Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº5 (1º Trimestre, 2005)

Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
________________________________

Nº5
1º Trimestre
2005
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2005
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos
Granada en el testamento de Isabel I de Castilla "La Católica"
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera................................................................................1
Summa Pictorica: el velazquismo y la maniera abreviada. La fábula de
Arácne o Hilanderas
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................13
Patrimonio arquitectónico andaluz: la protección del patrimonio muble
en la Casa Museo de los Pisa (Granada)
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................35
Comentarios sobre el código deontológico del personal del museo
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................39
España desde la periferia. Reflexiones de un sacerdote catalán sobre la
España de mediados del XIX
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................43
El Señor de la Caña, anónimo cuzqueño del XIX. Problemas para un
estudio iconográfico
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................65
Seis documentos del archivo histórico municipal de Huescar (Granada)
del s XVI
Por Jesús Daniel Laguna Reche...............................................................................73
Proyecto sobre el uso de las nuevas tecnologías dentro de un posible
centro de interpretación del patrimonio artístico de la diócesis de
Granada: la ciudad como museo
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................89
La teoría musical griega: los primeros pitagóricos y los tratados de
Aristóxeno, Pseudo-Plutarco, Arístides quIntiliano y Ptolomeo
Por Fernando Polo Barrales.......................................................................................97

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº5 (1º Trimestre, 2005)
1
Granada en el testamento de Isabel I de
Castilla "La Católica"
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
El testamento de Isabel I de Castilla fue escrito en pergamino y consta
de nueve páginas escritas en su anverso y reverso, donde hace constar sus
últimas voluntades. En dicho texto, hace referencia en varias ocasiones el
conquistado Reino de Granada; las circunstancias en las que lo nombra y para
qué lo nombra, no deja de ser un referente curioso, de la mentalidad de la reina
y de la significación personal que tuvo con dicho territorio, haciéndonos entre
ver su gran mentalidad de estratega política.
ARTÍCULO
El testamento de Isabel I de Castilla fue escrito en Medina del Campo el
12 e Octubre de 1504 (la reina murió en Valladolid el 26 de noviembre de
1504); el texto, escrito en pergamino, consta de nueve páginas escritas en su
anverso y reverso, y hace constar sus últimas voluntades, reflejando su
personalidad y religiosidad profunda, así como una personal concepción
política y religiosa sobre la España que le tocó gobernar.
En dicho testamento, se hace referencia en varias ocasiones al
conquistado Reino de Granada (que entonces abarcaba mucho más territorio
que la actual provincia andaluza), las circunstancias por las que y para que lo
nombra, no deja de ser un referente curioso de la mentalidad de la reina y de la
significación personal que este territorio tuvo con la Reina, haciéndo entre ver
la gran mentalidad de estratega política que poseía.

2
El reinado de Isabel I de Castilla
Desde su llegada al trono, Isabel se tuvo que enfrentar a una serie de
dificultades de todo índole, que no logró atajar hasta prácticamente el fin de su
reinado; estos problemas eran principalmente el enfrentamiento con la nobleza,
el afianzar la economía y las fronteras de sus reinos y lograr la unidad religiosa
de sus reinos; todo ello no lo hubiera conseguido sin el apoyo de su esposo
Fernando V de Aragón.
El matrimonio con Fernando, acaecido en secreto el 19 de Octubre de
1469 (debido a la oposición del hermano de Isabel Enrique IV), le valió el apoyo
de Aragón en la guerra civil que se provocó al aspirar Isabel al trono de su
hermano Enrique IV, aludiendo que la hija de este, Juana “La Beltraneja” era
ilegítima, y siguiendo el acuerdo de 1468 en Toros de Guisando (acuerdo que
fue anulado por Enrique tras la boda de Isabel sin su consentimiento).
Al ganar la guerra de sucesión (que duró desde 1475 hasta 1479, con el
tratado de Alcaçobas, cuando se reconoció a Isabel como reina de Castilla) se
dedicó a afianzar el poder Real sobre la nobleza, uno de los principales
problemas que no supo solventar su hermano, convirtiéndose así en los
primeros monarcas absolutistas de Europa. Para conseguir esto, en 1480
abolió los privilegios dados por Enrique IV a la nobleza he hizo del Consejo
Real el principal órgano de gobierno del reino, quitando así poder a las Cortes.
Económicamente, logró sanear su economía bajo un férreo sistema de fiscal y
una potenciación del comercio lanero y ganadería ovina.
En el marco religioso, impulsó una reforma religiosa en sus dominios con
la tutela del Cardenal Cisneros, importando el Tribunal de la Inquisición en
1478, que también se dedicaba a la administración de la justicia. Dentro de sus
medidas para lograr la unidad religiosa, resalta los decretos de expulsión de los
judíos (1492) y moriscos (1502), aunque también estos decretos tuvieron unos
marcados signos políticos, sociales y económicos (señalamos que los moriscos
no se terminaron de expulsar definitivamente hasta Felipe III en 1609).

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La Granada de Isabel la Católica
Las Capitulaciones de la ciudad de Granada se firmaron meses antes de
la entrada de los reyes Isabel y Fernando en Granada (5 de Enero de 1492),
por el que prácticamente se vendía el reino nazarí a la corona castellana,
quedando desde entonces vinculada a los dominios de Castilla; en dichas
negociaciones (llevadas a cabo en Churriana) se reconocía y respetaba la
religión y costumbres musulmanas tradicionales de la ciudad y reino, dando
lugar a una teórica época de armonía y convivencia entre ambas culturas en un
mismo territorio, convivencia teórica que lamentablemente nunca llegó al
terreno práctico; así ,tras una revuelta morisca (musulmanes que vivían en
tierra cristiana), debida a las continuas violaciones de los tratados por parte de
los “cristianos viejos” (los cristianos conquistadores recién llegados), estas
Capitulaciones fueron rotas y la población morisca fue sometida como si una
conquista más se tratase, obligándolos a vestir y a cambiar sus costumbres por
las de estos recién llegados, y como no, fuero obligados a cambiar la religión
de manera forzosa (por lo que no era de extrañar que mucho siguieran en
secreto practicando las enseñanzas de Mahoma).
Todo esto supuso una gran tensión entre estos cristianos que
acompañaron a la Reina Isabel y se establecieron en Granada y la población
musulmana granadina; tensión acrecentada por la crisis económica en la que
ya estaba inmersa el antiguo Reino Granadino (provocada entonces por la
guerra y por las rencillas entre la propia familia Nazarí).
Las razones principales por las que Isabel se decidió dar el golpe final al
último reino de Taifas que quedaba en la península, fueron diversas; tal vez, la
principal era el temor que se tenía al imperio Turco, a que este intentase un
ataque por el sur peninsular a través de Granada, y recordando que por
entonces, las tensiones entre Aragón y Turquía eran evidentes al disputarse la
hegemonía en el Mediterráneo.
Todo nos lleva a otro punto de discusión, este es el interés de la Reina
en acabar con el dominio musulmán peninsular precisamente en ese momento,

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y la respuesta no puede ser más lógica, al comprender que hasta entonces el
poder Real no gozaba de tanta fuerza con la nobleza (recordemos que esa
misma se rebeló contra Enrique IV precisamente cuando este intentaba
conquistar Granada, debido a la debilidad de la corona con respecto a sus
nobles); solo fue cuando la corona Castellana estaba segura del poder y lealtad
de su nobleza, cuando se atrevió a emprender la guerra definitiva contra
Granada.
La sabiduría de la Reina fue presentar la guerra de Granada como una
legítima reconquista cristiana de un territorio usurpado hacía tiempo por los
musulmanes, otorgándole un tinte religioso (que no dudamos que también
poseyera) a lo que era marcadamente una cuestión política y económica.
El Testamento de Isabel “la Católica.
El documento que hemos utilizado para la realización de este artículo, es
un facsímil del original (conservado en el Archivo Histórico de Simancas).
Aunque se ha intentado conservar lo más fidedignamente la ortografía y
gramática; para una mejor comprensión del texto, se opta por la transformación
de algunas abreviaturas (solo las más dificultosas), y en alguna separación de
palabras.
Para la señalización del fin de los renglones del original, se ha optado
por una barra inclinada (/); estos se señalan al fin de cada párrafo entre
corchetes, donde también encontraremos referencias del folio de donde se
sacó:
“... yo Doña Ysabel por la gracia de dios reyna de Castilla de
leon de aragon de Seci/lia de granada ....”[renglones 27, 28;
folio 1 rº].
Al empezar el testamento, comienza con una profesión de fe y a
continuación, se presenta su persona con todos sus reinos y títulos; aquí

5
resalta el nombramiento de Granada entre sus primeros reinos, aún siendo el
último en su incorporación, debido a la importancia simbólica, política y
personal que tuvo en su tiempo.
“.. E quiero e mando q mi cuerpo sea sepultado en el
monasterio/ de sant francisco que es en la alambra de la
cibdad de granada...” [renglones 14,15; folio 1 vº]
Manda que su cuerpo sea enterrado en el Monasterio de San Francisco
de la Alambra (hoy Parador Nacional), que fue la primera fundación monacal de
la ciudad tras su conquista.
“... pero quiero q si el rey mi senor eligiese sepultura en otra
qlquier iglesia o monasterio/ de qualquier otra parteo lugar
destos mis reynos q mi cuerpo sea alli trasladado e sepultado
juto/ con l cuerpo de su senoria..." [renglones 18-20; folio 1 vº]”
Introduce una cláusula; si su marido, el Rey Don Fernando, cambiase de
lugar de enterramiento, que sea llevado con el; esto nos señala, no solo la
unión entre los consortes, sino también que se piensa tal vez que el rey tiene
deseo de ser enterrado en Granada a su muerte.
“... Item quiero e mando q si falleciese fuera/ de la cibdad de
granada q luego sin determiniento alguno lleven mi cuerpo
entero como estovie/re a la cibdad de granada. E si
acaesciere que por la distancia del camino o por el tiempo no
se podiere/ llevar a la dicha cibdad e granada q en tal caso lo
pongan e deposite en el monasterio de sant / juan de los reyes
de la cibdad de toledo...” [renglones 28-32; folio 1 vº]
Desde el primer momento se muestra interesada en que su cuerpo sea
enterado en la ciudad de Granada, cambiando de lugares según las
circunstancia, como veremos más adelante, pero siempre señalando que el
primer lugar de enterramiento sea esta ciudad.

