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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº8 (4º Trimestre, 2005)

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nº8 (4º Trimestre, 2005) de Alonso Cano Revista Andaluza de Arte con arrtículos de: José Luís Molina Martínez, David Martín López, Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado, Daniel José Carrasco de Jaime, Jose Carlos Rodrigo Herrera, Sergio Rodríguez Tauste,

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº8 (4º Trimestre, 2005)

  1. 1.       Alonso Cano  Revista Andaluza de Arte  ________________________________    Nº8 4º Trimestre 2005 Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
  2. 2. Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2005 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
  3. 3. Índice de artículos Relación de José Musso Valiente con pintores andaluces en el bienio 1836 - 1837. Posible atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez de la Vega Por José Luís Molina Martínez....................................................................................7 Eclecticismo y racionalismo en vías de extinción. El caso de la cuesta) Por David Martín López ..............................................................................................25 Estampas de devoción en la Granada del siglo XIX Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................31 Amenofis IV y el Cisma Atoniano. Una plástica revolucionaria Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................51 Conceptos oficiales sobre la reglamentación de los museos eclesiásticos Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................63 La Sierra de Segura en un tratado de montería del siglo XV Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................71
  4. 4. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 7 Relación de José Musso Valiente con pintores andaluces en el bienio 1836 - 1837. Posible atribución de un retrato suyo a José Gutiérrez de la Vega Por José Luís Molina Martínez RESUMEN: Al estudiar al polígrafo lorquino José Musso Valiente, observamos aspectos relacionados con la vida cultural del bienio 1836-1837, años en los que Musso desarrolla una gran actividad intelectual y se relaciona con los románticos, sobre todo pintores; damos noticia de los andaluces. Atribuimos, con todas las salvedades posibles, a Gutiérrez de la Vega la autoría del retrato de Musso existente en la R. A. E.
  5. 5. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 8 ARTÍCULO: El origen de la admisión de José Musso Valiente1 como académico de la de Bellas Artes de San Fernando bien puede estar en la colaboración estrecha, además de la amistad personal, que mantuvo con José de Madrazo. Participó con él, a la muerte de Ceán Bermúdez, en la publicación de la colección de litografías del Real Museo de Pintura2 , a partir del cuaderno once, y, por 1 José María Musso y Pérez Valiente nace en Lorca (Murcia) el día 26 de diciembre de 1785 y se bautiza en la parroquia de San Mateo. Su padre, José María Musso Alburquerque (1761- 1815), procedía de una familia propietaria de grandes posesiones en el campo de Lorca originaria de Caravaca que se asienta en Lorca en el siglo XVII. Su madre, Joaquina Pérez- Valiente y Brost (1756-1833), era hija de los condes de Casa-Valiente, familia procedente de Granada afincada en Madrid. Celebraron su enlace matrimonial en la iglesia de San Ginés de la capital en 1776, donde ella había sido bautizada. Tras recibir la enseñanza de las primeras letras y latinidad de su preceptor francés el abate Antoine Chevalier, pasa, junto con su hermano Pedro de Alcántara, militar que llegó a ser Mariscal de Campo, a Madrid, en 1795, para cursar estudios de Humanidades en el Seminario de Escuelas Pías de San Fernando de Avapiés durante dos años. Tras su primer aprendizaje, asiste a clases de retórica, poética, lógica, filosofía moral, física experimental y matemáticas, estudios que concluye en 1801.Vuelto a Lorca e iniciada la guerra de la Independencia, en 1809 fue Capitán de la Milicia Honrada de Lorca y diputado por dicha ciudad en la Junta Provincial de Defensa. Contrae matrimonio con María de la Concepción Fontes y Fernández de la Reguera, nacida el 14 de enero de 1792, en San Javier, Murcia, el 21 de julio de 1810. Tienen ocho hijos de los que sobreviven seis: Encarnación (1811-1883), José (1812-1886), Manuel (1816-1906), Ana (1819-1837), Joaquín (1825-1860) y Juan (1828-1851) Este mismo año es Jefe de dicha Junta y en 1812 Comandante General de la Provincia por la Junta Superior de Defensa. En 1816 es presidente de la Junta de Sanidad y el 13 de febrero de 1820 se le nombra Presidente de la Junta Constitucional. En 1821 es comisionado en Lorca de la Junta Nacional de Crédito Público. Sin perder su carácter liberal, se afilia al partido moderado siendo primer Alcalde constitucional de Lorca. Por problemas surgidos con la facción liberal exaltada y con motivo de una asonada popular, en la que se asalta la casa del juez Eraso, se ve obligado a salir de su ciudad mientras asaltan su casa de campo y matan a su labrador. Refugiado en Madrid, tras los sucesos de julio de 1822, se marcha a Gibraltar donde permanece hasta octubre de 1823. Vuelto de su autoexilio, vive en Madrid ocupado en estudiar Ciencias Naturales, traducir y componer otros escritos, hasta junio de 1830, año en que regresa a Lorca a causa del mal estado de su economía. Muerto Fernando VII y siendo ministro Francisco Javier de Burgos, es nombrado Musso Subdelegado Principal de Fomento de Murcia (diciembre 1833-abril 1835), en cuyo desempeño tuvo que sufrir la epidemia de cólera morbo y la riada de 1834, y más tarde Gobernador civil de Sevilla (abril-octubre de 1835) en donde se enfrenta con las juntas locales. Retirado a Madrid y entregado a su trabajo intelectual, fallece el día 31 de julio de 1838. Perteneció a las Academias de la Historia (1825), Española (1827), Latina Matritense (1829), de San Fernando (1830), de Ciencias Naturales (1837), a la Sociedad de Amigos del País de Murcia, Valencia y Jerez de la Frontera, y participó activamente en el Ateneo y en el Liceo de Madrid. 2 Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando VII, que se conservan en sus reales palacios, museos y Academia de San Fernando, con inclusión de los del Real Monasterio de El Escorial. Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la dirección de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real Academia de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San Lucas de Roma. Con el texto por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, consiliario de la dicha Real Academia de San Fernando, censor de la de la Historia e individuo de otras Academias, Madrid, 1826.
  6. 6. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 9 mandato del duque de Híjar, realizaron el catálogo del Museo del Prado, encargándose Musso de las salas de las escuelas flamenca y holandesa, y de la sala reservada3 , catálogo que más tarde publicó Pedro de Madrazo4 . Por ello se le propone como académico el 29 de julio de 1830. Poco pudo participar en la misma porque se le elige después de regresar a Lorca el 30 de junio de dicho año5 . Cuando vuelve a Madrid, en diciembre de 1833, asiste por ver primera a una Junta6 . No era muy pujante entonces la vida de esta institución7 , pero, aun así, trabaja para ella como puede. No es muy pródigo Musso en anotar en su Diario8 , principal fuente de información de la que nos nutrimos, su participación en la vida de esta institución. 3 MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837 al Museo que ayudó a catalogar”, en Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa). 4 Pedro de Madrazo ya publicó en 1834 un Catálogo de pintores. Escuela flamenca. Se trata del Catálogo de los cuadros del Museo del Prado. He localizado una edición de Madrid, J. Lacoste, 1910, 10ª edición, y otra de 1920, Madrid, Editorial Tipografía Artística Cervantes, 11ª edición corregida y aumentada. 5 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de agosto de 1830: “Real Academia de San Fernando. Noticias domésticas. Con fecha 29 de julio me oficia [Martín Fernández de] Navarrete que la Academia de San Fernando me ha nombrado académico de honor. Hoy contesto dando gracias”. 6 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 15 de diciembre de 1833: “Real Academia de San Fernando. Esta tarde ha sido la primera vez que he asistido a Junta. Se celebra de toda ceremonia. Se ha acordado entre otras cosas establecer premios mensuales en las escuelas, y dar gracias a uno por ciertos vaciados que regala”. 7 MUSSO VALIENTE, José. Diario. Anotación del día 9 de julio de 1833: “Academia de San Fernando. En la sesión de esta noche se han despachado varios expedientes particulares y, entre ellos, de ha admitido por académico de mérito al Sr. Rivas y Solá, en la clase de arquitecto, profesión que no ejerce, pues sólo por afición se ha dedicado a ella. En el despacho de los negocios que han ocurrido, se ha notado la penuria de la Academia que no puede costear las escuelas, ni pagar a los pensionados, ni costear los gastos necesarios para trasladar y restaurar los restos de las preciosidades de los conventos suprimidos, que han podido salvarse de la devastación general”. Félix Ribas y Solá era un arquitecto catalán que en el año 1836 remitió un proyecto para un Liceo de ciencias y artes a la Real Academia de San Fernando (vid., RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona: Millá; 1951). 8 Inédito, se encuentra en el Archivo Municipal de Calasparra (Murcia).
