Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)

1

Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
________________________________

Nº9
1º Trimestre
2006
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

3
Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2006
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

5
Índice de artículos
Estampas de devoción en la España del siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado ...........................................................................1
Convergencias entre las vanguardias de España y Colombia
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................11
Amarcord. Una película de Federico Fellini
Por Antonio Pablo Camacho Ruiz.............................................................................19
Fondos documentales para la historia de la Orden en la Casa de los
Pisa: primitivos libros de enfermería del Hospital de San Juan de Dios
Por Margot Corbacho Reguera .................................................................................27
Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de una definición estilística
(1ª PARTE)
Por Alejandro López de Luna Delgado ....................................................................33
Almería, génesis y ocaso en el paraíso
Por Mª Carmen Checa González..............................................................................39

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº9 (1 Trimestre, 2006)
1
Estampas de devoción en la España del
siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
Continuando con el extenso ensayo que va siendo publicado en esta
revista, este artículo desarrolla un planteamiento general del panorama de la
estampería devocional española, complementando el anterior capítulo
dedicado Granada y siguiendo las consideraciones ya planteadas en los
números 7 y 8 de “Alonso Cano”.
ARTÍCULO
Sevilla
Dentro de las estampas devocionales-verdadero retrato del primer
periodo de transición, destacan las que dejara como muestra indeleble de un
estilo que se va el calcógrafo sevillano Diego de San Román y Codina (1743-
1794). Renovará –mamarrachista al fin- un “V. R. De S. Vicente Ferrer…” con
delicada orla de hojas de acanto y flores diversas, de rococó mucho menos
manido que su “Puntual Traslado de la Milagrosa Imagen del Sr. Juan
Nepomuceno…”, en la que el marco de rocalla –caracoleo marino inclusive- se
convierte en modelo característico. En esta estampa entra en juego la
imaginación del dibujante, ya que al retrato en sí de la imagen venerada –en
este caso en la parroquia de San Miguel de Sevilla- se le enriquece con un
fondo paisajístico natural que recoge el momento del martirio del santo. Pero,
comúnmente, la vera efigie tan solo representará la imagen, embellecida por el
marco añadido rococó, fuera de toda ficción secundaria.

2
No obstante no nos podemos dejar engañar. San Román y Codina
también augura tempranamente y tal vez sin planteárselo la llegada de la
nueva depuración estética decimonónica con estampas como su –renovada de
anterior molde- “Virgen de Roca-Amador” que, por su purismo al captar la
hermosura medieval de la pieza original retratada, puede inducir a creerle
visionario del nuevo gusto romántico. Más visionario si cabe dada la tardanza
en entrar en nuestro país la vena neo medieval del nuevo gusto. Una Virgen
sencilla en trazos, como expresión de la planicie de la pintura original aquitana.
Un medievalismo manifiesto por el tema y su resolución, pero también por el
marco con letras góticas que rodea a la Señora, aunque exteriormente
remarcado por nuevas formas en rocalla sobria. La cierta fidelidad en la
captación del tema –recordemos que es anterior a San Román y rescatado por
éste- acrecienta este puente profético hacia la nueva estética del XIX. Sin duda
sin proponérselo el artista que realizó la estampa.
Pero San Román innova en sus marcos decorativos. No permanece
ceñido a un prototipo inamovible y en sus creaciones más originales gusta de
experimentar con el realismo más o menos puro. Se aleja de la rocalla. Caso
significativo será el retrato del paso de misterio completo –frontal incluido- de
“Verdadera Efigie de la Milagrosísima Sra. de la Piedad con el
acompañamiento y adorno con que haze (sic) su Estación annual (sic) el
Viernes Sto.…”, lograda estampa vera efigie por su complejidad y efectiva
realización, permitiéndose tan solo la libertad de un par de ángeles llorosos del
más rancio barroco retirando un cortinaje superior.
Su más franca y alcanzada obra, por mor de lo venidero, será un “Sr.
San Pantaleón…” de hermoso y sencillo trazo, dibujado y grabado por él, que
no se enmarca más que con una sobria caja de línea espontánea. Tal vez solo
pretendiera con el uso del marco casi inexistente un retorno al original modo de
presentar las estampas, de carácter medieval y renacentista. Pero en esa
búsqueda de lo clásico se escapa de las manidas formas de su época y, con
ello, San Román aboga por la renovación venidera desde finales de su siglo
XVIII sevillano.

3
Renueva igualmente un “Sancte Sebastiane ora pro nobis…” de sobrio
marco rectangular rayado, o con la imagen de “Santo Tomás de Aquino” que
reproduce a finales del XVIII el cuadro conservado en el Colegio Mayor de
dicho santo, representando su tentación –tizón humeante en primer término-.
Híbrido de transición también -con marco sencillo rectangular pero rocalla en
los créditos- su estampa de “La Trinidad”.
Original dibujado y grabado posterior a 1779 , San Román y Codina
inicia con su “V. R. del Beato y Exdo. P. Miguel de los Santos…”, trinitario, un
tipo de hornacina decorativa finisecular alejada de estruendos rococós, que
hará escuela en la estampa venidera. Se trata de una arquitectura fingida de
carácter neto: arco en semicírculo rebajado sobre dos pilares rectangulares de
basa y capitel mensular simples, decorados con sendas guirnaldas de flores.
Las enjutas superiores se remarcan y son centradas por desnudos círculos
decorativos –en el caso de esta estampa nombrada, aparecen tapadas por
guirnaldas y una filacteria de Gloria-. Un rayado horizontal sencillo, sin
gradaciones de ningún tipo, hace de fondo a la figura.
En óvalo -en sencillez nada recargada afecta al nuevo gusto- enmarca el
retrato del “Beato Juan de Ribera” (fechado sobre 1796, lo que contradice su
fecha de defunción conocida), realizado sobre cuadro atribuido a Ribalta.
A manera de anécdota reseñar la existencia de una estampa que representa al
“Cristo de Torrijos”, firmada “S.Román y Codina sculpt.” en 1840: cuarenta y
seis años después de su muerte Posee marco como el descrito en el caso del
Padre Miguel de los Santos y técnica de rayado similar. Sin duda obra de San
Román… aunque patinen las fechas.
También en Sevilla, quien se adentra más en el siglo XIX adscrito a este
rococó en creciente desuso será Francisco Gordillo (muerto en Méjico sobre
1830), calcógrafo viajero que trabajará en Segovia, Madrid, Sevilla y Méjico
entre 1774 y 1830 y que nos dejará muestras de su arte en piezas tales como
una exquisita “N. S. de la Antigua…” reutilizada de un original de principios del
XVIII, o una “V. R. de Nuestra Señora de la Consolación…” (1782). Su estampa
de “San Mamés” (1774) reprime el exceso con una bella y sencilla rocalla

4
superior en el enmarque y los créditos, junto con sendos pilares, más
moderados en su estética.
Gordillo no desdice de un cierto barroco clásico en su original retrato de
“Fray Sebastián de Jesús, Siervo de Dios” (dibujado y grabado por él en 1779),
con cerco ovalado efectista en el que juega con la efigie del reverendo fraile
que supera los límites que lo enmarcan para dar limosna a un pequeño que
aparece fuera del encuadre. Una guirnalda sencilla vegetal decora la parte alta
del óvalo. En 1767 ya ensayó óvalo similar pero recargado de rocalla para
enmarcar al mínimo “Fray Diego Pérez”.
San Román y Gordillo se unen en una bella estampa finisecular -con
estallido de rocalla, celajes y glorias-: la “V. R. de la Milagrosa Imagen de N. S.
de Belén…”, renovada por el primero sobre original del segundo.
El anónimo “Retrato del S .S. Christo de la Corona…”, realizado en madera, o
el “V. R. de la Milag. Ima. del S. S. Joseph…” (original de 1774 renovado en
1803) de Molina, juegan con un híbrido gusto por la rocalla en falsas
arquitecturas y marcos que ya se decantan hacia una nueva sensibilidad
estética.
Rubrica como Molina este grabador que no sabemos realmente de qué
Molina se trata, al existir tres firmas similares en obras de fines del XVIII y
primeros años del XIX en Sevilla, Granada y Cádiz: todos ellos calcógrafos.
Correa, en su Repertorio, no los tiene por la misma persona, y los nombra tres
veces diferenciados, mientras que Vázquez Soto los identifica como J. Molina -
lacónica solución-, que tanto vale para el calcógrafo José Molina y Garrido
(pero que nos resulta lejano en fecha y geografía, ya que trabaja en Méjico) o
Joaquín Molina, muerto en Madrid a mitad del XIX (pero xilógrafo). Vázquez
Soto lo cree, no obstante, miembro heredero de la decadencia del grabado
granadino, de los “mamarrachistas”. Realiza una“Verdadera Efigie de N. P.
Jesús de la Sentencia…” (1807) y también una interesante “Verdadera Imagen
del santísimo Cristo de San Agustín…” (1806).
Sucede igual con estampas de los Amat, también de plena transición
entre centurias y cierta transformación en lo que a temas decorativos de

5
marcos se refiere, como su “R. de N. S. de los Dolores…”, en el que marco y
moldes de letras son híbridos notables entre el decorativismo refinado y
obsoleto del rococó y un nuevo gusto depurado. Los Amat proceden de la
segunda mitad del XVIII y fueron buenos cultivadores de la rocalla decorativa
(“Verdadero Retrato de N. Sra. de la Paz…”).
Este modelo característico de marco en rocalla lo continúa en la Sevilla
del naciente XIX el joven José María Martín (1789-1853) en una de sus
primeras obras, el “V. R. de la Milagrosa Imagen del Sr. S. Antonio de Padua.
Que se venera en su convento de esta Ciudad de Sevilla…” (1805) (Lám. 1),
retardataria calcografía cuyo estilo pronto dejará olvidado el magnífico grabador
para sus estampas venideras.
Calcógrafo sevillano que también trabaja puntualmente para la Málaga
de 1831, José María Martín es el más fecundo y tal vez el indiscutible patriarca
del arte de la estampa devocional en la Sevilla decimonónica. Hace gala de un
arte popular, prototípico y funcional, pero sin renunciar a una calidad básica
que descubre sus piezas como bellas estampas: sobrias siempre en marco, de
una dignidad notoria. Cabe destacar su acentuada estética bien definida, que
da coherencia a toda su producción y permite reconocer una estampa suya de
entre las del resto de su misma época. Cuestión de estilo personal. Simplifica
notablemente los créditos de sus estampas, salvo en excepciones puntuales.
La crítica lo recordará como “el último de los grabadores de estampas” . En él
se une la vera efigie con una imaginativa resolución particularmente bella del
santoral más solicitado de la época, con estampas de iconografías prototípicas
pero originales. En el complejo y rico panorama de la mariología sevillana,
Martín se atreve con las más importantes advocaciones de la ciudad. Graba
“Nuestra Señora de la Iniesta Patrona de Sevilla…” (1819); “Nuestra Señora de
los Reyes…” (1844); “Nuestra Señora de las Aguas…” (1841); “Nuestra Señora
de la Correa…”; “Nuestra Señora de los Remedios…”; “Nuestra Señora del
Reposo, o Norabuena lo pariste…”; “Nuestra Señora del Valle”; “Retrato de
María Santísima de las Nieves”; “Imagen de María Santísima de las Nieves”;
“Efigie de Nuestra Señora de la Regla” -preciosa y bien acabada estampa
cofradiera-; “Nuestra Señora de Gracia…”; “Nuestra Señora del Valme”; o el