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“... E si la dicha cibdad de toledo ni Segovia/ no se podiere
llevar que se deposite en el monasterio de sant francisco mas
cercano de donde yo fa/ lleciere e q este alli depositado fasta
tanto q se pueda llevar e trasladar a la cibdad de granada la
qual /traslación encargo a mis testamentarios q hagan lo mas
presto q ser podiere...” [renglones 33-35; folio 1 vº].
Habla de las circunstancias de su muerte, exactamente habla que si la
muerte la sorprendiese fuera de Granada, lo que presupone que su residencia
debía estar allí; su cuerpo debería de ser trasladado allí de la manera
apremiada, lo que acentúa su deseo de ser esta la ciudad de su descanso
eterno.
“... Item mando q / ante todas las cosas sean pagadas todas
las debdas e cargos...” [renglones 36,37; folio 1 vº] “... dentro
del año que yo falleciere...” [renglón 41; folio 1 vº] “... e si la
renta de aql año no bastase pa ello / [renglón 47;fin del folio 1
vº] mando q mis testamentarios bendan de las Rentas del
Reyno de granada los maraveris de por/ bida biere su
menester para lo acabar todo de cuplir e pagar e descargar...”
[renglones 1,2; folio 2 rº]
Llama la atención la preocupación que tenía la reina del pago de sus
todas sus deudas a su muerte, y más que estas sean pagadas solo con las
rentas del Reino de Granada, comprensible, pues muchos de estos se
contrajeron durante y para la conquista de este territorio.
“...Quiero e mando q lu/ ego sea fecha emienda e equivalencia
de todo ello a los dichos marques e marquesa de moya e
otros/ lugares e basallos de los que abemos ganado en el
dicho reyno de granada dándoles en ello otros/ lugares e
basallos e rentas con sus Jurisdicciones ...” [renglones 15-18;
folio 2 vº] “...E si fallare que se pu/ do fazer e relaxar. La dicha
merced quede a los dichos marques e marquesa segun la
tienen / de nos e si se. E si hallase q no obo lugar ni les
pudimos hacer la dicha merced. mando qental caso lue/ go

7
sea fecha a enmienda e equivalencia de la dicha billa de moya
a los dichos marques e marquesa/ en otra billa e tierras e
lugares e basallos e rentas de lo que asi abemos ganado en el
reyno de gra/ nada donde se puedan yntitular...” [renglones 25-
29; folio 2 vº]
Señalamos que el marqués Don Andrés de Cabrera, nombrado marqués
de la Villa de Moya, y la marquesa Doña Beatriz de Bobadilla, fueron
premiados con tierras y vasallos de Segovia, pero habían prometido que esto
nunca sucedería, por lo que para no faltar a su promesa, se les sustituyen
estos poderes por tierras y vasallos del Reino de Granada. Esto nos señala,
que Granada le serbia a la reina como un comodín para solucionar tanto sus
problemas económicos como los políticos; ya veremos más adelante, como
esta fórmula de cambiar viejos privilegios por nuevos nombramientos en
Granada, la seguirá utilizando con otros nobles.
“... E quiero e mando que a los herederos de dicho don pedro
de to / ledo sea dada satisfación e equivalencia dellos en el
dicho reino de granada...” [renglón 13; folio 3 rº]
El rey Enrique IV, hermano de nuestra reina Isabel, dio a Don Álvarez de
Toledo, el duque de Alba, ciertos lugares y vasallos de la ciudad de Ávila, estos
privilegios pasaron a sus herederos, en este testamento pretende que estos
sean devueltos y se le conceda a su heredero, don Pedro de Toledo, la
equivalencia de lo expropiado en estos territorios castellanos, por tierras y
vasallos del Reino de Granada.
“... Item por quanto para cumplir algunos gastos e nece/
sidades q nos ocurrieron pa la grra de los moros del reyno de
granada...”[renglones 1-2; folio 4 rº]
“... e dello ovimos mandado dar e dimos unas cartas e
privilegi/os...”[renglones 2-3; folio 4 rº] “... E para que los dichos
maraveris de juro mas fácilmente se puedan quitar e desenpe/

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nar mando que todas las rentas del reyno de granada sacadas
las costas e gastos ordi/ narios del dicho reyno sean para
quitar e desempeñar los dichos juros e en aquello se gas/ ten
e no en otra cosa alguna...” [renglones 11-14; folio 4 rº]
Manda oficialmente que las deudas y privilegios causados por la guerra
de Granada sean pagados por las rentas que de este reino, y que estos no se
desvíen para otra cosa.
“... e no co menos afrenta de su real persona e ga/ nar el
reyno de granada e echar dellos enemigos de nra sancta fe
catholica tiempos avia qlo tenian bsurpado e ocupado...”
[renglones 32-34; folio 6 rº]
Al aconsejar a su hija Doña Juana y a su esposo Don Felipe, que sigan
los consejosde su esposo, Don Fernando, introduce aquí la importancia del
Rey para la conquista de Granada, dando pistas de las razones religiosas e
históricas de esta guerra (religiosas, al referirse a los granadinos como
“enemigos de nuestra fe católica” e historicas, al referirse que estos llevaban
mucho tiempo ocupado y usurpado, como si antes ellos lo hubieran
conquistado)
“... q el rey mi senor ha fecho desde el comienzo de nso /
reinado la corona real de castilla es tanto aumentada q
devemos dar a nro senor muchas/ gracias e loores
especialmente segun es notoria abnos su senoria ayudado
mucho con muchos trabajos e peligro de su persona real
cobrar estos mis reynos q tan enagenados estana al ti/ empo
que yo en ellos subcedi e el dicho reyno de granada segund
dicho e. De mas del grad cuidado/ e bigilancia q su senoria
siempre ha tenido e tiene en la admonistracion dellos. E por q
l dho reyno de granada e las yslas de canaria y las islas e trra
firme del mar océano descubiertas/ e por descubrir ganadas e
por ganar han de qdar yncorporadas en estos mis reynos de
casti/ lla e leon ...” [renglones 14-22; folio 6 vº]

9
Llamativo son las veces que se refiere a su esposo, el Rey Don
Fernando, siempre loándolo, lo que reseña la gran apreciación que tenía al
monarca, así lo premia también económicamente, para señalar aún mas su
reconocimiento, donandole 10 millones de maraverís y varias rentas vitalicias.
Entre sus reconocimientos está la ayuda prestada para el gobierno y expansión
de la corona de Castilla, como para la guerra de granada.
“... E que todas las otras reliquias mias se den a la / iglesia
Cathedral de la cibdad de granada. E para cumplir/ e pagar las
debdas e cargos susodichos e las otras mandas e rosas en
este mi tes/ tamento contenidas mando que mis
testamentarios tomen luego e distribu/ yan todas las cosas
que yo tengo en los alcazes de la cibdad de Segovia e to/
[renglones 36-39; fin folio 7 vº] das las ropas e joyas e otras
cosas de mi camara de mi persona e qualesquier otros bi/
enes muebles que yo tengo donde podieren ser avidos salvo
los ornamentos de mi ca/ pilla sin cosas de oro e plata que
quiero e mando que sean llevadas e dadas a la igle/ sia de la
cibdad de granada ...” [renglones 1-4; folio 8 rº]
Granada no era solo el recurso económico y político del testamento de
Isabel, también fue una especie de reserva espiritual, así se ocupó de la
imposición de la fe católica mediante el mandato de la construcción, entre otros
edificios de carácter religioso (como veremos más adelante) de la catedral y la
donación de su colección de reliquias, así como sus las joyas a la iglesia
granadina.
“... Item mando q luego q mi cuerpo fuere puesto e sepultado
enl monasterio de santa ysabel de la al/ hambra d la cibdad de
granada sea luego trasladado por mis testamentarios al dicho
monasterio el cuerpo de la reyna e / pincesa dona ysabel mi
hija qaya santa gloria...” [renglones 4-6; folio 9 rº]

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Tras su enterramiento en el monasterio de Santa Isabel de la Alhambra,
manda el traslado del cuerpo de su hija Doña Isabel. Si a esto le añadimos el
enterramiento de su esposo Don Fernando, nos podemos imaginar que el
deseo último de la Reina es el de convertir granada en un nuevo panteón real
(esta idea se sustenta con el sepulcro de su hija Doña Juana y el esposo de
esta, Don Felipe, así como el deseo del nieto de nuestra reina, Carlos I de ser
enterrado en Granada, para lo que parece ser que se construyó la actual
Catedral).
“...Item mando que si la capilla real q yo he mandado ha/ cer
ela iglia cathedral de sta maria de la o de la cibdad de granada
no estoviere feha el tiempo de mi fallesimiº/ mando q se haga
de mis bienes o lo q dlla estoviere por acabar segund yo lo te
ordenado e mandado ...” [renglones 8-10; folio 9 rº].
Resalta la construcción de la Capilla Real, que mandó construir y que
aún no estaba terminada al tiempo en que se redactó este testamento; confía
que con sus bienes se financie las obras de terminación. En este deseo de
finiquitad, podemos interpretar el deseo de ser enterrada lo más pronto posible
en Granada, pues no olvidemos que la reina murió al poco tiempo de firmar
este documento.
“... e q antes qalla se llevese se haga doss traslados del
sognados de notario publico en manera q/ sagan fe e q el uno
dellos se ponga en el monastº de sta Isabel de la alhabra de
granada donde mi cu/ erpo ha de ser sepultado...” [renglones
18-20; folio 9 rº]
Desea que el testamento original, se custodie en el monasterio de
Guadalupe, y que se hagan dos copias, una guardada de nuevo en el
monasterio de Santa Isabel de la Alambra, y el otro en la Catedral de Toledo.
De nuevo surge la importancia de Granada, pues al querer que existiese tres
documentos iguales era para que fueran consultados en caso de dudas, y la

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elección de que una de las copias estuviere en su lugar de enterramiento, nos
hace adivinar la importancia de la ciudad en los planes de Isabel.
"... q fue otgdo ela bilia de / medina del capo a dose dias del
mes de octubre año del nasamiento del nuestro salvador ihuxº
de mill e iq/ entos e quatro anos" [renglones 25,26; folio 9 rº]
Conclusiones
La concepción que la Reina Isabel tenía sobre Granada se puede
resumir en varios puntos:
El primero y principal es su deseo de que su cuerpo sea enterrado en
dicha ciudad; aunque cambia de lugar dentro de la misma ciudad, (Monasterio
de santa Isabel de la Alambra y Capilla Real) resalta ante todo que quiere
descasar en un lugar franciscano, pues recordamos que pertenecía a una
orden tercera franciscana. Lo que nos preguntamos es el por qué de que sea
Granada, pues tenía una multitud de lugares plenamente castellanizados y
vinculados tradicionalmente a su familia, y recordemos que la Granada de
principios del S. XVI estaba llena de moriscos y falsos convertidos, con una
gran tensión social y religiosa. Nuestra teoría de esta razón la daremos más
adelante.
Otro punto que resalta es la utilización en exclusiva de las rentas del
reino granadino para la financiación de los gastos y deudas causadas para la
conquista de este, asñi como para el pago de privilegios a la nobleza; cosa que
no ocurre con sus demás reinos; esto ocurre por varios motivos lógicos, el
principal es que no puede dar privilegios en un reino antiguo por que eso
significaría pérdida del poder Real en dicho territorio (asunto contra el que
luchó todo su reinado).
El tercer y tal vez más importante punto, está relacionado con el anterior,
la concesión de tierras y privilegios a la antigua nobleza en el nuevo Reino.
Con esto se obligaba a la nobleza que se estableciera en el territorio
conquistado y al mantenimiento y fomento del poder castellano en él,

12
dominando así a la población recién sometida; con eso se conseguía recuperar
tierras y privilegios de otros lugares (véase el caso de los Marqueses de la Villa
de Mora y el Duque de Alba) y la colonización castellana del Reino de
Granada.
No podemos olvidar la simbolizacíon religiosa e histórica que tenía el
Reino de Granada para nuestra Reina, pues su conquista se ve como una
cruzada para recuperar una tierra cristiana usurpada hacía tiempo por los
musulmanes, y cuya ocupación ha tenido el privilegio de acabar. De esta
forma, el elegir el último territorio peninsular conquistado como su lugar de
sepultura eterna, podemos considerarlo como el deseo de Isabel de asentar la
idea de que pretendía luchar por la fe católica en primera línea de batalla, con
un deseo expansionista (pues su idea era de seguir expandiendo la fe por
África).
Bibliografia
- ISABEL I DE CASTILLA. "Testamento de Isabel la Católica" Edición Fascímil.
Ideal. 2004.

