Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº12 (1º trimestre,2007)

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Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
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Nº12
1º Trimestre
2007
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2007
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos
Las representaciones iconográficas de Danae en la historia del arte
occidental
Por Enrique Peláez Malagón .......................................................................................7
Un paseo por Los museos de Madrid. Reflexiones de un guía en torno a
los genios de la pintura española (1ª PARTE)
Por Alejandro López....................................................................................................17
Aspectos litúrgicos de la iglesia de San Pedro y San Pablo
Por Mª del Carmen González Parra .........................................................................37
Introducción a Bayonas, un pueblo desaparecido en la Sierra de Segura
(Siglos. XIV – XVIII)
Por Ángel Aguirre Sánchez........................................................................................49
En torno a la reja de la Capilla Mayor del Real Monasterio de San
Jerónimo de Granada
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................65
El Barniz de Pasto
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................77
Problemas de convivencia en la feria de Orcera durante el siglo XVIII
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................81

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº12 (1º Trimestre, 2007)
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Las representaciones iconográficas de Danae
en la historia del arte occidental
Por Enrique Peláez Malagón
RESUMEN:
La Historia del Arte desde el periodo Clásico ha encontrado en la
mitología una gran fuente de inspiración por cuanto a los temas recogidos en
ella. Temas, por otra parte, susceptibles de diversas interpretaciones dado que
muchas veces la mitología se convierte en arquetipo de un sinfín de situaciones
que ayudan a expresar una serie de conceptos abstractos que de otra forma
sería difícil de representar.
Por este motivo, el tema de Danae será un argumento utilizado desde la
Antigüedad en el Arte, adquiriendo diversos significados a lo largo de toda la
Historia.
ARTÍCULO:
La leyenda de Danae:
Según se relata en la Metamorfosis de Ovidio (IV, 611-613), Danae era
hija de Acrisio, rey de Argos y de Eurídice. Este rey supo por un oráculo que su
nieto le arrebataría el trono, por lo que decidió encerrar a su única hija en una
torre de bronce con el fin de que no llegase a conocer a ningún hombre y por
tanto impedir de esta manera llegar a tener una descendencia que con el
tiempo pondría en peligro su vida.
Una vez Zeus se percató de la belleza y los encantos de la joven
princesa prisionera, decidió poseerla. Para ello se metamorfeó en lluvia de oro
y entró en la torre en donde se encontraba Danae.

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Las razones de su cambio de forma habría que buscarlas tanto en su
interés de no despertar las sospechas de su esposa Hera (que desde el
engaño y muerte de Semele, se ha convertido en una diosa celosa que
despierta el miedo en las futuras amantes del padre de los dioses, ya que
temen seguir su mismo destino), como en el interés de poder burlar la vigilancia
de Acrisio.
Tras las relaciones de Zeus con Danae, ésta queda embarazada y da a
luz a Perseo. El rey de Argos, que no se cree la fecundación divina, manda que
ambos sean arrojados al mar en un cofre. Finalmente arribarán en la isla de
Céfiros donde serán salvados y recogidos por Dictis, hermano del tirano
Polidectes. La leyenda latina, a diferencia de la griega, situará el desembarco
en la costa del Lacio donde Dánae se casará con Pilumno y fundará la ciudad
de Ardea.
Con el tiempo y después de algunas hazañas, Perseo herirá
mortalmente, aunque sin quererlo, a Acrisio durante la celebración de unos
juegos en el que el héroe lanzaba un disco. Cumpliéndose de esta manera la
antigua profecía.
Fuentes documentales de la leyenda:
• Aplolodoro, Biblioteca, II,2; II,4; III,10 (Historia general de Danae)
• Apolino de Rodas, Argonaúticas, IV, 1091 (Sobre el padre y el
nacimiento de Danae)
• Higinio, Fábulas, 63;155;224 (Referencia general al tema)
• Diodoro de Sicilia, Biblioteca histórica, IV,9 (Referencias varias)
• Homero, Iliada, XIV,319 (Referencias varias)
• Ovidio, Metamorfosis, IV, 611-613 (Los amores de Zeus con Danae)
• Pausanias, Descripción de Grecia, II, 16 (Referencias a Acrisio y su
familia)

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• Plinio, Historia natural, III, 9,56 (Referencias varias)
• Servio, Comentario a Virgilio, varios capítulos (Referencias varias)
• Virgilio, Eneida, VII, 371 (Referencias a la vida de Danae)
• Existieron algunas tragedias, hoy perdidas, de Sófocles y Eurípides que
abordaban por entero este tema. Por lo que algunas referencias a la
leyenda en autores posteriores, bien pudieron haberse inspirado en
estos dramaturgos griegos.
Las representaciones iconográficas del tema:
Las primeras representaciones del tema que aparecen corresponden
fundamentalmente a las pinturas de las cerámicas rojas griegas. En ellas se
puede ver una figura femenina que recibe una lluvia (de oro), elemento
iconográfico que hace reconocible al personaje. Es muy posible que otro tipo
de pinturas del arte griego, que en la actualidad han desaparecido, nos
mostrase diversas escenas de la vida de Danae y no sólo la de su posesión por
Zeus. En cualquier caso esta forma de representación aludida, se fijará de una
manera definitiva y se convertirá en un tipo diferenciador que ha pervivido
hasta la actualidad.
Un ejemplo de estas obras lo podemos encontrar en la crátera del pintor
Triptolemo que se conserva en el Ermitage (450 a.C.) En ella podemos ver a
una Danae recostada, semidesnuda mientras observa como cae del cielo una
lluvia dorada sobre ella. Este tipo de representación pictórica en cerámica será
más o menos recurrente en las decoraciones griegas que sigan el mismo
modelo, por lo que es frecuente encontrar el tema en diversos vasos griegos
del periodo en cuestión.
En el arte romano, el tema de Danae se mantendrá y aparecerá como
motivo en diversas pinturas. A diferencia de los ejemplos griegos,
exclusivamente centrados en la posesión de Danae por Zeus, en este arte
empezarán a aparecer representaciones de los diversos episodios de la vida de
la princesa de Argos como su encierro en la torre o su abandono en el mar al

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lado de su hijo, episodios que dan un aire narrativo a la leyenda muy en
consonancia con la mentalidad romana que busca más la descripción o la
historicidad en la imagen más que su simbolismo.
Estos nuevos ejemplos los podemos encontrar en las pinturas
ponpeyanas (ca.70 d.C.), concretamente en los dibujos de la casa de G. Rufus.
Circunstancia que nos hace pensar que tal vez existiesen modelos griegos
previos de donde fueron tomados, pero que en la actualidad han desaparecido.
En la obra aparece Danae con el niño Perseo en brazos mientras son
rescatados de entre las aguas por unos esclavos de Pilumno.
Otro ejemplo romano de copia griega lo encontramos en la estatuaria.
En la actualidad se conservan en piedra algunas copias romanas del siglo II, d.
C., correspondientes a modelos griegos en bronce, tal es el caso de la copia
romana de la obra de Kalimanio del 440 A.C. que se conserva en los Museos
Vaticanos, y que nos representa a una figura femenina recostada sobre un
lecho.
Durante la Edad Media, en un primer momento tal y como ocurre con
otras obras mitológicas, el tema será censurado y eliminado del repertorio
iconográfico de los artistas de la época, ya que se piensa en él como un tema
pagano y supersticioso, cuando no como algo directamente pecaminoso,
máxime cuando los tipos iconográficos nos muestran a una mujer desnuda en
espera de una relación sexual, algo que se acerca a lo herético conforme a la
mentalidad en este periodo histórico. No obstante, a finales del periodo
medieval se volverá a recordar la historia de la princesa de Argos y de los
amores de Zeus con ella, pero se buscarán algunos paralelismos con figuras
cristianas (en este caso la Virgen María) que de alguna forma justifiquen su
existencia pictórica. Los paralelismos nacen de los escritos de autores como, el
hoy por hoy, anónimo Ovide moralisé de 1328 que se inspira directamente en
la Philosophia moralis del obispo de Tours Hildebert Lavardin del siglo XI. Estos
escritores buscan en las leyendas mitológicas una serie de prefiguraciones de
los personajes bíblicos, fundamentalmente del Nuevo Testamento. Las
razones, desde un punto de vista teológico vienen marcadas por la creencia de

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que diferentes personajes de la Antigüedad Clásica, bien por su vida o bien por
su personalidad se constituían como “tipos” que de alguna manera anunciaban
el cristianismo posterior. De esta manera se asociará a Ganímedes con San
Juan Evangelista, puesto que el águila es su símbolo, a Apolo con Cristo ya
que además de ser una divinidad solar, su triunfo sobre el sátiro Marsias es el
triunfo sobre el pecado. Entre otros muchos ejemplos que se podrían citar.
En este sentido y desde esta perspectiva teológica, se vinculará a
Danae, dada su concepción divina sin intervención directa de un hombre, con
la Virgen María, siendo una prefiguración de lo que más tarde será la
Anunciación y Concepción de la Madre de Cristo por obra del Espíritu Santo.
Ejemplos de esta asimilación del pasado mitológico lo podemos
encontrar en algunas obras miniadas en códices de la época, aunque el
ejemplo más conocido tal vez sea el de Mabuse, que si bien pertenece en al
último Renacimiento, mantiene el tipo iconográfico medieval de asimilación a la
Virgen María. En este cuadro de 1527, podemos ver como se viste a la joven
princesa con un manto azul, tal y como se hace con la Virgen ya que el azul
será el color que simbolice la esperanza en el cielo, de la misma manera que
se la sitúa en un recinto cerrado (hortus conclusus), símbolo de su previa
virginidad, o la lluvia dorada asemejándose a los rayos del sol (como
representación pictórica del Espíritu Santo en algunos cuadros de la
Anunciación), elementos todos que al lado de sus expresiones dulces, nos
recuerdan (salvo por el desnudo) a cualquier escena de la Anunciación de
María.
En el Renacimiento se volverá a la utilización de las leyendas
mitológicas per se, por el propio gusto de representar escenas de un pasado
que el entonces denominado oscurantismo medieval trató de ocultar. Por ello
vemos como el tema de los amores de Júpiter renace y se desarrolla por toda
la producción pictórica, y entre estos amores, sus relaciones con Danae. En
este caso el tema religioso desaparece para poder centrarse en otros
elementos (al margen de la cita clásica por sí misma) tales como la utilización
del desnudo, con las connotaciones eróticas que ello conlleva.

