El concepto del aura en la filosofía de Walter Benjamin

32 | El concepto de aura en la filosofía de Walter Benjamin. Arte y propaganda.
José González Fuxà
El concepto de aura en la filosofía de
Walter Benjamin.
- Arte y propaganda –
Por: José González Fuxà
Abstract:
El presente artículo trata de poner en relación el sentido simbólico de la obra de arte en el siglo
XX con la práctica política, concretamente con la estructura general del totalitarismo. Para ello
no se va a abordar el sistema político en cuestión, sino que va a tejerse, a partir del concepto de
aura forjado por Walter Benjamin, una relación entre lo que la obra de arte es y significa como
ampliación del cuerpo del ser humano (a partir de los textos La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica y Pequeña historia de la fotografía), y la dimensión siempre creadora
del arte como Gewordensein, “capacidad para devenir”, tal como lo define Th. Adorno. En
relación a estos contenidos teóricos, se perseguirá cómo ellos se relacionan con la idea del
consumidor igualando a los individuos y contribuyendo a la construcción de la idea de masa
social para, finalmente, asomar brevemente la reflexión por la ventana del totalitarismo y sobre
qué papel desempeñaba la reproductibilidad técnica en su aparato propagandístico.
Palabras clave: Aura, obra de arte, valor cultual, valor expositivo, industria cultural,
reproductibilidad, totalitarismo, fotografía.

R e v i s t a d e f i l o s o f í a A d d e n d u m | 33
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0. Introducción
La línea principal de exposición en este trabajo versará sobre la idea de la obra de arte y su
función político-histórica, en concreto, en cómo se traduce esta función en los términos que W.
Benjamin y Th. Adorno presentan en sus principales obras de reflexión acerca del objeto
estético y de la materialización del arte como un objeto cuya principal función aparente es ser
observado o admirado, pero que en un segundo plano, y no por ello menos relevante, constituye
un objeto de dominación, de control, en un sentido casi metafísico.
La tesis que yo quisiera defender en este escrito refiere en una primera aproximación a la
tensión presentada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de W.
Benjamin entre el valor cultual o religioso y el valor de exposición, y cómo esta tensión termina
traduciéndose en el uso político de la obra de arte por medio de la extrema mecanización, que
constituye un proceso sutil de dominación y manipulación aprovechado por el fascismo y
culminado en las relaciones de seducción presentadas en la obra de G. Lipovetsky La era del
vacío.
El segundo camino que quiere mostrarse es el del cuestionamiento de la frase con la que W.
Benjamin cierra el libro de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde
contrapone la politización del arte del comunismo como respuesta a la estetización de la
política. La cuestión que se presenta aquí es la realidad de esa contraposición de facto¸ es decir,
¿hasta qué punto la propaganda del totalitarismo del soviet era algo distinto a la propaganda del
fascismo alemán, o era una forma alternativa de presentar los mismos ideales e intereses de
dominación, control, mitología y adoctrinamiento? A primera vista, la historia parece
mostrarnos que el papel del arte en ambos casos se nutría de los mismos conceptos mitológicos,
que daban al fascismo casi más una estructura metafísica que política, y que permitían al arte
tener un papel estructural en su funcionamiento.
En nuestros días, el arte está sólo aparentemente desplazado al lujo, ya que si nos paramos a
mirar el mundo que nos rodea, vemos que el principal problema que tiene el arte es que ha sido
capaz de infiltrarse en todos los ámbitos de la vida, logrando habitar tanto una pintura de
Picasso como una lata de sopa Campbell, y aunque claramente eso implica una pérdida de
aquella aura de la que W. Benjamin dotaba al objeto ritualístico, es a su vez una reinvención de
la materialización del arte, donde ya no cobra tanta importancia el qué de la obra misma como la
expansión de su maquinaria.

I. El concepto de aura en la filosofía de Walter Benjamin
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, W. Benjamin esboza una
problemática entorno a la concepción de la obra de arte y en referencia a los nuevos métodos de
reproducción técnica, es decir, al avance de la tecnología entre finales del siglo XIX y principios
del XX. Cabe recordar que es en este periodo en el que nace la fotografía, y que este
acontecimiento no pasará inadvertido para W. Benjamin, puesto que en el mismo periodo
escribe el artículo Pequeña historia de la fotografía, donde analiza el uso de ese avance técnico
y lo que supone para la obra de arte misma.
Por lo que refiere al concepto de aura, de estas dos obras se desprende una identificación de
dicho concepto que se mueve en el mismo sentido, a saber, hay algo en la concepción misma de
la obra de arte que es genuino sólo del momento, el lugar y el particular de la misma. Esta idea
W. Benjamin la materializa en el concepto de su hic et nunc, es decir, su aquí y ahora:
“Incluso en el caso de una reproducción altamente perfeccionada, falta un elemento: el hic et
nunc de la obra de arte –su existencia única e irrepetible en el lugar donde se encuentra. Pero
justamente en esta existencia, y no en ninguna otra cosa, es donde se verifica aquello a lo que
estuvo sometida en el decurso de su devenir.”1
(Benjamin, 2003: 35)
Este elemento es el que para W. Benjamin hacer alzarse a la obra de arte como autoridad frente
a la representación manual, frente a la copia artesana la obra de arte constituye su original. La
autenticidad de la obra de arte es fruto de su originalidad, es decir, de aquello que le imprime su
origen y la finitud del decurso de su duración material hasta que deviene un testimonio
histórico, un testimonio que expresa toda la historia que constituye el valor artístico de la obra.
La unicidad de la obra de arte se integra en la tradición a través de este concepto, a través de la
misma naturaleza de su aura, que se manifiesta en su uso ritualístico. W. Benjamin sostiene que
lo genuino de la obra de arte, lo que hace que la obra sea auténtica, en suma, su aura, se hace
presente a través del ritual, constituyendo de este modo su valor cultual. Este valor cultual
implica, por tanto, que exista una distancia entra la obra de arte y el espectador que es
estructural, es decir, que es definitoria del aura misma de la obra. El aura genera, por tanto, la
necesidad de entender aquello representado en la obra de arte como algo que reclama de un
modo especial nuestra atención.
W. Benjamin ejemplifica la necesidad de estar presente del original para advertir esta aura con
un caso de aplicación del método fotográfico, a saber:
1 “Fins i tot en el cas d’una reproducció altament perfeccionada, manca un element: l’hic et nunc de l’obra d’art
– la seva existència única i irrepetible en el lloc on es troba. Però justament en aquesta existència, i no en cap
altra cosa, és on s’ha verificat la història a què ha estat sotmesa en el decurs del seu esdevenir.” (Benjamin,
2003: 35) Traducción mía.