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Summa Pictorica: el velazquismo y la maniera
abreviada. La fábula de Arácne o Hilanderas
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Pocas obras como la Fábula de Aracne de Velázquez,de Velázquez, han
sido objeto de un fehaciente estudio en pos de determinar cuál es la realidad
intrínseca, y a posteriori, extrínseca de la misma tela; cuál era la realidad
coyuntural en cuyos términos se circunscribe el desarrollo de una idea primera,
y una técnica posterior; qué tiene de verdad o auténtico en el largo discurrir de
los años, por lo que en la actualidad, el valor metafórico que se desgaja con
cuentagotas, legible entre líneas, ha hecho que se hayan colmado los tinteros.
ARTÍCULO
Para las fechas en que se tiene documentada la realización de la tela,
Diego Velázquez, en su personal afán coleccionista de títulos cortesanos que
pudieran acercarle a una realidad social más propia de la que pudiera
parecerse a un simple artesano, había logrado copar en un brevísimo
paréntesis de tiempo, los cargos de Aposentador de Palacio, entre otros tantos;
redistribuyó las colecciones de los palacios reales así como las de El Escorial y
Reales Sitios; elaboró informes de todo tipo; dispuso pinturas a diestro y
siniestro con criterio por las estancias; valoró críticamente y dirigió en parte las
pinturas de los Techos del Alcázar; trazó la bóveda del Salón de los Espejos;
inspeccionó los vaciados resultantes de los moldes que trajo de Italia;
acompañó a Embajadores y realizó excursiones artísticas; dirigió las obras de
la Ermita de San Pablo del Buen Retiro, así como las de la Quinta del Marqués
de Heliche. ¿Habría a caso de pedírsele que pintara algún que otro cuadro?

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¿Qué tiempo libre pudo gozar para dedicárselo para sí, después de ocho largos
y trabajados años, en los que además hemos de sumar el cuadro en cuestión?
Es verdaderamente, increíble.
Es precisamente, este lapso de tiempo, el que para los doctos
entendidos en la materia, configura una etapa en la obra velazqueña
denominada como “la Manera Breve”. Con este término, se califica la evolución
pictórica dimanada de su paleta tras regresar se su estancia en Italia, su tercer
y definitivo estilo. Al respecto, La fábula se nos revela como la primera de las
manzanas de la discordia que traerán las pesquisas y diferencias entre los que
consideran su arte lo máximo, y los que no.
Hay que entender que nos encontramos en un momento de crisis
generalizada que abarca a todos los sectores, muy especialmente el
económico; y, que en el plano de la sensibilidad ideológica, se traduce en la
precursión del Precapitalismo Financiero que hizo primar como un axioma
indubitable la no producción si se puede vivir de rentas pasadas. En opinión de
Santamaría Tobar, la forma de pensar de los hijosdalgos y del estamento
nobiliar, derivó en un crecido sentimiento de antilaboralismo mientras Europa
veía crecer sus condominios y su economía a través del Capitalismo. En este
sentido, fuera de toda idealidad, como constructo filosófico, nace el
subjetivismo y donde las Hilanderas se nos revelan en el plano de la fugacidad
que había tenido, políticamente hablando, su paralelo en el tránsito de la
hegemonía española en el Continente. De ahí el enorme acervo crítico propio
de la mentalidad despótica ilustrada y el intento de igualar a todos los hombres
en un clímax casi piadoso, el mismo que le lleva a salvar enérgicamente a sus
bufones; el mismo que le obliga a huir de los fatuos delirantes que componen la
tragicomedia moral y teatral del escenario de aquella España.
En otro orden de cosas, la mejor traducción literaria al marco coyuntural
que circunscribe a la obra velazquista, es la literatura de Quevedo. Juntos de la
mano corren sus obras maestras, pudiéndose hacer un interesantísimo
paralelismo entre los escritos del literato y las pinturas del sevillano. La Hora de
Todos (1650) y las Hilanderas (1656-57); En la Muerte de Cristo y El Cristo

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Crucificado; A Nuestra Señora, en su Nacimiento y La Coronación de la Virgen;
Inscripción al Marqués Ambrosio de Spínola que gobernó las armas católicas
en Breda y la Rendición de Breda; El Buscón y los Bufones o la Fragua de
Vulcano. Quizá, y sólo quizá, por esto y otros motivos en los que nos
detendremos más detalladamente en sucesivas páginas, recordando a Muller,
sea ésta la obra más barroca de Velázquez .
Historiográficamente, es Don Diego Angulo (1948) el primero en
identificar la escena mitológica a través de la Metamorfosis de Ovidio. Llegó
incluso a preguntarse por el instrumento musical, por lo que parecía una viola
de gamba, por la ocurrencia de la misma sabiendo que no hay cosas al azar en
las obras del maestro. El derivó críticamente, en conclusión, que debía
identificarse con la música como el remedio al veneno de la araña. Pero ¿por
qué aparece? Al respecto, María Luisa Caturla (1962) dijo que se trataba de
una devanadera y que al parecer, ella había visto en el taller de tapices. Sobre
la misma escena, Angulo (1952), afirma que en el primer término, no quedan
representadas las figuras de Aracne y Palas, ya que según la obra de Ovidio,
cuando la diosa empezaba a trabajar se transformó rápidamente en la
personalidad mística y divina, y no tejería en su apariencia transformada de
vieja. A la sazón de esta conclusión, una pregunta interesante que se nos
descubre ahora, un interrogante concluyente, sería el responder a ¿cuántas
telas del sevillano muestran al mismo personaje en dos escenas diferentes que
transcurren atemporalmente dentro de un mismo lienzo? Ninguno. Hemos de
pensar que efectivamente, tal y como pensó el ilustre historiador, esta no iba a
ser la que rompiera la pauta; hubiera sido echar piedras sobre su tejado, como
se dice coloquialmente hablando. Este fue un recurso plástico muy utilizado en
otros tiempos, anteriores incluso a la sensibilidad renacentista, sería pues
retardatario e impropio de la modernidad vanguardista de Velázquez. Sin
embargo, fue Tolnay (1949) quien identificó a la vieja con Palas, y Diez del
Corral (1979) siguió pensándolo.
Pero de ser sólo una escena que transcurre dentro de la normalidad y
cotidianeidad de un taller de hilar; sería o no un atropello el representar a dos

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mujeres mundanas en su trasiego laboral manejando, como se ha dicho, el hilo
de la fortuna, entendiendo por tal una alegoría del tiempo. Quizá, el mismo
hecho y todo, nos remiten a una escena buscada a través de una metáfora
simbólica, esa que discurre entrelíneas, pero que a nuestro entender,
paradójicamente se contradice. Lo que sí parece cierto, es que la escena tiene
un punto de inflexión en el que las cosas tornan y chocan dentro de nuestro
plano vital, el mundano, el que nosotros habitamos, haciéndonos copartícipes
del trasunto velazqueño. Este no es otro que a muchacha que nos mira
incesantemente dentro del término que se significa como el mitológico, al
mirarnos e interrogarnos a nosotros, que habitamos lo terreno, sobre lo que
está aconteciendo en la escena del primer término, su presencia vital se divide,
pues habitando uno, nos interroga y nos hace copartícipes del mundano taller.
Esa interrelación es la que multiplica su espacio vital, lógicamente concluyendo
en no dos, sino tres los espacios en los que se desarrolla la escena. Nos
convertimos pues, en una parte no sólo integrante en la composición
velazquiana, sino activa y participativa en la cohesión de los diferentes
términos composicionales. Hoy sabemos que las Parcas, según el mito, eran
las encargadas de hilar, devanar y cortar el hilo de la vida, hilo que pasaba por
la rueda de la fortuna; el movimiento de aquella, apunta ciertas notas de
mutabilidad, tal y como Quevedo la imaginó en La Hora en la Tierra. Un artificio
que serviría para juzgar y enjuiciar la acción humana. ¿Podemos fantasear
entonces pues, con el hecho de Velázquez, hiciera una escena mundana en
primer término de altas connotaciones alegorizantes, aún cuando, nunca había
mostrado una misma figura por dos veces en un mismo cuadro? Todo parece
indicar que sí.
Por otro lado, hemos percibido que La Fábula representa una o dos
escenas donde no tiene cabida la presencia masculina; por el contrario, sólo
nos encontramos a diez mujeres realizando trabajos serviles. Esto sin contar
con la visual del maestro que se encontraría en nuestro propio espacio vital.
¿Qué relación puede tener esto, sabiendo que el papel jugado por el sexo
femenino en aquellos momentos estaba confinado en un segundo orden de

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cosas; y siendo consciente de que el arte de manejar la rueca y todo lo que
comprende la actividad de un taller de tapices, se consideraba como una
profesión manual y servil por tanto, con el mismo hecho de que el maestro
intentase demostrar que el Arte de la Pintura era una profesión no servil, sino
que al igual que el filósofo, el pintor había de gozar de una fortuna crítica
favorable, un papel social aceptable, y el beneplácito de la sociedad cortesana
cuanto menos; hecho este que implicaba el aceptar que el pintor no era un
simple artesano? Sin duda alguna, desde esta perspectiva, sería un fuerte
alegato contra todos aquellos que opinaban lo contrario, y que se une, por
supuesto a un largo proceder, constante diría yo, en la carrera del Real Pintor,
cuyo punto culminante, sería La Familia.
Frente a la sintaxis compleja del Culteranismo gongorino, lleno éste de
artificiosidad ornamental y epítetos, Quevedo abanderó el Conceptismo que
pretendía encumbrar la noción intelectualista por encima del preciosismo
estético. ¿Tendría esto algo que ver con el hecho de que este estilo
“abandonado” de Velázquez de esta última etapa, fuera deshaciéndose a
simples y meros borrones? Hay por tanto, un paralelo en una literatura mucho
más sobria, rica en metáforas y recursos estilísticos que aquilataba el atractivo
de su segunda ironía, vehículo de crítica política y de las costumbres. A parte
de esto, tenemos hasta ahora, a cinco hilanderas inmersas en su trabajo en el
obrador de una fábrica de tapices; una rueca, la lana, y un gato. Sin embargo,
por una pequeña grada se accede a la estancia iluminada donde se muestra un
gigantesco tapiz de fondo que representa El rapto de Europa, pintado por
Tiziano y que había copiado Rubens en Madrid en su estancia de 1628. Palas y
Aracne ocupan el plano inmediatamente anterior, mientras que tres damas
elegantemente ataviadas, eligiendo posiblemente como clientes su compra
parecen acercarnos a la visión de las jóvenes lidias que admiraban el arte de
Aracne. Como hemos apuntado ya, la que se encuentra más hacia nuestra
derecha, mira hacia atrás en un bello y elegante escorzo. Nos interroga a cerca
de la Aracne del plano místico y de cómo se convierte en una joven en
primeros términos que devanea una madeja de espaldas al espectador, vestida