  7. 7. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 10 Musso fue un amante y buen conocedor de la pintura9 , como lo demuestra su trabajo De la escuela moderna española de pintura (Liceo Artístico y Literario, 1838)10 y la actividad entusiasta que sobre esta faceta artística mantuvo en el Liceo11 . Su predilección por el arte le llevó a mantener una estrecha relación con diversos pintores de su entorno, en su mayoría y paradójicamente románticos, como Gutiérrez de la Vega12 , Villamil13 , Federico Madrazo14 , Bejarano15 Elbo16 y Esquivel17 . 9 En el Archivo Municipal de Lorca se conservan los siguientes inéditos relacionados con la pintura: a) Notas sobre las obras de grabadores españoles y extranjeros del XVI al XIX. b) Vidas de pintores germánicos italianos y franceses traducidas y extractadas por D. J. M. y V. c) Apuntaciones sobre el colorido y mérito artístico de los cuadros del Rey tomados en compañía y bajo la dirección de [José] Madrazo (1832). Y en la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Santander): 14 paquetes de fichas de pintores; asuntos bíblicos; notas bibliográficas de libros y estampas; frases de diferentes autores griegos. 10 Artículo aparecido en Liceo Artístico y Literario (1838). Para este tema, vid., SANZ, María Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”, en Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia: 2005 (en prensa). 11 Sobre el Liceo y sus actividades artísticas, vid., PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1851). Madrid: Fundación Universitaria Española; 2005. 12 José Gutiérrez de la Vega (1791-1865). Vid., ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico sevillano. Madrid: Fundaciones Vega Inclán; 1978. 13 Jenaro Pérez Villamil (1807-1854), pintor considerado el mayor representante del paisaje romántico español, autor de España artística y monumental, aparecido en París entre 1842 y 1844, con textos de Patricio de la Escosura. Elegido, en 1835, como académico de la de Bellas Artes de San Fernando, fue profesor de la misma y su director en 1845. Vid., ARIAS ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil. Madrid: CSIC; 1986. 14 Federico Madrazo (1815-1894), pintor, fundador y colaborador de la revista romántica El Artista. 15 Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), miembro fundador del Liceo, uno de los impulsores del Museo de Bellas Artes de Sevilla, académico de la de San Fernando de Madrid. Vid., REINA
  8. 8. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 11 En el Diario correspondiente a 1837, Musso hace algunas anotaciones sobre las actividades del Liceo madrileño, algunas de las cuales, sobre todo las relacionadas con la pintura, damos a conocer como muestra18 : “Agosto. Día 17. Liceo. Han tocado en el fortepiano Blanco, Espina y Gallego y cantado Arigotti acompañándose él mismo. Han pintado Gutiérrez un retrato ideal de una joven y Villa Amil una perspectiva semejante al patio del palacio de Duque del Infantado en Guadalajara. Otros se han entretenido en hacer dibujos. Septiembre. Día 3. Exposición del Liceo. Habiéndose fundado el Liceo para que los artistas se entretuviesen en ejercer su arte, trabajando todos ellos con noble emulación, justo era que, al cabo de cierto tiempo, expusiesen al público los frutos de su ingenio, para que en los elogios que éste le tributase recibiesen el premio más grato a las almas que se distinguen del común, el aprecio de sus semejantes. Así se ha abierto hoy y seguirá mañana y pasado mañana la exposición, para que de ella disfruten cuantos obtengan billete para entrar a las horas designadas. Hasta ahora se han reunido 49 cuadros, al frente de los cuales se ve en pequeño una copia del cuadro de las lanzas, como si se reconociese que el príncipe de los pintores españoles, cabeza de la escuela sevillana, por medio de la representación de su más sobresaliente cuadro debía presidir a las obras de sus imitadores y admiradores. Y como si la escuela sevillana reclamase de nosotros el primer lugar aun en la decadencia campea en la exposición Gutiérrez con su Venus, los retratos de Vega y la Lema19 y otros retratos ideales; Esquivel con otra Venus, Psiquis y Cupido en el acto de huir de ella, el retrato de su mujer y el de F. de la PALAZÓN, A., “Antonio Cabral Bejarano”, en La pintura costumbrista en Sevilla (1830-1870). Sevilla: Universidad de Sevilla; 1979, pp. 149-155. 16 José Elbo Peñuelas (1804-1845). Esquivel escribe una monografía sobre él. Vid., además, RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén: El Olivo; 1998, y MORENO MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid: Electa; 1998. 17 Antonio María Esquivel (1806-1857), pintor famoso por, entre otros, sus retratos de colectivos: Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor y Una lectura de Ventura de la Vega ante los actores de su época. Vid., GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel. Madrid: CSIC; 1967. 18 Para una mejor comprensión de este tema, vid., GUIRAO GARCÍA, Juan. José Musso y las Bellas Artes, en MOLINA MARTÍNEZ, José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida y Obra. Nuevas aportaciones. Lorca: Ayuntamiento; 2000. Vid., además, MARTÍNEZ ARNALDOS, Manuel-MOLINA MARTÍNEZ, José Luis. La transición socio-literaria del Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (1827-1838) de José Musso Valiente. Madrid: Nostrum; 2002, pp. 221-227. 19 Se trata del matrimonio formado por Ventura de la Vega, autor teatral, y María Manuela Oreiro Lema, cantante de ópera. Para este asunto, vid. MOLINA MARTÍNEZ, José Luis- MOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José Musso Valiente (La ópera en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia: Universidad de Murcia- Ayuntamiento de Lorca; 2003.
  9. 9. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 12 Vega20 y Bejarano con 4 países. Luce también Villa Amil con sus perspectivas, Ortega con unos pobres, Elbo con una cabeza copiada del natural, Van Halen con países, etc. etc. Hay también 3 dibujos arquitectónicos de Mario Artú con el proyecto del monumento que se acordó erigir en la plaza formada a consecuencia de haberse demolido el convento de capuchinos de la Paciencia, y está también a la vista de todo el álbum con muy buenos dibujos de varios. Día 4. Exposición del Liceo. Se han añadido 2 retratos de Elbo, unos cuadritos y un dibujo de lápiz, primorosamente hecho, copia de un cuadro de Murillo de Dª Petronila Menchaca, y un grupito de yeso de Psiquis y Cupido, copia del antiguo. Día 5. Exposición del Liceo. Se ha aumentado un paisito gracioso de Elbo con unas ninfas bañándose y dos preciosos dibujos a lápiz hechos por una señora, copias el uno de una Santa María Magdalena de Murillo y el otro de la casa de Torcuato Tasso en Sorrento.” Existen otras anotaciones en el Diario de Musso relacionadas con José Gutiérrez de la Vega que nos interesan por si la autoría del retrato de Musso que se conserva en la R. A. E. se le puede atribuir a dicho pintor amigo suyo, al que conoció en Sevilla cuando era gobernador civil de la provincia (1835), siempre que los expertos dictaminen la misma. Obviamente, se trata de llamar la atención sobre esta cuestión por si alguien se dedica a este tema: 1836. Mayo. Día 30. Visita. A Don José Gutiérrez, pintor, Director de la Escuela de Sevilla, que ha tomado empeño en sacar mi retrato. Este digno profesor está casado y tiene siete hijos, uno de los cuales tiene ya regular pincel y el chiquitín hace figurillas procurando imitar los cuadros de su padre y en ellas descubre mucha disposición para ejercer el arte. Cosa clara es que en casa de Gutiérrez no se ha de ver sino cuadros. Allí es de notar una andalucita asomada al balcón y una criada al lado, de cuyo cuadro ha hecho dos repeticiones y una de estas ha comprado María Cristina en 6000 reales, otra maja retrato en el cuerpo y aire no en la casa de la Palomino. Los retratos de D. Juan Gualberto González, de Latorre, de los Romea, de Brimaldi, de Bretón de los Herreros, de Larra, de García [Gutiérrez], el autor de El trovador, etc. Asimismo los de la Concepción Gutiérrez, Matilde Díez y Antera Baus. A mí me ha sacado el dibujo y otro día seguirá la obra. 20 Se trata de José Fernández de la Vega, fundador del Liceo.
  10. 10. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 13 Día 31. El retrato. Heme, pues, en casa de Gutiérrez para que continúe el retrato. Allí he estado dos horas y media mientras pintaba la cabeza y, según dice su hijo, salgo favorecido. Entrará luego la disputa sobre cuál parece más, si este o el de Revilla21 ; mas, para eso. De aquí a cien años, como no hayan ido a parar a un desván, rodarán por ese mundo con el nombre de retrato desconocido. Trata de publicar una galería litográfica de personajes célebres y por ello ha reunido todos los que tienen en su casa. Junio. Día 2. Visita. A Gutiérrez […] Me enseñó mi retrato que creo ha salido bastante parecido. Julio. Día 16. Visita. A Gutiérrez, que dice que no quiere ya tocar a mi retrato porque todos le dicen que está muy parecido. Diciembre. Día 4. El retrato. Trajo ya Gutiérrez el retrato y se llevó a casa de mi hermano y ahora está esperando que se le ponga marco. A juicio de todos está muy parecido pero dicen que me ha echado años encima. Mariano Roca prefiere el pincel de Carderera22 y Madrazo dice que el Gutiérrez vale poco y que echando chafarrinadas se puede hacer una obra en dos días. 21 José de la Revilla (1800-1859), amigo personal de Musso, profesor de dibujo de sus hijos José y Encarnación, pintor, autor de un ensayo comparativo entre el Tartufo de Moliére y El sí de las niñas de Moratín, y más tarde técnico de educación: Breve reseña del estado presente de la Instrucción pública en España con especial atención a los estudios de filosofía; 1854; José de la Revilla (1800-1859), pintor, académico y amigo personal de Musso, profesor de dibujo de sus hijos Encarnación y José. Hizo un retrato de Musso que escribe de él en su Diario (24 de abril de 1831): “José de la Revilla, poeta y pintor. Natural de Burgos, huérfano desde sus primeros años, discípulo de la Real Academia de San Fernando y discípulo de don José de Madrazo en el arte de la pintura, y en el día profesor de ella. Se mantiene dando lecciones a varios discípulos varones y hembras y con los productos de su arte. Ha hecho mi retrato y está haciendo los de doña Carmen Argúndez y de la Reina”. 22 Valentín Carderera (1796-1889), pintor y crítico de arte. Escribe Estudios sobre Goya (1835- 1838), (edición moderna de la Institución “Fernando el Católico” de Zaragoza, en 1996), primera biografía del pintor aragonés, la biografía de D. José de Madrazo (1835), Iconología española (1855-1864), Catálogo y descripción sumaria de retratos antiguos de personajes ilustres españoles ye xtranjeros de ambos sexos coleccionados por D. V. Carderera. Madrid, 1877.
  11. 11. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 14 El cuadro, pues, queda en casa de su hermano Pedro de Alcántara Musso, mariscal de campo. José Musso Valiente fallece el 31 de julio de 1838. El cuadro debió ser llevado por su hermano a la R. A. E. con motivo de las honras fúnebres y allí quedó, psiblemente donado por su hermano, de igual manera que regaló a la Academia de la Historia una pequeña colección de medallas, propiedad de su hermano, como recuerdo. En un despacho permanece a la espera de que los expertos determinen la autoría del mismo. La obra intelectual de Musso se está recobrando poco a poco. Escritos de Musso sobre pintura De La Escuela Moderna Española De Pintura Para dar idea exacta de la escuela española de pintura23 en los últimos tiempos convendría seguir prolijamente la historia de su restablecimiento desde que afirmado en el solio Felipe V empezaron las extinguidas artes a dar señales de vida. Pero, como no lo permiten la premura del tiempo y los límites del periódico, habremos de contentarnos con muy ligeras indicaciones según vaya la memoria recordando las especies. Rogamos por lo mismo a los artistas, cuyos nombres o por inadvertencia o por atender a la brevedad omitiéremos, que de ningún modo lo atribuyan a desprecio; antes bien, como el que más reconocemos ser muy dignos de elogio cuantos han contribuido con su pincel a mantener en esta noble arte el lustre de nuestra amada patria. Mucho brillo a la verdad había adquirido en los siglos XVI y XVII con las obras de no pocos insignes pintores que, estudiando los modelos de allende, y 23 Las notas de este artículo pertenecen a Musso y las distinguimos con un asterisco (*). (*) Este se ha dedicado también al grabado en madera, que ejecuta con mucha habilidad. Sería de desear que enviase a esta corte alguna muestra de su ingenio el sevillano D. JOSÉ BECQUER, muy alabado en su país por cuadritos de costumbres, que tan bien ejecuta, y por los que goza de reputación entre los extranjeros. [Se refiere Musso a José Domínguez Bécquer (1805-1841), padre de Gustavo Adolfo y Valeriano (Bécquer) Domínguez Bastida].