6
“Verdadero Retrato de María Santísima del Rosario…”–cierta inseguridad en
los créditos, demasiado extensos- (grabada en 1785 y retocada por él en 1815,
probablemente), que retoma como tema en otras ocasiones.
El “Retrato de Nuestro Padre Jesús, con el título de las Completas…”
(1824) es otro de los pocos ejemplos que tenemos de este artista, parco y
conciso en los créditos, en que se extiende en el texto. Suyos serán también un
“Ecce Homo…”; “Nuestro Padre Jesús” -realista con paisaje y composición
originales imaginadas por el artista-; y “Jesús Nazareno Cautivo…”; “Nuestro
Padre Jesús de los Desamparados” (1851); el “Santísimo Cristo de la Quinta
Angustia…”; la “Efigie del Santísimo Cristo de Torrijos…” (1823),
En el santoral sevillano destacan sus interpretaciones de “San Fernando”; “San
Sebastián…”; “Las Santas Justa y Rufina…” (1845); “San Isidro Labrador”;
bella “Santa Catalina V. y M.” -quintaesencia del estilo de Martín-; “Santo
Domingo de Guzmán F.”; “San Benito Abad Fundador”; Lindo “San Roque
Confesor”; “El Glorioso Mártir Señor San Román”; “Santa Rosalía V. de
Palermo” -en escenografía imaginada-; “El Glorioso Mártir señor San Lorenzo”
(1845); más enredado es su “San Caralampio…”; digna y preciosa –angelito-
“Santa Lucía V. y M.”; correcto“San Francisco de Paula” (1847); “Santa
Lutgarda Virgen…” (1825), - complejo-. Bellísima pieza su “Santa Filomena”
(1843).
Hermosa la dibujada y grabada por él “Copia de las Imágenes de
Nuestra Señora de las Maravillas y del Patriarca San José…” (1808).
La lista es interminable. Su profusa producción no se contradice con un buen
hacer eficaz pero elegante, sin renunciar a valores de originalidad,
personalidad y estética. Unas imágenes que, además, se acercan al fiel y se
liberan del marco de la iglesia en que se encuentren, al ser situadas por Martín
en paisajes reales de su amada Sevilla.
“Los santos de la devoción popular se identifican a veces por leves
apuntes paisajísticos que los grabadores dejaron en sus obras.
Sin guardar extrema fidelidad al entorno real, esbozan lugares conocidos,
edificaciones y otros motivos peculiares de nuestra tierra. Así podemos

7
constatarlo en las estampas hechas en Sevilla por J. María Martín.
Pertenece a la larga serie del santoral local realizada por el artista al final de su
vida; serie que también trataron otros grabadores del s. XIX sin notable éxito
artístico pero que tuvo fuerte demanda. Martín que es un buen grabador de
oficio, oscureció su fama al haberse prodigado en estos ínfimos trabajos, pero,
aún sin calidad artística, contribuyó como el primero a la divulgación del año
cristiano” .
Otros ejemplares grabadores de estampa devocional en la Sevilla de
pleno siglo XIX fueron José Bonifaz (1813-1819), que nos dejó una interesante
“Santa Lutgarda Virgen…”; José Rico (Cádiz y Madrid, 1787-1827), magnífico
calcógrafo de sensibilidad notable y valida fineza expresiva en el trazo, realiza
para Sevilla la preciosa estampa del “Retrato Verdadero de la Milagrosa
Imagen de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas…” (1805) -con dibujo de
Josef García- y un delicado “El Glorioso Mártir San Cristóbal…"; Juan López
graba una hermosa estampa ovalada de “Nuestra Señora de África” (1854);
Juan Carrafa (Madrid 1787-1869) graba para la ciudad de la Giralda una
“Imagen de la Milagrosa Virgen de las Nieves…” sobre dibujo de J. Ribelles;
José María Martín Gutiérrez (1789-1853), que también trabajó para Málaga,
inventa y graba una impresionante estampa de “San Marcelino presbítero y
mártir…” (1807), correcto y digno en composición como cuadro. Rareza de
genio loable.
Valencia
En Valencia, otro de los centros principales de estampería popular en
España, los hermanos Francisco y Manuel Brú realizarán imágenes de
devoción –diseño del primero y grabado del segundo- al uso. Vicente Capilla –
autor de transición-, posee un “Ecce Homo” y el interesante “Jesús Nazareno”
de la Catedral de Valencia, libre interpretación de un lienzo de Vicente López.
Nicolás Sanchís recrea un bello y dulce “Niño Jesús del Buen Sueño”.
Junto con ellos, Mariano Brandi; Miguel Gamborino (1760-1828) -muchas

8
estampas devotas con diseños de Camarón y López-; José Mariano de Gómez
-“Niño Perdido”-; Bellver graba un “Verdadero…Ecce Homo” sobre dibujo de
Soto; F. Larrosa realiza una buena versión del “Cristo del Grao de Valencia”,
junto con interesantes alegorías pasionistas del vía crucis conocido como “El
calvario de la ciudad de Valencia”, reproduciendo una curiosa fuente alegórica
en forma de cruz de la que nacen caños de agua –justo de la situación donde
debiesen haber estado las llagas del Salvador- y que se encontraba situada
cerca del Llano de la Zaidía; esculpida por Vicente Llacer, dibujada por su
hermano Bernardo, debe destacarse la impresionante “Imagen de Jesús
Nazareno…” (1834) que graba Tomás de Rocafort. Sitúa la efigie -sobre
paisaje imaginado de Jerusalén y su característico templo cupulado- camino
del Calvario que espera al fondo, con las dos cruces de los ladrones ya
arriadas, a que llegue el Redentor. Destaca en esta delicada estampa el
rompimiento de luz que hace resplandecer el bello rostro viril de Cristo.
Mariano Sigüenza recrea la famosa anécdota milagrosa del “Cristo del
Rescate” (1831) en una curiosa estampa para la cofradía de la misma
advocación. Cabe destacar que en Valencia el Cristo del Rescate es un
crucificado, que no el Cautivo de Medinaceli madrileño.
Manuel Cucó retoca una estampa anterior en su “Imagen del Santísimo Cristo
de la Corona” (1833).
Pero, sin duda, la más destacable novedad dentro la estampería
devocional valenciana del diecinueve será la utilización de la nueva técnica de
la litografía para la realización de las piezas. Esto no sucede en otros núcleos
de actividad grabadora devocional más conservadores, cerrados a la novedad
de las nuevas matrices sobre piedra. En parte, tal rechazo se debe al interés -
mezquino a veces- por seguir rentabilizando antiguas y obsoletas planchas. De
otro lado, la nueva técnica requería de las necesarias inversiones para adecuar
los talleres de estampación. En un primer momento, solo capitales y provincias
de reconocida solvencia se podían atrever con ello. Una era Valencia. Y, dentro
de Valencia, por su ingenio en el nuevo campo litográfico destaca Alcoy.
Pedro Martí Casanovas, litógrafo y xilógrafo –otro nuevo hallazgo del siglo- de
Alcoy, realizó numerosas estampas religiosas con la revolucionaria técnica. A

9
él se le une el nombre de Antonio Pascual y Abad (1809-1882), también de
Alcoy. Tiene el principal establecimiento litográfico de toda Valencia, siendo
nombrado, incluso, Litógrafo oficial del Ayuntamiento de Valencia desde 1860
hasta su muerte. Suya es la “Imagen de la Santísima Sangre”. Creó muchas
estampas de devoción con a menudo pintorescas vistas -muy del gusto de la
época- de la ciudad donde se veneraba la imagen representada. P. Rossi
litografiará un bello “El Niño Jesús del Milagro”, venerado por las Agustinas
descalzas de Alcoy. P. Martí dibuja y estampa un tétrico “Cristo de la Agonía”,
con la renovadora técnica, esta vez imagen con culto en el Hermitorio del
Calvario de Potríes. También será obra suya la magnífica estampa –
plenamente decimonónica en gusto romántico atemperado- de “Verdadero
Retrato de la Preciosa Imagen de la Santísima Sangre de Nuestro Señor
Jesucristo”, Cristo llacente en su sepultura procesional.
Dignísimas, sin duda, la también litografía anónima del “Santísimo Cristo de la
Fe” –de lúgubre composición-.
Baleares
Curioso y destacable capítulo para la historia del grabado religioso de
finales del siglo XVIII –transición- el que protagonizan los religiosos
mallorquines que, con arte nada despreciable, realizan interesantes estampas
de devoción. En Mallorca, Fray Alberto Borguny (Palma 1707-1772, aprox.),
escultor, pintor, arquitecto, poeta y grabador, tiene una treintena de estampas
devotas en su haber, con excéntricas orlas rococó, al igual que el trinitario Fray
Lorenzo Reynes (Palma 1709-1786) y –esta vez en Mahon- Fray Francisco
Llodrá.
Cataluña y Galicia
En Cataluña, el establecimiento de José Coromina (1756-1834) realiza
una ingente cantidad de láminas religiosas, como “San Francisco de Paula”
(1802), de original diseño.

10
Para la devoción popular en Galicia trabajan Luis de la Piedra (1769-
1818, aprox.), Melchor de Prado y Cayetano Jordán, con un buen número de
estampas devotas cada uno.
No olvidemos, por otra parte, la importancia de Santiago de Compostela
y sus talleres de estampación en la investigación, perfeccionamiento y difusión
de la nueva xilografía a contrafibra en España, valedera de excelentes
resultados en la imprescindible prensa del XIX.
Madrid
Se ha preferido destacar a la Corte en este estudio por su aportación al
grabado ilustrado, de calidad, frente a la estampería popular. Pero ello no quita
que deba nombrarse la actividad de los grabadores madrileños –muchos de
ellos miembros de la Academia- en la realización de estampas devocionales.
Estas eran, en muchos casos, buena fuente de ingresos y negocio seguro, al
margen de principios estéticos, creativos o incluso de conceptos ilustrados
contrarios a populacherías y supersticiones de las que las estampas eran buen
objeto en demasiados casos. Por eso no ha de extrañar encontrar obras
destinadas al comercio y la devoción firmadas por el mismísimo Manuel
Salvador Carmona, el máximo representante de los grabados ilustrados de
Corte, o ejecutadas por su hermano Juan Antonio Salvador Carmona, como es
el caso de un efébico “San Sebastián Mártir. Abogado contra la Peste”. Blas
Ametller crea la estampa que reproduce una popular “Oración de San
Francisco…”.
Pero estos notables artistas y otros tantos como ellos, grabadores
prestigiosos, intelectuales probadamente interesados en la docencia sobre
Arte, adalides del Gusto y el Decoro, académicos en fin, tendrán un importante
papel en la historia del grabado de tema religioso español del siglo XIX desde
otra perspectiva. Desde la vertiente de la reproducción de las obras de arte que
atesoran valores estéticos y sacros a un mismo tiempo.