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con una falda verde y una blusa blanca. ¿Aparece entonces Palas, también por
partida doble, transfigurada en una vieja que maneja la rueca? Todo parece
indicar que sí.
La escena del fondo sería una alegoría con la presencia de la diosa de
las artes; mientras que la dama junto a la viola, se revelaría como una
personificación de la música; Aracne de la pintura, y las otras dos mujeres, una
de la arquitectura, y la otra de la escultura. Deriva pues, en una Alegoría de las
Artes, donde habría recogido toda la problemática suscitada en torno a la
reivindicación que por los momentos que esbozamos, había surgido en torno a
la superioridad de las Bellas Artes sobre las Artes Aplicadas y su propia
vivencia artística. La variedad narrativa que configuran “un cuadro dentro del
cuadro”, parecen eliminar los límites de la realidad objetiva en su interacción
con lo místico; de la misma forma, esta sensación se ve corroborada por la
iluminación, cenital y diagonal desde la bóveda izquierda, incidiendo sobre
Aracne, en la que parece descargarse todo el peso narrativo. En su figura
confluyen altas cotas dramáticas y lo místico, pero igualmente todo queda
atemperado por el mismo instante que se representa; sin acentuar todo el
dramatismo, parece imaginar a una sencilla trabajadora, cuyo arte sin
recompensa, mantiene en su ser una ambición permanente y oculta, guarda
bajo la apariencia de una humilde devanadora. Interesante, ¿no? No menos
mágico es el fuerte impacto lumínico, y una pincelada acertada para
corporeizar el detalle, además del movimiento de la rueca e hilos.
Berruete había determinado que tanto esta composición, como otras
pertenecieron a la etapa final de su vida artística. El paralelismo técnico que
guarda con La Venus, hizo pues pensar que no era así; ya que este otro lienzo
fue inventariado el 1 de junio de 1651 en una colección particular, y Don Diego
no había regresado de Italia para entonces. Hubo quién pensó que La Venus
se realizó en Italia y luego remitida a España; sin embargo, Palomino, ¿omitió
tan importante noticia? Al respecto, la teoría de López-Rey (1998), partidario de
que tanto La Venus como Las Hilanderas pertenecen a un mismo grupo de
obras, junto a La Coronación y La Sibila, realizados a finales de los años

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cuarenta antes de partir para aquella Península en 1648, aparentemente cobra
sentido.
Guardado, deshilachado y resquebrajado quién sabe dónde, apareció
realmente no hace tanto en un estado de conservación deplorable, fue
primitivamente considerado como un lienzo de género; aunque como hemos
dicho, Angulo y Caturla fueron los que la identificaron con la Fábula. Una idea
acertada porque, a nuestro entender, dos de los asientos de su biblioteca,
fueron precisamente dos ejemplares de Las Metamorfosis de Ovidio, en cuyo
Libro VI, se relata el episodio. La primera datación y documentación de la obra,
pertenece al año de 1664, sólo cuatro años después de fallecer el maestro.
Pertenece al inventario de la colección del madrileño Pedro de Arce,
catalogada así por Pedro de Villafranca, tasada en quinientos ducados. La
segunda mención es de 1772, perteneciente al inventario de la Colección del
Palacio Real de Madrid como “fábrica de tapices”, y por supuesto, con los
añadidos.
La Crítica Literaria e Historiográfico-Artística, determinó que tanto éste
como La Venus, por similitudes y afinidades técnicas, pertenecían a una misma
época nunca posterior a 1648 —María Luisa opina que cómo Las Hilanderas
no aparecen en el inventario de la colección de Pedro de Arce para 1657,
Velázquez lo habría pintado después, lo que corroboraría la hipótesis de
quiénes la consideran la última obra; sin embargo, López-Rey, dice que no hay
indicios claros de que el maestro la hubiera pintado para Arce, sólo sabemos
que fue adquirida por él entre 1657 y 1664—. Para el trasunto, López-Rey, nos
recuerda que a Velázquez no le gustaban en demasía las representaciones
alegóricas —lo cual, es una conclusión algo estridente—, y nos pone en
situación con La Expulsión de los Moriscos, donde presentaba a España con el
rostro de una matrona con armadura romana, portando en la diestra el arco y
flechas, mientras que en la siniestra, unas espigas de trigo; y en su opinión, tal
composición, sería pues una exigencia determinada en las condiciones de la
competición de 1627. Sin embargo, para los momentos que estamos
esbozando, la representación alegórica, era algo más que habitual, gustaba y

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participaba de la moda del momento, tanto en la Literatura como en las Artes
Plásticas. Podríamos derivar por tanto, que sería una escena alegórica, tratada
de una forma tan singular, como los lienzos sevillanos de Cristo en casa de
Marta y María.
Sobre las partes claramente sin terminar, López-Rey acentúa que no
sólo se encontrarían en los retratos, sino en composiciones religiosas,
mitológicas o históricas que desde siempre, se han considerado por la crítica
como acabadas. Es posible que emplease este tipo de imprecisión como un
medio de expresión; las partes inconclusas aparecen frecuentemente a lo largo
de toda su vida, cuando el modelo o tema lo exigía, o bien cuando lo reclamaba
la realidad pictórica. Estas, consideradas como obras terminadas, tienen un
punto en común. Éste no sería otro que el llamar la atención sobre la misma
materia utilizada, y sobre el modo en que hace emerger las figuras del mismo
soporte.
En otro orden de cosas, en el obrador, a la derecha, aparece una joven
de blusa blanca y falda azul enrollando un ovillo, mientras que a su lado, otra
joven, deja un capacho en el suelo. A la izquierda, una hilandera con vestido
marrón y pañoleta blanca sobre la cabeza, maneja la rueca. Ligeramente
retrasada, en un plano posterior, otra mujer está cardando la lana que levanta
del suelo; su figura blanca, marrón, y roja, con sombras profundas, hace
resaltar aún más la luminosidad de la habitación del último término, dos gradas
o peldaños por encima de la visual del taller, con tres damas con atuendo
propio del XVII como hemos dicho; una de rosa, otra de azul, y otra de amarillo.
Mientras, Aracne, viste una blusa blanca y una falda verde con un ancho
cinturón rojo.
Un haz de luz diagonal parece relacionar el espacio de la habitación alta
con la composición tejida del tapiz colgado en la pared del fondo: El Rapto de
Europa de Tiziano. Es fácil de imaginar que la luz era el elemento
predominante en esta obra maestra, en la que las sombras, no son ni siquiera
oscuras. Los entendidos en la materia, dijeron del lienzo que fue el principal
intento del maestro, de reproducir la luz, y añaden que la parte más hacia

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nuestra izquierda según miramos, queda totalmente en la penumbra, por lo que
hay un fuerte contrapunto del lado derecho, lleno de vida pues con la presencia
de la figura de la joven hilandera.
Hoy sabemos que Velázquez modificaba sus obras en el curso de su
realización; los Rayos X revelan que el maestro hizo desaparecer con una capa
de pintura el rostro de una mujer que, originariamente, había ubicado en el
espacio comprendido entre la Aracne sentada y la joven que aparece detrás de
ella. Al respecto, el estudio de Gonzalo Menéndez Pidal y Angulo Iñiguez
(1965), se nos revela capital.
Cuando revolucionariamente, Don José Ortega y Gasset, adivinaba la
pretensión pagana de la que se había supuesto una vulgar escena de género,
todavía el historiador Diego Angulo, no había revelado el título correcto y por
tanto, la temática cierta de la obra; sólo a través del apego documental del
inventario de 1664, pudo establecerse a raíz de la cita a la tela como: La
Fábula de Aracne. Para aquellas fechas, la encontramos documentada como
parte integrante del patrimonio del Montero Real, Don Pedro de Arce, pero no
será hasta el siglo XVIII, cuando entre a formar parte de la Colección Real, por
tanto, no se salvaría del incendio del Alcázar de 1734, fecha que marcó la
propuesta interventiva de rehabilitación a la que pertenecen los añadidos. En la
actualidad, se encuentra en el Museo Nacional del Prado desde 1819.
Hemos advertido que el tema, está inspirado directamente de la
Metamorfosis de Ovidio, según cuenta la leyenda, Aracne era una joven lidia,
famosa por su habilidad para tejer. Aquella cometió la imprudencia de desafiar
a la diosa de la Sabiduría, es decir, Palas Atenea, protectora entre otras tantas
cosas, de los hiladores y tejedores. Ésta, en apariencia convertida de una vieja
decrépita, se batió en un concurso tejiendo el destino de los humanos que
osaban desafiar el poder de un dios —tema del tapiz del concurso—; mientras
Aracne, representó en su tapiz, el tema de los seres humanos que se habían
enfrentado con valor y osadía a los mismos.

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Llegado este punto, hemos de entrar de nuevo en contexto y situación;
por aquellos momentos, se había sucedido la Revolea Catalana, y el castigo
que la corona afligió a los sublevados, fue una reprimenda espectacular. Por
otro lado, el tapiz del fondo, El Rapto, era una obra que el maestro conocía
muy bien, ya que pertenecía a la Colección Real —hoy en el Museo Isabella
Stewart Garciner de Boston—. ¿Qué significación puede tener el hecho de que
escogiera para el fondo de su tela una obra de Tiziano, cuando todos sabemos
que por los momentos que vivió la corte española de Felipe IV, el más grande
de los artistas que había pasado por allí, era Pedro Pablo Rubens? Sin
embargo, si pensamos en que el italiano, siempre había sido el preferido por el
Emperador, y Felipe II, es decir, por los Austrias Mayores que identifican el
momento de esplendor de la corona hispánica; que había sido galardonado con
hábito de la Orden; y, por otro lado, que Pedro Pablo Rubens, había copiado
precisamente durante su estancia en 1628 esta obra, entre otras muchas del
Tiziano. ¿No sería una forma, plástica, claro está, por parte de Velázquez, de
confirmar que a su modo de entender la Pintura, el gran maestro a seguir e
imitar, es el italiano, y no tanto, como se quiere ver en estos tiempos, la pintura
del flamenco? Por otra parte, ¿en qué grado se sintió superior don Diego al
mismo Rubens, lo había superado o todavía se sentía inferior con respecto a la
forma de concebir la pintura y más importante aún, por la faceta de embajador
de los Países Bajos, enviado especial para remitir las intenciones entre España
e Inglaterra? Para el primero de los casos, creemos por qué no, que Velázquez
técnicamente, en lo concerniente a la pintura, ya había realizado un alegato a
favor de su persona como pintor capaz, tanto o incluso más, que el propio
Pablo Rubens. Lógicamente, no desmereciendo nada en absoluto de este otro
tipo de pintura. No obstante, hay un punto de inflexión en la vida y obra del
sevillano, precisamente no durante la estancia de aquel en Madrid en 1628,
sino justamente después, tras su marcha, cuando pinta a la sazón de lo
aprendido con aquel, en sus múltiples estancias y recorridos por las
colecciones reales, viendo y aprendiendo el arte de los grandes maestros y
muy concretamente el de Tiziano, el cuadro de Los Borrachos o el Triunfo de
Baco.