  12. 12. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 15 especialmente los de los florentines, propagaron entre nosotros la afición a las artes liberales, y, acomodando luego los preceptos a su particu1ar índole, fundaron escuelas dignas de competir con las que en Europa ocupan el primer lugar. Mas el ignominioso reinado del imbécil CARLOS II, consumiendo enteramente las fuerzas de la monarquía, y arrastrando consigo al abismo artes, letras, ciencias y todo, de tal suerte apagó el ingenio, que claramente se mostraba en aquel silencio absoluto del saber humano no ser el imperio español sino un cadáver. Apenas se notaba que hubiese siquiera pintura más que por los cuadros y frescos de JORDÁN, artífice de mucha disposición, pero que por la precipitación con que trabajaba, cayó en lo que los inteligentes llaman manera. Tal cual fue, podemos decir en loor suyo que formaba el eslabón que unía los días gloriosos de VELÁZQUEZ y MURILLO con los primeros de la restauración. A su estilo se asemejó mas adelante GIAQUINTO, inferior a él en habilidad; pero quien principalmente manejaba el pincel en la corte de FELIPE V era VANLOO, pintor de la escuela francesa, pues la total escasez de los discípulos de la nuestra obligaba a buscarlos en región extraña. Fundóse en el reinado siguiente, para dar mayor impulso a todas las nobles artes, la Academia de San Fernando, y sirvieron al mismo tiempo de mucho para los adelantamientos que se notaron, los escritos de MENGS y las obras que salieron de su taller, muy alabadas estas de sus contemporáneos, muy apreciados aquellos aun de los que le han sobrevivido. Prevalecían en general las máximas de la escuela francesa, variadas sin embargo por las diversas causas que la modificaban. Comenzaron los españoles de nuevo a dedicarse a la pintura, y en sus esfuerzos acreditaban que todavía podía arder en su mente el fuego que había animado a los antiguos profesores. Entonces se distinguieron D. MARIANO MAELLA, D. ZACARÍAS VELÁZQUEZ, DON JOSÉ CAMARÓN, D. GREGORIO FERRO, y otros, entre los cuales algunos se aplicaron a formar alumnos que después condujesen el arte a su perfección. Varios españoles salieron de esta que llamaremos escuela de la Academia, todos ciertamente muy conocidos y dignos de serio; pero entre todos no debemos pasar en silencio a D. VICENTE LÓPEZ, como a persona que con mucho honor la sostiene, recordando en sus producciones los principios sobre
  13. 13. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 16 que se fundó, no obstante su estilo propio y característico por el que se distingue de los demás pintores. Ha puesto el conato esta escuela en sujetar el dibujo a reglas determinadas; conserva del ejemplo de JORDÁN la afición a los escorzos, redondea las formas para darles cierta gracia, estudia las posiciones, los ademanes, los movimientos conforme a las ideas que había infundido la cultura de la sociedad. Así que, huye de la bajeza. y grosería, y busca la regularidad y el decoro: el pie, la mano, la cabeza deben estar como se observa entre gente fina; ningún desaliño, ningún descuido: antes bien el cuidado, el esmero propio de personas de buena educación. La expresión de los afectos va al mismo compás: subordinados todos a la templanza, que en los individuos exige la consideración con que mutuamente deben mirarse. El color, sin ser vivo, abunda en tintas fuertes, que realcen las figuras y las presenten con claridad a los ojos del espectador: los accesorios generalmente muy concluidos, y tocados con delicadeza. Tales son en nuestro juicio los dotes que se advierten en esta escuela. No es sin embargo la única que poseemos, siendo fácil notar otras dos de caracteres diferentes. A una de ellas daríamos el nombre de escuela de David, si como adoptó algunas máximas de este ilustre maestro las hubiera prohijado todas; pero abandonándole en parte respecto de la composición, y mucho más en el color, la calificaremos con el dictado de escuela segunda para distinguirla de la anterior. Debióse al útil pensamiento de enviar algunos jóvenes pensionados a país extranjero para que se perfeccionasen después de haber concluido en España su estudio; ejemplo que algunos otros siguieron, viajando y manteniéndose a su costa. Fueron, pues, a Paris, donde la reunión de los monumentos que de todas partes llevaban las victoriosas armas de los franceses, hacía de aquella capital el centro de las artes. Entonces exasperados los ánimos con males anteriores, todo lo habían trastornado; y fundándose un nuevo orden de cosas sobre las ruinas del antiguo, estaban obrando las pasiones con terrible energía. Y como la revolución política hubo de producir otra en la inteligencia y en el gusto, lo que hasta allí se aplaudía carecía de vigor para atraer a generación tan ardiente; por otro lado, la vista de
  14. 14. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 17 las estatuas y modelos de la antigüedad llamaban la atención de quienes con tan extraordinario movimiento agitaba a la nación entera. Aboliéronse con las leyes de la monarquía las reglas, que hasta aquel punto se miraban entre los artistas como inviolables, y se sustituyeron otras más propias de las opiniones, que en todo predominaban. El estilo grandioso, las formas a veces colosales, la expresión fuerte y enérgica daban claro a entender que nuevos tiempos engendran nuevas ideas. Tomaban las figuras el carácter griego o romano, porque también se tomaban por lo común los pensamientos de Grecia y Roma, nombres en aquella era equivalentes al de libertad, si bien con ellos alternaban los de la historia contemporánea, donde en medio de atrocidades y maldades inauditas se admiraban rasgos comparables con los de aquellas memorables repúblicas. Estudiábase con predilección el antiguo, y se procuraba elevar la naturaleza humana sobre su propia esfera. Abría este desusado camino Mr. DAVID, cuyas lecciones oían con docilidad los alumnos que de aquí se le agregaban, puesto que no las obedecían ciegamente; y no menos se desviaban en la elección de asuntos, prefiriendo juiciosamente los nacionales, y no desatendiendo los religiosos, como quiera que si estos últimos desaparecían de los talleres franceses por el frenesí apoderado de los ánimos, no podían borrarse de corazones españoles. Pero, en lo que más se apartaron del célebre pintor de SÓCRATES y BELISARIO fue en el color, no aviniéndose con cierta sequedad que en él advertían; y corregían el suyo examinando y co- piando allí o en Roma cuadros de la escuela veneciana, y especialmente de TIZIANO, que en esto será siempre el mas digno de ser imitado. Así, evitando el uso del negro y del blanco sin mezcla, que hacen duro y desapacible efecto a la vista y prefiriendo colores jugosos y trasparentes, adquirieron un colorido lleno de fuego y energía, que sabían degradar con acierto y cuidaban de matizar con suavidad. Las lacas, el amarillo, el rojo, el ultramar suelen emplearse como color dominante; y para dar en esto a la obra la misma unidad que debe guardar en la composición, observaban el ejemplo de TIZIANO, que si en un lado usaba de cierto color, no dejaba de repetirlo en el opuesto, y dar toques del mismo en varias partes. La misma unidad se advierte en el claro oscuro, eligiendo una masa general de luz que destaca las principales figuras,
  15. 15. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 18 subordinando a ella todas las demás luces, y proporcionando los reflejos de modo que no falten ni á la verdad que enseña la naturaleza, ni a la variedad con la que es incompatible la monotonía. Para esto sirven los rompimientos, un paño o un lienzo a propósito; en suma, medios de que sabe aprovecharse el in- genio bien conducido. Bajo estos términos está en el día dirigiendo con sumo crédito la clase del colorido en la Academia D. JOSE DE MADRAZO, en cuyas obras pueden notarse las prendas que acabamos de apuntar. A esta segunda escuela, pertenecen también el benemérito pintor D. JUAN DE RIBERA y su hijo D. CARLOS; de la misma fue el difunto D. JOSÉ APARICIO; y en la misma creo pondrán todos a D. RAFAEL TEJEO, uno de los artistas que mas honran a la nación, puesto que no haya estado en París, pero sí pasó a Roma a costa suya deseoso de hacer mayores progresos. Mientras de este modo se sostenía la primera y se fundaba la segunda escuela en Madrid, Sevilla, como sentida de oscurecerse cuando en otro tiempo había sido la Atenas de España, preparaba otra que no quería ser sino continuación de la antigua. Al ingenio de que dotó a sus habitantes naturaleza, se unían los recuerdos de sus pasadas glorias, excitados de continuo por multitud de preciosos frutos del talento de sus artistas, y repetidos en los documentos que para guía de los jóvenes conservaba la tradición. Aplicáronse, pues, los mas alentados a ponerlos en práctica; y por una especie de patriotismo creyeron que no debían apelar a socorro extraño, contentos con aprovecharse de lo propio, y teniéndose por dichosos en acercarse al grande hombre que, admirado de todos, se mira como el verdadero fundador de la escuela sevillana. Por cierto, como lo que a MURILLO ensalzó al templo de la inmortalidad no ha de precipitar a otro en la región del olvido, trataron los sevillanos de estudiarle, y de imitar le, aspirando a que sus cuadro, tuviesen el aspecto de los de aquel. Caminando por la senda que él mismo enseñó, no echaban de menos lo que no hallaban en la naturaleza; tenían por excusado inventar nuevas combinaciones de color; la imaginación, dote que tanto realza a los andaluces, se contenía en el respeto debido al fundador. Este método adoptó D. JOSÉ CORTÉS, y esto ejecutan los estimados profesores D. JOSÉ
  16. 16. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 19 GUTIÉRREZ, director de la academia de Sevilla, y D. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL. Sígueles D. JOSÉ ELBO, que en sus cuadritos de costumbres populares, hechos por el natural, hace cada día nuevos adelantamientos; y del mismo estilo participa algún tanto el joven D. CALISTO ORTEGA, quien sin embargo pertenece más bien a la escuela que hemos llamado segunda (*). Al llegar a este punto, no será inoportuno decir que si la segunda hizo sus primeros ensayos en París, los franceses parece nos ayudan a fomentarla, pues años hace dieron un premio al citado APARICIO, y ahora acaban de conceder otro al joven D. FEDERICO DE MADRAZO, en cuyo cuadro del Gran Capitán24 alaban los redactores del Diario de los Debates25 las prendas de grandeza, movimiento, alma y colorido enérgico. Aunque cada pintor de los designados tiene su estilo propio, en nuestro entender pueden clasificarse de la forma que lo hemos hecho. Pero no ha muchos años falleció otro que estudiando a varios, y entre ellos a VELÁZQUEZ y al GRECO, no era ni VELÁZQUEZ ni el GRECO ni ninguno de ellos; pintor de carácter original, cuyo nombre pasará á la posteridad, no como autor ni discípulo de ninguna escuela, sino como de una especie propia suya: D. FRANCISCO GOYA. A veces concluía sus cuadros, a veces echaba cuatro borrones, que a distancia competente causan prodigioso efecto: sus composiciones y su colorido son mas apreciados que fáciles de explicar, porque mas que al estudio lo debía todo a su genio(*). Todos los que hemos indicado son a un tiempo pintores de composición y retratistas: los hay que más bien se dedican a esto último, y de ellos merecen especial mención D. VALENTÍN CARDERERA, y en la miniatura D. ADRIANO FERRÁN, que los termina con mucha delicadeza. Otros se inclinan al país, como son KUNTZ, VAN-HALEN, BEJARANO, etc. También trabaja con 24 Se refiere Musso al cuadro La presentación del cadáver del duque de Nemour al Gran Capitán después de la batalla de Ceriñola, cuadro en el que pintó, entre numerosos personajes, retratos de amigos suyos que son personajes representativos de la época, como Espronceda, así como un autorretrato. También titulan este cuadro como El Gran Capitán en el campo de batalla de Ceriñola. Federico de Madrazo pintó este cuadro en 1835. Otros lo denominan El Gran Capitán en la Batalla de Ceriñola y lo dan como de 1838. 25 El Diario de los Debates es citado por Larra en el artículo En este país.