11
Convergencias entre las vanguardias de
España y Colombia
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
La Historia del Arte desde el periodo Clásico ha encontrado en la
mitología una gran fuente de inspiración por cuanto a los temas recogidos en
ella. Temas, por otra parte, susceptibles de diversas interpretaciones dado que
muchas veces la mitología se convierte en arquetipo de un sinfín de situaciones
que ayudan a expresar una serie de conceptos abstractos que de otra forma
sería difícil de representar.
ARTÍCULO
Mientras, en Colombia la estética decimonónica de principios del S. XX
está representada en la figura de Ignacio Gómez Jaramillo inicia un proceso de
renovación que le permitirá liberarse de las estructuras académicas vigentes y
abrirse paso hacia la modernidad con influencias claras de Cézzane y Gaugín.
Años 20 y 30
Los movimientos vanguardistas Españoles, empezaron a surgir
tardíamente, sobre los años 20 del siglo pasado, y eso pese a que muchos de
los creadores de estos movimientos primigenios, fueran de origen ibérico; eso
es debido a que sus trabajos e ideas fueron desarrolladas en Francia y
tardaron en ser admitidas en España; pese a todo, poco a poco fueron
reconocidos y sobre la segunda década se puede hablar de una clara influencia
de todos estos movimientos en el panorama artístico Español.

12
Muchas de estas nuevas tendencias estaban en clara contraposición del
academicismos decimonónico que asentado en España desde el S. XIX; así
estos reivindicaban una atención a la imaginación, a lo irracional, infantil,
sentimiento; todo en pos de una nueva búsqueda de la expresión artística
interior del artista, que ahora se sentía más libre que nunca al alejarse de la
perfección realista que llevaba el arte desde casi sus orígenes.
Las vanguardias de esta época más importantes fueron el CUBISMO, el
EXPRESIONISMO, el FUTURISMO, el DADAÍSMO; desarrollados antes de la
1º gran guerra; el SURREALISMO, apareció tras la 2º gran contienda militar
Mundial.
Frente al arte figurativo naturalista decimonónico, surgen una infinidad
de representantes de las nuevas tendencias artísticas Europeas; así, El
Cubismo de Pablo Ruiz Picasso (quien también se interesó en otras tendencias
más adelante), fue seguido por Juan Gris, María Blanchard y Luís Fernández,
Alberto Sánchez y Ángel Ferran, y los escultores Julio González, Gargallo,
Alberto Sánchez. El Contrustivismo fue representado por Joaquín Torres
García.
El surrealismo español se representó principalmente por Dalí (quien no
desestimó otros movimientos), Miró, Oscar Domínguez, Juan Ismael, Maruja
Mayo, Gregorio Prieto, Moreno Villa, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez y
Ángel Ferrant. Picabia publicó en Barcelona la primera revista Dadaísta “391”,
lo que señala la importancia de del Dadá en la España de las primeras décadas
del S.XX.
El Futurismo entró en España gracias a Ramón Gómez de la Serna, y su
revista Prometeo, aunque nunca llegó a existir en España un Futurismo puro.
El expresionismo esta representado principalmente por José Solana, Picasso.
Pero en 1936 surge la Guerra Civil, y hay un paro casi absoluto en toda
la producción artística, desarrollándose solo el cartelismo como propaganda de
guerra con importantes ejemplo en la vanguardia del diseño.

13
La Escuela de Vallecas, con sus tintes vanguardistas representados por
Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, que fueron de pocos focos
artísticos contemporáneos que consiguieron reaparecer tras la guerra civil.
Mientras en Colombia, las nuevas generaciones nacidas en las primeras
décadas del pasado siglo, asumirán plenamente con las vanguardias europeas,
así surge sobre los años 30 un grupo de autores con gran espíritu nacionalista,
de los que resalta Luís Alberto Acuña, Carlos Correa, Alirio Jaramillo, Gonzalo
Ariza y Sergio Trujillo Margnenat. Pedro Nel Gómez nota un fuerte
Expresionismo, hace murales y esculturas con temas populares, mineros,
barqueras, maternidades y violencia. También resalta y Débora Arango (con
óleos y acuarelas con temas políticos, prostitutas, maternidades grotescas,
caricaturas religiosas y políticas).
En la escultura destacan Ramón Barba, José Domingo Rodríguez,
Rómulo Rozo, que son además los primeros modernistas colombinos.
Años 40
En España, con la posguerra y la recesión económica, las vanguardias
sufren una parada en seco y se vuelve a un naturalismo decimonónico, que
nunca había dejado de existir durante todo el siglo XX, pero que se acentúa en
esta época, debido al rechazo institucional que surgió hacia las vanguardias,
acrecentado por el exilio de sus representantes hacia Europa y América.
Aunque sigue quedando algunos atisbos vanguardistas, como es “Grupo de
Los Siete” de Valencia (con Jacinta Gil Roncalés).
Mientras en Colombia, los problemas políticos y sociales son reflejados
en el arte, y aparecen las primeras tendencias abstractas, que terminarán
desarrollándose en la siguiente década de los 50 y 60.
En la Escultura, todos los artistas destaca el internacional Fernando
Botero, cuyo reconocimiento final será plenamente en la década de los 60.

14
Años 50
En España hay un reencuentro con la vanguardia internacional y los
inicios de la abstracción con La Escuela de Altamira, El “Grupo Pórtico” de
Zaragoza, y un surrealismo en Barcelona con el “Dau al Set”.
En Colombia, se ha asimilado la abstracción de las formas tanto en la
escultura como en la pintura, pero también hay una inusitada imaginación
creadora, como ejemplos tenemos a Alejandro Obregón, Guillermo Wiedemann
y Enrique Grau.
Es en estas fechas cuando surgen los primeros críticos del Arte, en
medios radiofónicos principalmente, como Casimiro Eiger, Clemente Airó,
Walter Ángel y Marta Traba.
Los años 60 y 70
En España surge una segunda vanguardia artística y plástica con El
Informalismo abstracto, Antoni Tàpies y los grupos artísticos de Grupo
“Parpalló”, “Equipo 57”, Grupo “El Paso” y El “grupo” del Museo Arte Abstracto
de Cuenca.
En esta época también hay corrientes realistas como La “Crónica de la
Realidad” y la Nueva Figuración de los Equipos “Crónica”. El Pop Art español
es representado por Eduardo Arroyo, y El realismo intimista por Los López.
En la escultura de la “segunda vanguardia” resalta la corriente vasca
representado por Oteiza y Chillida entre otros. Y también cabe destacar las
esculturas de Pablo Serrano, Martín Chirino, Sempere y Alfaro.
En colombia en la decade de los 60, hay un equilibrio entre las
tendencias figurativas y abstractas cambia hacia estas últimas a finales de la
década. En 1963 se abre el Museo de Arte Moderno de Bogotá que será desde
entonces un hito para la difusión de los artistas colombianos como Beatriz
Gonzáles, Luís Caballero y Santiago Cárdenas.

15
Con influencia Americana resalta Santiago Cárdenas, el más importante
del grupo, con influencias del pop art norteamericano, pasando luego al
abstraccionismo, expresionismo y cubismo tardío.
La abstracción es asimilada por Maule Hernández, Carlos Rojas, Manuel
Hernández y Fanny Sanín.
El figuratismo tiene un claro tinte de denuncia política y social, como es
el caso de Obregón, Carlos Granada, Luciano Jaramillo, Pedro Alcántara,
Alfonso Quijano y Augusto Redón.
En la escultura abstracta toma el nombre de Felisa Burztyn y Bernardo
Salcedo, que ya quienes trabajan el metal y trozos de desechos. Abstractos
son también Negret y Ramírez Villamizar.
Pero será en los 70 cuando en Colombia surja un detrimento
vanguardista con respecto a la anterior década; aún así en el panorama sigue
surgiendo importantes nombres en relación con la mezcla de lo nacional con lo
internacional. En los últimos años de la década y principios de los 80, resalta la
importancia del arte conceptual y el uso de temas políticos.
El figuratismo tiene su máxima expresión en Darío Morales, Alfredo
Guerrero, Miguen Ángel Rocas, Mariana Varela, con un gran realismo
fotográfico; así, el pasado no se olvida, y ejemplo de ello está en Juan
Cárdenas, Gregorio Cuartas, y Darío Morales. Los temas nacionales figurativos
están mas presentes en figura como Saturnino Ramírez, María de la Paz
Jaramillo, Ever Astudillo, Oscar Muñoz. También, tenemos una vertiente no
abstracta que se interesa más por el erotismo más que por la política, gracias
al antecedente de Léonel Góngora, ejemplo de esta tendencia son Jim Amaral,
Miguel Ángel Rojas, Félix Ángel. Aunque el mejor artista conceptual fue sin
duda Antonio Caro, que es a demás, su precursor. Otros ejemplos de artistas
que no apostaron por el no figuratismo, como es el caso de Antonio Barrera,
Maria Cristina Cortés, Célia Delgado, Heriberto Cogollo, Francisco Roca, Alicia
Viteri, Diego Mazuera, Mónica Meira.

16
En 1972, Diego Arango y su esposa Nirma Zárate “Taller 4 Rojo”, donde
se trabajó en varios frentes y con un marcado acento político, como la obra de
Gustavo Zalamea.
Entre los pintores no figuristas más importantes están Samuel
Montealegre, Manolo Vellojín, Ana Mercedes Hoyos, Alvaro Marín y Margarita
Gutiérrez; otros que se sintieron atraídos pero que no terminaron de serlo
destacan Edgar Silva y Hernando del Villar.
La escultura en estos años fue básicamente abstracta con proyección
con nuevos materiales; ejemplos son las obras de Jhon Castles y Ramiro
Gómez
También resalta en esta época la aparición de las primeras revistas
especializadas colombianas, como “Arte en Colombia”, “Revista de Arte y
Arquitectura en America Latina” y “Sobre Arte” .
Los años 80
España se caracteriza por la llegada de la democracia y la apertura toda
la Europa y una nueva imaginaria en las artes plásticas con un relevo histórico,
abriéndose nuevas perspectivas de las artes plásticas. Aparece tanto una
nueva abstracción como nuevo realismo. Y la parición de numerosos
“performances”.
Colombia en cambio, destaca la obra de Álvaro Barrios, y la aparición de
multitud de artistas aficionados con vida artística efímera. Aunque predomina la
escultura y la pintura, también hay “performances” de Maria Teresa Hincapié e
“instalaciones” de José Alejandro Restrepo.
En la escultura, destaca las propuestas de Negret y de Ramirez
Villamizar, al igual que las obras de Botero, Castles y de Vayda. En estos años
aparece Consuelo Gómez, Nadín Ospina y Beatriz Ángel. Hugo Zapata y
Ezequiel Alarcón trabajan con materiales base rústica y terrestre de la
naturaleza, mientras el mármol es el preferido por Ramón Carreño y el Hierro

17
de Cristóbal Castro, quien resalta con Maria Fernanda Cardoso, que prefiere
desechos industriales y animales disecados.
La década de los 90 en Colombia se caracterizó por un arte Abstracto,
que ha seguido estando presente bajo las figuras de Santiago Uribe Holguín,
Marta Combaríza, Luís Fernando Zapata y Jaime Franco, Camilo Velásquez,
Teresa Sánchez, Luis Fernando Roldán, Jaime Iregui y Rafael Echevarri.
En cambio, la figuración sigue estando presente con influencias claras de los
movimientos pasados, como es el caso de los nuevos expresionismos
presentes en Miguel Ángel Rojas, Carlos E. Serrano, Diego Mazuera, Lorenzo
Jaramillo, Victor Laigelet, Luís Luna, Raúl Cristancho y Ofelia Rodríguez. El
Naturalismo esta presente en Carlos Salazar.
Bibliografía
- CAPITEL, Antón. “Arquitectura española del siglo XX”. Summa Artis
(Tomo XL), Madrid, Espasa Calpe S.A, 1995.
- BOZAL, Valeriano. “Pintura y escultura españolas del siglo XX. (1900-
1939)”. Summa Artis (Tomo XXXVI). Madrid, Espasa Calpe, 1993.
- BOZAL, Valeriano. “Pintura y escultura españolas del siglo XX. (1939-
1990)”. Summa Artis (Tomo XXXVII). Madrid, Espasa Calpe, 1993.
- BRIHUEGA, Jaime. Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936.
Madrid, Istmo, 1981.
- CALVO SERRALLER, Francisco. Del futuro al pasado. Vanguardia y
tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, Alianza Forma,
1990.
- FLORES, Carlos. Arquitectura española contemporánea I (1880 – 1950).
Madrid, Aguilar Maior, 1961 (reed. 1988).
- GAYA NUÑO, Juan Antonio. 75 años de escultura española : 1900-1975.
Madrid, G. Biosca, 1975.