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“[…]puede además llevar la reproducción del original a situaciones que no están ni al alcance del
mismo original. Concretamente le da la posibilidad de ir al encuentro del receptor[…]. La
catedral abandona su ubicación para ser acogida en el estudio de un amante del arte;[…] Las
circunstancias en medio de las cuales se puede llegar a encontrar el producto de la reproducción
técnica pueden dejar intacta la consistencia intrínseca de la obra de arte –pero de todas formas
determinan la devaluación de su hic et nunc.”2
(Benjamin, 2003: 36)
De nuevo vemos en este fragmento de La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica esa necesidad de remitir al original cuando queremos referirnos a la obra de arte en sí, y
estar frente al original en el proceso fotográfico implica necesariamente el “cara a cara”, la
presencia. No podemos entender el arte desde su sentido aurático sin esta dimensión de lejanía
en la cercanía, sin esa sensación de estar físicamente cerca de la obra de arte, pero lejos de
aquello que representa. En suma, el sentido tradicional de la obra de arte para W. Benjamin es
aquél que existía en el momento del ritual, aquél que emergía en el culto religioso y que
convertía a la obra de arte en aquello irrepetible, irremplazable y, en cierto modo, inaccesible.
El avance técnico supone para W. Benjamin el inicio del conflicto entre los valores del arte.
Mientras que para él el arte tiene de genuino su valor cultual, la técnica consigue que emerja en
él un valor que, en origen, se encuentra casi residual ligado meramente a la finitud de su
materialidad, a saber, su valor de mostración o de exposición. La reproducción técnica actúa
sobre la obra de arte emancipándola de su existencia cultual, girando por completo su sentido,
es decir, haciendo que lo importante no sea la existencia misma de la obra, sino que la
capacidad que tiene para ser mostrada toma el relevo para ser la función principal de la obra de
arte. Se transforma en este punto en mera imagen, y adquiere por tanto una nueva tarea que
olvida en cierto modo su origen mágico-religioso, su carácter de adoración de lo sagrado,
convirtiéndose en una tarea fundamentalmente artística.
W. Benjamin ve en todo momento este avance de la técnica como una degradación, no
necesariamente en un sentido peyorativo, sino meramente descriptivo, esto es, el aumento de la
tecnología promovía un cambio hacia un nuevo paradigma de la técnica. Supone, como dice en
el prefacio de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica un “giro de la
superestructura” 3
(Benjamin, 2003: 31), y como explica en la última sección de Calle de
dirección única (Al planetario):
2 “[...]pot a més a més portar la reproducció de l’original a situacions que no són ni a l’abast del mateix
original. Concretament li dóna la possibilitat d’anar a l’encontre del receptor[…] La catedral abandona la seva
ubicació per ser acollida a l’estudi d’un amant de l’art;[…] Les circumstàncies enmig de les quals es pot arribar
a trobar el producte de la reproducció tècnica poden deixar intacta la consistència instrínseca de l’obra d’art –
però de totes maneres determinen la devaluació del seu hic et nunc.” (Benjamin, 2003: 36) Traducción mía.
3 “capgirament de la superestructura”(Benjamin, 2003: 31) Traducción mía.