  17. 17. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 20 aplauso en la propia clase D. GENARO PEREZ VILLA-AMIL, fecundo en idear paisajes con perspectivas de ruinas góticas, que anima con figuritas. Este artista apenas ha recibido más lecciones que una u otra del inglés ROBERTS: se ha formado a sí mismo y adoptado un colorido propio suyo. En el día enseña a varios, que descubren mucha disposición, y conservarán esta clase de pintura entre nosotros. No debemos omitir que algunas personas de elevada jerarquía muestran también con su ejemplo que el arte de la pintura es acreedora á la mas honorífica distinción. En la academia se miran con gusto obras de S. M. la REINA GOBERNADORA, del Sr. Infante D. FRANCISCO DE PAULA y del Sr. Duque de GOR, actual vice-protector de dicho cuerpo, y emplean igualmente sus ocios con buen éxito en la pintura los Señores Príncipe de ANGLONA y Duque de RIVAS. ¿Y, cómo dejar de hacer el debido obsequio a las damas, que así como son el mejor ornamento de la sociedad, así también lo son del arte de APELES, que no se desdeñan de practicar? Varias han obtenido por sus obras el título de académicas de mérito; algunas se han ocupado solo en el dibujo, que desempeñan con maestría. Valga por todas, a fin de no hacer una prolija enumeración de cuantas lo merecen, la señorita Doña ROSARIO WEYS26 , que da a los suyos una conclusión admirable, y que por su habilidad en el pincel debe considerarse como profesora. 26 Rosario Weis Zorrilla (1814-1843), pintora, posiblemente hija de Juan Antonio Cuervo, quien la dejó al cuidado de Goya cuando se exilió en 1824, profesora de dibujo de Isabel II en 1842. Miñano, el 25 de julio de 1833, escribe una carta a Musso en la que le cuenta que le enviaba las entregas del Viaje a Egipto, 21, 22 y 23, “con unas señoras antiguas amigas mías la una y discípula la otra [Rosario Weis] de mi estimable amigo Goya” pero que, en llegando a la aduana de Miranda “las registraron todo su equipaje y sin embargo de que ellas confesaron todo lo que llevaban las han detenido no sólo las tres entregas sino, lo más sensible para ella, todos los dibujitos hechos por la chica, muchos trabajos ejecutados por Goya y, en una palabra, el fruto de 4 años de trabajos”, sólo por el hecho de estar dibujados en papel francés. Y después, añade: “La adjunta carta de la pobre señora [no se conserva] instruirá a Vm. más por menos. Es caso es, y esto es lo doloroso, que estas pobres mujeres que han vivido casi de limosna desde que murió Goya (1828) por hacerse una buena pintora van a Madrid sin otra esperanza que la de obtener una pensioncita en premio de un bello retrato que ha hecho de la reina, para lo cual las he recomendado yo a Grijalba, López y Navarrete” (Vid. MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”, en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander: 1999, pp. 188-189).
  18. 18. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 21 Por la reseña que hemos hecho se conocerá que si España no los posee en tanto número como otras naciones, tiene motivos para estar ufana con los pintores, que en el día la ennoblecen. La revolución que de algunos años acá experimenta, ha impelido también a los jóvenes que se sienten inspirados por el Genio, a estudiar con ardor este precioso arte. La academia, las casas de los artistas, el LICEO abundan en alumnos, que con afán procuran sobresalir para ocupar en él algún día aventajado puesto: de donde, séanos lícito conjeturar, que si acertamos a consolidar nuestras instituciones, con la gloria que adquiera la patria entre las naciones libres, conseguirá otra no inferior á la que en algún tiempo le acarreó el arte de la pintura. José Musso y Valiente. El molino de la cartuja, cuadro de D. Jenaro Pérez Villa-amil, litografiado por D. Alejandro Blanco27 . En este número ofrecemos al público una bella litografía de D. Alejandro Blanco, que figura la vista interior del molino de la Cartuja en Alcalá de Guadaira, pintada al ó1eo en un cuadrito del tamaño de la estampa, por D. Jenaro Perez Villa-amil, uno y otro individuo de este establecimiento: ambos y el estampador son españoles; circunstancia que advertimos para que el lector se congratule con nosotros de que no faltan artistas de mérito en nuestra patria. A la vista están la delicada ejecución del litógrafo; y el esmero en el estampado: el pintor es sin duda uno de los que más contribuirán a demostrar que ni la escuela española se niega a tener paisistas sobresalientes, ni nuestras provincias del norte a producir hombres de singular ingenio. Empero el edificio donde nos introduce no pertenece al norte, sino al mediodía, allá no lejos del Betis, donde los árabes han dejado preciosos restos de su opulencia y de su civilización; ved, en prueba de ello, la construcción sólida, a par que elegante, esas bóvedas, esos multiplicados arcos en herradura, esos grupos de columnas, todo lo cual os trae a la memoria aquellos almorávides tan ade- lantados en artes y en ciencias, que de ellos tenían que aprender los cristianos sus conquistadores; encantadora vista que quizá nos despierte la idea de un harem, y con ojos codiciosos... Pero, no señor, que nos hallamos dentro de un 27 El Liceo Artístico y Literario, año 1838.
  19. 19. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 22 molino, sitio más accesible y manual que el escondido recinto de las odaliscas. Vuelva usted la cara hacia la izquierda, donde observará la tolva despidiendo el grano, que en las rapidísimas vueltas de la corredera sobre la solera va convirtiéndose en harina. Note por allí costales, azadones, espuertas, cuerdas o siquier sogas, enjalmas, cosas por cierto de que absolutamente hablando necesita más la sociedad que de los perfumes de oriente. A la derecha, en rústica mesa, la alcuza, monumento también morisco, y el jarro, con perdón de Mahoma. Mas, como todo al fin entristece y anubla el corazón donde no hay movimiento y vida, el autor saca a la escena cinco seres animados, formando una especie de junta o comité, puesto que en ningún archivo ni biblioteca he podido hallar las actas de lo que allí trataron. Desgracia es que falten tan preciosos materiales para la historia; no obstante que, por razones de analogía, sospecho que los marramaquices, si no disentían acerca de proponer algún artículo adicional a la contribución extraordinaria de guerra, estarían examinando algún punto relativo a la conversión de rentas en Francia: el mulo aguardaba con paciencia su ración de paja y cebada... ¡Oh, se conoce que era macho muy de bien, y ojalá que los que le igualan en el talento le imitasen en la cordura! En cuanto a los que se sostienen en dos pies, claro es que pensaban en moler, porque para eso se va y para eso sirve todo molino bien construido. No; pues en esto los siguen muchos, sin más diferencia que la de que mis andaluces de sombrero calañés molían grano, y los otros muelen al prójimo. Pero por más que uno se desoje, no divisa por allí ninguna de ojos negros presenciando la sesión; y es que por no faltar a la propiedad no se atrevió el autor a poner en el molino alguna tribuna reservada. El espectador advertirá el buen efecto de la perspectiva, no menos que el contraste filosófico entre las graciosas columnitas y el rústico destino y toscos muebles de aquella mansión. El dibujo de las figuritas es correcto, y los accesorios están, distribuidos con arte. El colorido que ha adoptado el autor, y que podemos llamar suyo propio, no puede en la estampa producir la agradable impresión que en el original, pero sí la excitan las masas de claro-oscuro y la degradación de las tintas que realzan el mérito de la obrita, digna de darse a luz como muestra de la habilidad con que el pintor sabe desempeñar este género de composiciones.
  20. 20. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 23 Bibliografía - ARIAS DE COSSÍO, Ana María. José Gutiérrez de la Vega, pintor romántico sevillano. Madrid, Fundaciones Vega Inclán, 1978. - ARIAS ANGLÉS, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil. Madrid, CSIC, 1986. - Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Sr. D. Fernando VII, que se conservan en sus reales palacios, museos y Academia de San Fernando, con inclusión de los del Real Monasterio de El Escorial. Obra dedicada a S. M. y litografiada por hábiles artistas bajo la dirección de D. José de Madrazo, pintor de Cámara de S. M., Director de la Real Academia de San Fernando y académico de mérito de la Insigne de San Lucas de Roma. Con el texto por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, consiliario de la dicha Real Academia de San Fernando, censor de la de la Historia e individuo de otras Academias. Madrid, 1826. - GUERRERO LOVILLO, José. Antonio María Esquivel. Madrid, CSIC; 1967. - GUIRAO GARCÍA, Juan. “José Musso y las Bellas Artes”. MOLINA MARTÍNEZ, José Luis (ed.), José Musso Valiente (1785-838). Vida y Obra. Nuevas aportaciones. Lorca, Ayuntamiento, 2000. - MARTÍNEZ MULA, Ángela. “Visitas de José Musso en el bienio 1836-1837 al Museo que ayudó a catalogar”. Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia, 2005 (en prensa). - MADrazo, Pedro de. Catálogo de los cuadros del Museo del Prado. Madrid, J. Lacoste, 1910. - MORENO MENDOZA, Arsenio. José Elbo y la pintura romántica. Madrid, Electa, 1998. - MUSSO VALIENTE, José. “Anotación del día 9 de agosto de 1830”. Noticias domésticas. Real Academia de San Fernando.
  21. 21. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 24 ________. “Anotación del día 15 de diciembre de 1833”. Noticias domésticas. Real Academia de San Fernando.. ________. “Anotación del día 9 de julio de 1833”. Noticias domésticas. Academia de San Fernando. - PÉREZ SÁNCHEZ, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837- 1851). Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. - RÀFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona, Millá, 1951. - REINA PALAZÓN, A. “Antonio Cabral Bejarano”. La pintura costumbrista en Sevilla (1830-1870). Sevilla, Universidad de Sevilla; 1979. - RUIZ GUERRERO, Antonio. El pintor romántico José Elbo. Jaén, El Olivo, 1998. - SANZ, María Jesús. “José Musso y los criterios artísticos de su época”. Actas del Congreso Internacional José Musso Valiente y su época (1785-1838). La transición del neoclasicismo al romanticismo. Murcia, 2005. - MARTÍNEZ, Arnaldo, MANUEL-MOLINA MARTÍNEZ, José Luis. La transición socio-literaria del Neoclasicismo al Romanticismo en el Diario (1827- 1838) de José Musso Valiente. Madrid, Nostrum, 2002, pp. 221-227. - MOLINA MARTÍNEZ, J. L., “Contestaciones de Sebastián de Miñano y Bedoya a cartas de José Musso y Valiente (1929-1835)”. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander, 1999, pp. 188-189. - MOLINA MARTÍNEZ, José Luis; MOLINA JIMÉNEZ, Belén. María Manuela Oreiro Lema (1818-1854) en el Diario de José Musso Valiente (La ópera en Madrid en el bienio 1836-1837). Murcia, Universidad de Murcia- Ayuntamiento de Lorca, 2003.