18
- JIMÉNEZ-BLANCO, Mª Dolores. Arte y Estado en la España del siglo XX.
Madrid, Alianza, 1989.
- MARCHÁN FIZ, Simón. “Nuevos comportamientos artísticos en España”,
Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1986.
- PÉREZ REYES, Carlos. La pintura española del siglo XX. Barcelona,
Vicens-Vives, 1990.
- PÉREZ ROJAS, Javier; GARCÍA CASTEJÓN, Manuel. “El siglo XX.
Perspectivas y rupturas”. Introducción al arte español. Sílex, Madrid,
1994.
- URRUTIA, Ängel. Arquitectura española del siglo XX. Madrid, Cátedra,
1997.
- BAYÓN Damián. Aventura Plástica de Hispanoamérica. México, Cultura
Económica, 1994.
- VVAA. Enciclopedia del arte español del siglo XX (2 vols). CALVO
SERRALLER, Francisco (Coord.). Madrid, ARCO-IFEMA/Mondadori, 1992.

19
Amarcord. Una película de Federico Fellini
Por Antonio Pablo Camacho Ruiz
RESUMEN
Con esta película el director nos lleva a la pantalla la historia de su
Rímini natal, de su gente, de sus costumbres, de su ignorancia, de sus mitos y,
sobre todo, de sus ilusiones, en el consabido viaje onírico que tanto ha
caracterizado sus películas.
ARTÍCULO
Con esta poesía en dialecto romañolo se abre el libro de Fellini y de
Tonino Guerra titulado “Amarcord” (Rizzoli, Milán, 1973). Contiene, en forma de
narración, en pequeños capítulos sin ninguna indicación técnica, la estructura
argumental que después se encuentra en la película.
“Al so, al so, al so
Che un om a zinquent’ann
L’ha sempre al mèni puloidi
E me a li lèv do, tre volti e dè,
Ma l’è sultènt s’a vaid al mèni sporchi
Che me a m’arcord
Ad quand ch’a s’era burdèll”.
Habiendo partido de Rímini “el borgo”, hace veinte años (tal y como se
ve en su película I vitelloni, de 1956), Fellini regresa (Amarcord).
Con esta película el director nos lleva a la pantalla la historia de su
Rímini natal, de su gente, de sus costumbres, de su ignorancia, de sus mitos y,
sobre todo, de sus ilusiones, en el consabido viaje onírico que tanto ha
caracterizado sus películas.

20
Esta película, sin embargo, no nos cuenta una historia única, sino varias;
o mejor dicho, una historia colectiva. Se trata de un retrato -escrito junto a
Tonino Guerra- de la provincia italiana en la época de Mussolini, con episodios
grotescos e infantiles… que atañen tanto al poder como a la familia, la
sociedad o la iglesia, en un cuadro general que refleja sobre todo ignorancia y
algo de refugio en el “sueño” (desde el apuesto galán holliwoodiano, Gary
Cooper, al exotismo de las mujeres orientales...) y en el “mito” (desde las
fiestas patrióticas fascistas a las carreras automovilísticas...)
Junto a Titta, un chico de quince años, figura central de la película, salen
a la luz acontecimientos y personajes que rodearon la infancia del director en la
localidad de la rivera adriática. Vemos a Amedeo -el padre de Titta-, anarquista
convencido de fuerte carácter; a “el Abogado”, que deambula todo el día con su
bicicleta y que pedantemente aprovecha cualquier ocasión para mostrar su
cultura sin darse cuenta de las burlas que suscita en sus vecinos; a “la Volpina”
la extraña y selvática muchacha de los ojos fluorescentes; a “Scurèza di
Corpolò” al que tan sólo vemos conducir hábilmente su motocicleta; a “la
Gradisca” de bellas curvas y ojos dulces, nostálgica y pasional, soñada por
adolescentes y adultos… Y nos sorprendemos por los pequeños sucesos a los
que los protagonistas dan una importancia casi histérica, como en el episodio
del paso del transatlántico “Rex” que atrae tras de sí a la población entera,
llevándola a una excursión marina; o incluso la impaciencia por estar presentes
en el paso de la carrera de “Mille Miglia”; las pillerías de Titta y sus amigos, así
como sus confesiones. Y nos encontramos también, entre una primavera y la
siguiente -el marco temporal de la película- hechos tristes y conmovedores,
como un retrato de la vida real. Porque “Amarcord” es eso: la evocación de un
pueblo, de un período histórico (la Italia de los años treinta), pretexto del que se
vale Fellini para ofrecernos una obra de arte en la cual la imaginación y su
propia sensibilidad nos transmiten un lenguaje sugerente.
El director, con esta película, quiere mantener viva en su mente la Rímini
de su juventud porque siente la separación con la Rímini actual (aunque jamás
se dará esa separación definitiva) y es por eso que la ciudad que se presenta
en la película es un ente urbano imaginario. La dimensión imaginaria que

21
reside en los recuerdos del director es utilizada como material de trabajo. Fellini
siente la necesidad de mantenerla viva, de transformarla en símbolo viviente
para evitar que la imagen simbólica corra el riesgo de inmovilizarse. Porque
para el director, el cine es vida.
Y todo esto se presenta en un momento particular de la historia italiana.
Amarcord llega como un pariente maleducado y descarado en medio de la
fiesta ofrecida por el enriquecimiento de la vida y entre huéspedes elegantes.
En los años en los que Italia piensa que siempre había sido rica, que siempre
había consumido, que siempre había tenido automóvil, que siempre había
nacido en una gran ciudad y, sobre todo, de haber sido siempre “de
izquierdas”, debe repentinamente admitir que se hizo prestar dinero, que se lo
había gastado en ilusiones, que no había poseído jamás ni siquiera un barril de
petróleo, que había nacido en un “borgo” y, por si fuera poco, que era fascista o
al menos lo había sido. Un desagradable recuerdo de los orígenes. Además,
Amarcord, como los otros trabajos de Fellini, expresa lo que quiere decir de un
modo siempre nuevo e insólito respecto a los modelos más afirmados por la
historia de la pantalla.
El “borgo” y/o el fascismo
En la película no podemos encontrar una trama bien definida y ni
siquiera un protagonista. En la progresiva debilitación de ambos, Amarcord, se
ofrece como la dramatización de una idea, de un doble concepto: el “borgo” y/o
el fascismo.
De hecho, el director nos confiesa que antes de elegir Amarcord como
título había pensado en otro: Il borgo. Cito textualmente lo que Fellini pensaba
del pueblo representado en la película: “(…) el borgo entendido en el sentido de
cerrazón medieval, la provincia vivida como aislamiento, separación, tedio,
abdicación, descomposición, muerte (…)” .
Si en Satyricon se trataba de representar una civilización, la romana, y
en Roma, una ciudad, su alma, en esta película trata de expresar lo que para él
es una categoría espiritual. El “borgo” como intransigencia y el fascismo como

22
puesta en escena de esa actitud, son, así, los términos de la representación
destacada por el transcurso de las cuatro estaciones que señalan al mismo
tiempo lo variable y lo inmutable. Y en el “borgo” vive una clase acomodada
que en vez de ser conservadora y liberal, como en otras partes de Europa, es
reaccionaria, fascista y pletórica de estupideces.
Una historia por cuadros
La película está estructurada en breves secuencias autónomas que
representan fragmentos de realidad llevados a la pantalla y que tan sólo tienen
en común lugares y personajes.
Un ejemplo: “La Gradisca”, al final de la película, se casa con un
“Carabiniere”: comida y fiesta. Después, un cuadro fijo; desde la izquierda entra
apresuradamente el “carabienere”, con su penacho rojo, y se lleva de la mano
a la esposa de blanco: las dos figuritas atraviesan así el campo, la una
siguiendo a la otra, hacia un viejo automóvil a la derecha de la pantalla.
Respecto a la ubicación temporal del argumento de la película, se puede
afirmar que no sigue un orden cronológico al uso. El espacio temporal está a
menudo fragmentado, revuelto o suspendido en una fantasía, quizá en un
sueño (como sucede en “Otto e mezzo”).
La lírica de los sueños
Toda la película deriva de la interpretación ilusoria de una idea: el
“borgo” visto como un vínculo poco condescendiente con el propio origen. Nos
encontramos frente a la necesidad de volver la mirada y medir el camino que
nos separa; además expresa la perspectiva infantil acerca de las dudas más
elementales, por ejemplo en los casi idealizados senos de la tabaquera...
Después, en la tarde de un 21 de Abril, y durante la verbena de la
sinrazón fascista, sobre el campanario el gramófono de la tropa toca las notas
de La Internacional y parece verdaderamente una afirmación de vida y
raciocinio. La larga caída del viejo aparato -blanco de las pistolas fascistas-, el

23
destrozarse contra la tierra desde aquella vertiginosa altura, nos deja un
momento aterrorizados, casi como si se tratara de una criatura viva.
Con una óptica evocatoria, Fellini se ha expresado sobre los modelos
culturales de una época, restituyéndonos la exacta verdad. Aún otra vez, la
“poesía de lo soñado” le lleva a elaborar un lenguaje naturalista.
Los rostros y sus almas
Los personajes que aparecen son del lugar, pero podrían provenir de
una provincia italiana cualquiera: jerarcas con el águila emblematizada, curas,
nobles, un motociclista presuntuoso y “fardón”, la provocativa peluquera Ninola
(la llamada “Gradisca”, que sueña con poder desposarse un día con alguien
como Gary Cooper, aunque se contentará con un “carabiniere”), amantes de
las tradiciones entre las que destaca aquella de la fogata donde se queman al
aire libre todas las cosas viejas para festejar la llegada de la primavera.
Desde su inicio, Amarcord se presentó a Fellini como una operación que
le obligaba a mirar la película desde una cierta distancia. Una distancia que le
venía de la idea de tener que abandonar personajes que parecían salir de un
teatro infantil y pueblerino, visión siempre presente en la mente del director.
Para evitarlo en la medida de lo posible, el autor los sitúa en una dimensión
autónoma, con una cierta libertad de locura.
También en los dibujos preparatorios mantuvo la misma distancia, como
queriéndose liberar definitivamente de aquellos personajes habituales que
retornan y se presentan sin faltar a cualquier película para demandar una
nueva historieta.
La forma con la que Fellini ha diseñado a sus héroes y con la que los
personajes y las escenas toman cuerpo en la película es equidistante de todos
y está hecha de una serie de sentimientos opuestos: enlace de complicidad y
rechazo, crítica y abandono, embeleso y rabia, ternura y crueldad, cordialidad y
amargura.