“Si […] tuviéramos necesidad de resumir la doctrina de la Antigüedad en una frase, tendríamos
que decir algo como esto: <<La Tierra sólo pertenecerá a quienes vivan de las fuerzas del
cosmos>>. Nada distingue más al hombre antiguo con respecto al moderno que su entrega a una
experiencia cósmica que el moderno apenas si conoce. El naufragio de esta forma de experiencia
se anuncia ya con el florecimiento de la astronomía […].” (Benjamin, 2011a: 87)
En esta cita vemos enunciado el paso que W. Benjamin sostiene que da la historia de la
humanidad en referencia a la influencia del avance técnico, a saber, la doctrina de la antigüedad
a la que refiere en este texto responde, como paradigma, a la cosmovisión griega del todo como
un organismo del que se es partícipe pero no dueño, ni se pretende serlo. Es un modo de vivir en
relación al kosmos en el que se acepta la contingencia del hombre y se vive en relación a ésta y
en relación al mundo como si se estuviera incorporado a un paisaje en el que no se puede influir,
sino que sólo se puede fluir. Este sentido antiguo de entender la vida y la relación con el mundo
es en el que opera ese valor cultual de la obra de arte que le ofrece a la misma su autenticidad,
es decir, el aura de la obra, el valor ritual de la obra reside en la no pretensión de dominación del
mundo mediante la técnica, es un conocimiento sin agresividad, sin anhelo de dominio. La
rotura también queda muy explícita en esta cita, pues W. Benjamin la pone en el nacimiento de
la astronomía en la Edad Moderna, con personalidades como Kepler, Copérnico y Brahe.
El cambio de paradigma no está, sin embargo, en la práctica misma, sino en el concepto con que
la práctica se llevará a cabo. La astronomía lleva consigo no sólo un ansia de conocimiento, sino
también un impulso científico donde se esconde el germen del anhelo por la dominación de la
Naturaleza:
“El trato de la Antigüedad respecto al cosmos venía ciertamente consumado de manera distinta:
en la embriaguez. […]la embriaguez es la experiencia a través de la cual nos cercioramos de lo
que es más cercano y más lejano, nunca de lo uno sin lo otro. […] Este galanteo con el cosmos
tuvo lugar así, por vez primera, a escala planetaria, y además en el espíritu de la técnica. Mas
como el incesante afán de lucro propio de la clase dominante proyectaba expiar precisamente en
ella su voluntad, la técnica traicionó a la humanidad, transformando su tálamo en un gran mar de
sangre. El dominio de la naturaleza […] es el sentido propio de la técnica.” (Benjamin, 2011a: 88
– 89)
Como se muestra en esta referencia, el anhelo de dominación emponzoña la práctica legítima de
la técnica, a saber, ese sentido de embriaguez del que habla W. Benjamin. La humanidad se
pierde a sí misma con la pretensión creciente de romper la lejanía, de intentar que aquello que
tiene para nosotros una parte misteriosa, una parte oscura, una parte oculta, se nos muestre en
pie de igualdad a cualquier fenómeno del mundo. El arte pierde, por tanto, su autonomía como
objeto ritualístico, pierde su sacralidad en pro de reducir a estadística todo lo que refiera a su
contemplación.

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En este punto, y con la pretensión de clarificar lo que supone el aura de la obra de arte en la
filosofía de W. Benjamin, me parece relevante destacar una noción de un autor que se sitúa en
las antípodas en su ideología general, pero que en este punto puede servir para clarificar en un
sentido muy específico el asunto que W. Benjamin trata en las obras citadas. Me refiero a un
texto titulado La pregunta por la técnica cuya autoría pertenece al filósofo alemán Martin
Heidegger.
En este texto, M. Heidegger trata de definir cuál es la esencia de la técnica, y para ello recurre a
dos nociones de ésta, a saber, nos habla de una técnica antigua, propia de la cultura griega que
se materializa en el concepto de τέχνη, y nos habla de un concepto moderno de la técnica más
arraigado a la idea del recurso.
La idea principal que quisiera destacar para lo que me ocupa en este texto es, sin embargo, sobre
qué concepto pivotan ambas nociones de la técnica con las que M. Heidegger opera en este
texto. Este concepto el filósofo alemán lo llama el ἀποφαίνεσθαι, es decir, el hacer aparecer. M.
Heidegger habla de la técnica ciertamente en una clave metafísica que no corresponde con W.
Benjamin, sin embargo, comparte en cierto modo esa ruptura con la lejanía que supone la
modernidad. La técnica en su sentido antiguo M. Heidegger la trata a partir de la teoría de las
cuatro causas de las que habla Aristóteles, a saber:
“1.ªLa causa materialis, el material, la materia de la que está hecha, por ejemplo, una copa de
plata; 2.ªLa causa formal, la forma, la figura en la que entra el material; 3.ª La causa final, el fin,
por ejemplo, el servicio sacrificial por medio del que la copa que se necesita está destinada,
según su forma y su materia; 4.ª La causa efficiens, que produce el efecto, la copa terminada,
real, el platero. Lo que es la técnica, representada como medio, se desvela si retrotraemos lo
instrumental a la cuádruple causalidad.” (Heidegger, 1994: 11 – 12)
Y de esta exposición, más adelante M. Heidegger deduce:
“Finalmente hay una cuarta cosa que es corresponsable del estar-delante y del estar-a-punto del
utensilio sacrificial terminado: el platero; pero no lo es en modo alguno por el hecho de que, al
obrar, lleve a efecto la copa sacrificial terminada como el efecto de un hacer, no lo es como
causa efficiens.[…] El platero es corresponsable como aquello desde lo que el traer delante y el
descansar en sí de la copa sacrificial toman su primera emergencia y la mantienen.” (Heidegger,
1994: 13)
Este es en el sentido en el que el aura de la obra de arte de W. Benjamin confluye y se aclara
con la noción de Heidegger. El platero no es responsable de la copa por la mera actividad del
hacer, sino que lo es en tanto que es capaz de mostrar en la cercanía (es decir, en el material
mismo de la copa) la lejanía de la tarea de esa copa (es decir, su esencia como utensilio