  22. 22. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 25 Eclecticismo y racionalismo en vías de extinción. El caso de la cuesta) Por David Martín López RESUMEN La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y sociales que demanda el ciudadano. ARTÍCULO La disciplina urbanística es una tarea arduamente complicada en un siglo XXI, donde la destrucción masiva de nuestro pasado patrimonial, se hace cada vez de manera más indiscriminada. Las trazas urbanas de una localidad o sector poblacional, siempre se han adecuado a los problemas geográficos y sociales que demanda el ciudadano; pero es -sin duda- cuando se producen los choques entre los intereses políticos y económicos con los patrimoniales y culturales donde se debe actuar en la medida de lo posible, para ser respetuosos con nuestro legado. Atrás quedan aspectos de la nostalgia, y de otras cuestiones que no deben ser planteadas en esta disertación, pero bien es verdad, que un patrimonio se conserva y se valora sólo si desde nuestro ámbito se difunde y se conciencia. En este caso se trata de las últimas actuaciones del Plan Urban La Cuesta-Taco, desarrollado en los meses de este verano, donde la urdimbre
  23. 23. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 26 urbana e histórica del entramado compositivo de las calles del barrio de La Cuesta de Arguijón han sido totalmente alteradas en pro de una vía más amplia y ancha, que dificulte en menor medida el problema del intenso tráfico que sufre la zona. El grupo de asesores de este proyecto Urban no ha sabido valorar -en su justa medida- una trama urbana histórica, consolidada tras algo más de una centuria, como elemento y eje representativo del lugar. La unión entre Santa Cruz y La Laguna, por esta cuesta, calzada empinada e histórica, como otras cuestas de la toponimia tinerfeña -La Cuesta la Villa, La Cuesta en el Sur, etc.- hizo que se formara un conjunto singular entorno a la vieja carretera. El s. XIX y, principalmente las primeras décadas del siglo XX hizo de La Cuesta, el lugar de paso habitual y obligado entre la ciudad añeja y aristocrática de La Laguna y una nueva capital de la isla, más alegre y burguesa, pero al mismo tiempo un referente experimental para nuevas soluciones arquitectónicas. El tranvía instalado desde 1900, los caballos, los coches posteriormente, han sido testigos directos del urbanismo de esta área suburbana a medio camino entre la nueva capital y la sede episcopal. Este sector poblacional giró entorno a un viejo mesón, construido probablemente a comienzos del s. XIX, y al que todos los viajeros señalaban en sus diarios.1 Entre 1869 y 1936, el paulatino crecimiento que experimenta la zona, hace que sea uno de los sectores más dinámicos en el proceso urbanizativo de la isla, expandiéndose el caserío y generando diversos nombres, en función de algún hito arquitectónico o un área concreta, encontrándose nombres como el Mesón de La Cuesta, la Cuesta Vieja, el barrio del Arguijón, La Cuesta de Arguijón, el castillo de La Cuesta, entre otros. El proceso de parcelación de La Cuesta se realizó de manera particular, donde cada finca de suelo rústico se construía sin un plan previo, generándose así “[...] un viario espontáneo, de simple acceso, desarticulado interiormente y sólo jerarquizado por la carretera principal.”2 A principios del s. XX, las familias burguesas de Santa Cruz y La Laguna buscaban un clima más benigno que el de sus ciudades. Los calores 1 Carmen Gloria Calero Martín, La Laguna (1800-1936), desarrollo urbano y organización del espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273 2 Idem, Ibidem, pp. 274-275
  24. 24. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 27 de la capital en verano, y los grandes fríos a los que Aguere era proclive en invierno. Esto provocó un cambio en la mentalidad de la sociedad insular, que se evadía de la urbe, para construir su residencia a modo de villa suburbana. Familias importantes tuvieron así una segunda residencia en La Cuesta, con rejas traídas de Londres y otros lugares iban creando un estilo entre modernista y ecléctico, pero principalmente de influencia inglesa. Tejados con maderas recortadas, al estilo chippendale, estilo muy prolijo en las islas, como lo señala la viajera victoriana Florence du Cane en su libro Las lslas Canarias, editado en Londres en 1911.3 Este eclecticismo floreciente de casas y chalets ingleses, de casas modernistas, surgido en la época de los años 20, contrasta con una nueva valoración de la arquitectura popular hecha a través del racionalismo. Arquitectura popular como fuente de modernidad, puesto que “[...] La belleza estética de este racionalismo y purismo de la arquitectura rural se asienta sobre la eliminación de todos los recursos decorativos, ya que sus soluciones no son efecto de la genialidad pasajera, sino fruto del poso de lo permanente en un fenómeno colectivo [...]”.4 Por eso en estas zonas, las casas racionalistas de La Cuesta tienen una especial importancia pues no siguen los dictámenes estrictos de las tendencias teóricas del racionalismo constructivo, sino que los propios albañiles y maestros de estas obras imprimen un carácter diferente y más personal por la escasez de recursos y por ser viviendas de bajo presupuesto para la clase obrera de Santa Cruz. Así en el barrio de La Cuesta, tanto en el eclecticismo, en el neocanario, como en el racionalismo se verá una extraordinaria “impureza” de estilo, que recrea un nuevo eclecticismo casi propio de esta zona, que hace encontrarnos ejemplos singulares, como una casa seudo-racionalista con elementos neocanarios, en la línea marcada por 3 Cfr. Florence Du Cane, Las Islas Canarias (trad. Ángel Hernández), Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Madrid, 1993 4 Mª Ángeles Hermosilla, Federico Castro, Mª Luisa Calero, Elisa Povedano (eds.), Actas del Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba 1997, Universidad de Córdoba, 1999, p. 353
  25. 25. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 28 Marrero Regalado, adoptando ventanas de esquinera como las casas tradicionales del s. XVIII de los hijos-dalgo.5 Imágenes 1 y 2 6 En la actualidad, con las viles actuaciones de remodelación del entramado urbano y del eje representativo de La Cuesta, muchas casas históricas de la clase trabajadora lagunera han sido demolidas. Muros con espléndidas yeserías han desaparecido también, en esta “intervención” urbanística de 2003, junto con rejas y cerramientos traídos de Londres -en las importaciones de los propietarios-, etc. Casas y concepciones espaciales de porches cóncavos, se han desvirtualizado para “anchar” una carretera con unas dimensiones históricas, a las que nadie se había atrevido a desconfigurar, y que sin duda era uno de los ejemplos más relevantes del crecimiento urbano de las islas Canarias, a finales del s. XIX. Proyectos parecidos al de Ciudad Jardín de Las Palmas, y con otras ideas, fueron plasmados aunque sin tanta aceptación por parte de grandes arquitectos como Manuel de Cámara, Mariano Estanga, Domingo Pisaca,... en La Cuesta, barrio emblemático que hasta hace pocos meses tenía unas ruinas neogóticas como paso testimonial de los distintos estilos que eran visibles en esta zona, en peligro de extinción por la 5 David Martín López, El neocanario como lenguaje subversivo, las pintaderas en la arquitectura, artículo dentro de la revista El Museo Canario (2ª época, nº 4), El Museo Canario, Gran Canaria, 2003. p. 24 6 Fotografías, de elaboración propia, tomadas el 27 de Agosto de 2003, que muestran las consecuencias del proyecto. La imagen de la derecha se trata de una reja que cerraba el acceso a la casa, y que ahora la casa se adelanta a la calle, y se ubica “surrealistamente” en la mitad de la construcción. La fotografía izquierda muestra el lugar donde días atrás existía una casa neogótica en ruinas con ojivas.
  26. 26. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 29 llegada de una nueva modernidad, que no cuenta entre sus planes, el respeto y el valor patrimonial como fuente -incluso- explotadora de sus recursos, como hubiera sido factible. Bibliografía - CALERO MARTÍN, Carmen Gloria La Laguna (1800-1936), desarrollo urbano y organización del espacio, Ediciones del Excmo. Ayto. de La Laguna. Tenerife, 2001, pp. 272-273. - DU CANE, Florence. Las Islas Canarias. (Trad. Ángel Hernández). Madrid, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1993. - MARTÍN LÓPEZ, David. “El neocanario como lenguaje subversivo, las pintaderas en la arquitectura”. El Museo Canario, nº 4 (2003). - VVAA. Actas del Congreso Visiones del Paisaje, Priego de Córdoba 1997. HERMOSILLA, Mª Ángeles; CASTRO, Federico; y otros (eds.). Universidad de Córdoba, 1999.