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Ejemplo de este tipo de obras serán cuadros como los de Correggio En
él podemos observar a una Danae que ayudada por Cupido recibe en su seno
la lluvia dorada, ambiente que tanto por la belleza clásica de los desnudos,
como por el tono sensual de Cupido que ayuda a levantar la sábana a Danae,
se aleja bastante de la mística medieval de concepción virginal, ahondando en
el erotismo de la acción desde el momento en el que lo que antes se
representaba como una lluvia difusa que caía sobre todo el cuerpo de la
princesa, ahora esa lluvia se centrará en sus genitales que el mismo Dios del
amor (inexistente en la leyenda) ayudará a descubrir. En definitiva se pasa de
una concepción virginal por acción divina a un coito divino sin más.
Ya en el Manierismo, se producirá otro cambio importante en la
significación de la escena. Este cambio se deberá a la alusión a las riquezas,
de esta manera Danae pasará a simbolizar por su rendición ante la lluvia de
oro, la rendición del ser humano ante el dinero o incluso la rendición de la
belleza ante el poder del dinero. Será en estos momentos en donde aparezca
en la pintura la imagen de una sirvienta (invención absoluta del pintor) que
ayuda a la princesa a recoger y guardar la lluvia en forma de monedas de oro
que cae del cielo.
Un ejemplo bastante significativo es el de Tiziano, cuya obra de 1553, si
bien mantiene el tono clásico del desnudo, la acción se centra
fundamentalmente en el tema monetario frente al erótico, tal y como también
ocurre en el cuadro de Tintoretto del mismo nombre. En esta misma línea
encontramos el cuadro de Hendrik Goltzius, en donde además de la sirvienta
recogedora del oro, se suman otros elementos anecdóticos como lujosas
vajillas y otras piezas doradas alrededor de la joven que remarcan la idea de
esa rendición por dinero y que dotan a la escena de diferentes significados
ocultos tras los objetos y fomentan el uso, y abuso, de detalles tan al gusto de
este estilo manierista.
Con la llegada del Barroco, los pintores dentro del ámbito del catolicismo
abandonarán el tema centrándose en lo religioso exclusivamente, sólo en el
ámbito protestante se recurrirá a la inspiración mitológica en sus

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composiciones, como en el caso de Rembrant que mantiene en su obra la
alusión a una Danae como símbolo del amor por las riquezas protagonizado
por la criada que observa tras unas cortinas la escena. El cuadro, por demás,
se alejará totalmente del erotismo subrayando la teatralidad de la escena por
medio de cortinajes y expresiones, éstas últimas situando a un tercer personaje
fuera del ángulo de visión del espectador, muy en la línea de los juegos
visuales del Barroco.
El Rococó volverá a utilizar el tema de nuevo desde una vertiente
sensual y erótica representando a una Danae desnuda mientras es poseída por
esa lluvia de oro que la deja embarazada, desapareciendo las alusiones a las
riquezas, esta circunstancia la podemos observar en las obras de Francois
Boucher entre otros, en donde la sensualidad derivada del colorido de la obra
y de las formas difuminadas invita a una contemplación meramente formal,
cuando no sensual, por parte del espectador.
Entrando en el siglo XIX, el prerafaelismo pictórico se hará eco de la vida
de Danae, pero esta vez, en vez de hacer referencia a su posesión por Zeus, a
otras escenas de su existencia, como el encierro en la torre o a su abandono
en el mar al lado de su hijo. Esta circunstancia hace que el personaje adquiera
significaciones nuevas hasta ese momento. Por un lado Danae se convertirá en
una joven princesa que sufre la tiranía de un supersticioso padre que es capaz
de condenarla en vida con el fin de poder salvarse él mismo. Esto es, una
alegoría de la inocente víctima a causa de la superstición. Por otro, en una
joven abandonada a su suerte en el mar, símbolo de la soledad y el castigo por
una maternidad. Temas bastante diferentes que las alusiones teológicas,
sexuales o egoístas que se habían hecho anteriormente.
Este tipo de obras lo encontramos en pintores como Edward Brune-
Jones que nos muestra una Danae temerosa de lo que oye cuando escucha
las determinaciones de su padre sobre el lugar de su encierro. De la misma
forma J. Willian, en su obra de 1892, nos muestra a una joven sola y
desamparada que acaba de arribar a una desconocida playa.

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Las diferentes corrientes pictóricas del siglo XX se harán eco del tema
una vez más, pero esta vez tratándolo de diferente manera. Por un lado nos
encontraremos con las representaciones realizadas en el Modernismo, en ellas
aparece de nuevo el tema sensual y fuertemente erótico, pero esta vez cargado
de un esteticismo en formas, líneas y colores característicos del movimiento.
Un ejemplo significativo lo podemos encontrar en la obra de Gustav Klimt de
1907 en donde aparece una Danae encerrada en sí misma recibiendo la lluvia
dorada, casi deleitándose en ella y amándola.
Unos años después el tema volverá a ser retomado por Matisse,
pintando una Danae dentro del estilo Faovista en donde utiliza el desnudo
femenino y los colores derivados de la escena como fuente de contrastes y
eliminación de la forma en la representación. Trantando así de buscar una
belleza formal basada casi exclusivamente en el colorido y en la forma, siendo
el tema tan sólo un mero pretesto para la pintura. Posteriormente, el
expresionismo pictórico en la década de los años veinte con Lovis Cirinth y
Frank Stuck, nos presentarán unas Danaes marcadas por la sexualidad en
donde las líneas y las formas llegan casi a lo caricaturesco motivando así la
mayor expresividad sexual de la figura y del conjunto de la obra.
Las nuevas corrientes pictóricas aparecidas durante la última década del
siglo XX, volverán a utilizar los modelos de los ismos de las primeras
vanguardias, así nos encontramos con obras como las de Vladimir Doock
(1991) en donde nos muestra una composición cercana al surrealismo
abstracto, en donde el tema onírico de Danae (entre la ensoñación y la realidad
al encontrarse frente a un hecho divino) marca por entero la composición. Otros
pintores como Ivan Koulakov o Gregory Perkel (1985) nos presentarán el tema
dentro de una corriente neoexpresionista en donde la forma y el color se
supeditarán a la expresión de la escena representada.

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Biografía general del tema
A continuación presentamos una breve biografía de referencia, obviando las
fuentes literarias de la leyenda a las que ya hemos hecho referencia.
- AGHION, Irene. Guía iconográfica: Héroes y dioses de la Antigüedad.
Madrid, Alianza, 1997.
- CARMONA MUELA, Juan. Iconografía clásica. Madrid, Istmo, 2000.
- DIEL, Paul. El simbolismo en la mitología griega. Barcelona, Labor, 1985
- GRIMAL, Pierre. Diccionario de Mitología. Paidos, Buenos Aires, 1982.
- HUBERT, Jean Loup. Mitología griega y romana. Barcelona, Gustavo Gili,
1984.
- PANOFSKY, Edwin. Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza, 1989.
––––- El significado de las artes visuales. Madrid, Alianza, 1990.
En líneas generales se pueden indicar una serie de manuales y
enciclopedias de referencia en donde poder encontrar algunas de las obras
enunciadas, así como algunos comentarios estilísticos sobre las mismas:
- MILICUA, José.; Historia del Arte, Barcelona. 1992
- VV.AA. Historia del Arte, Barcelona,Salvat. 1995
- VV.AA. Summa Artis, Madrid, Espasa Calpe. d.a.

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Un paseo por Los museos de Madrid.
Reflexiones de un guía en torno a los genios de
la pintura española (1ª PARTE)
Por Alejandro López
RESUMEN:
Reflexión acerca de la obra de algunos de los genios de la pintura
española con objeto de hacer un breve análisis comparativo de sus
personalidades y obra para que el lector comprenda la obra de los genios
principalmente españoles.
ARTÍCULO:
Tratar de ofrecer una visión pragmática y personal acerca de la obra de
algunos de los genios españoles más importantes de la Historia de la Pintura
que, actualmente, pueden contemplarse en diversos museos madrileños tales
como el Prado, el Reina Sofía o la famosa academia de Bellas Artes de San
Fernando de la calle Alcalá, como ejemplos significativos, va a constituirse, sin
duda, en uno de los objetivos esenciales del presente texto que hoy llega a sus
manos.
¿El propósito? La búsqueda nuevamente de esa reflexión, capacidad
comprensiva y profundización en conceptos y conocimientos por parte del
espectador acerca de lo teóricamente ya conocido: la vida y obra de autores de
fama mundial que, en esta ocasión, quedarán sintetizados en las emblemáticas
figuras de Velázquez, Goya, Picasso, Sorolla o Dalí, entre otros
Inicialmente el encuentro con su producción pictórica, va a facilitarnos la
observación comparativa, resaltando las similitudes o diferencias recíprocas
existentes entre aquellos, tanto por su propia evolución estilística personal,

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biográfica e histórica, como por la inevitable comparación con respecto a los
demás. Subrayaremos, de este modo, algo esencial a la hora de estudiar la
figura de los genios ; la influencia que tiene su personalidad artística y humana
sobre la obra, debiendo prestar también una especial atención durante el
período de investigación a las circunstancias personales que han rodeado el
camino hacía su éxito, en este caso, durante su misma vida.
Al comparar la evolución de la pintura española entre Diego S.
Velázquez (1599-1660) y Francisco de Goya y Lucientes (1748-1825) con el
propósito de exponer sus principales cualidades y diversidad estilística,
comparativamente hablando, se transluce a primera vista un hecho tan
significativo como lógico : el Genio y la personalidad artística/ humana de
Velázquez serán bien diferentes a los de Goya. El carácter distante,
aristocrático y elegante del primero queda impregnado en toda la pintura como
signo inequívoco de quien ha trazado de su mano obras como las Meninas. A
diferencia de Goya, de espíritu más romántico, popular y subjetivo, Velázquez
siempre mantendrá las “buenas formas” con respecto a los retratados, no
transluciendo directamente su opinión, sino de forma velada, donde el símbolo
y la comprensión de lo pintado crean esa atmósfera velada, elegante o
“monárquica” que lo hacen esencialmente distinto al pintor de Fuendetodos.
A Velázquez el espectador debe buscarlo, descifrarlo, Goya es, a pesar
de ser, en un principio, pintor de corte, ante todo un hombre por y para el
pueblo y como tal, aún en sus fases academicistas se expresará ese sentir.
Velázquez, maestro de la elegancia, como pintor de corte, es el
arquetipo de un genio reconocido por la monarquía española en su época.
Defendido como tal durante toda su trayectoria, va a llevarle a la obtención de
diferentes títulos y honores estatales, como el ya citado, conseguido en 1623,
el de ujier de cámara del año 27, aposentador real de 1640, pintor de cámara
de 1652 o caballero de la orden de Santiago de 1658 y, en un grado, por lo
demás, anecdótico, el de peluquero de Felipe IV.

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Lo que expone, no obstante, la gran confianza que había depositado el
monarca en la figura del pintor.
El profundo conocimiento de la técnica pictórica hará que Velázquez
sea un maestro en el género del retrato. La búsqueda de la captación
psicológica de sus personajes, como afirma Jonathan Brown, se aúna a un
realismo analítico y perfeccionista que trata de captar objetivamente los
efectos que ofrece la naturaleza, con la plasmación del mundo físico tal como
lo observamos. La ciencia de la pintura es aliada a una fidedigna visión social
donde el realismo de las costumbres en los personajes será determinante ya
desde sus primeras obras, la vieja friendo huevos (1618) o el aguador de
Sevilla (1620) marcarán los primeros pasos en esta dirección.
Como no es nuestra intención realizar una labor de análisis específico de
cada obra, sino hacer hincapié en los rasgos generales y el estudio de un
número limitado de obras con objeto de extraer la esencia de la pintura
Velazqueña con respecto a la Goyesca, contrastando así a los dos maestros,
vamos a pasar a un análisis algo más pausado acerca de sus respectivas
vidas y personalidades.
Velázquez tendrá ese rasgo aristocrático citado precedentemente,
probablemente, por influencia materna, aunque por sangre no lo sea, como se
corroborará durante el famoso examen de limpieza de sangre, a la que es
sometido por el Tribunal, con motivo de la obtención de la orden de Santiago
que consigue “a pesar de no tener origen noble” según el mismo Felipe IV nos
confirma, pasando el pintor, sin duda, no pocos malestares antes de su
obtención.
Goya, no tendrá esa tendencia aristocrática, aunque su formación inicial
de pintor de corte es similar al primero, siendo bastante bien considerado en
sus inicios como pintor a la “page” de la vida y costumbres del Madrid de la
época, como puede verse, fehacientemente, en cuadros como el baile a orillas
del Manzanares (1776); el quitasol (1777) y ,en fin, la serie de pinturas
dedicadas a este tema descriptivo social y paisajístico de la capital española.