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Poniéndonos en situación, el tercer visitante artístico de la Madrid de
aquellos momentos fue Rubens, que llegó en torno a 1628 preparando el
terreno para un tratado de paz con Inglaterra, pero durante los siete meses que
permaneció en España tuvo tiempo para dedicarse a otros menesteres, en
especial, a la pintura. Conociendo de antemano la gran afición del monarca por
las obras pictóricas, el artista había llevado consigo ocho de sus obras, por lo
que realmente cayó en gracia como aquél que dice. El arte de aquel
representado hasta entonces en Madrid, se convirtió así en un fuerza a tener
en cuenta, significándose su estancia en un hecho de importancia capital para
la trayectoria del maestro sevillano, ya que para la fecha, todavía se puede
esperar una evolución pictórica en Velázquez; el flamenco, en plenitud y
consagrado, le enseñaría a visualizar la pintura de los maestros italianos a
través de paseos por la Colección Real. Rubens ya se había hecho fuerte en
una primera estancia en torno a 1603, en la que concluyó que no había
grandes artistas en España, su viaje desde Mantua se sucedió en un momento
en que la corte de Felipe III le agasajaba por traer consigo un lote de lienzos,
copiados de Tiziano, Rafael o Metsys, obras e Pietro Facchetti que por orden
del Duque de Mantua, se realizaron para el monarca como agradecimiento.
Entonces, en Madrid realizó en aquel mismo año, un retrato ecuestre del
Duque de Lerma, de una gran solvencia compositiva, en un bellísimo oblicuo;
una figura de carácter áulico-mayestática a modo de un emperador romano. A
su vuelta en 1628, ahora como diplomático de los Países Bajos, coincide con la
llegada de una de sus obras maestras, la espléndida serie de tapices para el
Convento de las Descalzas Reales desde Holanda, aunque no viene como un
desconocido como vemos, pues obras suyas como El Triunfo del Amor Divino;
de La Eucaristía; Los Evangelistas; ya se hallaban en la Colección.
Con Velázquez recorrió San Lorenzo de El Escorial, siendo Rubens,
ciertamente, todo hay que decirlo, quien mostraría otra forma de concebir la
pintura de los italianos, especialmente de Tiziano y Veronés, visionando obras
como El Rapto de Europa; El retrato de Felipe II con Niké; Carlos V con Isabel
de Portugal, etc. Sin duda obras definitivas. Para muchos ha sido muy tentador

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el hecho de que Rubens viera en los retratos el modo de aleccionar al
sevillano, pero parece esto imaginar demasiado. Sí sabemos de alguna
comparación entre ambos, y que el resultado no fue favorable a Velázquez. En
1628, Rubens realizó un monumental retrato ecuestre de Felipe IV que
conocemos por una copia de la Galería Uffizi de Florencia, en la que se
modificó la cabeza para mostrar al monarca como hombre de más edad. El
retrato se colocó en la Nueva Galería del Alcázar, ocupando el sitio de un
retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez realizado en 1625. Esto sin duda,
no lo olvidaría fácilmente, y veremos en breves momentos el por qué.
De lo que no nos cabe duda, es que Velázquez quería ir a Italia, pero
que fue Pedro Pablo el que instó y convenció a Felipe IV de la conveniencia de
que fuera el sevillano; en 1629 se marchó el flamenco aunque previamente se
le nombró Secretario General del Consejo Privado de los Países Bajos por el
monarca, llegando a Inglaterra ese mismo año, donde influiría en la obra de
Antón Van Dyck.
Todos estos acontecimientos, derivaron en una forma de visionar la
pintura que se palpa en una maduración de su estilo como demuestra en el
retrato del Infante don Carlos de 1628, y así nos lo demuestra al año siguiente
con Los Borrachos. Ahora, aplicado a un tema mitológico —lo cual, no parece o
no debe parecernos tan raro— pero visionado de una forma peculiar y
totalmente diferente a cualquier otro concepto pictórico, liberalizándolo de
cualquier convencionalismo, e incluso del acervo rubeniano, y sí en cambio,
denotándose un incipiente acercamiento a La Bacanal de Tiziano. Un Triunfo
de Baco que parte de los presupuestos naturalistas velazqueños, haciendo del
dios, una figura vulgar, en composición ágil —se hace gala de aquella
geometría latente de la que, al igual que en la Imposición de la Casulla, obra
sevillana, vemos como aquí, trabaja a la par a los personajes, al mismo nivel o
status. Esto queda corroborado por ese eje horizontal que nadie sobrepasa en
calidad de ser superior, implicando, que todos lo s representados participan de
iguales condiciones—, venido a menos; bajado a lo mundano y lo terrestre, su
estatus como deidad se ve aminorado al no denotarse una creciente

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superioridad con los personajes que le circundan; rodeado de ése tribunal de
locos que disfrutan y encuentran en el vino lo que la vida les niega. Ése es el
auténtico triunfo, donde el vino es el verdadero artífice y protagonista, todo
extrapolado al plano de lo humano. Un dios caravaggista nada idealizado en un
fascinante desnudo realizado con matizaciones de intensa veladura, así como
de una gran prestancia —siguiendo a Aron Borelius, en su fascinante artículo:
En torno a “Los Borrachos”, publicado en la Varia Velazqueña: <<Se nos
aparece la figura de Baco, el dios de los bebedores, en una visita que hace a la
tierra en compañía de su joven escudero, olímpicamente desnudo. En las
faldas de la Sierra de Guadarrama (…), se les puede encontrar numerosos
parientes, y dable es comprobar que la diferencia de matiz entre la piel morena
y blanca es recurso empleado con frecuencia en los grandes cuadros
flamencos del Museo del Prado. Así, los rústicos personajes de la derecha se
emparentan con un Roelas o Ribera (…), y en cierto modo también el tipo
coronado de su derecha, aparecen pintados con sobrias pinceladas, cada
detalle está minuciosamente realizado, los colores son más diluidos y las
superficies más planas. Pero las tostadas figuras de la derecha y sus atributos,
revelan la frescura esbozada de la espontaneidad (…), es posible suponer que
el sevillano se sentía mucho más atraído por la parte de los rústicos
personajes>>.
Este revelador artículo, apunta a un claro síntoma de la presencia de
Rubens en la corte española. ¿Sería un acto de homenaje al maestro
flamenco? Quizá, pero lo cierto es que no. Y, valiéndome del fabuloso artículo,
y sabiendo la enorme facilidad que el maestro tenía para ejercer poderosas
influencias con mensajes subliminales a través de sus cuadros, deberemos
anotar que, ahora se nos revela elocuentemente como un alegato que tenía por
fin, dictaminar su superioridad con respecto del arte de aquel, a quien le había
ganado el puesto por así decirlo cuando se redistribuyó la colocación de su
retrato ecuestre. Una cosa así, tiene que doler demasiado como para tenerle
un especial aprecio, pues sería afirmar su superioridad con respecto a su
propio arte y en su propia casa. De no ser así, de no tener este lienzo una

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significación especial, posiblemente, Felipe IV no hubiera dispuesto que la obra
estuviese colgada en sus propias estancias, en la alcoba real, sitio que
creemos suficientemente digno, y así debió considerarla hasta su fallecimiento.
Hay una simbología analógica entre el dios olímpico rubeniano y su
terrestre vecino español de la mitad derecha. El maestro pone el grito en el
cielo, cansado, puede, de escuchar hablar de tantas y tales maravillas que el
representante cortesano flamenco disponía con gran habilidad, y que
igualmente se había permitido copiar al Tiziano, lo que le valió el
reconocimiento, no sólo en Flandes, sino en las cortes europeas y en todo el
circuito artístico en general. Una llamada que tiene por fin, el aventurar la
nueva vanguardia de la pintura europea —queda de manifiesto con esta
representación—, que no es otra que la propia factura e invencione del propio
Velázquez.
Por ende, no sólo constituye una afirmación personal de equiparación o,
pudiera ser incluso de superación; sino que, incluso, queda de manifiesto un
toque de atención al carácter vivo e impetuoso del propio pueblo español —en
cuya cotidianeidad, Velázquez encontró toda una válvula de escape y fuente
suprema de inspiración y acerbo crítico, lo que le convierte en tan singular
artista, por el trato y la forma de visualizar lo que le rodea. Es por eso, por lo
que se convierte en toda una expresión nacional, una gallarda manifestación de
soberanía nacional frente al barroquismo mitologizante y de los fatuos
delirantes de Rubens, y frente a la absorbente autoridad mundial que se le
reconocía—. Se denota esa pincelada rápida de factura suelta y ágil en
predominio del color sobre el dibujo, con efecto de luz que va configurando los
volúmenes, donde la paleta se amplía en valoraciones cromáticas en perfecto
equilibrio con la composición. No niega la tridimensionalidad, pues el
dinamismo de actitudes, escorzos, perfiles y frontales, dan paso a un paisaje
natural abierto que como Rubens, abre la definición espacial con singular
elegancia.
Y segundo, visto este primer acercamiento a la realidad intrínseca de las
circunstancias en las que se proyectó la pintura de La Fábula, para rematar y

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apuntar nuestra teoría sobre la superioridad del arte velazquista sobre el
rubeniano, y su ascendente trayectoria evolutiva sobre las experiencias
tizianescas, en vista a un fin último, esto es, consagrar el plano del pintor
dentro de una realidad social superior a la de un simple y mero artesano,
tenemos que hacer referencia al otro orden de cosas, al que refiere al plano de
la política. Frente al papel desempeñado por el flamenco como embajador de
los Países Bajos, tenemos la faceta desempeñada por el sevillano como
embajador de las artes en Italia. De 1648 a 1651, tenemos documentada su
segunda estancia en Italia; la diferencia con el primero de sus viajes, reside en
el hecho de que ahora no marcha como un desconocido, y no marcha por tanto
a la aventura; de por medio, hay una misión oficial. Es decir, como embajador
de las artes, debía comprar originales para Felipe IV; y además, una cuestión
personal de especial importancia: conseguir una salutación especial firmada de
mano de Giovanni Baptista Pamphili, con la finalidad de obtener el apoyo
necesario para conseguir su nombradía dentro de la Orden santiaguista. Su
problema no residió nunca, o no fue nunca de origen interno, es decir, no le
faltó el apoyo de su Corte, o de Felipe IV, pero su trabajo servil y raíces le
impedían acceder a este magnífico colofón, por lo que el apoyo del Papa, era
capital.
Para 1649, documentado en Roma, la ciudad de las artes vive un
período de convulsión, y serán muchas instituciones las que se ofertan y
acercan al Real Pintor. Allí, entabla contactos con el círculo de escultores
romanos, especialmente con Algardi que le ayuda en su misión oficial y le
presenta a su discípulo, Giuliano Finelli quien se responsabiliza de la misma
ayudado por Doménico Givi y Mateo Buonarelli. A gusto y mimado por la corte
vaticana, a Felipe IV se le ve impacientado por el regreso del maestro (1650)
como se vislumbra a través de la correspondencia remitida a través del Duque
del Infantado, catorce concretamente. Con el tiempo es nombrado de Pleno
Derecho dentro de la Orden de San Lucas, y luego, miembro de la
Congregación de los Virtuosos del Panteón. Su relación dentro de la corte
papal, debió ser una carrera fulgurante en la que consiguió ganar los favores