  27. 27. 30
  28. 28. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 31 Estampas de devoción en la Granada del siglo XIX Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado RESUMEN Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó en ídolo. ARTÍCULO Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó en ídolo. Esta disyuntiva que se enrevesa y confunde llega hasta nuestros días sin prácticamente avance alguno en la solución del conflicto. Sigue siendo – conscientemente admitido- un tropiezo en la ortodoxia de todo culto. Las imágenes, por su potencial estético cuya fuerza expresiva subyuga hasta lo inexplicable, son tenidas por personalizaciones de la divinidad. Lo inexplicable - rudimentos del buen artista que mueve los sentimientos- es tenido por parte del devoto como mágica transmisión de la sustancia divina. Los Manes nunca dejaron los hogares de las familias occidentales. Atrás en el tiempo, los ídolos minúsculos de las culturas preclásicas. Más atrás aún, en el origen, las manchas de manos a las que antes hacíamos referencia, las
  29. 29. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 32 formas simples, los símbolos, los dibujos… siempre ha pretendido el hombre traer a su cueva a la divinidad. Este convidado de piedra son los antepasados, los seres superiores que nos han dejado pero que necesitamos que permanezcan entre nosotros, los dioses… la divinidad. El anclaje directo con la eternidad y la permanencia. La imagen de la vida eternamente presente. Siempre pensamos, al estudiar su significado, en el hombre primitivo que dejó la impronta de sus manos en las paredes de la cueva. Pero no reflexionamos acerca de lo que trasmite a sus sucesores, a los nuevos habitantes de ese espacio ya sacralizado con el recuerdo del que se fue. Cada vez que contemplen la mano de aquel que ya no está entre ellos, ese aquel se hace presente. El ser primitivo tranquiliza así las dudas existenciales, acalla el miedo a la nada. Un ser que fue y que ahora es aunque en otro plano superior –lo eterno- se hace presente al calor del hogar, al contemplar su mano impresa. Existe comunicación, gracias a esta huella, entre los que se fueron y los que permanecen. Durante generaciones. Hablamos de los primitivos; hablamos de los ídolos minúsculos; hablamos de los Manes… y de los santos: los antepasados hermanos nuestros en Cristo que aún hoy son intermediarios entre ambos planos de la realidad del hombre de fe. Y los lleva a su hogar. Sacralizan y son vía comunicante eficaz entre aquí y allí. Necesita que entren en su espacio, no basta con espacios concretos sacralizados. Se reclama la sacralización de mi espacio. Desde siempre y hasta hoy. Pasando por el siglo XIX. Las imágenes veneradas, rayando en casos la pura idolatría, en iglesias y ermitas, en santuarios, son reclamadas por sus devotos. En la entrañable prosa de Paco Izquierdo, las razones antropológicas, psicológicas, históricas e incluso económicas de este hecho quedan ricamente expuestas: “El devoto, antes de que naciera la industria de los santicos de papel o barro cocido, visitaba los altares de iglesias para venerar a su virgen o a su beato preferido y, de paso, cobrar la deferencia con un favor a sus necesidades o una curación milagrosa a su dolencia o de sus achaques físicos. Pero acudir
  30. 30. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 33 al lugar donde estaban las imágenes de culto, especialmente aquellas más generosas en otorgar gracias y auxilios, a veces se convertía en larga y penosa peregrinación debido al alejamiento del santuario o del monasterio, casi siempre situado en las afueras de las poblaciones. De ahí que el individuo ferviente deseara tener al santo en casa, mantenerlo al alcance de la plegaria y mimarlo con oraciones constantes que le rindieran mercedes y ayudas de primera instancia, de hacedor a cliente. Para mayor trato personal con el bienaventurado, incluso lo llevaba consigo fuese donde fuese, tanto al trabajo de cada día como a la taberna de cada sábado. Para satisfacer esa exigencia y para ahorrar caminatas de romería personal surgieron las estampicas piadosas, imágenes en papel o en tela que se cosían al forro del sombrero, del chaleco, del corsé, de las enaguas, en cualquier escondrijo de la ropa, lo más cerca posible del corazón o de la mente. O lo más próximo al estómago agradecido, como la cartera, la faja, la faltriquera y el escote. En algunos casos, si la protección se requería para animales domésticos o para útiles de trabajo, la estampita se fijaba, por ejemplo, en la jáquima del burro o en el mango de la hoz, hasta en la rueca de hilar o en el tiro de la chimenea. La posibilidad de mantener inmediato al icono bienhechor, tanto en retablillo casero con estatua o pintura de pequeño formato, como amuleto de bolsillo, a manera de calderilla prodigiosa, la proporcionaron cofradías, hermandades y órdenes religiosas, agrupaciones sagaces que, desde el primer momento, se dedicaron a producir bisutería santoral en serie, abrumadoramente, con la que satisfacer la demanda de tantísimo devoto y de multitud de tragasantos, todos ellos incitados y captados para la gazmoñería por las mencionadas agrupaciones. Así nació la industria de la baratija espiritual, desde medallas, cruces y relicarios a las efigies de estadales y de papel primorosamente festoneadas con hilos de seda. Y se originó el comercio del refrito artístico sobre tabla, lienzo, cristal y cartón para simulacros pictóricos, y en terracota, porcelana, cera, miga de pan, trapos y masa de serrín, entre otros materiales, para los plagios escultóricos, aunque algunas efigies pretendieran ser originales. Aquellos, reservados en marcos con vidrios
  31. 31. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 34 de aguas y florituras de colorines; estos en urnas atiborradas de follaje pasamanero, a manera de selva indiscriminada. Con lo cual, según decíamos antes, aumentó el culto por cuenta propia, de consumidor a productor, de tu a tu con oficina de reclamaciones en directo. Sin embargo, los altaricos domésticos y las capillas de vestimenta incrementaron el pujo devocional por las imágenes religiosas de aquí te cojo, aquí te invoco, convirtiéndolas en producto de urgente consumo esperanzador, dando lugar a una inflación galopante de efigies en papel y en terracota que hizo temer a las cofradías y congregaciones promotoras la ruina de una manufactura celestial muy rentosa a lo largo de los tiempos. Pero, sorprendentemente, la profusión abrumadora de los verdaderos y milagrosos retratos no desanimó ni una pizca a los fervorosos compradores, fieles parroquianos del timo de la estampica. Fraude que funcionó divinamente durante cinco centurias y que hoy, con iguales maneras pero mucho más comedido, marcha gloriosamente”1 . El Verdadero Retrato La “vera efigie” o “verdadero retrato de” es la fórmula genuina, aunque no la original, de la estampa de devoción. Se trata de la representación –todo lo fiel de que sea capaz el habilidoso dibujante- pudiéramos considerar casi fotográfica de la imagen determinada –con su particular advocación- que se venera en un centro concreto de devoción2 . Así, el fiel lleva consigo a su santo, virgen o cristo determinado, con el que se identifica por la razón de devenir vital que sea, y a quien dedica sus oraciones y peticiones, sus cuitas y alegrías. 1 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo-Casa de los Tiros de Granada en junio de 2003. pp. 19 y 20. 2 Cabe citar aquí un apunte metodológico. Este tipo de estampa se sitúa en el grupo de las devocionales por la lógica de su uso original, si bien pudiera plantearse la posibilidad – aceptable aunque con poderosas reservas- de considerar a estos verdaderos retratos dentro de las estampas que reproducen obras de arte de tema religioso, sin menoscabo alguno. A pesar de la calidad en la mayoría de los casos, es cierto que desde un punto de vista tendente a desvirtuar y objetivar la función de la estampa, pudiera tenerse a estos verdaderos retratos como reproducciones en papel imitativas de obras de arte existentes.
  32. 32. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 35 Este tipo de estampa de devoción, promocionada por párrocos, cofradías y fieles particulares que deciden grabar dicha estampa para reconocimiento público de la imagen venerada y del propio mecenas, abunda sobre cualquier otra entre las destinadas a dicha devoción personal. Una obra original consignada a canalizar los rezos particulares del individuo fiel, nunca obtiene la misma aceptación que el retrato de una imagen que se venera con totales garantías de su efectividad en un santuario. Este particular es importante, aunque con la perspectiva que hoy se tiene para todo lo sacro-mágico pueda parecer baladí. Pero una imagen milagrosa, sanadora o eficaz como vía comunicante entre la humanidad y la divinidad requiere de un reconocimiento previo. El fiel devoto reza a la estampa que reproduce la imagen de tal o cual virgen milagrosa. Una estampa de la Virgen, a secas, sin ser la que recuerda a esta o aquella concreta y existente físicamente como pieza venerada en un santuario no tendrá nunca el mismo valor para el fiel amigo de estampas. Así pues, la piedad se enrevesa, siendo la estampa vera efigie el objeto que intermedia entre el fiel (sus oraciones) y la imagen, que a su vez es intermediaria hacia la divinidad. Camino éste de ida y vuelta dado el carácter de función sanadora, protectora o dispensadora de favores concretos de esta relación devocional. La transición: finales del siglo XVIII y primeros años del XIX En la España del siglo XIX se continúan grabando piezas de planchas o modelos anteriores en el tiempo, destinadas al comercio devocional. Veras imágenes que retratan tallas y pinturas existentes en las distintas iglesias del Fiel Estampa Imagen Divinidad
  33. 33. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 36 país, tenidas por milagrosas o veneradas por causas de patronazgo –lo que no desdice de lo primero-. No existe, como en todo, la separación palpable del cambio de siglo, ni siquiera de sensibilidad, dada la lentitud de la adecuación a la modernidad de la que hace gala todo fenómeno sociológico-antropológico, y más cuando de religioso se trata. La veteranía es un grado. Así, numerosas estampas se reutilizan y regraban, se abusa de ellas en muchos casos e incluso se plagia o se hace gala de una damnatio memorie a lo pequeño que complica el estudio de las piezas. De nuevo es Paco Izquierdo quien nos acerca este hecho consustancial a la historia de la estampa. Hablando de los retocadores –“chapuceros” los llama él, y “mamarrachistas” Gómez-Moreno- que desde mediados del siglo XVIII campean a sus buenas anchas por la industria de la estampa sacra en Granada, escribe: “Estos, a falta de creadores que fuesen capaces de abrir nuevas estampas y por vehemencia de la clientela, capellanes y hermanos de cofradías, incluso estimables señoras devotas, caen sobre planchas de firma y las visten, malvisten, de nuevos atributos y nuevos patrocinadores, hasta llegan a alterar la advocación y, lo que es más terrible, el sexo de las imágenes”3 . Perdiéndose así, finaliza, la verdadera paternidad de muchas obras. Comienza de esta manera la andadura de la estampa en el convulso Ochocientos, arrastrando características inamovibles del último Barroco, incluso de un Rococó en desuso pero altamente caro dentro del gusto popular. El kitch del momento. Puede pensarse que era lo único que había: nada más lejos de la realidad. Si bien en la mayoría de estas estampas la imagen representada –de existir- pertenecía a un periodo barroco más o menos lejano al momento de ser grabada -como reflejo verídico de dicha imagen-, y dado que en numerosas ocasiones se hacía uso de planchas abiertas con anterioridad, lo cierto es que 3 IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos... p. 40.
  34. 34. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 37 los únicos rasgos de modernidad decimonónica que pueden diferenciar una estampa de este periodo de otras anteriores serán: - El estilo de los marcos y entornos arquitectónicos fingidos en que se encuentre el verdadero retrato. - El estilo tipográfico de los créditos que acompañan la imagen. - El uso de la técnica (litografía y la nueva utilización de la xilografía. Pero esto sucede en muy pocos casos a principios de siglo). El gusto por la rocalla decorativa, con efusión de veneras y rosarios de las más exóticas flores, letras de elegantes y enrevesados trazos y juegos desquiciantes de concavidades y convexidades, permanece en el grabado devocional de fines del XVIII y principios del XIX con total vigencia. A pesar de que el Rococó ya se batía en retirada en la mayoría de los ambientes elevados, los grabadores no desaprovechan los excedentes en planchas de este periodo y alargan el gusto por este estilo decorativista en las esferas populares, por mor, sin duda, de la rentabilización de estas piezas. Por tanto, el rococó en la decoración de las estampas de devoción4 es característica finisecular del agotado siglo XVIII español y de los primeros años –dependiendo del taller y lo obsoleto de su fondo de láminas, incluso décadas- del XIX. Pleno siglo XIX No obstante, el nuevo gusto por la simplificación de marcos y motivos decorativos –propiciado por la Real Academia de San Fernando en sus numerosos manuales de estilo para arquitectura sacra, que se continúa como propio durante el primer romanticismo clasicista- y el radical desprecio por la floritura de la letra en pos de la legibilidad, se va abriendo camino desde finales 4 Otra situación diametralmente opuesta, la del clasicismo, se da durante este mismo periodo en las reproducciones grabadas de obras de arte de tema religioso.
  35. 35. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 38 del Setecientos –tímidamente- y a principios del XIX. Adquirirá fuerza con el paso de los años. Junto con el marco arquitectónico decorativo convive una forma tradicional de encuadrar la imagen (existente desde el origen del grabado religioso en la Edad Media): la mera viñeta. Conforme avance la centuria el marco se liberará dando margen a creaciones originales, fantaseando con paisajes más o menos reales en los que se sitúan las representaciones dibujadas de Santos, Cristos y Vírgenes. También surgen composiciones teatrales de gusto romántico, con riqueza de objetos simbólicos la mayoría de las veces de carácter fúnebre. Desde mediados y muy especialmente a finales de siglo, las nuevas técnicas industriales permitirán el coloreado de la estampa –algo que ya se venía haciendo desde lejos pero de manera reducida- que se reproducirán de forma masiva. Significará la llegada de un nuevo concepto de estampita religiosa, que continúa hasta nuestros días, y que tendrá en Heraclio Fournier y su fábrica de naipes a su principal y más afamado representante. La -tradicionalista y católica conservadora- región vasca de finales del siglo XIX y primer tercio del XX se situará a la cabeza de la fabricación industrial de estampas para la devoción, desbancando en nuestro país a otros focos de estampería más tradicionales5 . Granada Con Félix López Alvarado se inicia, para Gómez-Moreno, la “dinastía fatal de retocadores de láminas” a la que antes hacíamos referencia. Una dinastía que abarca desde mediados del siglo XVIII hasta finales de la centuria, e incluso -como también sucede en la capital hispalense- con coletazos durante los primeros años del Ochocientos. 5 Que son los especificados en el presente estudio.