24
Los protagonistas de Amarcord son presentados por el director en un
estilo afín al de los cuentos, como caricaturas en las que los defectos son
exagerados: así sucede en la representación fílmica de la “Volpina”. Un vestido
verde a lunares negros y los ojos maquillados de azul le dan el aire de un
animal salvaje, vagabundo, siempre emboscado y en fuga. Los fascistas con
sus caras alargadas, la dentadura blanca y cruel, los labios sin compasión, el
cigarrillo apagado y frío entre los dientes. Spiga, Titta, Gandhi, Fico, el Rex
parecen salir de una galería de “tebeos” que poblara la imaginación del director
con la intención de exhibirse en un escenario.
La visita del “Federale”: análisis de una secuencia
Examinemos la secuencia de la visita del “Federale” al “borgo”, en la que
todo el vecindario (salvo el padre de Titta) asiste a su llegada a la estación el
21 de Abril (día en el que se festeja el “Nacimiento de Roma”). Allí se
encuentran todos: los “balillas”, las jóvenes italianas, los hijos de la loba, la
milicia, los vanguardistas… Ni siquiera la inalcanzable “Gradisca” -verdadera
mujer Felliniana- permanece impávida ante la llegada del “Federale”; cogida de
un rapto de exaltación femenina, se abre camino entre la gente regalando
besos, chillando, histérica, que “sólo quiere tocarle”.
Veamos lo que piensa el director. En una entrevista de Valerio Riva a
propósito de este episodio, Fellini dice: “La película quiere ser el retrato de la
provincia italiana (…) y es por esto que el elemento que caracteriza más
íntimamente el episodio del “Federale” es el condicionamiento bufonesco, de
teatralidad, de infantilidad, de sujeción a un poder titiritesco, a un mito ridículo,
es justo el centro de la película, su clímax. El fascismo ha sido un modo de ver
la vida desde un punto de vista no personal, sino colectivo, y en cuanto motivo
colectivo la visita del “Federale” es, independientemente de lo anecdótico e
histórico, el verdadero fondo de toda la historia”.
Así, la idea del director es ridiculizar el estilo formal impuesto por el
fascismo y sus ceremonias teatrales. Porque, según él, no se puede combatir
el fascismo sin identificarlo con la parte más boba y bufonesca de cada uno de

25
nosotros. El culmen del rubor queda alcanzado cuando el “Federale”, cogido de
una “inspiración repentina”, comienza a correr y todos le siguen como un
rebaño de ovejas en el que ninguno piensa por sí mismo.
Así, Federico Fellini evoca con maestría un universo de fantasmas
sacados de su memoria, sin alegría, sin ferocidad, en una espléndida operación
mental, utilizando la pequeña “galería autobiográfica” que tanto ha
engrandecido sus películas.
Bibliografía
- BISPURI, E. Federico Fellini, il sentimento latino della vita. Roma, Il
ventaglio, 1981.
- BRUNETTA, G. P. Cent’anni di cinema italiano. Roma-Bari, Laterza, 2001.
- COSTANTINI, C. Fellini. Raccontando di me. Roma, Editori Riuniti, 1996.
- DE SANTI, P. M.; I disegni di Fellini. Laterza, 1982.
- FAVA, C. G; VIGANO, A. I film di Federico Fellini. Roma, Gremese, 1995.
- FELLINI, F. La mía Rimini, Cappelli. Bolonia, 1967.
- FELLINI, F.; GUERRA, T. Amarcord. Milán, Rizzoli, 1973.
- GAUTEUR, C.; SAGER,S. Carrissimo Simenon Mon cher Fellini, Milán,
ADELPHA, 1998.
- VERDONI, M. Federico Fellini. Roma, Il Castoro, 1994.

27
Fondos documentales para la historia de la
Orden en la Casa de los Pisa: primitivos libros
de enfermería del Hospital de
San Juan de Dios
Por Margot Corbacho Reguera
Resumen
Estos documentos históricos, únicos, fueron testigos y los conservamos
hoy como testimonios del funcionamiento de uno de los primeros hospitales
fundados por el propio santo, dejándonos constancia quehacer cotidiano de las
primeras comunidades hacia los enfermos asistidos.
ARTÍCULO
Estos documentos históricos, únicos, fueron testigos y los conservamos
hoy como testimonios del funcionamiento de uno de los primeros hospitales
fundados por el propio santo, dejándonos constancia quehacer cotidiano de las
primeras comunidades hacia los enfermos asistidos.
Retomamos el hilo conductor de esta sección dedicada a la Casa de los
Pisa, introduciéndonos de nuevo en los fondos documentales del archivo. El
objeto de este número se centrará en los libros de registro de enfermos
pertenecientes a los ingresos que se realizaron en el Hospital de San Juan de
Dios que comenzó a funcionar tres años tras la muerte del Santo.
Contexto histórico de los documentos
Hablar de estos libros, lleva implícito el hablar del contexto en el que
fueron creados, es decir, el Hospital que Juan de Dios dejó proyectado y que
comenzaría a funcionar en 1553, cuando ya se encontraba construida más de
la mitad del edificio .

28
Bien conocido era en toda la ciudad, el buenhacer de nuestro santo, que le
llevó en todas las ocasiones a contar con iniciativas exitosas. Como bien nos
cuenta su primer biógrafo Castro “Era tanta la gente que acudía a la fama de
Ioan de Dios, y a su mucha caridad que no cabian en la casa”. En poco tiempo
quedó pequeña la casa de la Calle Lucena, igualmente ocurrió con el Hospital
de la Cuesta Gomérez desde donde se trasladaron más de 150 enfermos al
hospital al que se refieren los documentos que hoy tratamos. La insistente
demanda de la sociedad de la época inmersa en la miseria provocada por la
reciente expulsión de los musulmanes y la carencia de un hospital que
atendiera a todo tipo de enfermos, acentuaban la necesidad y el apoyo que el
hospital de Juan de Dios recibía de todas las gentes.
Importancia de los ejemplares
Tres son los libros de registro de enfermos conservados en el Archivo
referentes a este hospital, el primero de ellos iniciado apenas 13 años tras la
puesta en funcionamiento del mismo. Cuentan con una numeración ordinal que
se asigna en función del periodo cronológico al que conciernen, con lo que
contamos con el libro 3º (1566-1567), libro 7º (1574-1577) y libro 10º (1589-
1591). Esta numeración nos conduce a pensar que indudablemente se
incluyeron dentro de una serie en la que desconocemos el paradero del resto
de ejemplares en caso de que hayan llegado a conservarse.
Los tres ejemplares guardan idénticas características físicas, están
escritos en papel y encuadernados en pergamino, aunque dentro de la serie
que poseemos podemos establecer algunas diferencias como por ejemplo el
hecho de que en los libros 7º y 10º se incluyan índices alfabéticos al comienzo
de los mismos donde se recogen los nombres de los asistidos, o que el primero
de ellos (libro 3º) aparece únicamente foliado y en los restantes ya se observe
paginación. Estos detalles que pueden parecernos insignificantes son signos
que evidencian la intención de mejora en el registro de la información.
En cuanto al tipo de letra, puede decirse que con el paso del tiempo
confluyen varias tipologías, predominando la cursiva de transición junto a la

29
procesal, ésta última mucho menos accesible ya que se caracteriza por la
inexistencia de los espacios en la separación entre palabras.
Su contenido
Ya en las primeras constituciones de 1585 se ofrecen cantidad de
directrices que no sólo afectan a la vida de los hermanos sino que proporcionan
pautas muy útiles que nos permiten conocer la organización y funcionamiento
del hospital. En ellas se habla del modo de atender a los enfermos y de
recibirlos, sin olvidar el recorrido que se hace por cada uno de los oficios
presentes en la institución y las competencias de cada uno de ellos.
En el título 13º (art. 3º) de estas constituciones se habla del oficio de
sacristán donde entre otras responsabilidades se le asignaba la gestión del
libro de registro de pobres. Nada más ilustrativo que la cita textual: “…tendrá el
libro de las entradas de los pobres, y guardará de asentar en él los dineros y la
ropa que trajeren en el orden y la forma que es está dada en el título de la
ropería.”
El capítulo 17 de las constituciones dadas tras el primer capítulo en 1587
también hace referencia a estos libros, aunque no se expresa la
responsabilidad bajo quién quedaban, si se mencionan otros aspectos de su
contenido: “…después del enfermo acostado vendrá el que tuviere oficio de
escribir la ropa y lo escribirá en el libro que para este efecto habrá notando por
menudo sus vestidos y de dónde es natural y si es casado o soltero … y si el
dicho enfermo trajere dineros se escriban con los demás que trajere y se le
advertirá haga testamento si tuviere de qué y escrito todo como es dicho se
guardará su ropa y dineros para dárselo cuando se fuere que será teniendo
buena disposición como adelante se dirá y se ponga al margen del libro la
salida y si muriere le pondrán señal de muerto.”
Tendremos que esperar a las constituciones de 1611, para encontrar
bajo el cargo de enfermero mayor el artículo que se refiere a los libros de
registro (art. 80): “Consigo tendrá un libro en el cual asentará la entrada del

30
enfermo clara y distintamente, poniendo el día en que entró y adonde es: y si
es casado o soltero, y el nombre de sus padres y el vestido que trae, y ha de
escribir en el mismo libro el día en que murió…”
Todas estas indicaciones que se hacen acerca de cómo inscribir al
paciente, se constatan en el fragmento que extraemos del libro 7º y que
ponemos a modo de ejemplo: “Bartolomé Sánchez, vecino de Valdepeñas hijo
de Francisco García entró de calenturas en 23 de mayo de 1576 años y trae de
hato capa parda más vieja que demediada sayo frailesco demediado calzones
de jerga y camisa y en dineros un doblón de oro y seis reales y diez
maravedies menos una blanca.”
Además del nombre, procedencia, estado civil, fecha de entrada, y
pertenencias se indica el diagnóstico que motiva su ingreso, en este caso son
calenturas, pero como ya reflejó J. García Monlleó en su tesis eran frecuentes
las entradas motivadas por llagas, heridas o bien darse por incurables debido a
la gravedad o desconocimiento de la patología. Esta categorización utilizada
para dejar constancia de la enfermedad del paciente no significa que no se
atendieran otro tipo de males, Castro nos cuenta en su biografía que eran
acogidos también tullidos, mancos, leprosos, tiñosos, locos, viejos y niños. Bien
claro dejó San Juan de Dios en sus cartas que su hospital era “casa de Dios “,
por lo que tenían cobijo todo tipo de personas desamparadas al margen de su
estado de salud (no olvidemos que en las primeras constituciones estos libros
se asentaban bajo el nombre “Libro Registro de Pobres”).
Otros libros de Registros de enfermos
Debido a su exclusividad, éstos libros se constituyen como fuentes
irremplazables a la hora de hacer estudios en torno a la Orden, acerca de la
historia de la enfermería, e incluso sociológicos, dado que en aquella época
eran escasos los censos que se realizaban. A través de esta información se
pueden obtener datos acerca de la composición de la sociedad de la época.
En el archivo de la Diputación de Granada encontramos ejemplares
relacionados con los anteriores como el Libro de enfermería de convalecientes,

31
Libro de admisión de unciados y militares y Relación de altas de enfermos,
todos ellos relativos al Hospital de San Juan de Dios de Granada pero en
fechas muy posteriores a 1700, lo que otorgan mayor interés a los documentos
de los que hemos hablado.
Al igual que las fuentes descritas, en el archivo de la Casa de los Pisa
quedan a disposición de investigadores y estudiosos otros libros de registros de
enfermos pertenecientes a los hospitales de Córdoba y Sevilla a partir del S.
XVII.
Bibliografía
- SÁNCHEZ MARTÍNEZ, José (O.H.). Kénosis-diakonía en el itinerario
espiritual de San Juan de Dios. Madrid, Fundación Juan Ciudad, 1995.
- GARCÍA MONLLEÓ, F.J. La asistencia Hospitalaria en Granada. El Hospital
de San Juan de Dios (1552-1835). Granada, 1996.