sacrificial). No tiene el platero pretensión de autoría, sino que lo único que pretende es
desocultar el utensilio en sí mismo, sólo hacerlo salir.
En contraposición a este sentido del desocultamiento, M. Heidegger declara de la técnica
moderna que está, en cierto grado, corrompida por un deseo de dominar la naturaleza, que no le
permite otro modo de verla que como una sucesión de recursos existentes sólo para ser
explotados del modo más eficaz posible. Esto lo vemos en la siguiente referencia:
“El hacer salir lo oculto que prevalece en la técnica moderna es una provocación que pone ante
la Naturaleza la exigencia de suministrar energía que como tal pueda ser extraída y almacenada.
Pero ¿no es esto válido también para el antiguo molino de viento? No. Sus aspas se mueven al
viento, quedan confiadas de un modo inmediato al soplar de éste. Pero el molino de viento no
alumbra energías del aire en movimiento para almacenarlas.” (Heidegger, 1994: 17)
En el entender la técnica moderna como una sucesión de recursos queda reforzada la tesis de W.
Benjamin sobre la técnica, una tesis donde se muestra claramente que la cercanía (o la
democratización de la obra de arte) es fruto de una comprensión dominadora de la Naturaleza
que la obra de arte no tenía en su origen.
Sin embargo, no todo está perdido aún para la concepción benjaminiana del aura, pues en su
pequeño ensayo Pequeña historia de la fotografía, aun parece encontrar en el avance técnico
que simboliza por excelencia (junto a la imprenta) la mecanización de las capacidades del
hombre, un pequeño rincón para el aura.
La cámara fotográfica supone para W. Benjamin un paso decisivo hacia la pérdida del aura en la
obra de arte, puesto que es capaz de separar la imagen de su originalidad como ningún avance
técnico había hecho hasta el momento. Esta nueva tecnología tenía el cometido de sustituir al
pintor por el fotógrafo, y por ende, el pincel por la cámara. Sin embargo, la primera expresión
de la fotografía todavía albergaba un rincón donde el aura podía ser rescatada, en la mirada.
Para ello, W. Benjamin se vale del análisis de la fotografía del pequeño Kafka, de la que surge
esta magnífica reflexión:
“Dentro de un vestidito infantil, ajustado, de algún modo humillante, sobrecargado de
pasamanería, está el chico, cerca de los seis años, en una especie de paisaje de jardín hibernal.
Montones de palmeras colocadas al fondo. I como si aún hiciera falta hacer más sofocantes y
recargados estos trópicos de papel, el modelo sostiene con la mano izquierda un sombrero
desmedido, de ala ancha, a la española. I ciertamente desaparecería dentro de todo este decorado

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si los ojos, infinitamente tristes, no dominaran este paisaje en que han estado dispuestos.”4
(Benjamin, 2003: 83 – 84)
En esta descripción, el autor nos dispone en nuestro imaginario una fotografía que tiene vida
propia, es una fotografía protagonizada por una mirada triste, es decir, por una mirada que busca
en el espectador despertar una atención. Es una mirada que pretende una relación especial con el
observador, que no sólo no deja escapar la atención de éste, sino que la centra y la focaliza en
ella misma, que pasa a ser el centro de la imagen donde se sostiene todo el paisaje. Esta relación
especial que la fotografía del pequeño Kafka tiene con el espectador es ese rescoldo de aura que
aun parece quedar en la fotografía. En suma, para W. Benjamin la técnica fotográfica no está
desprovista de la capacidad de capturar el aura del instante, siempre que en ese instante haya
una mirada que reconozca la necesidad de buscar una atención especial.
Me parece interesante, asimismo, una vez desentrañados los límites de lo aurático en la
concepción que de W. Benjamin se desprende de estas obras, analizar también dónde este
filósofo ya no es capaz de encontrar ese aura que le reclama. Para esta labor, analiza las
fotografías parisinas de Atget:
“Atget es el primero en desinfectar la atmósfera sin ventilar que la convencional fotografía de
retrato del período de la decadencia había difundido. […] introduce la liberación del objeto de su
aura. […] Él buscaba elementos desaparecidos, […], i por eso sus imágenes de rebelan contra el
murmullo de lo exótico, de lo pomposo, de lo romántico, de los nombres de las ciudades;
succionan el aura de la realidad, como el agua de un barco que se hunde.”5
(Benjamin, 2003: 86
– 87)
En las fotografías de Atget sólo pueden contemplarse imágenes vacías de la ciudad de París,
imágenes donde nadie ocupa un lugar genuino. En las escenas de Atget no hay nada que
reclame la atención del observador, nada sobre lo que se construya el conjunto de los elementos
de la imagen, es decir, no hay mirada que reclame la atención de quien contempla, haciendo que
éste se pierda por los recovecos de la escena sin focalizar ningún concepto en particular, sin que
nada mande sobre su mirar.
4
Dins d’un vestidet infantil, ajustat, d’alguna manera humiliant, sobrecarregat de passamaneria, s’està el noi,
prop dels sis anys, en una mena de paisatge de jardí hivernal. Ventalls de palmes encarcarades al fons. I com si
encara calgués fer més sufocants i recarregats aquests tròpics de paper, el model sosté amb la mà esquerra un
capell desmesurat, d’ala ampla, a l’espanyola. I certament desapareixeria dins de tot aquest decorat si els ulls,
infinitament tristos, no dominessin aquest paisatge que els ha estat disposat. (Benjamin, 2003: 83 – 84)
Traducción mía.
5 Atget és el primer a desinfectar l’atmosfera resclosida que la convencional fotografia de retrat del període de
la decadència havia difós. [...] introdueix l’alliberament de l’objecte de la seva aura. [...] Ell cercava elements
desapareguts, [...], i per això les seves imatges es revolten contra el ressò exòtic, pompós, romàntic, dels noms
de les ciutats; xuclen l’aura de la realitat, com l’aigua d’un vaixell que s’enfonsa. (Benjamin, 2003: 86 – 87)
Traducción mía.