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La formación clásica de Velázquez al entrar a trabajar como aprendiz de
pintor desde 1610 con Herrera y, posteriormente, con su suegro Francisco
Pacheco difieren en varios aspectos de los de la formación inicial Goyesca.
Este último, será rechazado por dos veces al ingreso en La Academia de Bellas
Artes de San Fernando con 17 y 20 años, respectivamente, hasta que,
finalmente, el 5 de Julio de 1780 consigue su ingreso con el “Cristo crucificado”
según Antonio Fortún Paesa.
Los caminos de Velázquez y los de Goya difieren, así mismo, debido al
hecho de que el carácter, la personalidad e intereses de ambos artistas van a
ser bien distintos, marcando tanto sus respectivas trayectorias vitales, como
artísticas.
Velázquez tendrá una consecución impecable de éxitos a los que Goya,
sólo puede hacer frente, comparativamente, durante sus primeros años en la
corte.
Si bien en principio tomará un camino similar al ser pintor de corte
reconocido y favorito durante la época de los retratos oficiales, la corte
española, después le dará de lado, con el paso de la moda y tal vez, según
nos confirman fuentes de la época, tras el famoso retrato de “la familia de
Carlos IV” (1800-1) en el que el rey, al parecer, no quedará muy contento con
su obra. En este retrato podemos vislumbrar la opinión de Goya sobre los
retratados, un sólo apunte nos basta : la reina aparece en el centro compositivo
, con sus hijos , mirando directamente al espectador en una posición dominante
mientras que, Carlos IV , es mostrado no de frente sino de ¾ con la mirada
algo perdida y endeble.
Todo un conjunto de factores sociopolíticos que rodean esos años, junto
a su atormentada vida sentimental van a provocar la desilusión y el rechazo
final del autor hacía aquel mundo que, inicialmente, había sido su máxima
aspiración.
Este malestar se verá acentuado con la guerra y la posterior sordera del
autor.

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A pesar del reconocimiento de sus contemporáneos se acaba
produciendo en Goya un progresivo aislamiento y alejamiento del mundo de la
corte y de la sociedad.
Goya, paradigma de artista receptivo a su época, sociedad y
circunstancias plasmará también en los grabados de los caprichos (1799) la
opinión que le merecen la sociedad y costumbres de la burguesía. La toma de
posicionamiento final en las pinturas de la Quinta del Sordo como producto de
la acentuación de su enfermedad y de los conflictos sociales que le rodearon,
hacen que su juicio sobre la Política, la sociedad y el Estado de su tiempo,
vayan transformándose con la edad. Las obras realizadas en la Quinta del
Sordo se constituyen en la culminación de la labor a toda una vida pintando,
como afirma Gassier,P., sutilmente, en su biografía (1955) sobre el autor,
obviamente, en gran medida, realizada debido a sus propias circunstancias
personales en ese difícil momento.
La propia experiencia personal como pintor de cámara del Rey, no
limitará su propia creatividad sino que, rebelándose fuera de las normas
académicas expondrá su propio pensamiento en “documentos histórico-
artísticos” de primera magnitud.
Sus propias obras de arte nos exponen en toda su crudeza y verdad la
realidad o profundidad de su pensamiento.
Ese Goya más aislado, meditabundo y genial de la Quinta del Sordo en
la etapa de las pinturas negras será pues, la consecuencia de todo este
propio proceso vital y social dentro de la España de la época.
Como afirma Francisco Javier García Marco Goya es un español
ilustrado y un liberal moderado. Sus creencias políticas, en este sentido, van a
jugar un papel esencial a la hora de exponer adecuadamente la biografía del
artista.
Afirma este autor que:
“A diferencia de los pintores del Renacimiento, embelesados por los
temas de la Antigüedad Clásica y de la tradición cristiana, gran parte de la

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producción artística de Goya está dedicada a la descripción gráfica de la
sociedad en que vivió.”
A través de su obra gráfica, y de algunos de sus óleos, se pueden ir
desgranando las ideas sociales, políticas y religiosas del pintor de
Fuendetodos:
• su filiación ilustrada, en favor de la cultura y contra las actitudes y las
costumbres irracionales.
• su visión de los distintos estamentos de la sociedad del Antiguo Régimen
-nobles, eclesiásticos y tercer estado-, a los que somete a una intensa
crítica de costumbres.
• su toma de partido a favor de una sociedad más tolerante y liberal, y, por
tanto, contra la actitud política de buena parte de la Iglesia tras la Guerra
de la Independencia, y contra la censura inquisitorial,
• su crítica de las lacras sociales: el maltrato a la mujer, el matrimonio sin
amor, la prostitución y la mendicidad.
• su militancia a favor del trabajo y de los trabajadores, y contra la
explotación de campesinos y artesanos. “
Jose Gudiol afirma más o menos tres épocas diferenciadas en Goya
entre1807-28:
1) la época de la guerra
2) la Quinta del Sordo
3) Burdeos (donde pinta el famoso cuadro de la lechera ).
En 1821 se instala en la Quinta del sordo e inicia una ardua labor de
trabajo para si mismo que va a llevarle a plasmar los sueños, pasiones y
fantasmas de su mente a través de del color, cuyo anuncio más fehaciente en
grabado fue “el sueño de la razón produce monstruos” (1797)

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Su obra va tomando cuerpo con la propia existencia y ya desde las primeras
fases en la fábrica de tapices (1774-85), como en su época de pintor de cámara (1786-
92), hasta llegar a la plenitud creativa (1792-1806., Posteriormente se dan los períodos
estudiados por José Gudiol.
Podemos observar una evolución clara desde un pintor academicista,
aunque liberal, hasta la instauración y formación con el paso de los años de la
definición de un estilo cada vez más personal que culminará con las citadas
pinturas negras, siendo el antecedente, como afirma Camón Aznar del
Expresionismo, tanto por el color, las texturas como por la fuerza expresiva y
espiritual imprimida durante su ejecución.
Comparativamente va a ser muy fácil poner un ejemplo práctico entre la
obra de este autor y la del sevillano que conduce a sintetizar una serie de
conclusiones determinantes para su respectiva definición estilística. El museo
del Prado ofrece al visitante dos Cristos de gran categoría: El Cristo de
Velásquez (1635-6) con respecto al de Goya (1780) en una sala próxima.
El primero posee una serenidad en la actitud y gesto, con la cabeza
hacia abajo, como aceptación sintomática de su mismo destino. Rodeado por
ese halo dorado, diferirá profundamente en la expresión de sus sentimientos
del realizado por Goya, más exaltado, así como de otro también cercano que
aparece en una sala aneja, del más religioso Zurbarán.
El Cristo de Zurbarán debe servir al espectador como otro punto de
referencia más a la hora de juzgar la pintura de cristos que aparece en el
interior del Museo del Prado.
Con sus grandes pies bastante desproporcionados con respecto al
cuerpo, nos desborda por esa misma falta de proporcionalidad, quizás buscada
por el pintor barroco, dado que era especialista en la captación de manos y
pies, llegando a ser un virtuoso en la captación de las primeras.
El de Velázquez es más proporcionado, sin la exaltación lumínica y
gestual que precede al de Goya. El cristo está a punto de expirar, si bien
todavía no muerto, hecho observable en la posición de las piernas, la derecha

24
aparecerá recta mientras que la izquierda está en postura de genuflexión, en la
que se observa todavía el hálito vital en su movimiento. Aparte, el color del
cristo denota el magnífico estudio que hace Velázquez de la figura en ese
momento, con la piel acentuada en su lividez, los tonos verdosos y la
coloración característica propia de las figuras que han expirado o están a punto
de hacerlo.
Goya busca la expresión, la exaltación del drama y sus consecuencias,
mientras que Velázquez más metódico, elegante y frío que aquel, es poco dado
a ofrecer al espectador directamente su visión sobre los personajes que retrata.
Goya nos busca, se expresa, a Velázquez hay que buscarlo dentro de su
pintura si queremos realmente comprenderlo.
El Cristo de Goya es bastante bello y proporcionado en el cuerpo, casi
como una escultura clásica o una pintura renacentista donde la coloración de la
piel es casi la de un efebo o un adonis y no la de un hombre moribundo, el de
Velázquez, algo más delgado, mantiene la proporción y destaca por ese paño
centralizado que posee a diferencia de la estructura del paño clásico que los
artistas suelen poner en una de las caderas, cubriendo bien las zonas
erógenas del hijo de Dios.
En este sentido este cristo tiene similitudes con el de Alonso Cano, si
bien el de Cano actualmente en el museo de Bellas Artes de San Fernando,
aparece con una mayor dosis de sensualidad debido al vuelo de los paños que
nos deja observar en mayor medida las caderas de nuestro señor Jesucristo.
Uno y otro Cristo son bien distintos tanto en gesto y expresión como en
significado, dándonos a entender momentos diferentes del Cristo en la cruz.
El Velazqueño aparece con el aura dorada sobre su cabeza, en la cruz
resalta el estudio de la luz sobre la madera vertical, bien diferente a la madera
del cristo de Goya que es, significativamente, más grande y tosca. Resalta del
cuadro por su voluminosidad, aunque Goya hábilmente la expone en sombra
enfatizando el rostro y cuerpo del retratado. El cristo de Goya levanta los ojos
dramáticamente a lo alto como para decir esa famosa frase bíblica de “Padre,
padre porque me has abandonado”.