33
Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de
una definición estilística (1ª PARTE)
Por Alejandro López de Luna Delgado
RESUMEN
El presente artículo con carácter de ensayo sobre Sex, el niño de las
pinturas va a surgir inicialmente a raíz de la pasión e interés que me había
provocado desde siempre el arte de este magistral grafitero.
ARTÍCULO
Al ser una opinión compartida por gran parte de los habitantes tanto de
la ciudad de Granada, como del resto de España y parte del extranjero ,me ha
parecido adecuado intentar ofrecer una definición estilística del artista cara a
los intereses del público contemporáneo que, de esta manera, vería solventada
la demanda acerca de un escrito teórico y especializado que pudiera provocar
una reflexión más profunda desde un punto de vista histórico-artístico, filosófico
o vital acerca del sentido y función social que la obra transgresora de este
“writer” madrileño afincado en Granada está ejerciendo actualmente en gran
parte de España.
Se hace necesario afirmar, en primer lugar, que la labor de investigación
que el lector tiene entre sus manos ha sido realizada a partir del material
fotográfico elaborado por el autor del presente texto a partir de los muros de la
propia ciudad de Granada. Este material será completado con las diversas
imágenes que, actualmente, ofrecen algunas de las páginas Web de Internet
(entre ellas la del propio Sex o la LJDA) debido a la negativa inicial del grafitero
a ayudarme en el estudio de su obra ,bajo el argumento tajante si bien no
compartido de que “para hablar sobre mi obra ya estoy yo ”.

34
Así pues, las conclusiones del mismo partirán de ciertas limitaciones, en
la conciencia y pena que supone no haber podido realizar un auténtico trabajo
de campo más intensivo sobre el material que observe “in situ” durante la
realización de mi entrevista con “el Niño de las pinturas” en Junio del 2005.
A petición del propio autor, he decidido desligar la faceta más personal y
biográfica de la propiamente artística, primero para que no se confunda este
artículo con ninguna publicación de revista rosa, segundo por el interés que
ofrece para cualquier profesional del arte el hecho de tener en cuenta la opinión
de los propios autores con respecto al trabajo realizado (máxime si éstos se
hallan vivos y en actividad) dado que el proceso de búsqueda, alianza,
identificación y correspondencia del texto con la propia realidad vital e histórica
del artista, de la que en algunas ocasiones los teóricos del arte parecen
haberse olvidado, debe considerarse un paso imprescindible para no
tergiversar o falsear la propia veracidad y certeza del fenómeno analizado.
Con respecto a las fuentes documentales estudiadas, se ha de decir, que si
bien ha habido diversos artículos acerca del graffiti de este autor a lo largo de
los años, la calidad de los artículos oscila mucho desde los que no se hallan
basados sino en vagas generalidades acerca de su obra ,algunas veces
desacertados o bien, en el caso del más brillante leído hasta el momento; el
realizado por Andrés Newman, en una reflexión poética y sugerente acerca de
la obra de Sex desde un punto de vista literario y filosófico. Éste ,no podrá, sin
embargo, sustituir en ningún caso a la propia reflexión histórico-artística a la
hora de definir un estilo y las pautas constantes tanto iconográficas como
temáticas que cualquier autor posee…
Raúl Ruiz conocido dentro y fuera del universo del graffiti como Sex, Sex
69,el Niño azul o el niño de las pinturas nació en Madrid en torno a Julio de
1977. De personalidad orgullosa y rebelde, amante del caos ,la anarquía y el
“Destroy the sistem”,como expone significativamente el título de una de las
crews (grupos de graffiti) fundadas por el autor en Granada, su arte va a
caminar y agitarse con un tipo de graffiti en pro de la concienciación social, de
la expresión de la libertad individual frente a las normas y el Estado vigentes.
Junto a este “graffiti puro” (el más conocido) realizado en la calle de forma

35
gratuita y por “amor al arte”,este también se ejercita en un tipo de graffiti más
comercial y remunerado que ,desarrollándose en obras de notable calidad, en
los más curiosos lugares de Granada como el famoso “Barrio Latino” o algunos
locales públicos de la ciudad,(como p. ej.,el bar situado frente al Centro de
Lenguas Modernas en el Realejo) suponen esa otra vertiente más práctica del
graffiti del autor.
Sex iniciará su trayectoria artística como grafitero en torno a la década
de los 90 “mis primeras firmas las hice en el año 1991”. En estos años en
Granada el graffiti “escaseaba, estaba apareciendo. No había mucha gente que
pintara, ni buena pintura, ni fanzines…”.
Los viajes, por otra parte, se constituirán en otro aspecto fundamental de
su obra, con un continuo trajín de aquí para allá esencialmente por casi toda
Europa. Esta voluntad de viajar continuamente y estar en conexión con artistas
de casi todos los países es un fenómeno cotidiano entre todos los artistas del
graffiti, debido en gran parte a las creencias preestablecidas dentro del
movimiento social del Hip Hop fundado por África Bambattá en 1974.
Junto a esos factores; el propio espíritu inquieto de los grafiteros en una
búsqueda constante de emociones fuertes, comunicación, trasgresión,
competición y aventuras para alcanzar la fama o, al menos, un determinado
status social dentro de su propia crew (grupo de grafiteros) “antes de morir”,se
fundamentan como algunos de los motivos que inspirarán a estos artistas
callejeros, habitantes rebeldes, de moda ,ahora más que nunca, siempre
inmersos en esa lucha por “ ocupar el espacio y liberar las ideas” en el mismo
seno, corazón y entrañas de la urbe.
Ciudades europeas en las que El niño de las pinturas ha dejado su
impronta, serán entre otras: “Paris, Tolouse, Dusseldorf, Brujas, Amberes,
Amsterdam, Wiestwaden, Milan, etc...”
Su técnica de trabajo aliará la improvisación con el abocetado previo o la
reproducción de fotos que serán posteriormente trasladadas a la obra mural.
Sex afirma, en este punto, con respecto a su técnica “ a pachas… las dos

36
cosas…fifty-fifty”. “Pinto en cada momento lo que me viene de gusto y por
motivos diferentes, claro…”.
El reconocimiento le llegará sin él buscarlo a partir del 2001. Los graffitis
que realiza van a pasar de ser considerados vandalismo a ser Arte. Pero el
arte, además de talento innato exigirá mucho trabajo. Y es que para ser
verdaderamente un grafitero hay que tener “unos buenos principios, pintar y
pintar y pintar… viajar es bueno para todo”.
Sus imágenes ricas en diversidad abarcan gran parte de las tendencias “
pictóricas ” contemporáneas realizadas no sólo en España sino por toda
Europa; desde la pintura sobre coches hasta la realizada sobre muros,
bombing a trenes, pintura sobre el cuerpo, tatuajes, etc…
Es imprescindible, no obstante, definir al autor esencialmente como
“grafitero muralista”, a pesar de que el marco de su producción abarque otras
corrientes, dentro del graffiti. Podemos entender, por tal concepto, el hecho de
que el artista ha realizado más piezas sobre muros que sobre cualquier otro
soporte. Las cualidades específicas que tiene el grafitero de murales, son algo
distintas de las que puede poseer el grafitero de trenes ,debido tanto a factores
de riesgo que dependerán del muro o la línea de tren elegida y bajo el
presupuesto genérico de que a un mayor riesgo puede obtenerse, en cierta
manera, una mayor consideración social por parte de las crews debido al valor
que demuestra el autor, si bien ,el predominio del valor y prestigio de éstos
artistas, en bastantes ocasiones se halla regido por la realización de piezas de
calidad sobre cualquier soporte.
Sex se constituye en un writer en el que prima la calidad de la obra
frente a la cantidad, buscada, por ejemplo, por algunos grafiteros dedicados al
bombing sobre trenes ,como ocurrió con el famoso In en los EE.UU.
En la provincia de Granada predomina entre los autores del graffiti el factor de
“calidad de la obra” frente al de cantidad. Esta influencia y modo de pensar se
halla influida ,en parte, por la estética americana del graffiti que teóricos como
Baudrillard o Joan Garí diferenciaban, de un modo quizás demasiado
simplificador. Baudrillard afirmará que el graffiti Americano es formalista

37
mientras que el Europeo tiene un carácter casi exclusivamente semántico (caso
del graffiti Europeo).
Si tenemos en cuenta el criterio directo de los propios autores de graffiti,
más aún ,si cabe, que el de los propios teóricos del Arte con respecto a esta
catalogación, uno se da cuenta que resulta demasiado estricta y no
corresponde con la realidad más compleja, menos oficial e “histórica” de lo que
los teóricos del arte han afirmado, en ese continuo intento de encajar un
fenómeno que por su naturaleza es, obviamente, extraoficial aún dentro de la
misma Historia del graffiti. En este sentido la labor de teóricos y especialistas
en el terreno no debería ser desligada de la propia investigación directa del
tema para así no caer en posturas o reflexiones literarias y filosóficas que, poco
tienen que ver con la realidad de los hechos, cometiendo así errores de
interpretación histórica difícilmente subsanables, en ciertos casos, a posteriori.
Retomando con brío nuevamente nuestro estudio como podemos ver El niño
de las pinturas ha hecho un alarde a lo largo de todos estos años de una
actividad y evolución constante que, actualmente, continúan dando sus frutos
tanto dentro como fuera de España. Su labor en el marco de la ciudad de
Granada, será reconocida a partir del 2001,si bien, ya llevaba una trayectoria
precedente importante. Las obras que realizará durante todo ese año van a
tener un gran valor dentro del graffiti mural debido a las condiciones de
producción de las mismas.
“El pasado enero, El Niño de las Pinturas, harto de tener que pintar sus
dibujos a escondidas o mirando de reojo, decidió, a plena luz del día, escoger
un muro abandonado que le pareciera interesante, prepararlo (primero una
capa de pintura blanca a brochazos) y ponerse a trabajar. "Si venía la policía,
yo iba a pasar de todo: tengo mis propios argumentos para expresarme y
pintar”.
En lugar de eso y cuando ya había realizado una decena de murales, algunos
de ellos de hasta 12 metros de longitud, el personal del Ayuntamiento se puso
en contacto con él para ofrecerle la posibilidad de seguir escribiendo libremente
y editar un tríptico que reproduciría sus graffitis, junto con un plano y un
comentario sobre sus 15 murales.” . El graffiti en esencia ilegal, se convirtió

