimental, con aspectos del fastidio
universal, tenemos “A Silvio, en la muerte de su hija”.
Poesía erótica.
La poesía erótica del XVIII es muy rica y variada, sin embargo la prosa resulta casi
nula.
Este tipo de poesía era clandestina, transfiriéndose las copias manuscritas de mano en
mano.
Hay que esperar a los paréntesis liberales para poder disfrutar de estas obras por
completo.
Las élites ilustradas toleraban este tipo de literatura ya que en la práctica estos textos no
llegaban al gran público.
Es una literatura muy variada. El término “erótico”, en sentido general se refiera a lo
amoroso. Con mayor concreción estaríamos hablando del ámbito sexual. Podemos
encontrar, pues, poesía refinada, elegante, “de buen gusto”, como la de Meléndez
Valdés, así como una poesía explícita, grosera, escabrosa… que situaríamos ya en
pornografía erótica, como la de Félix Mª Samaniego.
TEMA 5
1. La novela.
Tradicionalmente se cree que el S. XVIII es un siglo sin novelas (pocas y de escasa
calidad), esto supone, no obstante, un error.
En el S. XVIII encontramos cada vez más textos narrativos y de carácter novelesco. La
producción novelesca de las luces, aún así, es considerablemente inferior en Espala al
de otros países europeos como Inglaterra, Francia y, en menor medida, Alemania.
29

30. La crítica trata de saber las razones de esta inferioridad narrativa, sirviéndose de una
serie de factores:
- La posición de las teóricas en España, respecto a otros países son muy estrictos en lo
que a la novela se refiere. Entre ellos Ignacio de luzán, que en su poética no se ocupa de
la novela. La novela es referida como “plantas nocivas y venenosas”. Son pocos los que
se ocupan de la novela (Mayans en la vidad de M. de Cervantes).
- La inexistencia en España de una clase burguesa; generalmente se ha relacionado el
auge de la novela con la existencia de una clase media, que tienen ocio y dinero. En la
España del S. XVIII apenas hay burguesía, aunque este argumento puede desmontarse
con facilidad por la gran producción novelística en el XVI, y no había burguesía.
- La censura, muy fuerte hacia la novela, que además estaba mal considerada, supuso
una doble censura. Primero por parte de la iglsia, siendo inflexibles (a excepción de la
novela rosa, que crea un modelo de sumisión). Por otra parte la novela era considerada
un instrumento de corrupción de las costumbres, creando expectativas: la idea de que se
puede transformar la sociedad y cambar el orden social. Sucede también una censura
gubernamental que acompaña a la eclesiástica.
- Causas estrictamente literarias: Se pierde la conexión con los grandes logros de la
novela en el XVI y a principios del XVII (“El Quijote”, “El Lazarillo de Tormes”…).
Otros países como Inglaterra tienen muy en cuenta la novela picaresca, que ve en este
tipo de obras el nacimiento de la novela moderna, frente al libro de aventuras antiguo.
Las diferencias básicas son que el libro de aventuras responde a unos arquetipos,
presentando referencias y mundos ideales, como la novela bizantina o los libros de
caballerías, la novela rosa… Mientras que la novela moderna nos lleva al realismo,
plantea una consideración basada en individuos y no en estereotipos.
Sin embargo en España, los clásicos se malinterpretan, como sucede con “El Quijote”,
que en el S. XVIII es leído como un texto puramente satírico, para acabar con los vicios,
defectos y desviaciones. Don Quijote se considera un personaje ridículo y no un
personaje novelesco, y mucho menos un símbolo.
Esto explica que a lo largo de todo el XVIII aparezcan dos tipos de textos: imitaciones y
continuaciones de “El Quijote”. Las continuaciones suponen textos de carácter narrativo
que explican qué sucede con Don Quijote, mientras que las imitaciones suponen obras
con un “loco” como protagonista.
1.1. La novela moderna.
En Inglaterra hay una serie de autores que consolidan la novela moderna.
Daniel Defoe.
