Spitzer afirma que el arte barroco no puede existir sin sus dos períodos anteriores. No se puede comprender el barroco sin el trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del Renacimiento. Nos hace ver que el conceptismo y el culteranismo en el fondo son rasgos de estilo medievales. El juego con la palabra propio del conceptismo se corresponde con el espíritu del hombre cristiano, un placer divino que se permite el hombre para acercarse a Dios. El culteranismo, el uso de palabras poco conocidas, es como la actitud del cristiano hacia el latín, como lengua poderosa y ensalzada, propia de las liturgias eclesiásticas.

1. El barroco español según Leo Spitzer
Spitzer afirma que el arte barroco no puede existir sin sus dos
períodos anteriores. No se puede comprender el barroco sin el
trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del
Renacimiento. Nos hace ver que el conceptismo y el culteranismo
en el fondo son rasgos de estilo medievales. El juego con la
palabra propio del conceptismo se corresponde con el espíritu del
hombre cristiano, un placer divino que se permite el hombre para
acercarse a Dios. El culteranismo, el uso de palabras poco
conocidas, es como la actitud del cristiano hacia el latín, como
lengua poderosa y ensalzada, propia de las liturgias eclesiásticas.
José Manuel Martínez Sánchez
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
El romanista Leo Spitzer supo conectar la lingüística con la
literatura a través de la estilística, método conocido como ‘el
principio del círculo filológico’. Tuvo gran interés por la literatura
española, de sobra conocidos son sus estudios sobre el arcipreste
de Hita y Cervantes. Cabe mencionar –antes de comenzar con el
comentario del texto- sus dos grandes obras: La enumeración
caótica en la poesía moderna (1945) y Lingüística e historia
literaria (1955).
Leo Spitzer nos transmite -en su texto “El barroco español”[1]-
una idea fundamental en forma de hipótesis para comprender
mejor este periodo (el barroco). La hipótesis de Spitzer es que el
barroco se forma como reelaboración de dos ideas
(medieval/renacentista) creando una tercera idea (barroco) que
nos muestra la polaridad entre los sentidos y la nada, la belleza y

2. la muerte, lo temporal y lo eterno. También niega el hecho de que
haya un hombre barroco, señala que lo que realmente hay es una
actitud barroca, y como tal, una actitud esencialmente cristiana.
Para llegar a esta conclusión Leo Spitzer nos muestra los distintos
significados que a la palabra ‘barroco’ se le han dado. Antes de
Wölfflin esta palabra no tenía un sentido preciso. En el siglo XVII
su sentido era el de algo extraño, fantástico. Referido al arte –
concretamente en Francia- esta palabra servía como menosprecio
de ese arte. Ya en el siglo XIX adquirió un significado distinto
que servía como oposición a lo clásico. El arte barroco representa
la asimetría y es según Wölfflin una evolución histórica forzosa
que surge alternativamente a su opuesto, esto es, a lo clásico. Por
tanto, el arte barroco es el reflejo del hecho histórico, y así por
ejemplo, el ‘acento’ que se imponía en todos los detalles es el
reflejo del acento unificador que la Iglesia quería imponer
reafirmando e intensificando las creencias. De este modo Wölfflin
quiso encontrar ejemplos de situaciones históricas análogas que se
correspondiesen con su arte del mismo modo que el barroco con
su época. Worringer encontró antecedentes de este arte en el
gótico, y sucesores en el romanticismo y en el expresionismo.
Tras esta introducción Spitzer llega a la raíz de la cuestión e
indica que es el catolicismo mediterráneo –concretamente el arte
barroco español- el que mejor comprendió la parte de la carne en
el misterio de la Encarnación de Cristo. Spitzer critica la actitud
europea –propia del protestantismo- incapaz de relacionar lo
divino con lo humano, y nos dice que fue en su viaje a Sevilla –en
la Semana Santa- donde se impregnó de un arte nuevo,
propiamente español, quizás con rasgos paganos pero
anexionándose espléndidamente con la conciencia de lo eterno. Y
así, tras esta elucidación afirma: el tema barroco por excelencia
es el ‘desengaño’, el sueño opuesto a la vida, la máscara opuesta
a la verdad, la grandeza temporal opuesta a la caducidad. Estos
motivos son propios del arte barroco español y se vislumbran en
él. Coincide con Vossler en que en España no hay un
Renacimiento, aunque algunos temas propios de este periodo se
encuentren en el arte y en la literatura española, no se atisban con