38
durante un tiempo en un atractivo turístico más de la ciudad. A pesar de ello, no
va a haber una implicación institucional plena "hubo un apoyo económico en el
2001 (pagaron el plano impreso con la localización de las piezas en la
ciudad).“Como imaginarás las piezas no tardaron en desaparecer. El graffiti es
así”. (Artículo de Internet, Jesús Arias. Según el artista ha afirmado
recientemente estas declaraciones no responden del todo a la verdad de lo
sucedido) "Es una cosa que mola" afirmaba orgulloso el writer.” Pero que no te
debe hacer perder tu perspectiva. Yo sólo soy escritor cuando pinto lo que
quiero, donde quiero y como quiero y eso no me lo va a quitar nadie"
Su pasión pictórica no disminuye y le lleva a profundizar en su arte de una
forma cada vez más sincera, con lo que adquirirá paulatinamente mayor
técnica. El graffiti ocupa más y más su tiempo, hasta convertirse en parte de su
vida, en “una forma de vivirla”, aportándole “experiencias que inútilmente
pueden buscarse de otra manera”. En un tiempo en que el graffiti estaba
perseguido, donde la policía acosaba a cualquiera que decidiera expresarse
con un spray sobre un muro público, el Ayuntamiento de Granada va a rendirse
ante su arte.
A la hora de definir su estilo, creo que podríamos comenzar por fijar
nuestra atención en esas imágenes tridimensionales de aspecto poético y
sugerente que recuerdan en gran medida al propio género artístico de la
pintura más que al graffiti clásico. La calidad técnica alcanzada aquí es
bastante notable y una sensación de estar ante pinturas murales hechas con
spray se afianza como primera impresión en los que el artista combina todos
sus conocimientos pictóricos aplicándolos al graffiti. Imágenes con fondos
atmosféricos que contienen engranajes de máquinas, donde el texto será
transformado bajo el impulso y deseo del autor, como por “arte de magia”,en
parte integrante del mismo fondo.

39
Almería, génesis y ocaso en el paraíso
Por Mª Carmen Checa González
Resumen:
Realizaremos un breve recorrido histórico por esta desconocida región
del sur mediterráneo español, importante enclave costero de transacciones
comerciales y culturales, crisol de culturas y poderosas civilizaciones que
guiaron su destino hacia lo que es actualmente, una fusión de matices
coloristas de la que renace hoy en todo su esplendor para atraer al viajero.
Artículo:
“Han extendido un mar sin fin
y de ese mar han hecho un camino hacia el alma
Algunos se han embarcado en ese mar
emergen de él ya musulmanes ya cristianos
En este mar que no limitan ni fondo ni playa
prodigios y maravillas hay innumerables”1
Este evocador rincón del sur andaluz sigue siendo una incógnita para el
visitante, inclusive para las gentes que en él residen, pero donde jamás se
tiene la sensación de ser extranjero recorriendo lugares y parajes que uno
parece haber visto ya en un primer recuerdo lejano, a través de su mezcla
caprichosa de contrastes, colores y destellos luminosos que separan lo terrenal
de la inmensidad del profundo océano.
1
Fragmento de “ El Libro de los Secretos”, de Farîd ad-Dîn ‘Attâr.

40
Es a través de un apasionante viaje en el tiempo donde se comienza a
percibir una Almería cargada de calidez y humildad, habiendo sido en un
pasado ya lejano recogimiento, moratoria y enclave de importantes culturas y
generaciones precedentes que han dejado en ella la misma sensación que en
el resto de Andalucía y de sus vecinas ciudades mediterráneas: un legado
histórico, tradicional y patrimonial que formará parte indisoluble de su ser para
siempre.
Su Historia se halla repleta de períodos de esplendor, y los límites que
marcan su territorio corresponde a tres cadenas montañosas que a modo
maternal la albergan y protegen, siendo las mismas la Sierra de Gádor, Las
Estancias Y Filabres, adentrándose en la vecina ciudad de la Alhambra, que
extiende sus ramificaciones a través de Sierra Nevada.
Pero lo primero que el recién llegado percibe al pisar tierras almerienses
es su marcado carácter mediterráneo a través de su luz resplandeciente y
dorada, así como su ambientillo tranquilo y a la vez de una gran viveza
irradiante, que hace saborear y disfrutar hasta el último segundo de estancia en
sus playas y rincones. Los luminosos paisajes que ofrece la comarca se
encuentran inmersos en unas particulares condiciones climatológicas que van a
determinar tanto la actividad humana como la configuración paisajística; quizá
por ello es también tierra de poetas, atraídos a través de sus aromas al sentir
lírico que inspira su espacio.
Desde la lejana línea del mar se va haciendo visible la dorada costa,
orientando al marinero y guiando al viajero a una civilización resultado de la

41
mano del hombre que entremezcla las huellas del pasado con la actualidad a
veces incontinente y desafiante.
Numerosa es la herencia recibida por esta bella ciudad del Mediterráneo,
desde los comienzos imperfectos pero de gran calidad de los núcleos
prehistóricos, cuyos rasgos más primitivos se ven reflejados en yacimientos de
gran importancia, siendo el más sobresaliente de todos el de los Millares,
constituyéndose este último como centro vital de las investigaciones
arqueológicas y la conservación, al tratarse de un auténtico poblado con
necrópolis y fortín defensivo.
También pusieron sus ojos de comerciantes por las grandes
posibilidades que ofrecían los límites mediterráneos los clanes fenicios,
especialistas consagrados del trueque y la compraventa, herederos de la
impresionante tecnología marítima de sus antepasados, con conocimientos
sobre los vientos, las corrientes marinas y la navegación nocturna empleando
como guía y referente la luminosidad en las negras noches de la Estrella Polar.
Será a través cronistas clásicos como Ptolomeo, Estrabón o Plinio, como
conoceremos el desarrollo y bullicio de las ciudades de Abdera y Baria,
posteriormente bautizadas como Adra y Villaricos, respectivamente. De hecho,
la mitología griega precisa acerca de la procedencia del nombre de Abdera a
través de la leyenda del octavo trabajo de Hércules, cuando el héroe es
requerido para llevar a Micenas las yeguas del Tracio Diómedes, las cuáles
debían estar sujetas permanentemente a unos pesebres de hierro con cadenas
debido a su vigorosidad extrema y atrocidad, pues se alimentaban de la carne
de viajeros que por un revés de la fortuna eran hallados en sus costas; El

42
inclemente monarca fue castigado por el propio Hércules con su misma trampa
siendo despedazado por sus bestias. El semidiós en una ausencia temporal
dejó a Abdero, hijo de Hermes, al cuidado de las fantásticas criaturas, estas
volvieron a las ansias de carne y devoraron al desdichado Abdero; en su
memoria Hércules fundó la ciudad con su nombre, redujo a las yeguas y las
entregó al rey de Micenas Euristeo, el cual las consagró a la diosa Hera.
Pero sin lugar a dudas las raíces más profundas las dejará la vecina
civilización islámica, siendo bautizada oficialmente en el año 995 con el
majestuoso nombre de Al Mariyyat Bayyana, donde la solemne presencia de la
Alcazaba se yergue altanera siendo testigo mudo del paso del tiempo.
Han sido numerosas las especulaciones acerca de la simbología del
titulo que le fue conferido a la ciudad, siendo algunos partidarios de su
traducción como “ El Espejo del Mar”, mientras que otros se declinan por una
traducción más exacta aunque menos poética como “Torre Vigía”, más
aceptada esta versión por tratarse, efectivamente de un enclave costero
comercial de gran importancia y prosperidad, aunque quizás el declamador
prefiera ver en el primer término adjudicado una visión más poética, bucólica y
placentera alegoría de esta metrópoli asentada junto al rumor armonioso del
policromo Mar Mediterráneo.
El mismo año de su nacimiento se dio vida a esta impresionante
fortaleza por mandato expreso del soberano Abderramán III, concebida como
un palacio- fortaleza protectora de los súbditos moradores y llegando a
convertirse en la más colosal no sólo de la península, sino también de Europa.
Su configuración primitiva irá sufriendo modificaciones en función de los

43
monarcas que la irán habitando, llegando a aportar también su granito de arena
los mismísimos Reyes Católicos tras su cruzada e introducción en la ciudad en
1489:
“ No se asciende a su alcazaba si no es con fatiga,
ni se trepa hasta ella si no es con pena;
es sólida su aspereza, extraordinaria en su inaccesibilidad”.2
Pero de todos los reyes de taifas el que alcanzó mayor reconocimiento y
trascendencia fue al- Mutasín, conocido con el sobrenombre de “el rey poeta”,
convirtiéndose esta época en pináculo esplendoroso de todas las vividas por la
ciudad, por la gran afluencia de poetas y literatos atraídos por el cálido perfume
del Mediterráneo y el sutil ambiente culto e intelectual que se respiraba:
“Al llegar la mañana mi corazón
quedó profundamente afligido y se
rompieron los talismanes de su entereza”
……………
“El tiempo aún no me ha deparado un amigo
cuya sinceridad me haya satisfecho,
pues siempre al final me he sentido afligido”.
……………
“ Y cuando se acerque a vosotros
os comunicará un mensaje más fragante
y aromático que cualquier perfume.”3
Bajo su potestad la capital floreció jalonada con jardines y palacios
dotados de terrazas y miradores concebidos para completar lo que la vista
alcanza, hecho que demuestra no sólo la sensibilidad por lo bello del monarca
épico sino también un perceptible deseo de manifestar su dominio más allá de
lo puramente visible. Su figura será recordada y venerada a través de sus
creaciones paisajísticas como muestran las descripciones del geógrafo al- Udrí:
2
Al – Udri, geógrafo 1003- 1085.
3
Fragmento de al- Muta´asím ibn Sumadih.