  36. 36. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 39 Completando lo bellamente expuesto por Francisco Izquierdo, es lícito recordar como Gómez-Moreno hace referencia a este periodo con las siguientes líneas: “En efecto, las planchas de Luengo, Ahumada y Ulloa, a fuerza de originar pruebas, quedaban inservibles, y no habiendo a mano buenos grabadores que las repitiesen, o por economía, se encomendaba el retallarlas a manos tan inexpertas que equivalía a destrozarlas completamente. Además, la vanidad de los mayordomos de Hermandades que ordenaban la restauración, exigía se suplantasen sus nombres y la fecha, en vez de lo primitivamente escrito, y el retocador, no siendo menos, borraba la firma auténtica para estampar la suya, de lo que sobrevienen serias dificultades para reconocer el verdadero autor de las láminas, cuando sólo tenemos ejemplares retocados”6 . Estos tales retocadores granadinos finiseculares del grabado devocional, siguiendo los pasos de López Alvarado, fueron: Navarro (que ejerció entre 1755 y 1776)7 ; Castillo (1758-1763); Ballesteros (1759-1772); Laríz (1783- 1789); el curioso personaje que fue Manuel de Rivera; Torres; y los Jurado… “perpetrantes de adefesios calcográficos y destripadores de numerosas láminas precedentes mediante el alevoso ejercicio del retoque, tarea en la que no cejaron hasta arruinar un preciado acervo de estampas devotas”, en palabras del propio Izquierdo. Salva de esta nefasta consideración sobre su arte a otros retocadores finiseculares de mayor calidad, como Molina (1767), los dos hermanos Rodríguez (1766-1772, Joseph; 1796, Jacinto) y Juan Rebollo Ordóñez8 . Dentro de la pugna entre modernidad próxima, clasicismo buscado y rococó aún pujante, Manuel de Rivera (1747-1795) nos dejará amplia muestra 6 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo… p. 42. Citando a su vez a GÓMEZ-MORENO, Manuel. El arte de grabar en Granada. Madrid. 1900. 7 Salvo que se especifique lo contrario, las fechas que siguen al nombre de cada artista tratado en este estudio son las que se dan como seguras del periodo en que ejerció su actividad como grabador en la ciudad en la que se le incluye. Las fechas son dadas según el Repertorio de grabadores españoles de Antonio Correa para Estampas: cinco siglos de imagen impresa (etc.). Difieren en ocasiones, para el caso de Granada, de las cronologías que propone Francisco Izquierdo, por lo que se han intentado unificar en el presente estudio. 8 IZQUIERDO, Francisco. La estampa devota granadina. Siglos XVI al XIX. Catálogo…, pp. 42 a 45.
  37. 37. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 40 de marcos en imágenes de lo más variopinto –a tenor de su actividad como recopilador y retocador-. Pero a finales de la centuria, en sus últimas obras fechadas, encontramos que de un abuso de rocalla en la década de los ochenta pasa a una aceptable elegancia prerromántica -pudiéramos decir- en obras como el “Verdadero Retrato de la B. María de la Encarnación…”9 (1791), muy del gusto de la venidera ilustración piadosa romántica europea. Si bien no se desprende del todo de la rocalla, reduce su uso desde finales de los ochenta, aunque vuelve a aparecer como detalle retardatario en el “Verdadero Retrato de San Nicolás de Bari…” (L.1), a comienzos de los noventa. Francisco Torres (1783-1808) trabajará en Málaga y Cartagena antes que en Granada. Recargado en los ochenta, retoca estampas con rocalla como la “Portentosa Imagen de N. Sra. del Tránsito…” (1795), de un probable original -de 1759- de Manuel de Rivera. Pero es sencillo en marco con “…N. Sra. de la Asunción y Guía…” (1790), en “María Santísima Nuestra Señora en el Soberano Misterio de su Concepción…” (1803, probablemente) o incluso con sobrio marco arquitectónico de románticas guirnaldas en su “La Milagrosa Santa Catalina de Sena…” (1795), con característico modelo de enjutas con medallones circulares sobre los que se enganchan guirnaldas vegetales, que repite en su “La Milagrosa Imagen del Sr. S. Miguel Arcángel…” (1794), en “V. Efigie de N. P. S. Juan de Dios…” (1802), el “Sr. S. Sebastián…” (1801) (L.2) y en “El Ssmo. Misterio de Jesús, María y José… de su Hermandad del Arte de Carpintería” (1795), que representa al grupo escultórico sito en la iglesia parroquial de San José. Una singular y moderna arquitectura decorativa que también asoma en “La milagrosa aparición que hizo Nuestro Padre san José en 9 La compleja trascripción de muchos de los créditos de estas estampas se realizará en el presente estudio siguiendo unas pautas de simplificación semántica que consideramos útiles y que vienen a unificar las diferentes contracciones lingüísticas que se usan en dichos créditos. Por lo tanto, en aras de una comprensión discursiva, dichas trascripciones se verán alteradas con respecto del original en detalles mínimos y secundarios que, de ser respetados, llamarían a confusión. Además, no se trascribirán los créditos en su totalidad, ya que este particular sería engorroso para la consecución del fin último de este manual básico. Se darán los datos necesarios para reconocer la pieza: el comienzo de los créditos –que incluye la advocación representada-, fecha –de existir- y descripción de singularidades.
  38. 38. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 41 la Plaza Nueva a dos carmelitas descalzos en el año 1584” (L.3) y que se inicia con esta obra de manera prototípica, tras los tanteos de finales del siglo anterior en su “San Miguel” (1794) o la “Santa Catalina de Sena” arriba citada. Aparecen medallones superiores en la arquitectura que clavan guirnaldas a un arco sencillo de medio punto. Lejos quedan las rocallas. Ensaya arquitecturas complejas en “N. Sra. de las Angustias” (1798), tema que, por lógica espacial, viene repitiendo desde su llegada a la capital andaluza con numerosas e interesantes variantes en las interpretaciones del entorno arquitectónico que enmarca la imagen, de evidente rococó florido en un principio (L.). Es puerilmente expresionista su “Milagrosa Efigie del Ssmo. Cristo del Paño…” (1791). Un “Sr. S. Elías…” (1795), de marco simple, o el “Sr. S. Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada…” (1793), que ya apunta nuevas y refinadas formas. El marco sencillo, moldura con una simple hojarasca superior, se impone en este momento de transición. Frente a la rocalla y la limpieza decorativista total o la arquitectura académica fingida, esta vía de en medio es particularmente elegante. “Nuestra Señora de la Asunción que se venera en el balcón de la Platería…” es ejemplo de ello. En un estilo que casi pudiéramos denominar como naïf, Torres confecciona composiciones originales y toscas muy cercanas a las aleluyas profanas -narraciones de feriantes-. Realiza la curiosa estampa de“La Milagrosa Aparición…” antes nombrada. También, en este peculiar estilo, un “Glorioso San Antonio Abad” que pudo inspirar a Manuel Jurado y González en su estampa que representa la misma vera imagen venerada en su convento de la ciudad, aunque el paisaje figurado y el atributo que sostiene el santo en la mano izquierda –un gran bastón (que hace las veces de lanza) en éste, del que carece el otro- y su variable calidad los diferencien bien. Tanteó marcos de lo más dispares, en su “Verdadero Retrato de Santa María Magdalena…” (1789), “San Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada” arriba nombrado, o en su nueva versión del “Señor San Miguel…” (1808).
  39. 39. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 42 Variado en arquitecturas, imaginativo, muchas veces esta pluralidad es fruto de su tremenda recolección de planchas anteriores, como en el caso de “Nuestra Señora del Rosario…” (1802), que confiesa retocada de otra anterior, “Nuestra Señora de Gracia”, “Sr. S. Miguel alto que se venera en la Torre del Aceituno…” (1803), sobre original de Juan Luengo, o como también sucede con la “La Milagrosa imagen de N. S. del Rosario…”. Torres suele ser honrado al admitir su actividad como retocador, dejándolo bien claro en la firma. Juan Rebollo Ordoñez, correcto calcógrafo finisecular (1777-1792) nos deja muestras de un arte que influirá en el devenir del grabado de tema sacro en Granada. Su “Nuestras Señora de los Dolores…” (1780) es excelente prototipo de una puesta en escena netamente romántica –efectista sepulcro tras de la dolorosa- . Igual sucede con una estampa sobre la “Trinidad” de finales de su vida, o una correcta y escenográfica “Soledad y Santo Sepulcro” (1788). En la Granada del Ochocientos pleno, el oficio artístico de grabador cuenta con toda una serie de buenos creadores en calcografía religiosa devocional. Floridos en guirnaldas, pero netamente romántico, son el “V. R. del B. Nicolás de Longobo…” y el excelente “P. S. Juan de Dios…” (no es considerado vera efigie), del fecundísimo en piezas patriarca Manuel Jurado (1783-1821). Estas obras inauguran la nueva sensibilidad decimonónica. Suyas serán también “Las efigies milagrosas de los Stos Mártires Cosme y Damián…” (1804), enmarcados en arquitectura al gusto de Torres. También realiza una celebérrima e imaginativa estampa “Verdadero Retrato de la milagrosa imagen de María Santísima de las Nieves…” (1808) con paisaje y milagrosa aparición, mapa ficticio de caminos y pueblos de la sierra de Granada y simbología lauretana en viñetas laterales. Un buen prodigio de estampa, original y acertada. Grabará una correcta “V. Efigie del Sr. Sto. Cristo del Paño…” en dos versiones diametralmente opuestas, un “Glorioso Patriarca San José…” mucho
  40. 40. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 43 más luminoso que la primera versión del mismo tema que realizara en 1785, “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Rosario…”, santo levitando incluido –tema que tratará con variadas permutaciones de los mismos elementos en numerosas ocasiones- hasta que en su última obra conocida (1821), vuelve a tratar el asunto de esta Virgen dominica libre de elementos secundarios que son usuales, como la batalla marítima inferior, pero de recargado rompimiento de nubes celestiales y querubines. Factura irregular aunque aceptable presentan el precioso -aunque amanerado pero de meritorio enmarque florido- “…N. Amantísimo P. Jesús de los Dolores…” (1802). Tiene en su haber un “San Nicolás” directamente plagiado de la variante idéntica que hiciera Vallejo en 1821 del original de Giraldos de 1815. Como no podía ser de otro modo en un grabador de estampas religiosas granadinas, Manuel Jurado cuenta con su propia versión de “N. Madre y Señora de las Angustias…”. Realiza un notable “La Milagrosa imagen del Smo. Cristo del Rescate…” (1817), reproducción del altarillo de Gólgota y Dolorosa que se veneraba en el “fuerte” de la Alcaicería. Muy bueno es su “Santísimo Cristo de los trabajos…” (1816), de excelente marco ornamental. Diáfano se muestra con sus “Ánimas Benditas…” (1800). Otras obras a destacar dentro de la producción de este prolífico grabador serán “La Milagrosa Efigie de María Santísima de la Piedad…”; el “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Asunción y Guía…” (1816); “Nuestra Señora de la Cabeza…” (1821), Patrona de la localidad de Churriana; “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Martirio…” (1809); “En el contagio que padeció Granada el año de 1679 apareció una estrella en la frente de Nuestra Señora del Rosario…” (1807); interesante y correcta dentro de los cánones que se avecinan su “Verdadero Retrato de N. S. de Belén…” (1814). Excelente “Santa Teresa de Jesús”, de trazo limpio, y curiosa “Santa Rita” (1810). Extraordinario, como una ilustración de cuento, su “Señor San Antonio
  41. 41. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 44 Abad”, siendo tentado en paisaje irreal. Una de las mejores obras será su “Sr. San Isidro Labrador…” (1800). Manuel Jurado y González (1827-1858) apela por la sencillez estilística del marco: una leve línea en “Sr. S. Antonio Abad” (que no es vera efigie), “R. Hermandad de N. Señora de la Salud…” (1845), lograda aunque tosca estampa, el “Verdadero Retrato de Sta. María Magdalena…” (1853), con escenografía aceptable, un “Verdadero Retrato del Cristo de la Expiración…” (1835) de pulcra simetría, las curiosas y correctas “Verdadero Retrato de Nuestra Señora de la Cabeza…” (1847) y “La Divina Niña María de la Presentación…” (1831). Andrés Giraldos (Madrid 1781-Granada 1854) es uno de los grandes virtuosos del grabado decimonónico que, por suerte, dejó en Granada buenas muestras de su arte. Estas muestras despuntan sobre la mediocridad imperante en el comercio y la producción masiva de estampas devocionales en la ciudad de la Alhambra. Es uno de los grandes grabadores del siglo XIX granadino, quizás el único verdaderamente notable dentro del tema religioso. Bueno en técnica, sutilísimo burilista, imaginativo y correcto en las soluciones arquitectónicas de los enmarques, todo son virtudes en la obra de un elegante caballero de la calcografía que, con su aire de buen hacer que trae de la capital del reino, gana más en tanto que resulta incomparable con los artistas de su entorno. El simple hecho de que firme y feche sus obras con total exactitud es muestra de dicha elegancia y buen hacer Una lección para los lugareños, aún sin desbastar. En él se da un curioso caso, dignificante de su oficio, al aunar obras de devoción con grabados originales de dibujos realizados ex profeso -no vera efigie- y estampas (siempre devocionales) sobre cuadros clásicos, para surtir a hermandades y cofradías sin titular concreto. Su calidad tiene eco en una buena clientela, pudiente, tales como los ayuntamientos de importantes pueblos para los que graba a sus patronos; los Dominicos; Cofradías como la de los médicos o Ilustres Colegios como el de abogados.