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del Pontífice, empezando desde escalafones bajos: primero con la cuñada,
luego con el mayordomo, el Ujier de Cámara, séquito eclesial personal del
papa y secretarios de la cancillería; todos retratos de bella factura.
De estos momentos es el Retrato de Caballero, conocido también como
Barbero del Papa, adquirido recientemente por el Estado español para el
Museo Nacional del Prado. Realizado en torno a 1650, tradicionalmente se
pensado que representa a Monseñor Miguel Ángel Augurio, el barbero de
Inocencio X Pamphili. Velázquez llegó a Italia a principios de 1649 con la
intención de adquirir pinturas y esculturas para el monarca español, eso es
indubitable, y allí permaneció durante una dilatación de dos años. En el siglo
XVIII, Don Antonio Palomino mencionó algunos de estos lienzos, teniendo en
cuenta la informalidad y la sencillez de la indumentaria, se ha llegado a la
conclusión de que el que denominó como Monseñor Miguel Angelo, barbero del
Papa, debía ser éste. Parece cuadrar por entero, ya que transmite la
humanidad con delicadeza, sus famosos borrones y pequeñas pinceladas, así
como las finas veladuras que permiten la valoración frontal y perfil, dotan a la
obra de una rica gama de tonalidades. El rictus de nobleza que hace salvar la
efigie, aunado al arabesco y embeleso lumínico que matiza la coloración, son
sintomáticos e índices más que suficientes de por sí para una segura
atribución.
Su actividad como retratista le vale la posibilidad de enfrentarse cara a
cara, en una oportunidad excepcional de ganarse el favor papal con la idea de
ascender a los altos cargos españoles a través del hábito militar. Su retrato
conocido, es excepcional y de hecho así debió considerarlo su Excelencia
porque antes del 13 de junio de 1651, una corte pontificia presidida por un
cardenal italiano, llega a España aprobando la concesión, no producida hasta
1658. Hemos de recordar, que tampoco sería difícil de convencerlo, pues ya le
conoció en calidad de Nuncio del Papa Urbano VIII en la corte española en
1644. La prueba irrevocable de la importancia de este retrato, reside en el
hecho de los bocetos preparatorios que realiza el maestro; lo cual, supone una
excepción en su obra. Capta sabia y críticamente el carácter frío, distante y

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calculador, esa mirada dirigida de alto empaque aristocrático, al parecer todo lo
contrario de lo que era. Otra prueba más que abunda en la idea de que
debemos considerar a Velázquez como un embajador, artístico claro, pero con
un creciente poder de persuasión sobre deberes de Estado, nos lo
encontramos cuando Camilo Massimi, el Nuncio papal de Inocencio X en
España se presenta con su comitiva para tratar temas de capital importancia
con Felipe IV, y ante la negativa del monarca de recibirle, Massimi, amigo
personal de Velázquez, a quien había retratado en calidad de Cardenal, ilustre
protector y mecenas de las artes que había protegido a Poussin, insta al
sevillano en correspondencia directa para que gestione la posibilidad de
solucionar el problema de falta de comunicación. La fidelidad a su Rey, le
impide hacer nada.
¿Es o no este un ineludible síntoma de que tratamos ante una
personalidad más que cercana a Felipe IV, amigo personal, pintor en
ocasiones, y por tanto, cercano, en otro orden de cosas, a los trasiegos
políticos y los asuntos de Estado que se suceden en la vida cotidiana de la
corte Española del Setecientos? Parece ser que sí; cuanto menos equiparable
a la misión de Rubens.
Por otro lado, toda esta correlación de ideas que acontecen, según
parece en las mismas estancias de la Real Fábrica de tapices de Santa Inés,
constituyen una serie descriptiva de poesía y leyenda a través de la imagen,
coincidente por entero con los epígonos iconológicos de Césare Rippa; que por
supuesto hubo de constituir un obligado asiento en la personal biblioteca de
Velázquez.
En otro orden de cosas, dicho todo lo cual, que no todo lo escrito de la
tela, entrando en materia pictórica, parece que nos hemos acostumbrado al
concepto de serenidad y equilibrio del naturalismo velazqueño. Una vez más,
insiste con fuerza pero obviando el crudo patetismo de la realidad huyendo de
cualquier tipo de estridencia, por lo que rezuma un especial sentido de lo
espiritual y de lo emocional por los cuatro costados, no acometiendo, por lo
menos que sepamos aún, una crítica vivaz que pudiera entorpecer la conexión

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modelo-espectador. Su amor hacia el objeto y la forma, es pura y fehaciente
convicción de que se puede llegar al entendimiento de una situación, de un
hecho —transformado en un sistema cognitivo—, y, crear un hábito de
comprensión sobre lo representado de eminente carácter intelectualista. El
manifiesto humano de la alegoría, permite no una propuesta del mito, sino la
evasión de la vida misma, de una realidad concreta a partir del mismo como
exégesis y crítica de la razón pura, a través del acercamiento a lo humano. No
deja de ser un símbolo resumiendo el drama humano en momentos clave a
través de la retórica y de la mesura.
El maestro recompone la veracidad bajo su óptica de lo concreto. Sus
inflexiones lumínicas y las percepciones espaciales son la revolución subjetiva
de su genio que le llevan a un empaste alegre, que le permite abocetar a través
de texturación gruesa y de pinceladas largas y pastosas o cortas para el
detalle. La luz principal emana de la escena última e inunda los primeros
términos. La diferencia de lo pintoresco, escena mundana como marco de la
consecución de un producto derivado de una actividad artesanal y manual,
frente a lo sublime que supone la trascendencia de un hecho y acto divino, que
por otra parte hace referencia a Tiziano, el cual siempre había gozado de una
crítica favorable aunque no dispusiera por conveniencia venir a España, lo cual
no quitó para poseer hábito de Orden, ni convertirse en el máximo exponente
de lo que con la pintura como arte noble se podía llegar a alcanzar o ser; el
mismo carácter del escenario teatral barroco que vislumbra la tragedia que
acontece tras el concurso y supone el fallo divino de la conversión de Aracne,
se concibe en una éxtasis narrativo pausado e igualmente bien desarrollado sin
sobresaltos. Por eso el escalón no solo separa las escenas, sino que irrumpen
la linealidad y evoca un salto espacio-temporal del que se sirve como elemento
moderador y transitorio entre acto y acto. Este mismo efectismo, queda
patentizado y subrayado a través de la fuerte inflexión lumínica y las diferentes
valoraciones plásticas. Un recurso habitualísimo que recogería del italianismo
rafaelesco de las estancias vaticanas, o del propio Tintoretto; así, lo ficticio
acontece dentro de la realidad cotidiana de lo humano. El movimiento barroco

31
de un quehacer interrumpido, acompasado y monótono, propio de la escena
pintoresca del primer término, parece distar en demasía, a priori, como si de
una lucha de contrarios se tratara, con la transitoriedad instantánea y fugaz de
la rueca y el redescubrimiento que hace la muchacha que aparta la cortina para
descubrírsenos y atender al hecho de lo normal y vulgar, proyectando su
existencia en un plano metafórico al nuestro, el de nuestro conocimiento
constructivo de la realidad escenificada mientras se pregunta lo que igualmente
acontece en el intermedio.
El concepto de desarrollo y linealidad de la escena, es decir, el hilo
conductor de la misma, queda representado por las dos mujeres que preparan
el aparejo necesario, esto es, en actitud de recoger las bobinas de hilo y otra,
acercándoselas para que se produzca consecuentemente una rítmica y
acompasada acción que permita no parar en el mismo hecho cotidiano de hilar.
Por esto, las hilanderas suponen esa metáfora prolongada a través de la cual,
la captación de realidad, lleva aparejada y supone la complejidad y artificio del
pensamiento crítico en la reconstrucción total o parcial del hecho, de la técnica
y del estilo. El barroquismo velazquino emana pues, de un movimiento
vigoroso, tanto en las expresiones como en las actitudes; pero al mismo
tiempo, resulta igualmente estable y reposado, elegante y acompasado.
Podríamos decir que con cierta flema y orden mayestático, lo cual, no impide
que la interacción atmosférica afecte en sumo grado a los volúmenes con cierta
intensidad emocional. El espacio gestiona la participación física no encontrando
términos despejados o sin cultivar, sino que siempre hay una matización de
algo concreto. La nerviosa factura hace de su naturalismo un arma severo de la
persuasión creando ilusiones ópticas que tienden a una captación lo más
objetiva posible de la realidad, bien sea de la verdad a través de espacios
sugeridos, o del mundo de las apariencias mediante símbolos.
Una y otra vez, con sus toques de pincel matiza sus propias pinceladas
pastosas, insistiendo sobre la sustancia, los colores y la textura de las cosas;
realizando nuevas valoraciones plásticas y efectos sobre el modelo original. En
sus atmósferas, el espectador conecta en un momento específico y concreto de

32
la escena, de forma particular y aislada, podríamos de esta manera, insertarnos
en un trozo de la tela, que de por sí, constituiría un lienzo aparte, autónomo,
gracias al dominio de los efectos potenciales de la luz; así el momento se hace
único e irrepetible, se concreta en ese mismo instante y no en otro que como
norma general, vislumbra el instante que desata la pasión dramática tras la
revelación del hecho.
Las enérgicas pero rítmicas y acompasadas diagonales y oblicuos, son
socorridos ante la urgencia del momento por la afectación de las proporciones
lumínicas que cambian la realidad natural del ambiente y lo transforma, de ahí
sus veladuras que no niegan pero simulan. Este pictoricismo como unión
simbiótica de tonalidades cromáticas caracterizadas por una sorprendente
economía, en coalición con el contraste lumínico, caracteriza su naturalismo y
lo diferencia de la producción de otros maestros, aún muerto incluso
Velázquez. La equívoca idea de un temperamento clásico y mayestático en su
técnica pictórica, dista por entero con su flema y decidido orgullo por mostrarse
como un adulador de lo grosero, pero sin estridencia y fealdad alguna, por lo
que su arte es ajeno a manifestaciones anteriores y no responde a
circunstancias externas de su propio subjetivismo, arrancando de lo más
profundo de su temperamento y de la constante lucha de la masa con la línea a
través de un escenario cuya profundidad se articula no por sucesión de
término, y sí mediante la animación a través de la interacción de la atmósfera
envolvente que otorga la valoración de equidad, dibujando un movimiento
raramente lineal, sino de forma dinámica, zigzagueante o helicoidal, lo que le
permite atar todos los referentes simbólicos en sus telas.
La circunstancia paradójica de convertir el cuadro en un no-cuadro,
determina la decisiva transformación de la realidad concreta y la aparición del
aire ambiente que estimula la veracidad y la capacidad de entrar en la escena,
todo convenido por un perfecto estudio de la proyectiva hacia el exterior,
inundando y circunscribiendo nuestro propio espacio, lo que nos permite
considerarnos como un término vivo más, ya que sin nosotros la obra no
tendría sentido, o por lo menos, el mismo significado. Esta afectación de los

33
términos externos de la tela, se venía produciendo desde momento muy
anteriores a Velázquez, quizá la Virgen Sixtina de Rafael, constituye uno de los
referentes plásticos más interesantes. De una forma consecuente, se hace
necesaria la duplicidad de la acción, consiguiendo a través de la hábil
conjunción luz-color, que el foco y centro de atención de los últimos términos se
convierta en el summun de la escena y donde el tapiz colgado que a su vez
supone tener otro cuadro dentro del cuadro, diversifica y prolonga la proyectiva
espacial, hacía las lejanías tizianescas por aquel lado. Luego, la penumbra nos
revela el deshecho rostro de una figura vuelta hacia nosotros que os interroga
con incertidumbre y nos descubre el efecto de la pasión que evoca en nosotros
la obra, realizando un interesantísimo juego en la profundidad continua del
espacio que habitamos y lo que existe tras de nosotros mismos. ¡Ah!, pero ¿es
a mí?