Tras este análisis del concepto del aura de la obra de arte según lo dicho por W. Benjamin en
sus obras, me parece adecuado para el cometido de este trabajo tratar cómo se vincula este
concepto casi mitológico, esta idea del aura como la propia “vida auténtica” de la obra de arte
con los mecanismos de dominación políticos y sociales, cometido para el cual sólo puede
servirse uno del carácter histórico del arte, que ya esboza W. Benjamin en el mismo concepto de
“pérdida del aura” como algo que sucede con el paso del tiempo y con el progreso de éste. Este
sentido histórico merece que pongamos de relieve el mecanismo de reinvención que el paso del
siglo XX ha construido sobre el mundo del arte, es decir, cómo los movimientos históricos
(generalmente, en su sentido político) han cambiado el cometido del arte y lo han usado como
arma principal pero en segundo plano. Para ello quiero hacer referencia a las meditaciones de
autores como E. Grüner y Th. Adorno (principalmente) con el fin de ver si el carácter histórico
del arte y su uso político tienen la fuerte vinculación que a primera vista parecen tener.
II. El aura del arte definido como indefinición
En todo el recorrido histórico de la humanidad el arte se ha vinculado con la propaganda política
de una forma harto estrecha, haciendo del arte un instrumento de dominación (primordialmente
ideológica) que subyugaba la actuación y los movimientos sociales. La vinculación que José
Carlos Mariátegui hace en su pequeño artículo “Arte, revolución y decadencia” pone de
manifiesto esta tendencia a hacer del arte una herramienta política, pero no sólo de aquellos
regímenes imperantes en la política del siglo XX, sino también en todo tipo de contragolpes
políticos por parte de organizaciones sociales o de movimientos políticos de poca envergadura.
Así, en las primeras líneas J.C. Mariátegui indica que tradicionalmente se liga a la idea de
revolución un arte que no necesariamente cumple con los requisitos de un arte nuevo, puesto
que no es verdaderamente revolucionario. El arte verdaderamente revolucionario se
caracterizará por ser absolutamente nuevo:
“[…]no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo
contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la
primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.” (Mariátegui, n.d.)
Con esto J.C. Mariátegui parece indicarnos que hay algo más allá de lo material en el arte que le
confiere esta capacidad de cambio, de tornarse un arte nuevo. En las líneas siguientes, el autor
escribirá lo siguiente:
“No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería
recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo
artístico a una cuestión de técnica. ‘La nueva técnica debe corresponder a un espíritu nuevo

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también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no
se contenta de conquistas formales.’ ”6
(Mariátegui, n.d.)
De estas dos afirmaciones de J.C. Mariátegui se sigue que existe para él en el arte algo que le
confiere su estatus particular pero que escapa de la forma, tanto del contenido material de lo que
expresa (puesto que no es revolucionario por ser nuevo en contenido, así como no lo es por ser
nuevo en técnica) y que también escapa de la estructura formal de la obra misma. Esto sólo deja
abierta una línea de reflexión que le confiere al arte una particularidad metafísica, un carácter
trascendental que no puede ser comprendido en términos de materia y forma, sino que debe
tener una vinculación más cercana a la función ritualística o cultual, es decir, un carácter de
sacralidad (escapando al sentido restrictivo de la sacralidad religiosa).
J.C. Mariátegui continua su reflexión trasladando esta transvaloración que supone el nuevo arte
o el arte verdaderamente revolucionario sobre la aparición de la estructura del capitalismo,
aseverando que el concepto de decadencia está reflejando una disolución del arte, a saber, el arte
pierde su unidad esencial, su componente particular que generaba su importancia y su valor en
el mundo. Puede deducirse de aquí que esta pérdida de la unidad que el autor del presente
artículo sostiene se da en la estructura del capitalismo por efecto de una causa ulterior a este
respecto, es decir, la maximización de la reproducción técnica y su posterior democratización y
distribución masiva. De este proceso se derivan dos eventos harto discutidos en la filosofía
contemporánea, por un lado la muerte del arte, como la culminación de la pérdida del valor
religioso o sacralizado de la obra de arte que se convierte en mero instrumento de dominación
ideológica, y por otro lado, el nacimiento de los conceptos de masa y consumidor, que W.
Benjamin y Th. Adorno se ocupan de tematizar en sus obras sobre el campo.
Seguidamente se expresa otra concepción interesante en este texto de Mariátegui, esto es la
significación que toma el surgimiento de las nuevas formas de arte, es decir, de las vanguardias,
a tenor de lo ocurrido en el siglo XX o, tal vez, por la entrada del siglo XX, a saber, la muerte el
arte burgués. Las vanguardias van a suponer en el arte la denuncia de la forma, la denuncia de la
crisis que sufre el arte burgués (entendido como el arte que exige la existencia de una cierta élite
tanto para ser admirado, adquirido o realizado) frente a la demanda de entender la producción
artística desde la perspectiva de una nueva forma de visión, de una nueva estructura y un nuevo
orden:
“El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de
una nueva técnica. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el
6 No sé muy bien cuál es el motivo por el que esta última frase Mariatégui la escribe entrecomillada, puesto
que no hay en su artículo indicio alguno de que sea una cita directa de un texto de otro autor o continue
siendo del ideario de él mismo. En cualquier caso he decidido citar el fragmento con las comillas en aras de
preservar la integridad de la autoría.

desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no –esto
es lo de menos- del absoluto de su época.” (Mariátegui, n.d.)
Vistas estas ideas principales, me parece adecuado indicar como J.C. Mariátegui ve el recorrido
del arte, y en concreto, el del arte contemporáneo, a saber, el autor habla de un arte cuyos
artistas tienen el alma vacía, esto es, que el arte en las sociedades contemporáneas ya no tiene
meta, no tiene finalidad, no tiene fe en definitiva. J.C. Mariátegui utiliza la imagen de la fe para
representar el ideal de la decadencia, el ideal de la literatura y el arte contemporáneo cuya meta
carece ya de sentido, no por estar fijado sobre un objetivo que ya no corresponde con la
realidad, sino porque precisamente carece de tal objetivo, es como un arquero que dispara al
cielo esperando acertar sin haber apuntado. Del artículo de Arte, revolución y decadencia
podemos extraer una reafirmación de la tesis de W. Benjamin por lo que respecta a la pérdida
del aura en la reproductibilidad técnica, puesto que según J.C. Mariátegui, los cambios de los
paradigmas artísticos rotan sobre una particularidad propia e intrínseca al arte mismo, que sin
escapar de una concepción materialista de la estética, constituyen la esencia del arte mismo.
Seguidamente, analizo lo dicho por el profesor Eduardo E. Grüner en una conferencia dada en la
facultad de filosofía y letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), con motivo en la
presentación de su libro “El sitio de la mirada”. En esta conferencia E. E. Grüner hace una
reflexión sobre una idea también de un corte muy benjaminiano, a saber, qué hay en la mirada o
qué propicia la mirada en lo referente al arte y a su estatus como arte.
Una de las ideas centrales que se exponen en esta conferencia es la de que el arte es un modo de
simbolización, es una manera como las sociedades han configurado un mecanismo de memoria
histórica, una especie de modo de reflejar el paso del tiempo en cada sociedad con la finalidad
de recordar errores y victorias. E. Grüner hace partir su reflexión desde una posición marxista
del arte, a saber, igualando el arte a la superestructura. Esto implica una visión del arte
meramente instrumentalizada, simplemente como el ejercicio iterativo de la reproducción
técnica y la operatividad de lo simbólico, es en definitiva una construcción del arte sobre una
base estrictamente económica. Para esta concepción del arte la estructura simbólica opera en
todos los ámbitos transformando la base material de los medio de producción en todos los tipos
de superestructura, jurídico-política, ideológica, estética, etc.
Más adelante en esta ponencia, E. Grüner sostiene que este modo de pensar el arte es el que
proporciona las bases para establecer que esta base económica atravesada por los diversos
modos de dominación (ideológica, simbólica, estética, etc.) han constituido la representación de
la propia estructura de la sociedad en cuestión, es decir, que la labor de la superestructura
retroalimenta el propio imaginario colectivo, asegurándose así el funcionamiento del sistema

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capitalista y de las relaciones de producción bajo una cortina de humo construida por la propia
sociedad.
Es una obviedad el remarcar que en este punto para la teoría marxista no es el caso que el arte
esté perdiendo su unidad esencial, sino que jamás la tuvo en tanto que surge de los mismos
procesos de producción y de dominación, esto es, el arte es una mera instrumentalización
propagandística. Sin embargo, esta concepción del arte fortifica la idea que E. Grüner ha
expuesto al inicio de la conferencia acerca de la construcción de una memoria histórica a partir
de las formas del arte:
“[…] el arte ha sido históricamente una de las formas mediante la cual las sociedades han
construido algo así como una representación simbólica, imaginaria, o como se la quiera llamar,
de su propia estructura, y de sus propias relaciones sociales. Una de las funciones del arte […],
ha sido la reconstrucción de la memoria histórica.” (Grüner, 2002)
El arte para el profesor es una herramienta que instituye un concepto particular de memoria,
pero no sólo, sino que también edifica un tipo de conexión social a través de los estímulos
artísticos, a saber, una “mirada” social. La idea que da título a su trabajo, “El sitio de la mirada”
hace referencia, según él mismo, a la mirada sitiada, es decir, a una mirada construida en un
lugar concreto y que está en situación de sitio:
“[…] una mirada que es construida en un específico lugar y que está en estado de sitio,
constreñida por las estructuras sociales, ideológicas y culturales de la sociedad a la cual esta
mirada da una particular preferencia.” (Grüner, 2002)
Esta idea de E. Grüner conecta explícitamente con la idea benjaminiana de aura, como aquello
que la obra de arte tiene en su singularidad, tal como expresa el mismo E. Grüner en referencia
al filósofo alemán:
“[…] algo es una obra de arte porque tiene un carácter de singularidad, porque remite a sí misma,
y nada más que a sí misma, porque no puede ser replicada por ningún otro objeto del mundo, ni
puede ser reducida a ningún concepto universal […].” (Grüner, 2002)
En la obra de W. Benjamin, la mirada todavía retiene parte de esa singularidad, y como he dicho
en la primera sección, en el texto “Pequeña historia de la fotografía”, el retrato en su aparición
se torna la técnica más interesante para los fotógrafos y artistas de finales del XIX y, por ende,
la más extendida entre estos artistas. Sin embargo, y aún con el recelo de W. Benjamin por
llamar artistas a los que dedican su arte a la reproducción de retratos, éste asume que en esta
época de reproducción técnica creciente todavía en el retrato se puede encontrar un sitio
dedicado al aura de la obra, la mirada. En este punto E. Grüner confluye con W. Benjamin,
puesto que el retrato hace protagonista al individuo. Para E. Grüner es esta nueva categoría de