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Aparece con barba más incipiente que el de Velásquez, este último,
posee una barba más acentuada y formada por el tiempo.
Son óleos de gran tamaño con cierta tendencia a la verticalidad sobre la
horizontalidad debido al género retratado.
Otro símil que puede hacerse entre la pintura Velazqueña y la de Goya
es la siguiente; este último hereda del sevillano la tendencia a hacer personajes
en los que el fondo aparecerá en tonos oscuros, cobrando más importancia el
propio personaje que la arquitectura que lo rodea. Libera al retrato de lo
anecdótico con una tendencia hacia la plasmación de lo esencial. Si bien esta
tendencia no aparece en toda la serie de retratos del autor, si aparece en
algunos como el de la reina Margarita de Austria (1778), el conde de
Floridablanca (1783), el retrato del pintor y cuñado Francisco Bayeu.(1795) o
el de la misma condesa de Chinchón (1797).
Si Velázquez utiliza los símbolos y alegorías en sus obras Goya también
va a exponer aquellos mediante símbolos iconográficos que sirven de distinción
a sus personajes, p. ej., en el retrato de su amigo el primer ministro Gaspar
Melchor de Jovellanos. (1798) en la que aparece la estatua de la diosa atenea
como protectora de las artes o el mismo carnero decorando la mesa. Algunos
retratos de Goya, como el citado, nos revelan la relación personal del artista
con su modelo, hasta tal punto que el retrato del primer ministro es del todo
distinto a las poses académicas tanto por la posición que adopta el retratado,
con una expresión muy intimista y melancólica que lo aleja del estiramiento y
poses de los retratos oficiales de corte que el mismo autor realiza.
Al comparar la maja desnuda y la vestida con respecto a la Venus del
espejo, se nos revelan las similitudes, defectos e intereses que separan a
ambos autores por el tiempo, el carácter y su propia personalidad al mostrar
temas similares. En Velázquez predomina lo velado, hecho que se observa en
la misma postura en la que decide retratar a la modelo, de espaldas al
espectador, dándonos a entender como la posible vanidad de la propia mujer
retratada es, sutilmente contrastada por la misma pintura mediante esa aptitud,
así como por el hecho de que el rostro aparece casi oculto en el espejo. La

26
alegoría y la referencia al propio narcisismo de la retratada son claras debido a
la aptitud del ángel (en teoría cupido) que sostiene tanto el espejo como un
pequeño pañuelo de seda rosáceo. La identidad de la “Venus” se nos aparece
oculta, reservando no sólo su identidad ,que según la teoría clásica podría ser
Flavinia Trimpli, al parecer, amante del autor.
Otras teorías secundarias afirman que pudiera ser la esposa del Conde
Duque de olivares que hubiera posado para el retrato.
Mientras, en las majas de Goya la sensualidad formal se manifiesta,
aflora en ese tratamiento directo de la figura que aparece frente al espectador,
respirando por todos los poros de la piel de la modelo ese aroma a erotismo.
Supuestamente la duquesa de alba. Es sintomático resaltar como el rostro en
la maja vestida es algo artificial, en la que la postura de la cabeza nos da la
impresión de que carece de cuello, con lo que queda reforzada esa impresión
de haber sido repintada.
Además, la pincelada en la zona precedente al cuello nos deja ver los
retoques dados por el autor, creando esa misma impresión, que es
solucionada sutilmente por el artista con la posición de los brazos y la mirada
de la retratada.
La maja desnuda nos mirará más provocativa y directamente. Si bien la
maja vestida ha sido calificada por los especialistas como superior debido al
estudio de paños, conjunción de color ,el efecto de almohadillado y la
vaporosidad que consigue en la cama con una pincelada suelta donde los
tonos verdosos, el blanco del encaje y el detallismo de la propia composición
resultan relevantes.
Lo vaporoso y translúcido del propio traje de la maja expone y acentúa la
sensualidad de la retratada de bellas proporciones tanto en caderas como en
senos y pies.
El juego lumínico de contrastes en el traje acentúa esa misma impresión,
remarcada en las zonas erógenas de un modo bastante significativo con el uso

27
del claroscuro, como bien afirmó uno de mis alumnos durante unas de mis
tantas visitas al Prado.
Los dos cuadros al óleo acristalados poseen sendos marcos que han de
servir para acentuar los colores de estas obras casi paralelas.
La pincelada suelta, el estudio del claroscuro de la figura, las bellas
proporciones de la modelo así como la postura sensual, casi exhibicionista, se
constituirán en el precedente de obras más atrevidas como la Olimpia de
Manet.
Goya diferirá de Velázquez en la amplitud temática, sobretodo a partir
de la escisión en éste de su vertiente más academicista, poniendo fin así a la
pintura de corte.
Velázquez realiza toda su labor pictórica dentro de la tradición
cortesana, si bien es una pintura de un carácter liberalizado con respecto a las
costumbres retratísticas precedentes, como podemos vislumbrar en la
realización de una pintura de tratamiento más libre y menos sometida a las
convenciones,” con una economía de medios, un trazo abocetado y una
pincelada suelta” que se afianzan como características estilísticas según nos
confirma Antonio Calvo Castellón.
La distancia, la elegancia, frente a la expresividad y el sentimiento
romántico, dos caracteres ,dos formas de concebir el Arte y la misma existencia
. Velázquez desde el principio al fin de su vida se decidió por el éxito y la
búsqueda de la posición social dentro de la corte y la sociedad de su época
,Goya como genio de vida más atormentada se saldrá de este “método” para
afianzar su postura como dice Pascual, S. como genio romántico en su buen
libro “Goya, un genio de la pintura” Velázquez consigue su libertad a través de
la aceptación y superación personal y social dentro de su tiempo, es una de las
máximas representaciones del genio “clásico”.
Los retratos academicistas o más comerciales de uno y otro autor van a
destacarse dentro de la producción de pintura española por expresar en el caso

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de Velázquez la evolución del género y calidad pictórica con respecto a su
época.
En el caso de Goya, suponen por una parte esa herencia que tiene del
mismo Velásquez, en este tipo de obras ,sobretodo ,en la convención de pintar
el fondo oscuro haciendo predominante la figura retratada en primer plano o,
esa tendencia hacía las alegorías y símbolos iconográficos en las propias
obras de Arte, así como el estudio psicológico que tienen algunos de sus
personajes.
Velázquez maestro del retrato de corte culminará este género con las
innovaciones que introduce en este género, no sólo en su época, sino para la
posteridad.
Las Meninas, dentro del género de retrato familiar de corte supone
ciertas innovaciones entre la que deberiamos destacar el hecho de ser un
cuadro cuyo tema central provoca la sensación en el espectador de que, en
realidad, es casi una declaración de principios por parte de Velásquez al
aparecer autorretratado en el cuadro como pintor de los reyes Si bien se
afirma que el retrato es simplemente consecuencia de la realización del mismo
en el estudio del pintor.
La pregunta obvia ,sería ¿ por qué retrata Velázquez a la infanta y
demás personajes nobles en su estudio sino es porque en cierto modo desea
exponer su condición de pintor y noble a un mismo tiempo ?.
Así afirma, a su vez, la categoría de Arte a la que llega su oficio en
aquellos momentos, donde esta profesión era todavía casi considerada una
artesanía, debido a la moral y valores tradicionalistas imperantes en la época.
Evidentemente, este es sólo otro de los posibles significados que completan la
que fue calificada por Luca Giordano como la “Teología de la pintura”. .
Sorolla
La visita al museo Sorolla ,otra de las más recomendables en estos
momentos, con la exposición permanente en casa del autor, de relieve con

29
motivo de la exposición en el Museo Thissen Bornemissa de parte de su obra
junto al inglés Sargent, que también aparece en la fundación Caja Madrid.
Comisariada por Thomas Llorens esta última exposición contará con las
pinturas abocetadas de jardines y cuadros de primera mano como “Mi mujer y
mis hijas en el jardín” de espíritu abocetado, donde se observa ese carácter
lumínico con la captación de sus impresiones que lo acercan más aún al
movimiento Impresionista.
Es reconocida la labor ingente del autor con unos 850 cuadros
confirmados en una catalogación hace ya unos años.
Las etapas del autor son:
- 1963 -88 . Formación .
- 89-1900 Consolidación
- 1900-6-11 Culminación
- 1911-1920 Final (De 1918 y 23 hace una pintura principalmente
abocetada paisajes, jardines así como algún retrato, ejemplo el
último de 1923 de la mujer de Pérez de Ayala.)
De la casa museo del autor son destacables, bajo mi punto de vista,
entre otros, el elegante retrato al óleo que aparece en la sala I, al inicio de la
visita, dedicado a Clotilde, su mujer, en la que podemos observar como el
fondo rosáceo del sillón contrasta poderosamente con el vestido negro de
encaje que resalta la belleza elegante de la retratada, en la que la postura de
su brazo izdo. Expone claramente el carácter temperamental de la misma.
Gran formato y reducción espacial en la que aparece la perspectiva diagonal
del suelo en la arquitectura, por otra parte, muy típica de las obras de Sorolla,
posible de ver también en otro retrato posterior de la misma modelo, ahora
mismo ,in situ en la Fundación Caja Madrid.
La perspectiva diagonal se repite constantemente en muchas de las
producciones del autor que, de este modo, acerca a los retratados al
espectador: desde los niños bañándose o en la playa hasta llegar a la

30
producción de los retratos de pescadores, mujeres en la playa o en cuadros
como “la siesta”.
Como afirma Abril .M es el pintor de la luz, en su obra destaca no sólo el
género del retrato tanto familiar e intimista como social, sino también los
cuadros de pequeño formato sobre las provincias de España. En ellos se
observa su gusto por los viajes, el artista retrata en obras de gran formato los
trajes tradicionales de algunas regiones y sus gentes, así como en el pequeño
formato obras al óleo sobre tabla ,donde pueden verse los diferentes paisajes
de España. Trata con preferencia a las vistas de playa en aquellas regiones
donde es posible, o bien , paisajes interiores y retratos abocetados sobre
gentes del país.
En su museo la exposición temporal “Sorolla íntimo” expone unas 144
obras donde predomina el estilo abocetado más propio para captar la impresión
del momento, en la que con pocos tonos ha conseguido trasladar al espectador
una fuerte sensación de realidad acerca de lo que contempla.
Son pues bocetos al óleo que, en muchos casos, se constituirán en
auténticas obras de Arte que no necesitan ser nuevamente representadas. El
dominio del color es, en ocasiones, magistral. Expondrá temáticamente la
diversidad paisajística y social existente en España, haciendo la excepción de
esta serie en una obra dedicada a Holanda durante su viaje de 1893.
La pintura de género es el campo favorito de Sorolla, al que sometió a
diversas transformaciones, imbuyéndose unas veces de un riguroso realismo y
otras de un lirismo que alcanza la inmediatez de un diario pintado.
Se le ha calificado de pintor Impresionista, (más bien lo podríamos
calificar de luminista) , si bien es cierto que existen puntos en común con
Francia y el Impresionismo : la búsqueda lumínica, la captación de las
impresiones o la plasmación de escenas de placer y tranquilidad donde los
sentidos buscan la recreación en el propio tema.
Los paisajes de jardines de la Fundación Caja Madrid nos trasladan a
esa captación abocetada de las impresiones en los paisajes. Sorolla plasma en

31
el lienzo imágenes poéticas de la Alhambra u óleos “abocetados” en los que la
tendencia del autor hacía temas específicos de su propia producción, desde la
Granada islámica : patio de la lindaraja, puerta de la justicia ,de la alberca,etc…
hasta los cuadros finales dedicados a los jardines de su casa ( algunos
también con cierta influencia hispanoárabe) constituyen sus principales centros
de interés que, por otro lado, también serán temas tratados por Sargent en su
etapa española.
La herencia Impresionista se destaca también por el estudio y la
captación del color en una temática similar a la que hará el propio Monet años
antes, cuando decide pintar las nínfeas existentes en su propia casa. En este
caso Sorolla ofrece al atento espectador sus propios jardines, con la
plasmación de efectos lumínicos y texturas de color que en pocos trazos
definirán las formas esenciales.
Junto al Impresionismo la influencia más clara y, justamente reconocida
por los teóricos del Arte, será la del Realismo, esencial para entender la
evolución de su pintura a través del tiempo.
La figura humana con ello se eternizará en su producción, plasmada al
modo realista, impresionista o luminista ,como gusta decir a alguno de sus
más ardientes defensores.
Una obra clave en este sentido, por su triste significado; la enfermedad
del autor, será el retrato de 1923 de la mujer de Pérez de Ayala.
Este retrato abocetado se halla hoy en la planta baja del museo Sorolla,
destaca por sus colores vivos y la consecución de las formas esenciales de la
modelo.
El museo nos expondrá por orden cronológico su obra, lo cual hace más
entretenida y didáctica esta visita para el curioso espectador.
Una anécdota informativa interesante y también algo triste de resaltar,
para los amantes y críticos del Arte es, sin duda, que obras como la del Casón
del buen retiro “Y aún dicen que el pescado es caro” no puedan contemplarse
en estos momentos sino en exposiciones temporales como la de la Fundación