Daniel Defoe con “Robinson Cruesoe” pertenece a la técnica novelesca del “reportaje
falso”. Sus novelas exploran los límites entra la realidad y la ficción. Se pensó en un
principio que el relato era biográfico en realidad, y es que se trataba de un producto
totalmente nuevo en su forma.
Defoe también será autor del “Diario del año de la peste”, que relata en forma de diario
una oleada de peste en Londres. Es un auténtico estudio de la difusión de la peste, y aun
así la gente creyó que se trataba de una obra de ficción.
En 1756 la inquisición española prohibió “Robinson Crusoe”, porque contenía
“proposiciones heréticas contra la religión y el sistema”. Se consideraron pues una serie
de peligros: 1. La obra presentaba a un naufrago de otra religión (protestante). 2. Plantea
la supervivencia y superación del individuo sin el concurso divino; el hombre puede
sobrevivir y superarse sin necesidad de un dios. 3. Ligado a este segundo punto, la obra
cuestiona la idea de la divina providencia, todo está previsto en un “plan divino”, y esto
30

31. es cuestionado. 4. Finalmente, la autonomía del hombre va ligada al progreso científico
y a la investigación, dando pie a las corrientes filosóficas. Se puede decir, pues, que la
obra es símbolo del progreso humano.
En España, a pesar de su prohibición, la obra se conocerá de dos formas distintas.
La primera será un Robinson Crusoe adaptado para los niños, un procedimiento bastante
habitual que, desgraciadamente, quitaba la mayor parte del sentido a la obra.
Por otra parte como el “pliego de cordel”, como un folletín. No obstante resultaba
imposible poder introducir en ese formato toda la obra, lo que necesitaba de una
adaptación en versión resumida.
La tercera posibilidad era la traducción que hace Tomás de Iriarte de una obra alemana:
“El Robinson de los jóvenes”. Esa obra supone una serie de conversaciones que un
padre alemán mantiene en diferentes tardes con sus hijos, en las cuales les va contando
la historia de Robinson Crusoe. Al hilo de ese relato, los hijos intervienen, preguntando
y comentando, de forma que se crea un relato de carácter dialogado, además del carácter
didáctico. Los valores que se transmiten son absolutamente opuestos al original, con una
moralidad estricta y cristiana. Las preguntas de los niños convierten la obra en una
enciclopedia muy elemental.
La traducción de Tomás de Iriarte se convertirá en un best seller literario, llegando a ser
un manual escolar.
Jonathan Swift.
Es autor de “Los viajes de Guilliver”, de 1726.
En España esta obra se ha considerado como literatura infantil, nada más alejado de la
realidad. Toda la obra presenta un tono claramente satírico y misantrópico.
Se trata de una sátira social extrema; se hace una crítica al hombre como ser racional y
al racionalismo de las luces. Se considera un precedente de la ciencia ficción, sobre todo
lo que algunos denominan “social ficción” (como “Rebelión en la granja”.
Además resulta una parodia de diferentes textos de moda, así como la literatura de
viajes y de navegaciones.
La novela tiene cuatro partes, pero hasta hace poco conocíamos 2 de esas partes, y
recortadas. La primera parte es la que corresponde al país de los liliputienses. Gulliver
aparece en una playa en un país desconocido, donde todos sus habitantes son pequeños.
La segunda parte es en la que todos son gigantes, Brodiñac, donde él es el pequeño.
Aquí encontramos la técnica del extrañamiento, la técnica de ver la realidad desde un
punto ajeno. En el texto, niños maravillosos se convierten en seres repugnante.
La tercera parte de la obra es una etapa de múltiples viajes.
La cuarta parte es la llegada al país de los caballos dotados de razón; se trata de unos
caballos que controlan el país, y tienen esclavizados especimenes humanos.
Incluso las dos primeras partes que conocemos presentan lagunas eliminadas por la
censura.
Samuel Richardson.
Es el fundados de la novela sentimental. Escribió dos obras de gran trascendencia:
“Pamela” y “Clarissa: o la virtud recompensada”.
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