individuo la que genera este desplazamiento en el lugar donde se encuentra el aura de la obra de
arte en esta técnica artística, y además sostiene que el concepto de individuo que sirve para
salvar el aura en el retrato se genera a merced de un cambio político, de un cambio de la
cosmovisión que relaciona el individuo con la sociedad y con el estado dónde el sujeto
particular ya no es considerado parte de un engranaje sino sujeto de derechos. Este ideal político
nace con la aparición de la sociedad burguesa, y por tanto, y aunque la técnica fotográfica
aparece algo más tarde, es en este momento donde se encuentra el germen de la devaluación el
arte y de su transvaloración, hasta colocar su singularidad, su unidad metafísica, en la mirada de
los retratados.
Surge de este punto una reflexión muy interesante por lo que respecta al papel del arte, pues
parece ser que hay algo en él (hasta el momento parece ser algo muy ligado al aura misma) que
está estrechamente vinculado con los cambios políticos o culturales de las sociedades. E. Grüner
sostiene que la cosmovisión del Antiguo Régimen era la que propiciaba el carácter sagrado del
arte, su valor ritualístico, y por ende, su cierto carácter elitista que lo diferenciaba de las demás
producciones técnicas, sin embargo, al cambiar el modo de entender los movimientos sociales y
políticos este ideal cambió, y se tornó más democrático. Con el nacimiento de la sociedad
burguesa, impulsada por la revolución francesa de 1789, también parece haber empezado a
cambiar la dirección de la producción y el valor del arte, esto implica, tanto para E. Grüner
como para Benjamin, una progresiva desaparición del valor cultual de la obra.
Sin duda alguna este cambio exige una nueva categoría y un nuevo modo de pensar el hombre
en relación a la naturaleza y a la técnica, puesto que la democratización del arte sumado a la
pretensión creciente del hombre por el dominio de la naturaleza, es decir, por el uso de esas
técnicas surgidas de la práctica artística (o utilizadas en ellas) con fines de dominio y extracción
de recursos de la tierra, supone un nuevo modelo de hombre que deja de interesarse
progresivamente por el goce estético y comienza a inclinarse a ver el mundo como una fuente de
recursos a explotar:
“[…] merced a la técnica de la perspectiva puede ahora crecer hacia una posición dominante
respecto de su entorno. […] implica que ahora se está separando de su entorno, diferenciándose
de él […] En las típicas pinturas medievales […] los sujetos humanos formaban parte de una
realidad trascendente de la cual no se diferenciaban ni separaban. Vivían en una totalidad
orgánica […]. Ahora no, en la modernidad, en la sociedad burguesa el individuo se separa de la
realidad que lo rodea en varios planos[…] La concepción de un individuo separado de la
naturaleza y que ahora puede pararse frente a ella a observarla y examinarla es lo que hace
posible la ciencia moderna.” (Grüner, 2002)

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Todas estas ideas hacen concluir a E. Grüner algo en la línea de W. Benjamin, pero también en
la línea de Adorno, a saber, la transformación del arte en un espectáculo. Esta transformación
está atravesada por lo planteado por W. Benjamin a tenor de la tensión entre el valor de
mostración y el valor cultual de la obra de arte, y por la autonomía del arte mismo.
Por lo que respecta a estos conceptos, creo oportuno referir a la obra de Th. Adorno titulada
“teoría estética” donde éste hace una reflexión acerca de la autonomía del arte en su concepción
pesimista de lo que supone la industria cultural y el capitalismo para la producción artística. El
arte para Th. Adorno en este texto se define por su imposibilidad de ser definido, es decir, la
definición del arte está siempre ligada a lo que una vez fue, y por ende, esta siempre ligada a
una característica intrínsecamente social y cultural del momento en que se despliega. Sin
embargo, puede definirse su autonomía en virtud de su carácter de “disposición a llegar a ser”
(Gewordensein). El arte, en su separación con lo empírico, es capaz de construir para sí un
mundo propio. Es en el arte que existe la posibilidad de pasar de aquello particular a lo
universal, constituido, según Adorno, por el sumatorio del desinterés kantiano y el desamparo
del sentimiento de lo sublime. Esta concepción del arte es lo que para Th. Adorno supone su
autonomía, es decir, la esencia propia del mundo del arte que se encuentra amenazada por la
aparición de la “Industria cultural”, que amenaza con destruir la genuinidad de la autonomía con
la producción masiva de nuevas obras de arte.
El arte es para Adorno, una justificación continua de la realidad existente, por lo que le confiere
de una labor social que hace que no pueda ser deducida su definición más allá del contenido
histórico al que viene ligado. El arte sólo puede ser entendido en relación con la historia, de ahí
le viene su carácter Gewordensein, como la historia carece de fin, el arte carece de fin, y se
retroalimenta continuamente de su posibilidad de devenir algo nuevo.
III. Conclusión. La propagando del fascismo, su respuesta comunista, y la seducción hoy.
“Ein Volk, ein Reich, ein Führer!” (¡Un pueblo, un imperio, un líder!). Así rezaba uno de los
principales lemas del nazismo sobre las imágenes de la absoluta hermeticidad de sus filas
militares, y junto con la postal de un ejército organizado al milímetro para que el Führer y todo
el Reich pudieran contemplar el dibujo de la esvástica nazi. No era sólo una suerte de
simbolismo inocente, era una maquinaria de manipulación que pasaba por la vinculación del
símbolo de la esvástica con el cuerpo del pueblo alemán, no era un recurso pragmático que los
militares del ejército nazi fueran los que emulaban a vista de pájaro tal símbolo, sino que
respondía a la necesidad de vincular la ideología del régimen con el cuerpo de todos los
alemanes. Era una propaganda de manipulación perfecta, y su medio de propagación debía estar