32
Caja Madrid, hasta que se produzca la reapertura del propio Casón, tal vez
para el 2007.
Si continuamos la línea de producción del artista analizado, podemos
vislumbrar como el desarrollo de éste en su producción, con respecto a Picasso
o al excéntrico Dalí difiere sobremanera. La línea realista de producción en
Sorolla es una influencia definitiva como vimos, frente a las tendencias
vanguardistas con una producción más contemporánea y fuera ya de las
bases histórico - iconográficas ya conocidas. La diversidad del genio español
requiere de una exposición comparativa pormenorizada que, si bien no es
factible aquí, por no ser el propósito final del texto, si es adecuado hacer
mención de ella cara a los propios intereses del lector para lo cual, la
bibliografía ofrecida al final del texto debe servirle de ayuda.
En la composición de “mi mujer con mis hijas”, actualmente expuesta en la
Fundación ya citada, se observa su característico estilo abocetado, paradigma
de parte de sus trabajos que, de este modo, sienta la huella del impresionismo
en la luz y el color, reafirmando el traje y la postura de las modelos a base de
dar una pincelada suelta en la que el color va a transmitir esa sensación de
realidad y poética de la luz propias de su obra. Las poses de las modelos son
claras, las tres sentadas en un banco del jardín, con bastante probabilidad el de
su propia casa. La madre, Clotilde, aparece en el centro con el rostro ladeado
hacia la derecha, donde su aptitud propia de una madre con sus hijas cogidas
en un momento íntimo dándose las manos en señal de cariño es sintomática.
La obra que aparece nos expone las similitudes y diferencias existentes
entre el autor británico Sargent y el autor de origen español. Si bien los dos son
luministas, queda claro que Sargent buscará más una preferencia por un
retrato detallado que ,en algunos casos, connota tanto la influencia británica del
siglo XIX en el retrato ,caso del de la duquesa de Sutherland o bien con ese
toque orientalista más propio del Romanticismo francés.
Difiero en la opinión del comisario de la exposición T. LLorens acerca de
la superioridad de Sargent sobre Sorolla. Esa manía, ya no del citado
comisario, sino de gran parte de la crítica y de la sociedad “culta” española de

33
apreciar antes lo extranjero que lo propiamente español, es y ha sido una de
las características más aciagas de nuestro panorama artístico actual, por
cuanto es más fácil mirar a lo extraño y exótico como bueno antes que
detenerse debidamente a contemplar lo que más nos atañe.
El nacionalismo y con ello el espíritu de unión, también aquí, como en la
política y la misma sociedad se está perdiendo.
Al pasar a un examen estilístico somero de la situación nos damos
cuenta de que son dos pintores de la luz y la elegancia, con una destreza
técnica envidiable cada uno en su terreno.
El británico tendrá esa capacidad para el retrato colectivo o individual,
preferentemente, de corte aristocrático y de la alta burguesía (aunque durante
su estancia en España quede influido algo más por los temas realistas y
populares).
En Sorolla se da un acercamiento a gentes de todo tipo y condición, es
una constante y no algo puntual como en el inglés; desde pescadores,
marineros hasta familias bien adineradas, médicos, etc… que el pintor nos
acercará con similar destreza.
El detallismo compositivo del inglés frente al estilo lumínico y bien
abocetado del hispano.
Llorens afirma que el inglés es más espiritual, tal vez, pero no por ello
mejor pintor. La luz de Sorolla es una luz cálida, poética que en Sargent se
torna a veces algo pálida, no insulsa ni carente de belleza, sino un rasgo
inherente al país y, porqué no, a sus gentes.
Sorolla y la luz de Valencia se hacen uno, se funden, él se acerca más a
mostrar una impresión de la realidad española en su conjunto. Sargent hará
una pintura dotada del estigma social de la alta burguesía o la aristocracia que,

34
hacen de él un pintor de “clase”,en éste será inusual aquella flexibilidad
mantenida por Sorolla durante toda su vida a representar los distintos estratos
sociales.
Como afirma la propia página web del Thyssen:
“Habiendo alcanzado el éxito relativamente pronto, tanto Sargent como
Sorolla pudieron, con sus recursos y su vocación, dedicarse a la más
moderna de las tareas artísticas: pintar para sí mismos. El modelo de
desarrollo artístico lineal que los historiadores de la Modernidad tendían
a imponer sobre el arte del siglo XX ha oscurecido esta fase de su
trabajo artístico; un menosprecio similar al que también recayó en su día
sobre el Impresionismo tardío. La exposición tratará de demostrar que,
como ocurrió con Monet, en el caso de Sargent y de Sorolla fue durante
los últimos doce o quince años de sus vidas cuando su obra alcanza la
culminación de pasión y excelencia pictóricas por la que debería ser
finalmente recordada”.
En la exposición del Museo Thyssen (Sargent- Sorolla ) se destaca en
el español ese retrato abocetado frente al mayor perfeccionismo del británico
en los detalles. Destacables serán los famosos retratos colectivos de denuncia
como “Y aún dicen que el pescado es caro” (1894) en la que podemos observar
como uno de los pescadores ,al parecer , ha volcado su barca y se halla
atendido en esos momentos por otros dos hombres. La denuncia social es
manifiesta en ese jugarse la vida que ha supuesto para el pescador y nos da
pie a entender el significado del cuadro. Otro retrato colectivo de bello corte es
la “vendimia de la uva”(1896) por su luminosidad y el realismo logrado en una
escena vital donde la musculatura de primer plano del vendimiador causa una
agradable sensación al ser subrayada por la propia luminosidad sobre el brazo
y la camisa. Los juegos lumínicos se darán también en las otras dos
composiciones que aparecen en la misma sala, uno acerca de “una
investigación” (1897) de un médico, amigo suyo, que aparece sentado
trabajando, y en el que se subraya como centro de atención visual por la luz de
la lámpara con respecto al resto de personajes. Observamos esa constante

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lumínica de Sorolla también en la “trata de blancas” (1894) ,si bien aquí el
cromatismo del lienzo es mayor, aún conservando el realismo de la trágica
situación de las retratadas.
La grandiosidad de Sorolla puede verse en el retrato colectivo de 1896,
“Cosiendo la vela”, obra maestra del artista, según puede deducirse de los
apasionados comentarios que se producen entre el público que acude a ver la
muestra y aún entre los especialistas en la materia, que quedan prendados de
la magia envolvente de luz, color, texturas, calidez y cercanía de esta maravilla
pictórica.
Exaltación del virtuosismo del autor en plenitud creativa que hoy,
desgraciadamente para nosotros, se halla en manos de los Venecianos.
Otros cuadros que me han producido impacto dentro de la presente exposición
a destacar ” Mujeres en la playa ,Después del baño, el retrato de echegaray,
los retratos de Maria (uno mostrando toda su plenitud y belleza, otro
convaleciente) o los autorretratos del artista y Madre”(1895), cuyo boceto
aparece en una tabla de pequeño formato del propio museo y en el que se
afianza ese momento tan especial en el que su mujer, Clotilde, acaba de ser
madre.
Luz, soltura técnica y sentimiento son las tres claves del éxito de esta
obra aún en nuestro tiempo.
La técnica abocetada, ese trazo que capta la impresión, la esencia del
personaje y que define más a éste que a lo que le rodea será uno de los
grandes logros de Sorolla en sus retratos, muy distintos al detallismo de los
retratos de Sargent, cuya obra maestra en la representación de la belleza y la
técnica es Lady Agnew of lochnaw (1892) sólo comparable a la duquesa de
Sutherland que, actualmente, se hallan en la Fundación.
Si la publicidad, los medios de comunicación y el marketing empresarial
son varios de los elementos indispensables que conducen a la fama a los
genios. Éstos, como figuras relevantes de todos los tiempos, son en cierto
sentido, similares a las empresas y multinacionales actuales, ejerciendo de

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máximos especialistas en esa labor publicitaria y comercial de si mismos y de
su obra.
Bibliografía
- BARDI, P. M. La obra pictórica completa de Diego Velázquez. Barcelona,
Noguer-Rizzoli, 1970.
- CAMPO Y FRANCÉS, A. Del. “La magia de Las Meninas”. Una iconología
Velazqueña. Madrid, Ed. Turner,1985.
- GALLEGO, J. Diego Velázquez. Madrid, Anthropos, 1983.
- AGUILERA, E. M. Los grandes artistas contemporáneos. Joaquín Sorolla.
Barcelona, 1948.
- ANDERSON, E.M. Costumes painted by Sorolla in his Provinces of Spain.
Nueva York, 1957
- BERUETE, A. de. Joaquín Sorolla. Madrid, 1918
- ANGELIS, R. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona, 1976.
- BUENDIA, J.R. “La influencia de Corrado Giaquinto en Goya y su
entorno”. Actas del II Congreso Español de Historia del Arte. Valladolid,
1978, pp. 30 - 37.
- SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. “Francisco Goya” Hispaniae. Historia Universal
del Arte Hispánico. Madrid, Plus Ultra, 1958. (Vol. 17), pp. 331 - 401.

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Aspectos litúrgicos de la iglesia de
San Pedro y San Pablo
Por Mª del Carmen González Parra
RESUMEN
Frente a la Casa de Castril se encuentra la Iglesia de San Pedro y San
Pablo. Construida en el siglo XVI por Juan de Maeda y terminada en 1567. De
estilo renacentista, ubicada sobre una iglesia anterior derrumbada en 1559 y
construida sobre la Mezquita de los baños.
ARTÍCULO
Los asentamientos del Paleolítico y Neolítico en la ciudad de Granada
(España) están acreditados en los numerosos yacimientos de los alrededores
de la ciudad.
Ilíberis fue el nombre ibérico del asentamiento próximo a la actual
ciudad y su nombre castellanizado, Elvira, correspondía a un importante
emporio de fundamental importancia en los siglos visigóticos preislámicos (el
Concilio de Elvira fue en el año 306).
De especial importancia histórica durante período islámico. En su
emplazamiento actual estuvo la antigua Garnatha Alyejud (de origen judío). Su
momento de mayor esplendor comienza con el surgimiento de la dinastía
Nazarí, cuyo fundador fue Yusuf ibn Nasr en 1238 y se alargó hasta la toma
definitiva del Reino por los Reyes Católicos en 1492.
A partir de ese momento Granada representa un símbolo de la nueva
monarquía y de la unidad de España y se convierte en reino cristiano,
residencia y tumba real.