3. la misma claridad diferenciadora que en otros países, en España
hay un Renacimiento, sí, pero es muy particular.
Spitzer afirma que el arte barroco no puede existir sin sus dos
períodos anteriores. No se puede comprender el barroco sin el
trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual del
Renacimiento. Nos hace ver que el conceptismo y el culteranismo
en el fondo son rasgos de estilo medievales. El juego con la
palabra propio del conceptismo se corresponde con el espíritu del
hombre cristiano, un placer divino que se permite el hombre para
acercarse a Dios. El culteranismo, el uso de palabras poco
conocidas, es como la actitud del cristiano hacia el latín, como
lengua poderosa y ensalzada, propia de las liturgias eclesiásticas.
Spitzer también señala que el barroco español es anterior al
clasicismo francés y que no tienen nada que ver ambos estilos, de
este modo achaca a Croce que defina el barroco como la búsqueda
del asombro, porque esto se corresponde con el clasicismo francés
y no con el barroco español.
La última idea que cabe señalar del texto de Spitzer es que es en
esta época cuando mejor podemos comprender el arte barroco
como producto de dos periodos (medieval y renacentista) y, por
tanto, de dos maneras de entender el mundo (desde lo divino y
desde lo humano) porque estamos viviendo algo parecido a la
España del XVII. Cita a T.S Eliot como ejemplo de poeta con
claras analogías con la actitud del hombre barroco del XVII. Por
tanto, según Spitzer, esta actitud se ha repetido antes y después, y
tal vez se esté repitiendo ahora, y necesariamente se repetirá.
2.CONSIDERACIONES CRÍTICAS
La crítica marxista –como sabemos- ha sido fundamental para
desvelar en un periodo artístico o literario una correspondencia
exacta o esencial con el momento histórico en que se produce la
obra artística o literaria. A pesar de que estos métodos pseudo-
artístico-literarios lleven muchas veces al error -debido al interés

4. de dar a una obra un valor social o político que ni siquiera la
intención del propio artista en la mayoría de los casos se
acercaría- hemos de estar de acuerdo con su interpretación en
algunos casos. Para la teoría marxista que una obra refleje su
tiempo es algo necesario así como la necesidad de Wölfflin de
suponer en la historia una secuencia clásico-barroca, simétrico-
asimétrica. Cabe reflexionar sobre la idea que vincula el ‘acento’
barroco con el ‘acento’ unificador de la Iglesia establecido en el
Concilio de Trento. Es evidente que un hombre vive en su tiempo,
y su lenguaje, su expresión, ya sea artística o meramente
comunicativa, se corresponde con su tiempo. Pero el ‘acento’
industrial que transformó el siglo XIX dio lugar al positivismo, y
el positivismo no es barroco, ¿o sí? Spitzer señala entonces que el
barroco es una actitud que se expresa en un estilo asimétrico. Pero
esta actitud nace de una polarización y tal polarización es
simétrica en tanto que sus términos se corresponden en la misma
medida, pero existe una confrontación. ¿Por qué se llega a esta
visión del barroco en un determinado momento? ¿Necesario? Es
decir, el neoclasicismo –cuyo arquetipo de estilo es Poussin y sus
postuladores iniciales: Winckelmann, Lessing y Goethe, más
tarde Burckhardt y finalmente Croce- no acepta la ‘falta de reglas’
y el ‘capricho’ de este arte es sólo imaginable tras la admisión del
Impresionismo que sirve para valorar nuevamente el barroco, así
lo harán Wölfflin y Riegl. Se completa la visión subjetiva que
nació en el Renacimiento –con Miguel Ángel- se prefiguró en el
Manierismo –con el Greco- y se vislumbró en el Barroco –
español- cuyo puente decisivo hacia el Impresionismo sería Goya.
Toda una evolución lógica hacia un lugar común: la muerte de
Dios.
No trato de suponer en la hipótesis de Spitzer un método
marxista, pero sí una cierta actitud marxista que surge de su
influencia por Wölfflin, cuyos métodos tampoco eran marxistas
sino, en todo caso, psicologistas. Otro error de Wölfflin, a mi
entender, es su imposible huida del formalismo. Le achaca
Venturi: Wölfflin no tiene en cuenta que el origen de la obra está
en la vida, y no en una obra de arte precedente. Pero hay una
tendencia de negación de la obra stricto sensu bastante perjudicial