35
Patrimonio arquitectónico andaluz: la
protección del patrimonio muble en la Casa
Museo de los Pisa (Granada)
RESUMEN
En este artículo, estudiaremos la adaptación de un edificio del S. XVI
para convertirlo en un museo que albergará importantes obras andaluzas
propiedad del la Orden de San Juan de Dios.
ARTÍCULO
Este edificio se erigió en el solar de su actual ubicación en 1492 por el
caballero 24 de Pisa. Años después, Dª Ana de Osorio, esposa de D. García de
Córdova, señora de la casa y gran admiradora de San Juan de Dios (Juan
Ciudad, como se le conocía popularmente en aquellos años), lo acogió en los
últimos días de su enfermedad, muriendo en esta finca en 1550.
Desde los primeros momentos, el lugar y habitación de su muerte fueron
motivo de peregrinación popular, acrecentándose su fama y devoción conforme
avanzaban a los años.
La casa fue propiedad de la familia hasta la muerte de sus últimos
miembros de en 1840, pasando a manos de su administrador, cuyos familiares
la arrendaron y vendieron posteriormente. En 1881, los hermanos de San Juan
de Dios consiguieron que les fuera alquilada para hacer un hospicio de
sacerdotes ancianos, pero en 1886 esta actividad no estaba ya en
funcionamiento. Luego fue escuela de Artes y Oficios, viviendas de particulares
y refugio de ancianos y vagabundos (dirigido por las Hermanas Mercedarias).

36
Por fin en 1927, los hermanos de San Juan de Dios tuvieron la
posibilidad de compra de gran parte del edificio en 1927 por un coste inicial de
60000 pst (más tarde tendrían que ampliar esa suma al descubrirse que la casa
tenía varios dueños y además estaba dividido en otras viviendas; también se
debía pagar una fianza de 10.000 pesetas para poder adquirirla). Hay que
sumarle a estos gastos la rehabilitación del edificio, una vez se decidiera el uso
de este, pues en un principio, el obispo de entonces quería que se dedicara a
hospicio de niños, barajándose también la realización de un comedor para
pobres y asilo nocturno.
Historia del museo
Una vez que se decidió el fin museológico del edificio, se procedió a la
rehabilitación de este, llevado a cabo por el contratista Don Antonio Serrano
Moleón, bajo mando del arquitecto Don Fernando Wilhelmi Manzano. Entre las
obras que se realizaron para el acondicionamiento del museo destacan:
- Limpieza de la fachada principal, a la que se le añadió el escudo de
la orden. Se puso solería de mármol blanco en el zaguán y escalera
principal, así como una nueva solería en todos los pisos menos en el
oratorio. Se realizó una nueva escalera en el oratorio del Santo,
reformándose esta habitación con criterios historicistas. Se realizaron
obras importantes en numerosas paredes y puertas.
- El patio mudéjar fue recuperado al derribarse los tabiques que lo
cegaban, asentándose las columnas y reconstruyendo los arcos. El
pavimento del patio fue empedrado se arregló la fuente. Se
transformó completamente de las dos galerías inferiores al eliminar
sus tabiques. Se liberó la baranda de la escalera principal y la
ventana de esta, que estaban cubiertas de yeso.
- Se descubrió el tejado mudéjar de la capilla, pero se tapó por una
cubierta neo-gótica. Se proyectó la capilla también por el arquitecto

37
Fernando Wilhelmi Manzano, realizándose las obras por el contratista
Antonio Serrano Moleón, quien acabó las obras en 1930.
El 26 de mayo de 1927 se inauguró el museo con una solemne
procesión. El museo de entonces, estaba compuesto con unas cuantas obras.
En 1930 se traslada el archivo de la orden de la provincia a este edificio. Tras
la guerra civil el museo se desplazó y el edificio se convirtió en hospicio de
niños huérfanos. En 1965, el padre Juan ciudad, consiguió volver a darle
impulso al archivo y en 1975, el padre Fray Luís Ortega empieza a recopilar
piezas y se configura de nuevo este museo como “Museo de la Orden”.
Para el 450 aniversario de la muerte del patrón, y debido al lamentable
estado de conservación del edificio, se decidió remodelar el museo; las obras
empezaron en 1999 y acabaron en octubre del año 2000, cuando se vuelve a
abrir al público tras esta remodelación, que abarcó la restauración de tejados y
humedades, así como de techumbres y artesonados de madera y supuso la
recuperación de salas y la eliminación de algunas barreras arquitectónicas, así
como una limpieza de la fachada principal; también se reconstruyeron
estancias y se restauró los objetos que estaban en mal estado. Se dotó de
climatización y sistemas de seguridad (circuito de televisión). Todo esto fue
gracias al Hermano Benavides, cuyo criterio procuró conservar el edificio lo
más fiel a su origen y adaptarlo a las novedades museísticas; así se ha
realizado una sala de exposiciones temporales, un depósito para piezas para el
archivo y el museo, un nuevo trazado y de escalera con un ascensor
panorámico.
En cuanto a los criterios museísticos expuestos en esta última
remodelación, no se quiso eliminar del todo la idea de anterior de "camarín de
expuestos y relicarios", y se ha tenido en cuenta que es una casa-museo.
También se quiso diferenciar diferentes salas; entre las propias de una casa,
(recreándolo con los objetos) y los preceptos museísticos, con salas de
moderna factura y criterios expositivos propios.

38
También se reestructuró el recorrido de la visita, evitando que los
visitantes que entraban, se topasen con los que salían. Se remodeló los
servicios (unisex), y se situaron en la planta baja. Se incorporó nuevas vitrinas
para los pequeños objetos, y se hizo un almacén para los fondos no expuestos.
La iluminación que se incorporó es especial para los museos (empresa ERCO).
El museo realiza jornadas de "puertas abiertas "(el día internacional del
museo y el día de San Juan de Dios), con cuatro maquetas visitas anuales
guiadas por especialistas.
La pre-sala de sala de las Exposiciones Temporales (Fig. 42) hace
también función de sala de juntas, utilizándose el mobiliario presente en la sala.
Los guías son especialistas y se adaptan a cada grupo incluyendo los
disminuidos psíquicos. Todas las piezas están catalogadas y documentadas,
así como sus fondos bibliográficos y están accesibles a los investigadores.
El Museo, al igual que todas sus obras, es propiedad integra de la
Orden, quien se encarga de la gestión, administración y conservación tanto del
edificio como de sus bienes a través del personal contratado.
Bibliografía:
- GÓMEZ BUENO, Juan Ciudad (O.H.) Historia de la restauración de la
Orden hospitalaria de San Juan de Dios en España. Granada, Edit:
Archivo Casa de los Pisas, 1963.
- CORBACHO REGUERA, Margot; GALLEGO RAMÍREZ, Ramón. “Archivo-
Museo San Juan de Dios y la Casa de los Pisa Rehabilitación y
repercusiones de la misma, un antes y un después en el quehacer de
la Orden Hospitalaria”. Actas del II Congreso Iberoamericanote
Patrimonio Cultural. Madrid, R & R, 2003.

39
Comentarios sobre el código deontológico del
personal del museo
RESUMEN
Lo más importante de todo es que todo el personal del museo se sienta
plenamente integrante del mismo; se ha de fomentar las relaciones y
compañerismo, así como crear un vínculo más allá del profesional con todo el
organigrama del complejo.
ARTÍCULO
El Código de deontología para los Museos pretende ser una especie de
normativa mínima internacional sobre los museos; creada a partir de las
experiencias de los profesionales de la materia, y es de carácter internacional,
pero también podemos tomarlas en el ámbito más local, sobre todo en los
aspectos técnicos y organizativos. La Carta de los Museos Eclesiásticos
referida anteriormente, más que pretender ser universal, esta más enfocada a
un área local española, pero no obstante, dada su versatilidad puede también
aplicarse a otros países.
Las responsabilidades del órgano rector
El Código anuncia que las responsabilidades del órgano rectos son
numerosas, entre las que se señalan específicamente este documento del
ICOM está la redacción y ejecución de estatutos internos y constituciones,
donde recoja los fundamentos y legislaciones del museo, así como la definición

40
de sus objetivos, políticas, funciones y demás aspectos del museo. También
será el máximo responsable en:
- Infraestructuras:
Así, según el Código, el órgano rector es el responsable de los
diferentes locales con los que se compone el museo, y que estos
cumplan con sus cometidos. El acceso a estas instalaciones ha de ser
estudiada y regulada, prestando una especial atención a eliminar las
barreras arquitectónicas para, mejorar el acceso los disminuidos, y
teniendo en cuanta la seguridad de las personas y de los objetos;
también se ocupa del seguro. En la Cata Circular anterior, estas
funciones también son enunciadas, solo que no explica quien debe ser
su responsable.
- Financiación:
El órgano rector y su administración deben hacer que se cumplan las
diferentes actividades del museo. El control de los gastos y de los
ingresos ha de ser minucioso, así como de sus fuentes, con precaución
de no descuidar las actividades no rentables económicamente.
- Personal:
El órgano rector es también el responsable de todo el personal del
museo; este debe ser dirigido por el director o jefe, que ha de ser
conocedor y responsable de sus funciones y competencias. El personal
del museo ha de estar cualificado en sus responsabilidades, para ello, la
formación de este ha de ser permanente. También es el responsable del
voluntariado, que ha de estar reglado por escrito, y en su normativa debe
registrarse exactamente las relaciones de este con el museo; su
formación ha de ser eficiente en el caso de realizar funciones
museísticas.