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En 1568 comienza la Guerra de Granada contra los moriscos, hecho de
gran trascendencia para la moderna historia de España y del Mediterráneo. La
Guerra de Independencia contra Francia tuvo gran repercusión en Granada y
el periodo liberal posterior produjo héroes como Mariana Pineda.
Uno de los barrios más característicos de Granada, es el Albaicín,
introduciéndonos en el por Plaza Nueva que ha ido creciendo a lo largo de los
siglos. En época musulmana cruzaba el Darro en este punto el llamado puente
de al-Hattabin o de los leñadores, que unía la calle Elvira con la plaza de
Cuchilleros. Este puente se amplió en época cristiana hasta la cuesta de
Gomérez, que conducea la Alhambra, convirtiéndose en una plaza bajo la que
discurre el río, y frente a la cual se levantó la Real Chancillería. En el siglo XIX,
con el embovedamiento del Darro, se extendió hasta la iglesia de Santa Ana.
Ya en la plaza de Santa Ana encontrarnos una singular fuente del siglo XVI
con esculturas de la escuela de Siloé. Fue traída hasta aquí desde la calle
Elvira en 1942 y se la conoce como Pilar del Toro por la cabeza de astado de
la que brotan dos caños de agua, más otros dos que salen de sendas ánforas
sostenidas por figuras masculinas. En el remante aparece un escudo de la
ciudad.
Situada en el lugar de la antigua mezquita de Almanzora, la iglesia de
Santa Ana se construyó a partir de 1537 siguiendo los planos de Diego de
Siloé. Los rasgos mudéjares se aprecian desde el exterior en su fábrica de
ladrillo y, sobre todo, en la torre que Juan Castellar levantó unos años
después, decorada con azulejos blancos y azules. En la portada plateresca,
obra de Sebastián y Juan de Alcántara, haces de columnas corintias sostienen
un entablamento donde se abren tres hornacinas con imágenes, rematadas
con un medallón de la Virgen y el Niño, todo ello labrado por Diego de Aranda.
En el interior destaca el artesonado mudéjar de lacería de la capilla mayor, así
como las esculturas barrocas de sus capillas, en especial una Dolorosa de
José de Mora fechada en 1671 y otras tallas de Risueño.
La Carrera del Darro. es una de las calles con más solera de la antigua
y actual Granada. Abierta después de la Reconquista, sigue el trazado de una

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antigua muralla de la época árabe que corría paralela al río. De ella salen tres
puentes que cruzan el Darro, Cadí y las Chirimías. El más antiguo de ellos es
el puente del Cadí, del cual sólo queda el arranque del arco de la orilla que da
a la ladera de la Alhambra. Construido en el siglo XI, unía la Alhambra con el
Albaycín, fue demolido en el siglo XVII,
Los otros dos puentes comunican con la Alhambra y el barrio de
Almanzora. Empinadas calles descienden desde el barrio del Albaycín en un
intrincado laberinto. Al comienzo de la carrera, en la cuesta de Santa Inés, y
ante el puente de Cabrera se halla la Casa de Ágreda y frente a ella el
convento de Santa Inés que fundado por el licenciado Bazón, el arzobispo
Guerrero elevó a convento de la regla Santa Clara, mediada la carrera, en la
que es posible contemplar edificios con portadas de los siglos XVI y XVII.
Frente al puente del Cadí, ya mencionado, se hallan unos baños árabes,
conocidos con el nombre del Bañuelo. Presentan una típica estructura árabe,
con arquerías de herradura, variados capiteles, algunos romanos y visigodos, y
ventanillas estrelladas. Constituyen un bello ejemplo de la arquitectura civil
musulmana. El monumento que sigue al Bañuelo es el convento de Santa
Catalina de Zafra, fundado por el secretario de los Reyes Católicos, Hernando
de Zafra. Resaltan en el interior algunas edificaciones árabes.
Frente a la Casa de Castril se encuentra la Iglesia de San Pedro y San
Pablo. Construida en el siglo XVI por Juan de Maeda y terminada en 1567. De
estilo renacentista, ubicada sobre una iglesia anterior derrumbada en 1559 y
construida sobre la Mezquita de los baños.
Portada de la Iglesia de San Pedro y San Pablo

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Con portadas renacentistas, la portada principal se debe Pedro de Orea
en 1589, en ella se abre una hornacina con las imágenes labradas en piedra
de San Pedro y San Pablo, con arco de medio punto entre pares de columnas
corintias. Y la lateral. terminada en 1568 por traza de Maeda y ejecución de
Sebastián de Linaza, coronándola una estatua de la Inmaculada de la escuela
de Alonso de Mena. La torre, algo maciza pero aligerada por el retranqueo del
cuerpo de campanas, el saliente del alero y, sobre todo, por el excepcional
encaje en el paisaje dialoga con la entrada principal, desde donde se puede
contemplar una bella perspectiva del llamado Tajo de la Alhambra y de las
torres de la Alcazaba.
Interior de la Iglesia de San Pedro y San Pablo
La iglesia introduce dos variantes de interés sobre el tipo de iglesia de
cajón: presenta crucero, con lo que su planta cruz latina, enfatiza la capilla
mayor, y por tanto el altar, al establecer una cesura con la nave a la que se
abren nueve capillas, en donde resaltan varias esculturas de los siglos XVI y
XVII. Algunas muestras de imaginería granadina, un retrato del Obispo de
Guadix Fray Juan de Arauz de Pedro de Raxis, una Piedad de Miguel
Jerónimo de Cieza, obras de San Francisco de Paula de Pedro de Mena.
Crucificado de Pablo de Rojas. Cristo de la Sentencia y San Isidro de José de
Mora, así como tabla flamenca del siglo XVI representando la Flagelación, un
Cristo atado a la columna que se atribuye a Pedro Machuca. San Marcos y
San Lucas de Juan de Sevilla y los Apóstoles Titulares San Pedro y San Pablo
de Niño de Guevara.

41
Vista deñ baldaquino de la Iglesia de San Pedro y San Pablo
Del interior, la cubrición, aunque continua la práctica gótico mudéjar de
armaduras, contribuye a subrayar la articulación espacial próxima a los
modelos clasicistas. Así, sobre el crucero se dispone una octogonal próxima
alas soluciones cupuladas, y sobre la nave, cabe destacar el artesonado
mudéjar con decoración de máscaras y serafines de arrocabe y las pechinas,
hecho por Diego de Pesquera. Todo esto, atendiendo a ordenes de un nuevo
ideal urbano que cuenta aún con un importante número de población morisca.
En cuanto al retablo, es importante destacar la censura a la que se ven
sometidos y la tendencia progresiva a su sustitución por tabernáculos. El
descrédito al que habían llegado estos decisivos elementos de la
ornamentación interior de las iglesias lleva incluso a la emisión de reales
órdenes, como la que regula en 1777, a instancias de Florimol y si ello no fuera
posible dado su elevado coste, por el recurso al estuco aspeado. El
tabernáculo se convierte así en un elemento característico de las
intervenciones dieciochescas siendo los arquitectos académicos enviados a la
provincia los encargados de dotar a sus obras del rigor formal impuesto por la
nueva moda. De esta manera, Domingo Thomás proyecta en la iglesia de San
Pedro y San Pablo, sin duda el más sobresaliente de esta época conservado
en nuestra capital y el mayor de cuantos se realizan en la provincia. Aunque.
contrariamente a las disposiciones académicas, su material no es la piedra
sino la madera estucada y dorada, sus formas se adaptan a los cánones
clasicistas. Las esculturas de los santos apóstoles titulares del templo y las de

42
los dos ángeles que soportan sendas lámparas, son obras del director de la
escuela de dibujo. Jaime Folch.
Espacio celebrativo
La liturgia consta de partes que son inmutables por ser de constitución
divina y de otras partes, que sujetas al tiempo, pueden o deben variar. Existen
dos aspectos importantes que deben relacionarse, el arte y la funcionalidad.
Vamos a realizar un recorrido por los diversos lugares celebrativos
acompañados de las reformas y normativa de los documentos del Concilio
Vaticano II, mostrando las pautas practicas a seguir para la adecuada
disposición y el recto uso de los diversos espacios de la celebración litúrgica.
- El Altar
El Altar debe tener carácter de Mesa del Señor y de Ara de Sacrificios, pero
no con la significación del Antiguo Testamento, sino del acto sacramental. Las
características esenciales y obligatorias de todo altar cristiano son:
a) ser una mesa y aparecer como tal.
b) estar separado de la pared para que se pueda celebrar de cara al
pueblo.
c) constituir el centro de la atención de toda la asamblea.
d) ser único, dedicado sólo a Dios.
e) no tener imágenes ni reliquias sobre su superficie.
Las características secundarias, recomendaciones de diversa importancia,
son las siguientes:
a) estar adherido al edificio.
b) estar consagrado.
c) ser de piedra natural o, por lo menos, de otro material sólido y
artísticamente trabajado.

43
d) estar edificado sobre el sepulcro de mártires o de santos, o incluir en su
parte inferior estas reliquias.
En el caso particular de la iglesia de San Pedro y San Pablo, los objetos
colocados sobre el altar son nulos exceptuando un pequeño atril para los
Libros Sagrados, ni siquiera se encuentra vestido con un mantel que lo
significara como mesa.
Altar Mayor de la Iglesia de San Pedro y San Pablo
Es una mesa de cara a la asamblea, no obstante, subsiste el antiguo
altar, incluso con sus manteles, de manera visible delante del tabernáculo. En
mi opinión la antigua mesa de espaldas al pueblo no tiene gran valor artístico,
produce un efecto de doble altar visible que desdibuja la idea de altar como
mesa única de la comunidad cristiana. Además, de no seguir las normas del
Vaticano.
Sin embargo, he de señalar la diferencia entre la fotografía de finales de
los años 1980s que aparece en la página 6 de este texto y la realizada en las
fechas de este trabajo. En la primera se aprecia un altar más complejo,
soberbio y labrado. mientras que en la actualidad el existente en una simple
mesa de piedra natural con doble pie de poco interés artístico, pero que al
resaltar su presencia mucho menos que el anterior, deja ver la totalidad del
conjunto con mayor transparencia.

44
- La Sede Presidencial
No es solo un elemento funcional compuesto por la silla del ministro,
sino que es un espacio sacramental en el que Cristo preside la asamblea en la
persona del ministro.
Las características esenciales son:
a) la sede ha de ser única.
b) ha de estar elevada.
c) no ha de quedar separada de la asamblea.
En el caso de la Iglesia de S. Pedro y S. Pablo la Sede se constituye a
la derecha del altar en el espacio más elevado de la plataforma. No obstante
su presencia queda constreñida por la presencia del presbiterio y del antiguo
altar, que dejan un espacio demasiado reducido para el ministro y sus
concelebrantes.
- El Ambón
Lugar de palabra, proclamación de ésta y el lugar al que los fieles fijaran
su atención durante la liturgia de la palabra.
Las características esenciales son:
a) debe ser un lugar destacado.
b) debe estar separado de la Sede Presidencial.
c) no debe estar demasiado cerca del Altar.
d) debe ser fijo.
e) debe ser visible.
f) debe ser único.
g) debe estar adornado.

45
Usos que desfiguran el simbolismo del ambón y contradicen su
funcionalidad:
Terminemos estas reflexiones aludiendo a usos del ambón totalmente
desaconsejables, pero que, desgraciadamente, se dan aún en algunas
iglesias.
a) Moniciones.
b) Dirección del canto.
c) Avisos al pueblo.
d) Oraciones presidenciales.
En nuestro caso particular, la única objeción que pondría al uso y
ubicación del ambón, es la excesiva proximidad al altar. Por lo demás, el uso
que se hace de él y el resto de las características esenciales, es correcto.
Es visible la presencia de un púlpito que hacía las funciones del actual
ambón, situado antes del crucero de la nave, en la parte de la palabra.
- El lugar de la Asamblea
Lugar reservado a los fieles y por tanto debe estar orientado a una
disposición que evoque asamblea o reunión.
Dispuesto de manera que los fieles aparezcan en cierta forma alrededor
de la Mesa Eucarística, que se promueva la participación, que los asistentes
no parezcan dispersos, aislados, distantes del ministro.
Nuestra iglesia presenta la particularidad ya antes mencionada de una
planta en cruz latina con capillas laterales además de otras más anexas a la
cabecera, lo que hace algo singular la disposición de la asamblea.