  42. 42. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 45 “N. Sra. de la Fuensanta…” (1844), venerada en la ermita de Huelma, es elegante en suma. Deja respirar a la imagen en un entorno natural que inteligentemente enmarca la historia de la milagrosa aparición de la Virgen. Grabó unas “Ánimas de la parroquial de Santa María Magdalena…” (1814) inspiradas en una pintura de Mengs, un “Verdadero Retrato del Señor San Nicolás…de Bari” (1815) (L.4), y el extraordinario “Verdadero Retrato de N. Sra. del Rosario…” (1815) -maravilloso en su sobria presentación, equilibrada composición y finísimo acabado-, las tres obras sobre dibujo de Francisco Enríquez. Vuelve a grabar a la Virgen dominica en caprichosa fantasía paisajística dibujada por él mismo –rompimiento celeste y ángeles adoradores: bajo la Virgen se desarrolla una batalla naval- entre 1814 y 1844. También imagina, dibuja y graba un “Verdadero Retrato del Niño Jesús” (1816), venerado en la iglesia dominica del convento de la Santa Cruz. Realiza unas preciosas “Ánimas de la parroquial de San Pedro y San Pablo…” (1815), un “Verdadero Retrato del B. Juan Bautista de la Concepción…” (1831), y “El Santísimo cristo de la Salud…” (1844). De su buril nace una “Santa Teresa de Jesús” (1817) para el Colegio de Abogados de Granada. Sobre dibujo de Luis Muriel realiza “La Santísima Virgen María. En la forma de Pastora Divina…” (1827), con moderno enmarque efectista, letra decimonónica en delicada rúbrica… sorprende en la Granada del momento, feudo de pocas calidades. Con dibujo de Francisco Morales, será su “Martirios de San Cosme y San Damián…” (1829), originalísimo y brillante, pleno en su acertada composición y habilidosa complicación del desarrollo iconográfico: toda una obra de ingeniería de la estampa al servicio de la devoción, que roza la estampa de calidad -reproducción de obras artísticas religiosas- o incluso el grabado original de tema religioso, algo tan escaso y valioso. Pero es estampa devocional. Lo es, ya que fue creada exclusivamente para ello, pero sin renunciar a una cuidada artisticidad. Este compromiso ético de Giraldos con su arte lo encumbra y sitúa a distancia enorme de sus contemporáneos
  43. 43. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 46 granadinos, mucho más limitados -sino mezquinos- a la hora de realizar de mala gana su oficio. Las imágenes de “San Bonoso y San Maximiano, patronos de Arjona” (entre 1814 y 1844), también le fueron encargados en su grabado. “Nuestro Padre Jesús de la Humildad…” (1832), en sobria arquitectura académica clacisista, es correcto en su desarrollo. “La singular y portentosa impresión de las llagas en el cuerpo de N. Sr. P. San Francisco…” (1821) es de enorme calidad. Una excelente “Santa Teresa de Jesús” (1818) es reversión simplificada de la que realizara el año 17. Para Alcalá la Real consuma la excelente “Ánimas de la parroquial de la ciudad de Alcalá la Real” (1817). La “Imagen del Ssmo. Cristo de la Luz” (1837) será encargo de la Villa de Dalias, de la que el Crucificado es Patrono y Protector. Una bellísima “El Patriarca San José…” (1822), “Santa Catalina de Sena” o “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes…” (1821), también para Alcalá la Real, son piezas igualmente destacadas. Un grabador enigmático de firma J. C. realiza un interesante “S. Francisco de Paula” (1830) pleno de gusto decimonónico. De José Gómez tan solo se conoce su buena obra, de aceptable floritura, “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Caveza (sic) patrona de la ciudad de Motril…” (1802). G. Merino (1804-1807) realiza un “Jesús del Mayor Dolor…” (1806) casi en escenografía carcelaria, y una curiosa -y todavía añejamente rococó en detalles- “Nuestra Señora del Tránsito…” (1805). “Nuestra Señora de Gracia…” (1807) es de más acertada arquitectura, acorde con los gustos nacientes. Francisco Castro realiza una única obra conocida. Se trata de su “Verdadero Retrato de la Purísima Concepción, Patrona de España” (1827).
  44. 44. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 47 P. González, correcto y muy acertado a pesar de sus limitaciones, graba la “B. M. V. De Mercede (sic)…” (1848) y una lograda “Tutelar de la Corte de María…” de más fino trazo. Felipe Vallejo (1811-1829) recupera la estampa de Giraldos del “Verdadero Retrato del Niño Jesús…” (1821), renovada a expensas de dos hermanos comisarios de la cofradía de la que la imagen es titular, con su característico marco de recio floreado como en relieve semicilíndrico y tiestos – a la sazón macetas- cónicos en las esquinas inferiores. Vallejo también es buen profesional. Sin alcanzar el genio y la limpieza del maestro Giraldos, continúa su estela con total eficacia. Buenos resultaros dieron su buril en estampas como “N. Sra. de las Necesidades…” (1820) - primorosa pieza-. Suyo es también un “Verdadero Retrato de Jesús que con el título del Mayor Dolor…” (1811), de muy buena realización y perspectiva, junto con un hábil y magnífico rayado. Retocará la curiosa y barroca estampa que representa el abrazo místico de “S. Francisco de Paula, la Virgen de la Victoria y Jesús Niño” (1829) y una pieza de Giraldos, su maestro: el “San Nicolás” (1821), sin variante notable –salvo dos jarrones decorativos que aparecen aquí y que no existían en la estampa original-, estilo decorativo que repite en la estampa del Niño Jesús. Esto es muestra de humildad y aprecio por su trabajo, de respeto a las obras que le fueron legadas por Giraldos. Un respeto que, recordando a los mamarrachistas, coloca a Vallejo en noble posición de primacía con respecto de ellos. El maestro de la Real escuela Pía de Granada dibuja, graba y firma bajo este enigmático seudónimo un correcto -y complicado en perspectiva y ambientación- un “N. Beato y Extático P. Miguel de los Santos, especial Abogado contra Cancros y Tumores…”, en los primeros años del XIX. Meritorio dada la complejidad del milagro que representa.
  45. 45. Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº8 (4º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/ 48 Seis piezas aisladas y únicas en el panorama de la estampa devocional granadina despuntan por su calidad –singularidad excepcional- y elegancia de ejecución. Estas piezas influyeron levemente en el estilo de estampería popular granadina, que continuó con sus rarezas y despropósitos –salvo en las excepciones arriba nombradas-. Bartolomé Vázquez realiza (Córdoba 1749- Madrid 1802) una hermosa pieza que nos lega a Granada, de calidad muy superior a la que nos tenían acostumbrados los mercenarios del grabado religioso de la ciudad y su obsoleta mecánica. Se trata de la dulcísima “Milagrosa Imagen de María Santísima…”, Inmaculada deliciosa realizada con acierto a expensas del arzobispo y Virrey de Bogotá don Antonio Cavallero. Miguel Gamborino (Valencia 1760-Madrid 1828), conocido y muy apreciado por los eruditos -admirable artista gráfico- deja en Granada -al igual que Bartolomé Vázquez, como de paso- una única pieza que refresca el panorama del grabado en Granada con aires de buen hacer. Se trata de su “Milagrosa Imagen de María Santísima Señora N…” venerada en la escalera del convento del Ángel de la ciudad. Muy hermosa y correcta huella que muestra un perfecto saber hacer de experto burilista, de calcógrafo de nivel. Esta estampa constituye, dentro del panorama de la ciudad, un auténtico lujo. Pedro Celestino Maré (Madrid, 1842-1862) es el tercero de estos buenos maestros que dejan una pieza única aislada para la historia del grabado decimonónico en la ciudad de Granada. Será su imaginativa “Verdadero Retrato de N. Señora de la Cabeza… cuya hermosa imagen donaron los Reyes Católicos…” (1863) -monarcas que aparecen abajo de la imagencita en sendos tondos-, venerada en Capileira. Mori, calcógrafo catalán, graba un notable “Verdadero Retrato de N. Sra. de las Angustias…” (1819) con atributos militares. Brandi Mariano (Valencia 1779-1819) deja en Granada la impresionante “Imagen de la Sma. Virgen María…de Belén”, compleja en calidades y rica en su notable preciosismo en pliegues de telas y juego de luces.

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