44
“ En él plantó toda clase de frutales y otros árboles, además de especies
raras, como plátanos, cañas de azúcar y otros tipos de frutos imposibles
de describir. En el centro de este parque hay una hermosa huerta con quioscos
que tienen pavimento de mármol blanco...”
Pero este ambiente bucólico y preservado con celo a los ojos del extraño
por el hombre árabe no tardaría en desaparecer tras la conquista cristiana
iniciada en el territorio almeriense con la capitulación de Vera en el año 1488,
produciéndose la misma de forma pacífica y con escasa resistencia por parte
de la comunidad despojada de su paraíso privado. Así, tanto la fundación por
parte del nuevo dominio gobernador castellano de la implantación de la iglesia
como poder supremo así como de un naciente sistema administrativo, instauró
definitivamente los nuevos cimientos que extinguirían definitivamente el
sultanato nazarí, aunque la expulsión incuestionable se encuentra en torno al
año 1570, año en que el último reducto morisco es reducido y derrotado en
tierras almerienses siendo sustituido por el asentamiento y repoblación de
núcleos de cristianos viejos.
Desde entonces, y tras el paso de unos siglos de crisis y vorágine que
dieron alcance a todos los estamentos, se abre una nueva etapa de esplendor
a partir del s. XVIII, donde asistimos a un sorprendente aumento de la
población, y, por consiguiente, a un resurgimiento de la imperecedera ciudad
de sus propias cenizas tras el acoso de calamidades y epidemias que fueron
superadas estoicamente sin impedir este notorio acrecentamiento.
De esta suerte, en casi todos los territorios que sucumbieron al invasor,
los primitivos lugares santos erigidos se vieron sometidos a una purificación y
renovación del culto para dedicarlo a la nueva deidad religiosa como estandarte

45
que deja clara evidencia de la superioridad y preponderancia de los nuevos
ocupantes; esta nueva medida se llevará a cabo reutilizando materiales de los
edificios consagrados ya existentes, eso sí, manteniendo en la mayoría de los
casos el continente de estos con transformaciones y alteración de su fisonomía
originaria. Así, la jerarquía eclesiástica manejará a los hilos administrativos
procedentes de impuestos y rentas del pueblo controlando un porcentaje
bastante elevado del terreno laborable y convirtiéndose por ello en objeto de
críticas y juicios de evaluación tanto por parte de ilustrados como de liberales.
Sin embargo este clima no detuvo la gran expansión constructiva de carácter
religioso que tuvo lugar a partir de 1730, clara consecuencia del próspero
ambiente económico que se respiraba en la zona.
Como consecuencia casi inmediata de todo lo acontecido durante este
siglo y también en épocas anteriores por el aumento demográfico y las
posibilidades que el paraíso de recursos inagotables almeriense ofrecía, así
como por el descontento generalizado por la gran desigualdad existente entre
clases sociales, en el s. XIX se producirá una auténtica transformación
emparejada a la mecanización y la Revolución Industrial basada
fundamentalmente en la explotación de recursos naturales y mineros como el
carbón que tanto favorecieron este impulso, así como los nuevos medios de
transporte terrestres y marítimos que favorecieron enormemente la calidad y
efectividad del tráfico comercial con otras orillas mediterráneas y atlánticas, con
lo que se podría afirmar con rotundidad que Almería entró con buen pie en el
nuevo siglo gracias a su inagotable fuente de tesoros puestos de forma
incondicional al servicio del ser humano. Pero la diosa fortuna no tardará en

46
cambiar de bando provocando que a mediados del s. XIX gran parte de la
población se tenga que ver obligada a abandonar sus hogares y cálidas tierras
en pos de un futuro mejor sin que existan para ello un génesis que pueda ser
considerado como motivo determinante, siendo destino de acogida cualquier
país susceptible de promesas y esperanzas para el aturdido emigrante.
A pesar de su anómala situación geográfica esta región ha sabido
sortear los estragos y precarios acontecimientos propios del capricho del
tiempo y de la suerte, siendo desde el finales del s. XIX moratoria amable y
suave de nuevas especies agrícolas confiriéndole ventaja su dulce clima y la
generosidad de sus infinitos caudales.
Tras el patente adormecimiento vivido durante la era medieval y
moderna, en el preludio de la edad contemporánea emergieron con gran fuerza
las labores de minería y explotación de las Sierras almerienses en una época
perfecta para su desarrollo propiciada por la abundancia de yacimientos de
plomo y el mineral de hierro, lo que relanzó su fama perdida atrayendo a gran
cantidad de especialistas venidos de otras tierras lejanas confiriéndole un
carácter dotado de un cierto aire cosmopolita y modernizado que entraba con
fuerza en el enérgico y vivaz mundo de lo industrial, lo que no impidió que esta
misma actividad tuviese sus efectos y repercusiones negativas al producirse
una inmoderada deforestación y una exagerada erosión de la zona. De esta
forma, y como todo edén terrenal no perdura en el cenit eternamente, este
nuevo emporio retornó al olvido del triunfador desfallecido tras el agotamiento
de sus recursos, el desafío de oponentes más poderosos y la célebre crisis del
29.

47
El s. XX almeriense se caracterizará por ser un ciclo de fuertes
contrastes, donde la desigualdad y las calamidades se entremezclan con un
florecimiento cultural y un desarrollo de centros literarios y eventos ilustrativos
que son concluyente testimonio de la necesidad del pueblo de escapar de la
dura realidad en la que se ven envueltos. Son años de crisis, donde se
establece un paralelismo entre los avances como la llegada del ferrocarril o las
innovaciones portuarias que serán al mismo tiempo continente y medio de
escape de gran cantidad de emigrantes en búsqueda de un mañana mejor. Ni
siquiera su modesta situación geográfica pudo salvarla de las embestidas y
hecatombes de la Guerra Civil como ocurrió con el resto de la península,
sucumbiendo al bombardeo de la marina alemana.
Pero el pueblo siempre prefiere olvidar en la medida de lo que la realidad
le permita, por ello, y a pesar del analfabetismo que reinaba en la Almería de
los albores de siglo, el año 1900 será claro paradigma de los nuevos aires que
impregnan la cultura insertándose con fuerza en la búsqueda de las nuevas
corrientes modernistas, innovadoras y liberales propias del momento histórico
en que se desarrollan y claramente tendentes al anticlericalismo reinante hasta
el momento. Un dato importante por la originalidad que caracteriza al evento es
la celebración entre finales del s. XVIII e inicios del s. XIX de lo llamados
Juegos Florales a los que acudían escritores y poetas de diversos rincones, y
cuya aspiración primordial era la de ensalzar al mejor trabajo literario del año.
Este evento se mantuvo hasta el declive del círculo literario en 1912,
perdiéndose con ellos una de las tradiciones más bellas de la comarca, que

48
tenían algo de bucólico e idílico, recordando quizás las festividades de sus
ascendientes romanos.
El tránsito experimentado en toda España de la dictadura a la
democracia trajo consigo un período de prosperidad y dinamismo en la
consolidación del arte y la cultura en general terminando con el hacinamiento y
abriendo un horizonte abierto a toda clase de manifestaciones artísticas y
espirituales de gran calidad por las que un creciente público se interesaba cada
vez más, formando parte del panorama artístico actual.
Pero quizás la faceta artística más destacable de Almería por la gran
importancia que ha supuesto en la centuria pasada es la cinematográfica,
encontrando en sus parajes naturales el escenario idóneo para desarrollar
diversos géneros tales como historias intimistas, bélicas o de aventuras, pero,
fundamentalmente del Oeste, convirtiéndola en el corazón del cine
estadounidense en la extensión española para la boyante industria
cinematográfica internacional de la época. Los parajes y escenarios desérticos,
lunares y enormemente especiales del desierto de Tabernas fueron los que
contribuyeron enormemente a este desarrollo, puesto que serán el proscenio
adecuado para la filmación de toda esta clase de géneros, llegando a crearse a
escala real la reproducción de un auténtico mini Hollywood español que aún
hoy pervive gracias al uso que se ha hecho del mismo como centro de ocio y
entretenimiento para el turista que desea pasar un rato agradable y cargado de
dinamismo, leyenda y ficción.
Como escenario vivo y real rodeado de un aire de glamour, por sus
tierras cabalgaron actores y actrices de prestigio tales como el Clint Eastwood,

49
Yul Brynner, Raquel Welch o el mismísimo Sean Connery, y se realizaron
películas de renombre como la superproducción “Cleopatra” o “Patton”,
convirtiéndola por unas décadas en el sueño dorado de una generación a
caballo entre un ambiguo pasado y un presente aún por discernir.
La articulación real en la actualidad hace surgir numerosas dudas acerca
de la proyección actual que debe presentar la difusión del patrimonio histórico
presente en la provincia al resto de la humanidad, si bien es sabido que debe
ser considerado como un bien común que es necesario conservar para su uso
y disfrute ante la gran cantidad de posibilidades que este ofrece, aunque para
ello se haga necesaria la instauración de una estructura con las menos fisuras
posibles y donde sea posible ir resolviendo aquellas contrariedades y carencias
que vayan surgiendo a lo largo de este extenso camino. Sin embargo se revela
la posibilidad, al existir cada vez una mayor demanda de la protección y el
bienestar de esta heredad, de crear una serie de itinerarios que permitan un
acercamiento más estrecho a la enorme diversidad y caudal que hace de
Almería una ciudad inteligente y cosmopolita, abierta a las sensaciones de la
nueva era y que sabe adaptarse y proteger la riqueza que la abriga.
Para poder llevar a cabo una visita donde sea posible discernir con
facilidad las diversas etapas que hubo de atravesar esta ciudad, las cuales son
fácilmente cognoscibles y reconocibles por la gran cantidad de testigos
patrimoniales que aún perviven, ya sea de manera individual, ya sea ocultas o
disimuladas mimetizándose con otro tipo de construcciones posteriores, sería
valioso establecer una serie de recorridos por ciclos temporales históricos, ya
que quizás por períodos artísticos dificultaría enormemente esta labor al

50
haberse producido la mezcolanza propia de los diversos estilos que han ido
superponiéndose unos a otros como ha ocurrido con el resto del creación
terrenal. En este entramado paisajístico cabe apreciar tres lapsos tradicionales
claramente diferenciados dentro y fuera de la ciudad: el que incluye la Almería
musulmana, el perteneciente al ciclo cristiano y el que transcurre entre los s.
XVII y XIX, siendo esta última fase la que ha dotado a la región de sus casas
señoriales de época con enormes ventanales ricamente enrejados, portadas
solemnes y salones sobrios destinados servir de moratoria a las generaciones
familiares que por ellos fueron pasando y que aún hoy son atestiguante de la
era dorada y teñida de un cierto boato por la que le hizo transitar la suprema
fortuna.
Un cuarto trayecto estaría dedicado en toda su plenitud a la Almería
retratista y nativa, con enormes singularidades que se funden relatadas en sus
playas interminables de arena fina y calas de ensueño y utopía, paisajes
lunares y yermos en el corazón de la región, contrastando con las verdes
campiñas de plantaciones que surgen como un oasis en el desierto y que
invitan a una sensación de relax a través de sus fascinantes matices
cromáticos. Muestra clave de ello es el Parque Natural de Cabo de Gata,
catalogado por la UNESCO a finales de los 90; A pesar de su aparente aridez,
oculta formas de vida muy particulares que han conseguido adaptarse este
medio tan especial, siendo esta una zona caracterizada por su variedad
fisonómica dotada de un gran eclecticismo salpicada de acantilados,
prominentes arrecifes, extensas y tranquilas playas, e intimas calas desiertas
que incitan a la relajación y ejercicio de la memoria. De esta zona figuran entre

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)

Similar a Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006) (20)

Más de Alonso Cano Revista Andaluza de Arte

Más de Alonso Cano Revista Andaluza de Arte (20)

Último

Último (17)

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)