46
- El lugar de la Penitencia
Lugar de la Penitencia
Es celebración litúrgica y por tanto comunitaria, pero con la
particularidad de que el núcleo central lo forman el ministro y el penitente. Con
el paso del tiempo su celebración ha cambiado hasta llegar al uso del
confesionario. que presenta la dificultad de que particulariza demasiado el
sacramento, además de que imposibilita la imposición de manos con la
presencia de la reja, por eso el Episcopado español aconseja que sea:
a) un lugar discreto.
b) iluminado.
c) que haga posible la lectura bíblica.
d) que sea posible la extensión de manos sobre el penitente.
- El lugar de la Reserva Eucarística
No es un lugar celebrativo, aunque pudiera serlo, sino de oración
personal ante el Santísimo.
a) procurar una capilla propia separada del aula celebrativa.(ni altar mayor,
ni presbiterio).
b) lugar que proporcione intimidad.

47
c) debe distinguirse del edificio por sus bellezas materiales.
d) sobrio y de iluminación adecuada.
- El Baptisterio
Desde sus orígenes, el lugar para el bautismo, estaba claramente
diferenciado del lugar donde se celebra la Eucaristía, es un recinto de acción
concreta y extraordinaria.
a) debe estar ubicado en lugar distinto al de la asamblea dominical
b) si se coloca en el presbiterio, a ser posible móvil.
- La Sacristía
De la sacristía hay que decir que, a pesar de su poca apariencia, resulta
un lugar importante en vistas a una buena celebración, pues está llamada a
influir, por lo menos indirectamente, en las actitudes de los ministros de la
liturgia. Ello bajo tres aspectos:
a) la preparación y ambientación de los ministros.
b) la conservación de las vestiduras y otros objetos litúrgicos.
c) el recibimiento eventual de alguna breve visita.
Sacristía de San Pedro y San Pablo

48
Bibliografía
- GALLEGO BURÍN, Antonio. "Antonio Gallego Burín, Granada". Granada,
Fundación Rodríguez Acosta. Ediciones Miguel Sánchez. 1982.
- VVAA. " Nuevos Paseos por Granada y sus Contornos'' (tomo 1) Caja
General de Ahorros de Granada Ediciones Anel S.A.
- VVAA. "Guía de la Arquitectura de Granada". Delegación Provincial de
COAAO La Gráfica S.C. And.
- VVAA. “La Alhambra de Cerca". Editorial Edilux S.L.
- FARNÉS SCHERER, Pedro. "Construir y Adaptar las Iglesias”. . Editorial
Regina S.A, 1989.
Planos e imágenes por Mª del Carmen González Parra

49
Introducción a Bayonas, un pueblo
desaparecido en la Sierra de Segura
(Siglos. XIV – XVIII)
Por Ángel Aguirre Sánchez
RESUMEN:
Con este artículo pretendemos hacer una síntesis evolutiva del
despoblado de Vayonas, localidad que perteneció a la Encomienda de Segura
de la Sierra, tierra de la Orden de Santiago, para así dar a conocer un poco
más sobre este lugar, del que aun hoy, se desconoce con exactitud su
ubicación.
ARTÍCULO:
Vayonas es un despoblado situado en la Sierra de Segura (Jaén),
concretamente en el término municipal de Siles.
Se trata de un lugar que ha sido tratado frecuentemente por los
historiadores de manera superflua, aportando escasísima información, y, en
algunas ocasiones, incorrecta1
. Nuestro objetivo es sacar a la luz algunos
datos, de tipo histórico y arqueológico, hasta ahora no tratados por la
bibliografía.
1
Observamos errores en las notas a la obra Memorias sobre El Partido Judicial de Segura de
la Sierra escritas por D. Juan de la Cruz Martínez. Nota 2ª: Privilegio de Bayonas, pág. XIV.
Emilio de la Cruz Aguilar dice“Los linderos del término concedido pos Segura a Bayonas
pueden servir para situar esta población desaparecida a finales del XVIII”. Como veremos más
adelante, la desaparición del lugar ocurrió a inicios del XVIII. Advertimos otro error en
“Introducción a la Historia de Sierra Segura”. De nuevo aparecen referencias de Bayonas: “En
las Relaciones (de Felipe II) no figuran Baínas (Bayonas), que ya entonces había
desaparecido”. Vigueras González, Modesto. (2001): Introducción a la Historia de Sierra
Segura. Época de la frontera Cristiano-Musulmana (1214-1492), pág. 242. Las Relaciones
Topográficas de Bayonas sí existen, siendo un documento indispensable para conocer la
idiosincrasia del lugar.

50
Los señoríos de la Orden de Santiago: formación y consolidación de la
encomienda de Segura
Desde su fundación en Cáceres el 1 de Agosto de 1170, la orden de los
Caballeros de Santiago se expandió rápidamente sobre las tierras que los
contingentes cristianos iban reconquistando a los musulmanes.
En sus comienzos, la Orden se convierte en un instrumento decisivo al
servicio del Reino para la lucha contra los musulmanes, dando sobradas
muestras de su arrojo y valentía, conquistando, repoblando y defendiendo
extensas zonas de la península, y creando en ellas grandes Señoríos. Por este
motivo, la expansión territorial santiaguista será favorecida por la Monarquía
castellana, ya sea mediante donaciones reales, particulares, cambios o
compras.
Las tierras de la Orden se organizaban en dos Provincias: León y Castilla, y
cada una de ellas en unas unidades territoriales menores denominadas
Encomiendas. Según Ladero Quesada, la Encomienda podría definirse como el
“conjunto de bienes y rentas territoriales, jurisdiccionales, o de ambas clases
que permiten vivir a un comendador, a cuyo cargo pueden estar freiles y que,
en todo caso, debe ciertas prestaciones militares, por supuesto, además de las
religiosas, o de modo de vida impuestas por la regla de la Orden” (Ladero
Quesada, 1975). El comendador era la máxima potestad en las encomiendas,
aunque dependía en última instancia del Maestre de la Orden.
Será durante el reinado de Fernando III cuando se ocupen los
territorios segureños, y mediante una serie de donaciones reales, estos
términos serán entregados a la Orden, como premio al servicio prestado a la
Corona en el proceso reconquistador2
.
Hacia finales del siglo XIV la Encomienda de Segura se muestra,
tras varias adquisiciones y segregaciones territoriales, consolidada, con las
2
En una Carta Privilegio, sellada en Burgos el 21 de “Agosto de la Era de 1280 y año de
1242” (Chaves, 1.740) Fernando III donó a la Orden la villa, castillo y términos de Segura de la
Sierra.

51
villas y lugares que comprendía su jurisdicción, siendo prácticamente las
actuales localidades que conforman la Sierra de Segura, con la salvedad de
Beas de Segura, que se intituló como Encomienda.

52
Estas eran las localidades que poseía la encomienda en la actual Sierra
de Segura, hacia la mitad del siglo XV3
:
LAS VAYONAS Aldea, luego despoblado en 1.703.
SEGURA DE LA
SIERRA
Villa y cabecera de la encomienda
ORCERA Arrabal de Segura, villa desde 1.837
HORNOS Villa
SILES Villa desde 1.397
LA PUERTA Aldea, villa desde 1.837
TORRES DE
ALBÁNCHEZ
Aldea, villa desde 1.609
GÉNAVE Aldea, villa desde1.551
ALBALADEJUELO Aldea, luego (1.478) Villarrodrigo
CATENA Inicialmente una fortaleza, luego Lugar, y
despoblado en 1478.
VENTA DE SECILLA Lugar
AMUSCO Despoblado en 1.575
BENATAE Villa que pertenecía a la Encomienda Mayor de
Castilla.
3
Tomado de Salvatierra Cuenca, Vicente (1999). Segura de la Sierra. Historia y monumentos
de una villa medieval. Ayuntamiento de Segura de la Sierra.

53
Breves reseñas documentales
En las fuentes documentales las primeras referencias a este lugar las
encontramos en la primera mitad del siglo XIV, en el conjunto de obras que se
conoce comúnmente con el nombre de Libros de las Monterías de Alfonso XI,
escritos entre 1.340 y 1.350. Dichos documentos se conservan actualmente en
Sevilla y el Escorial. Fueron transcritos, copiados y publicados en 1.877 por D.
José Gutiérrez de la Vega4
.
En el capítulo XXXII habla de los montes pertenecientes a las Sierras de
Alcaraz y Segura, y aparece citado Bayonas como un lugar muy bueno para los
puestos de caza mayor, aunque no da ningún detalle más.
Pensamos que el lugar aun no se encontraría habitado, siendo la cita un
topónimo geográfico traído por los repobladores cristianos provenientes del
norte peninsular5
.
La siguiente referencia que aportamos trata del testimonio notarial de la
entrevista sostenida entre los procuradores del concejo de Alcaraz y Rui
Ferrandez, comendador de Segura de la Sierra, sobre partición de términos y
agravios mutuos. “Domingo, primero de março era de mill e trescientos e
setenta e seys años, este dia en el rio de Vayona, que es camino de
Aluadadejo de la Sierra”. En dicha acta se recoge los mojones que a partir de
entonces delimitarían los términos de ambos concejos, por un lado el de
Alcaraz, por el otro el de Segura de la Sierra, “dixo el dicho comendador que
los dichos terminos de Alcaraz e de Segura que los partien los rios de Vayona
e de Villanueua e que defiende que los dichos rios adelante faza la tierra de la
Orden que ningunos vezinos de Alcaraz nin de su termino que non pasasen a
vsar dello en ninguna manera”6
.
4
Libros de las Monterías de Alfonso XI. Gutiérrez de la Vega, J. Cap. XXXII, Madrid, 1877.
5
Etimológicamente Bayonas proviene del euskera, de la unión de las palabras ibai y une, que
significa lugar o encuentro de ríos, haciendo referencia a la unión de los ríos Avellanares y
Turuchel; es también posible la etimología ibai ona, río bueno. Hay que advertir que fueron
gentes procedentes del norte peninsular, vascos y navarros principalmente, los primeros en
venir a repoblar estas tierras en la segunda mitad del siglo XIII e inicios del XIV (Sánchez
Gueldos, 1997).
6
Archivo Municipal de Alcaraz, doc. Nº 118.