a la altura. La Alemania nazi encontró en su mecanismo de propaganda política el punto medio
justo entre la extrema reproductibilidad y la belleza y la simetría de lo artístico, y esto le
permitió llegar y embaucar a un gran número de seguidores dispuestos a matar (como nos
explica Arendt en sus reflexiones sobre el juicio de Eichmann) sólo porque el Führer les
mandaba matar.
La respuesta del comunismo de Stalin era del tipo: ¡El capitán del país de los Soviet nos lleva
de Victoria en Victoria!, junto a la imagen del dictador Iósif Stalin manejando el timón de un
barco que lleva por bandera la de la Rusia soviética. Nada en estos carteles es casual, tanto en el
fascismo alemán (como en cualquier forma de fascismo, recordando las imágenes del Duce
italiano o el Caudillo español) como en el comunismo stalinista las ideas que guían sus
propagandas son las mismas, a saber, la idea de un guía que sabe toda la verdad, que es
incuestionable, y que guiará a su pueblo a la liberación, la idea de que los otros son lo contrario
a los unos y que por eso son los malvados y a los que hay que eliminar (recogiendo una idea del
imaginario colectivo que bien ha teorizado Nietzsche con la exposición del pathos de la
distancia), incluso el hecho de poner la palabra Victoria con mayúsculas tiene la pretensión de
impactar en las conciencias de los ciudadanos para irradiarlos de la majestuosidad de las
decisiones bélicas de su líder.
¿Por qué parece, pues, que la estetización de la política y la politización del arte que W.
Benjamin pone en oposición en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
apuntan hacia una misma dirección? Tal como Th. Adorno nos cuenta en su Dialéctica de la
Ilustración, la técnica en su sentido de reproducción voraz e irrefrenable es la encargada de
reducir la voluntad de los miembros a meros consumidores, es decir, la gran reproductibilidad
técnica tiene como tarea reducir la importancia de la individualidad frente al arte y democratizar
el pensamiento y la actuación de todos los miembros de la sociedad, en suma, la técnica
moderna es una herramienta anestesiante con su fin en la dominación:
“[…] Los estándares se originaron de las necesidades de los consumidores: de ahí que se
aceptaran sin resistencia. […] Pero en todo ello se silencia que el terreno sobre el que la técnica
adquiere poder sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes sobre la
sociedad. La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo.” (Adorno, 2007:
134 – 135)
Adorno escribe esta reflexión claramente frente al fantasma del capitalismo creciente, ¿por qué
es útil la reflexión entonces frente a la propaganda del totalitarismo del siglo XX? En mi modo
de ver porque ambos (el totalitarismo y el capitalismo) tienen en común la pretensión de
dominación, y porque ambos utilizan el arte para asumir tal objetivo. El arte por lo tanto
responde a ser una herramienta histórico-política, pero sobretodo histórica, pues el mecanismo

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que emplea (la vistosidad, lo bello, lo majestuoso, e incluso lo horrible) es el mismo en todo
caso, el de impactar en la sensibilidad con el fin de mover en una dirección u otra la voluntad
del observador, pero mediante distintas posibilidades ofertadas por el avance y el progreso de la
historia.
El carácter histórico del arte otorga a éste su vertiente política a través del “entender”, como
explica Jan Mieszkowski a tenor de la idea de arte en la filosofía de W. Benjamin en el The
Cambridge companion to Walter Benjamin:
“[…]Para Benjamin, el arte es de crucial importancia para cualquier proyecto político porque nos
fuerza a evaluar qué significamos cuando decimos que entendemos algo de manera histórica.[…]
la “interpretación” es un esfuerzo de pensar sobre el arte no como un producto estético o social
externo, sino como un proceso, un evento de representación.” (Ferris, 2004: 37)7
Por tanto y como conclusión, el arte en su vertiente histórico-política es tan peligroso como
beneficioso, pues el uso político que se le da al arte no está sujeto principalmente a su capacidad
reproductiva, sino a su recorrido histórico. La capacidad reproductiva sólo modifica la
intensidad con la que el arte manipula, pero no el hecho de que manipula, y la idea de aura en el
arte del siglo XX sigue inequívocamente la línea de desaparición marcada por W. Benjamin
entre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Pequeña historia de la
fotografía y Calle de dirección única, a saber, el arte pierde su genuinidad porque aumenta su
intensidad sensorial, es decir, la contemplación pasa de ser un proceso consciente a ser casi un
proceso inconsciente producido por el salto cualitativo de la reproducción técnica masiva.
Un modo curioso para ver la veracidad de este salto de la tecnología lo presenta el sociólogo
Gilles Lipovetsky, en su obra La era del vacío, donde escribe acerca de la relaciones de
seducción que la posmodernidad ha puesto sobre la mesa como la única forma de vida y que ha
propiciado el individualismo extremo en nuestras sociedades:
“[…] La seducción: una lógica que sigue su camino, que lo impregna todo, y que al hacerlo,
realiza una socialización suave, tolerante, dirigida a personalizar-psicologizar al individuo.”
(Lipovetsky, n.d.: 22)
La extrema agresividad artística de los totalitarismos del siglo XX y sus consecuencias políticas
y militares parecen haber revertido el modo de influenciar del arte en la sociedad de hoy,
haciendo de éste un mecanismo mucho más sutil sin ser menos efectivo. Esto parece ser el arte
después del siglo XX, la reacción a la propaganda del totalitarismo, la dominación de unas
7 “ For Benjamin, art is of crucial importance for any political Project because it forces us to evaluate what we
mean when we say we understand something historically. [...] “Interpretation” is an effort to think about art
not as a product of aesthetics or social systems external to it, but as a process, an event, of representation.”
(Ferris, 2004: 37) Traducción mia.

voluntades por medio de esas mismas voluntades, un poco a la manera de Adorno, ahora es el
arte el que crea la necesidad de consumir haciendo creer que el individuo escoge sus
componentes. Es el único modo de entender el éxito inequívoco de algunas formas de arte
contemporáneas a las que por voluntad propia nos hemos subordinado.

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Bibliografía
A.
Adorno, T. W. (1970). Teoría estética. Madrid: Akal.
Adorno, T. W. (2007). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Akal.
Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. ITACA.
Benjamin, W. (2011a). Calle de dirección única. Abada Editores.
Benjamin, W. (2011b). L’obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica: Tres estudis
de sociologia de l'art. Edicions 62.
Ferris, D. S. (2004). The Cambridge companion to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge
University Press.
Heidegger, M. (1994). La pregunta por la técnica. In Conferencias y artículos. Barcelona:
Serbal.
Lipovetsky, G. (n.d.). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: ANAGRAMA.
B.
Grüner, E. (2002). “El sitio de la mirada” Eduardo E. Grüner *, 1–5. (Conferencia)
Mariátegui, J. C. (n.d.). Arte, revolución y decadencia. Centro Estudios Miguel Enríquez
(CEME).

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