41
En los museos eclesiásticos, el órgano rector debe cumplir las mismas
funciones que anuncia este Código, así, la formación del personal es una
constante referencia en la Carta a los Museos Eclesiásticos.
Profesionalidad de los museos
Según el Código, los profesionales de los museos deberían respetar las
leyes y normas establecidas en su profesión, así como educar al público del
museo sobre su labor, el Código dice al respecto:
“Los miembros de la profesión museística deben respetar las normas y
leyes establecidas y mantener el honor y la dignidad de su profesión. Deben
proteger al público contra toda conducta profesional ilegal o contraria a la
deontología. Han de utilizar todos los medios adecuados para informarle y
educarle respecto de los objetivos, metas y aspiraciones de la profesión, con
miras a hacerle entender mejor la contribución de los museos a la sociedad.”
Sobre la profesionalidad del personal
El Código recoge que los trabajadores del museo han de conocer la
legislación vigente y el Código de deontología del ICOM, además de los demás
códigos y políticas museísticas; así dice que debe estar prohibida la utilización
personal de las colecciones del museo por parte de su personal, familiares o
allegados; tampoco se ha de aceptar regalos por el trabajo del museo, excepto
si estos son de cortesía y en nombre de la institución interesada. Ningún
negocio privado del personal del museo ha de separarse totalmente de su
actividad, y menos que sea en detrimento a este y ningún miembro del museo
debería participar en ningún sentido en el comercio de los bienes del museo, ni
aceptar sobornos ni tratos de favor. Para evitar mal entendido y desfalcos, se
recomienda que ninguna persona ni allegados del museo adquiera fondos del
mismo.

42
Estos mismos preceptos deberían de tomarse para el personal de los
museos eclesiásticos, y recogerse en todos los reglamentos internos.
Lo más importante de todo es que todo el personal del museo se sienta
plenamente integrante del mismo; se ha de fomentar las relaciones y
compañerismo, así como crear un vínculo más allá del profesional con todo el
organigrama del complejo.
Bibliografía
- Código de Deontología del ICOM para los Museos. Revisado en
octubre 2004 en Seoul, (Corea).

43
España desde la periferia. Reflexiones de un
sacerdote catalán sobre la España de
mediados del XIX
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
En este artículo, a través de un testimonio de la época, vamos a intentar
comprender un poco mejor como era la sociedad catalana de mediados del XIX
y cual era la situación política de la España del momento. Por la época, nos
estamos situando en la Renaixença, que está íntimamente relacionado con el
surgimiento del nacionalismo catalán de finales del XIX
ARTÍCULO
Pío Moa en la introducción a su obra Una historia chocante. Los
nacionalismos vasco y catalán en la historia contemporánea de España expone
algunos ejemplos de cómo a lo largo de la Historia de España algunas
personas hacían muestras de sus sentimientos identitarios. Entre los ejemplos
que aparecen en dicha obra están la de un militar en el campo de batalla1
, la
intención de desnaturalizarse de España por parte de Lope de Aguirre o las
dificultades de un seguidor de Sabino Arana para convencer a un aristócrata
inglés de los postulados que defendía.
Nosotros vamos a trabajar con un testimonio parecido. En una obra, que
por cosas del azar, cayó en nuestras manos aparecía una introducción
acompañada de una recopilación de artículos relacionados con el Título VIII del
Syllabus de Pío IX. Lo interesante de la obra no radicaba en la crítica del
1
“Acuérdese de que todos somos españoles, y que no la ha (la batalla) con franceses, sino
con español, y no castellano, sino vizcaíno” en MOA, P.: Una historia chocante. Los
nacionalismos vasco y catalán en la historia contemporánea de España. Ed. Encuentro,
Zaragoza, 2004. Pág. 11.

44
matrimonio civil, objeto de tales artículos, sino en su introducción, ya que en
ella un sacerdote catalán mostraba su percepción de España entre el Bienio
progresista y la Revolución de 1868. En la obra, publicada en 1870, en Gerona,
el autor, cuyo nombre deja en el anonimato, muestra sus miedos e inquietudes
a los cambios que se están produciendo en España y muestra su angustia por
el giro político que estaba tomando el país.
A lo largo de dicha introducción, que reproduciremos al final del artículo,
no aparece ningún atisbo de catalanismo, cuestión catalana, hecho diferencial,
etc, sobre todo si tenemos en cuenta que han pasado muchos años desde la
publicación de la obra de Buenaventura Carlos Arribau La Patria. Trobes, que
para Roig Obiol y otros muchos autores es el punto de partida de la
Renaixença.
No pretendemos más que dar una pequeña aportación al estudio de la
configuración de lo que muchos han denominado “nacionalismos periféricos”
ayudar a matizar esa idea de homogeneidad social de este tipo de procesos y
dar a conocer una obra, que aunque irrelevante, es parte de nuestro pasado
cultural y no merece caer en el olvido. Al hilo de esto es interesante la
afirmación de Carlo Ginzburg cuando aseveraba en su día que “en algunos
estudios biográficos se ha demostrado que en un individuo mediocre, carente
en sí de relieve, y por ello representativo, pueden escucharse como en un
microcosmos, las características de todo un estrato social en un determinado
período histórico”.2
De esta manera nos proponemos hacer un ejercicio de microhistoria,
para comprender un poco mejor, a partir de las reflexiones de un sujeto, las
complejidades de una época y sus protagonistas, ya que en palabras de G.
Levi “la microhistoria intenta no sacrificar el conocimiento de los elementos a
una generalización amplia y de hecho insiste en las vidas y acontecimientos de
2
GUINZBURG, C.: El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI,
Muchnick editores, Barcelona, 1981.Pág. 22.

45
los individuos”3
pero con la salvedad de que ignoramos quien es el protagonista
y las circunstancias que lo obligaron a ocultar su identidad. Esta cuestión hace
que nos preguntemos a cerca de cómo pudo ser el contexto de la época y el
momento cultural en el que tenemos que insertar esta obra.
En torno al nacionalismo
En los últimos tiempos estamos asistiendo a una negación de España
como nación, como identidad cultural, apareciendo nuevos términos como
“España plural”, “Españas” o “Estado español”, en una gradación de menor a
mayor negación del sentimiento nacional que se posea. Determinados
nacionalismos periféricos están dilapidando el fruto de aquellos tres milenios de
historia que recogiera de forma admirable Domínguez Ortiz en su última obra.
Esa identidad española, entendida como un todo que se ha ido configurando a
lo largo de la Historia, como apunta Eloy Benito Ruano en su artículo final de la
obra España, reflexiones sobre el ser de España, editada por la Real Academia
de la Historia, está siendo atacada por el nacionalismo, mediante una negación
total de la nación española en beneficio de identidades propias que ellos
denominan nacionales y que no tienen cabida en el conjunto de España.
Ante esta situación es deber del historiador preguntarse sobre el origen
de esta situación, un origen que muchas veces se presenta nada claro debido a
una serie de problemas que se presentan al que trata estos temas. El primero
es lo delicado que resulta para muchos hablar de estos temas y todo lo que
supone debatir sobre cosas que dan por inamovibles, el segundo es la falta de
bibliografía sobre Cataluña escrita en castellano, lo que dificulta a cualquier
castellano-parlante el acercamiento al tema.
Álvarez Junco, en el prólogo a la obra de Josep María Fradera Cultura
nacional en una sociedad dividida. Cataluña 1838-1868, distingue entre dos
3
LEVI, G.: “Sobre Microhistoria” en BURKE, P. (ed.): Formas de hacer historia. Alianza,
Madrid, 2003. Pág. 138.

46
visiones acerca del fenómeno del nacionalismo. La primera es denominada por
este autor como primordialista y que se basa fundamentalmente en rasgos
étnicos diferenciados desde un rasgo remoto y, una segunda, denominada
instrumentalista, basada en la legitimación de un colectivo que en palabras de
Álvarez Junco, más que haber surgido, han “sido creadas o inventadas por
élites que se han beneficiado políticamente de este proceso”4
. Dentro de esta
línea es donde deberíamos situar el origen del proceso que culmina con el
nacionalismo catalán.
El objetivo de este artículo no es analizar los nacionalismos periféricos,
atacarlos ni cuestionarlos, como tampoco lo es hacer una apología de la
Nación española, que según la Constitución de 1978, es donde reside la
soberanía nacional. En este artículo vamos a analizar cómo dentro del contexto
donde se configura la identidad catalana algunos sectores sociales no siguen
las pautas marcadas por el fenómeno de la Renaixença. Borja de Riquer i
Permanyer sitúa como origen de los proyectos identitarios las décadas
centrales del siglo XIX distinguiendo por un lado el basado en la catalanidad y
por otro el basado en la idea de España plural y democrática que defendían los
republicanos federales. Nuestro anónimo protagonista vendría a ser el
representante de un sector de la sociedad catalana de la época que se sentía
español y conservador, algo que vemos por ejemplo en la ferviente defensa del
Syllabus de Pío IX, en el que se condena el liberalismo. Este hecho es
interesante en la medida que tenemos la impresión de que en la formación de
los proyectos identitarios que define Riquer i Permanyer solo cabía la
diferenciación basada en el catalanismo o la creación de un país con una
estructura federal con un elevado autogobierno, vemos que junto a estas
opciones totalmente legítimas existía una parte de la sociedad que apostaba
por cuestiones totalmente diferentes y en nada descartables.
Cataluña en el contexto español del XIX
4
FRADERA, J. M: Cultura nacional en una sociedad dividida. Cataluña 1838-1868. Marcial
Pons, Madrid, 2003. Pág. 14.

47
Siguiendo a Balcells, el reinado de Isabel II se caracterizó por un intento
de estabilizar el país a través del partido moderado y del círculo militar proclive
a Narváez. En este contexto se margina al partido progresista que tuvo como
única salida el pronunciamiento y la conspiración tal y como sucede en 1854 y
1868 y que sagazmente recoge nuestro anónimo autor en la introducción de su
obra.
El comienzo del reinado parecía desolador ya que como apunta Pierre
de Luz, con “una reina de tres años y una regente de veinte y siete”5
la
situación en su punto de partida parecía complicada. En este contexto, la
Cataluña de los moderados y de la centralización como la definiera Vicens
Vives se va a ver sacudidos por una serie de problemas relativos al centralismo
y a la crisis económica. Respecto al centralismo la España del siglo XIX seguía
un proceso similar al de otros países europeos que en nuestro caso se
manifestaba con iniciativas como las reformas hacendísticas de Alejandro Mon,
el proyecto de Código civil de 1851, la Ley de enjuiciamiento civil de 1855 y un
largo etcétera que tenían como misión la unidad administrativa del país. En ese
momento las quejas que desde Cataluña se oyen respecto a estas medidas no
son, según Vicens Vives, por los objetivos que persiguen, sino por la forma
desorganizada de realizarlas ya que no tenían en cuenta los efectos que
podrían tener en las diferentes zonas del país.
En este momento tenemos que tener en cuenta el proceso
industrializador que se estaba produciendo en Cataluña, que según muchos
autores estaba más relacionado con el contexto internacional que con el interior
del país debido a las carencias del mercado interior y a las redes de
comunicaciones. Es en este contexto donde tenemos que situar la llamada
guerra de los matiners y las oleadas huelguistas que se producen en las zonas
industriales de Cataluña. Para Fradera será la inestabilidad permanente que se
vivirá en la zona la causante en gran medida de una orientación cultural a
5
LUZ, P. DE: Isabel II, reina de España (1830-1904), Editorial juventud, Barcelona, 1943, Pág.
21.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº5 (1º Trimestre, 2005)

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