54
De nuevo, no queda claro si Bayonas es ya un lugar habitado, pues no
aparece como testigo ningún habitante de lugar. Sin embargo, el siguiente
documento que citamos deja entrever que sí estaría habitado. Se trata de una
carta abierta, con fecha 2 de diciembre de 1.386, del concejo de Segura de la
Sierra a Bayonas otorgándoles las dehesas de Bayonas y del Oso, para que “
mejor pudiesen labrar e criar e la tierra se poblase”, debido a “la gran premia e
afincamientos e premias que les hazian los de Alcaraz llevandoles de cada dia
los sus bueyes e bestias de arada sobre lo qual de cada dia los cohechauan en
tal manera que lo no podian sufrir nin pasar, sobre lo qual el dicho lugar de las
Vayonas dixeron que estavan en punto de se despoblar e que largos vezinos
que heran pasados e avenzidados al termino de Alcaraz”7
. Parece ser que los
vecinos de Alcaraz no habrían cumplido lo prometido en la entrevista sostenida
entre ambos concejos diez años antes, entrando más allá del río de Bayonas,
línea que delimitaba ambos términos, y actuando como si fuera tierra suya.
A partir de entonces los moradores del lugar empezarían a disfrutar del
término concedido. Dicha carta privilegio fue posteriormente confirmada por D.
Enrique, Maestre de la Orden de Santiago, el 8 de Mayo de 1.411 en
Albaladejo (Ciudad Real); por el rey Carlos I de España y V de Alemania el 22
de Marzo de 1.562 en Valladolid, y finalmente, por el rey Felipe II el 17 de
Marzo de 1.596 en Madrid (de la Cruz, 1842).
Deducimos por tanto que el lugar comenzó a tener cierta entidad a partir
de este momento. Habrá que esperar a 1.468 para conocer las primeras cifras
sobre poblamiento del lugar.
LUGAR 1468 1494 1498 1507 1525 1533 1560 1575
Bayonas 40 25 80 35 44 20 30
Villarrodrigo 200 310 172 260 322 339 400 270
7
Archivo Histórico Nacional, Ordenes Militares, Consejo de las Ordenes, leg. 2, s.n.

55
Génave 40 95 95 130 130 238 350 260
Siles 200 262 195 270 280 374 500 380
Segura de
la Sierra
150 150 140 210 340 635
(1)
450 500
Torres de
Albanchez
84 110 148 200 230 300 250
Orcera 50 114 180 200 500 430
La Puerta
de Segura
50 24 30 30 40 67 60 80
Benatae 70 95 100 120 120 123 190
Hornos de
Segura
Despoblado 60 72 140 226 350 280
Fuente: AHN.OO.MM., Mss. Santiago, Libros de Visita de la Sierra
de Segura. Para 1533, Chacón Jiménez, F., Censo de población
de 1533. Reino de Murcia. Para 1560, Las Encomiendas de
Órdenes Militares: un instrumento de la Corona en sus relaciones
con la nobleza. Concesión de las de Beas y Segura de la Sierra a
los Condes de Feria (siglo XVI).
(1) En 1533, los vecinos de Orcera están incorporados a los de
Segura.
Serán los Libros de Visitas una pieza fundamental para conocer la
estructura socioeconómica de los señoríos santiaguistas8
. En la “Relación que
fizo Francisco de León, comendador de los bastimentos del Campo de
Montiel, al muy magnífico y virtuoso señor don Alfonso de Cárdenas,
8
Para saber más sobre el modelo-formal de Las Visitas consultar Nicolás Cabo, M. <<La
Mancha santiaguista según los libros de visitas (1480-1511)>>, Anuario de Estudios
Medievales. 11 pp. 469-491.

56
maestre de la Horden e Cavalleria de Santiago, de todas las villas y
fortalezas y encomiendas y posesiones de la provincia de Castilla, como
visitador que fue por orden del maestro Johan Pacheco en 1468” nos
habla de que “Las Bayonas, non tiene torre ninguna.” 9
Puede parecer una cita sin importancia por la escasez de información
explícita que aporta, sin embargo, creemos que puede estar dando un indicio
claro sobre su siglo de fundación y fundadores. El que no poseyera fortaleza ni
torre alguna a mediados del siglo XV puede estar indicando que Bayonas se
fundó ex novo, dentro del proceso repoblador que se dio por estas tierras entre
la segunda mitad del XIII y primera del XIV.
La visita de 1.498 nos informa, entre otras cosas, del estado en que se
encuentra la Iglesia del lugar y las posesiones que tiene la misma. 10
Visitación de la iglesia
E luego los dichos visytadores Rodrigo Davalos, comendador de
Montealegre, e Pedro de Morales, cura de Valdiazet, fueron a visytar la
dicha iglesia del dicho logar, la qual es de la vocación de Sant Andres, e
es de una nave, las paredes fechas de calicanto e algunas tapias e
cubierta de madera de pino açepillada sobre dos arcos de calicanto
grandes, e en cabo de la dicha iglesia esta una tribuna mal rreparada, en
la qual ay dos altares, sin el altar mayor, ay dos altares (sic). En el altar
mayor esta un panno de lienço pyntado con la ymagen de la trenidad e
mas baxo las ymagenes de Sant Andres e San Sebastián e San Miguel, y
ençima del dicho altar esta la ymagen de Nuestra Señora de bulto e de
San Bartolome e Sant Andres, todo de bulto.
La ymagen de Nuestra Señora tyene un vestido una camisada bretanna
con un cabeçon de oro e un brial negro e otro encarnado, e los dichos
bultos de las otras ymagenes dos tavardillos pristos viejos. E en el dicho
altar un travesero labrado de seda e unos manteles e un frontal pyntado.
9
Archivo Histórico Nacional. Órdenes. Militares. 1233 C., (Relación de Francisco de León, del
estado de las encomiendas.1468).
10
A.H.N. OO. MM. Mss. 1069 C, (Visita de los partidos de Segura y Murcia. 1498.)

57
En el otro altar esta la ymagen de Santo Alifonso e la ymagen de la Piedad
e un frontal pyntado e una savana encima del dicho altar e una cruz de
madera con un cruçifixo pyntado en ella.
E luego el dicho cura de Valdiazete se vistio una sobrepelliz e con mucha
reverencia visyto el Santo Sacramento del Corpus Christi, al qual fallo
ençima del altar mayor en una casilla syn çerradura, e dentro della un
cofrezito con una hijuela e enbuelto en ella el Corpus Christi, e ençima del
dicho cofre un velo de seda, todo muy pobremente.
E fallaron el olio de la chrisma e olio ynfirmorun en tres ampollas de
estanno tapadas e enbueltas en un panno de lienço.
E luego los dichos visytadores hizieron ynventario en la dicha iglesia de las
cosas siguientes:
Vna cruz de plata con vna mançana de laton e vn cruçifixo de laton que
puede pesar dos marcos de plata. Vn vestimento de lienço con su
rrecabdo????. Vna casulla de zarzahan vieja. Vn caliçe de estanno con su
/36 v/ patena. Vna manga de la cruz con vnas orillas de seda. Vn misto de
pergamino de cantoria e letura. Vnas çinquistorias medianas buenas. Vn
manual para los sacramentos. Vn libro de misas votivas. Vn breviario. Vn
misto nuevo de papel. Vn cuaderno de las tynieblas. Vn cuaderno de
bautizar. Vn rraçel en las gradas del altar. Dos canpanillas de mano. Dos
canpanas medianas en el campanario, la vna quebrada. Dos ampollas de
estanno. Vn lanpara con su baçin pequenna. Vn açetre. Vn vestimento de
lienço blanco. Vna sobrepelliz nueva. Vna alua vieja. Vna araaaaa
encaxada en madera y ençima della vnos corporales. Vna cruzata de
laton. Vna cortina con orillas coloradas. Çinco pares de manteles. Vn
roquete de Nuestra Señora. Vn frontero con unos bastones labrados. Vnas
orillas azules. Vn pedaço de zarzahan e vn pedaço de seda. Vn frontal de
guadamací. Otro frontal de escaques blancos e colorados. Vn incensario
de laton. Vnas andas.
Posesiones del benefiçio
Tyene el dicho benefiçio vna vinna en varro somero, a surco de Juan
Pelaez.
Otra vinna allende al rrio, alinda con Juan de las Yeguas.
Otra vinna de tres peonadas, que alinda con Alonso Martinez.

58
Otra vinna en la hoya de los cavalleros, que alinda con Martin Lopez.
Otra vinna en la tejera, que alinda con Juan de la Yeguas.
No fallaron clerigo en la dicha iglesia porque algunas veçes lo tyene e
otras no. Tyene lo que rentan las dichas vinnas para el clerigo que les dize
misa.
Fallaron por mayordomo de la dicha iglesia a Pedro Fernández, vezino del
dicho logar, el qual dixo que no tyene la dicha iglesia rrenta ninguna ni
propios ningunos e que la limosna que le dan se gasta en azeyte para la
leonera e juro que no tiene derechos ningunos ni le sobra nada porque
algunas vezes conpra alguna çera. Mandanrole los dichos visytadores al
dicho mayordomo que tenga la dicha mayordomia e guarde los bienes
della, el qual lo juro en forma de lo conplir. Testigos: Juan de Aviles e Juan
Sanchez.
Como podemos observar, existía en el lugar una iglesia parroquial en
honor a San Andrés. No hablan de la existencia de ninguna ermita en el
pueblo. Sin embargo, gracias a las relaciones topográficas de 1.575 sabemos
de la existencia de “vna hermjta a la parte de arriba del lugar a onor y
vocaçion de San Agustin” 11
. La creación de nuevas ermitas es general en
todo el señorío desde la década de 1.480, aunque, como creemos que sucedió
en Bayonas, el verdadero auge se produce en la primera década del siglo XVI.
Siguiendo a Rodríguez LLopis “estos espacios exentos de las parroquias no se
muestran como lugares de fuerte devoción y religiosidad; son, ante todo,
espacios sagrados que actúan como fetiches para proteger a la población de
algún mal” (Rodríguez, 1986).
Tampoco tenía cura Bayonas en 1.498, debido a la despreocupación por
parte de la Orden de sus santos lugares. Ante ello, serían los concejos los que
tenían que hacer frente a la asistencia espiritual de las almas de la comunidad.
11
Archivo Histórico Nacional.Vayonas, sig. J, I.14. Vol. III. Fol. 451r-453r.

59
Por este motivo, en 1.507, Bayonas tenía un clérigo de la Orden de San
Bernardo (Rodríguez, 1986).
Pila bautismal procedente de la iglesia parroquial de Bayonas.
Actualmente se encuentra en la iglesia de San Bartolomé de Villarrodrigo
(Jaén)
Bayonas nunca fue una localidad donde existieran grandes hacendados.
No tenemos constancia de que llegara a vivir ningún hidalgo o caballero de
cuantía. Para hacernos una idea de la pobreza de sus gentes, valga por
ejemplo lo que se decía de ellos en 1.533 “El lugar de La Vayona, ques de la
dicha encomienda, tiene quarenta y quatro/ vezinos pecheros, y destos ay tres
vezinos o quatro que tienen razo-/nable hazienda, los demas son gente muy
pobre porque tienen poco/ termino y no muy bueno, donde cogen algund pan, y
tienen vna/ huerta pequeña de que se sustentan. Es tan pobre que cada dia se
desmi-/ nuye en vezinos y haziendas. Pago de seruiçio, el año de quinientos y
veynte e/ ocho, seis mill y trezientos y sesenta marauedis. Paresçenos que
deue pagar/ dos mill y dozientos marauedis. /12
.
De las 57 localidades, villas y lugares incluidos dentro de la Provincia de
Murcia, Bayonas era la décima que más presión fiscal soportaba, pagando
cada uno de sus 44 vecinos 144.5 maravedíes, es por ello que viendo la
pobreza extrema en la que se encuentran, decidan rebajarle los impuestos a
pagar, de los 6.360 maravedíes que pagaron en 1527-28 a 2.200 maravedíes,
es decir, un 65.4% menos (Chacón, 1990).
12
Chacón Jiménez, F., Censo de población de 1533. Reino de Murcia, pág. 57.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº12 (1º trimestre,2007)

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