5. que nace con Wölfflin a pesar de sus limitaciones y que Dvorak –
influenciado por Dilthey- configura. Emilio Orozco señala que
Dvorak llega a entender el barroco a través de la interpretación
de la obra de arte en relación con la creación individual y con
todos los aspectos ideológicos de la cultura de su época. Así se
atisba el espíritu o el alma del barroco como hecho total, amplio y
esencial. Son necesarias las teorías de Hegel, Marx y Freud para
comprender el porqué de estas conclusiones. No hay hasta el
momento, motivo alguno para deducir un fenómeno negativo de
lo expuesto, ya que sin duda estas nuevas teorías han abierto el
camino teórico tan enclaustrado por el formalismo. No hay una
actitud psicoanalítica-marxista extrema como en el caso de Erich
Fromm o de Ernst Fischer. Pero sí que hay un sentimiento, un
espíritu que corre paralelo a su tiempo y del que están
impregnados ineludiblemente, así como la actitud barroca que
Spitzer propone coexiste y se define por su momento histórico.
Es más que evidente la oposición embrionaria carne-trascendencia
que Spitzer señala pero no hay en esta oposición un fenómeno de
secuencia clásico-barroca tal y como lo explica Wölfllin debido a
la acentuación cristiana que se impone en ese periodo. No es la
causa de un determinado arte el hecho histórico, no está
determinado el arte por el hecho sino por la causa del hecho. El
artista parte desde su mundo a la obra en actitud de huida. Elabora
un lenguaje que prescinde de sus elementos históricos vinculantes
aunque no siempre lo logre. Es esa incapacidad de huida la que
lleva al artista barroco a acentuar su arte, a transgredir el hecho
histórico que paradójicamente intensifica unas creencias que
presumen su derivación en el arte, pero este proceso es al unísono.
Para finalizar. Recordando a Platón, George Steiner nos recuerda
que el origen es lo más excelso, a esta máxima yo añado que
también el origen debido a su fuerza incipiente es lo más
duradero, es difícil saber ciertamente dónde está el comienzo y
dónde está su término, dónde su fragancia deja de emanar, dónde
su hálito perdura. Podríamos entrar en la cuestión teórica de la
interdiscursividad, pero dejemos sólo su tímida mención para no
alargar excesivamente estas aclaraciones. La sensación de creer

6. haber llegado o estar llegando al final es propia de nuestra cultura
occidental, afirma Steiner. Esto se corresponde con las preguntas
esenciales que el cristianismo ha respondido alegóricamente y que
ya han llegado casi a su fin gracias a Nietzsche guiándonos hacia
la cuestión clave de la modernidad: el suicidio colectivo de la
Humanidad. El tiempo condicional y futuro representan la
formulación lingüística de la negación de la mortalidad, esto es,
representan la esperanza, por tanto son el inicio: el cristianismo.
Y el fin de este inicio es otro inicio cuya representación es similar
en su esencia: el socialismo utópico. Y si vamos más allá, hemos
de señalar el tiempo presocrático como otro inicio similar. Así
pues, sólo podemos afirmar que el inicio verdadero no está en el
tiempo ni en el lugar, sino en el individuo. Por tanto, no se puede
aceptar la creencia del arte barroco como causa de su tiempo.
Entonces ¿cómo podemos definir la actitud barroca?: sólo como
un estado propio del individuo que se expresa conscientemente
desde un estado de asfixia congénito. Innegablemente unido a su
tiempo, pero sólo como fenómeno aparente y no sustancial,
puesto que lo único sustancial capaz de cifrar y de concebir el
tiempo es el individuo en independencia -pero
contemporaneizándose- de su multipolar actitud.
[1]En “Estilo y estructura en la literatura española”, L. Spitzer,
Crítica, Barcelona, 1980.