Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº11 (4º trimestre,2006)

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Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
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Nº11
4º Trimestre
2006
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2006
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos
Investigación y conclusiones en torno a “La Sagrada Familia con San
Juanito“ (Virgen de la Cinta) de la Catedral de Jaén, 1517-20
Por Alejandro López Luna Delgado............................................................................1
Los grabados de Martin Van Heemskerck: una visión manierista de las
Siete Maravillas del Mundo
Por el Dr. J. Enrique Peláez Malagón. .....................................................................17
Fondos Fotográficos de Navidad de la Casa-museo de los Pisa
Por Margot Corbacho Reguera .................................................................................29
La arqueología cristiana
Por Mª del Carmen González Parra .........................................................................35
La Sierra de Segura en el contexto de la guerra de la independencia
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................41
Otras estampas de carácter religioso en la España del siglo XIX
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................55

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº11 (4º Trimestre, 2006)
1
Investigación y conclusiones en torno a “La Sagrada
Familia con San Juanito“ (Virgen de la Cinta) de la
Catedral de Jaén, 1517-20
Por Alejandro López Luna Delgado
RESUMEN:
Este artículo de investigación se halla dirigido a dar a conocer las
aportaciones realizadas por el autor con respecto a la obra objeto del presente
análisis durante el estudio de la misma en el año 2005.
Primeramente se ha realizado una exposición biográfica de Pedro
Machuca cuyo fin es que el lector comprenda el valor de esta obra en el
contexto global de los trabajos del autor, exponiendo, así mismo, la situación
sociocultural y artística que rodeó o precedió a su creación.
ARTÍCULO:
Poco se sabe realmente de la vida de Pedro Machuca hasta que vuelve
de Italia a finales de 1519; parece que nació hacia 1490 en Toledo y en 1512
marchó, según Nicole Dacos ,a la Italia central , formándose en Roma ,hecho
que coincidirá con la época de apogeo artístico de la ciudad bajo el papa Julio
II .
Entra en contacto con el círculo de Miguel Ángel, siendo primero
discípulo de este, según confirma Lázaro de Velasco y, posteriormente, a partir
de 1516 hasta el 18 formará parte del taller de Rafael.
Igualmente se impregnó de las formas de la antigüedad a través del
estudio de los trabajos de Vitrubio recuperados por L. B. Alberti y publicados en
“De Re Aedificatoria” entre 1443 y 1452 ; su principal actividad artística fue la
pintura y se han identificado trabajos suyos en el Vaticano. Además realizará

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allí el cuadro de la Virgen del Sufragio (Museo del Prado) que se encontró en
Spoleto (ltalia), con firma y fecha de 1517. A su regreso a España (es probable
que en compañía de Jacopo Florentino) trabaja en la catedral de Jaén, de 1520
p.ej. es el retablo de Nuestra Señora de la Consolación que realiza junto al
entallador Juan López de Velasco. Este mismo año se traslada a Granada,
donde existirán más posibilidades de trabajo pues se estaba realizando, en
esos momentos ,la Capilla Real de la Catedral y abundan gran número de
artistas en toda la provincia.
Allí Machuca conoce a Luis Hurtado de Mendoza, gobernador de la
Alhambra y Capitán General de los ejércitos del reino de Granada, quien lo
nombra su escudero, dado que el pintor es hidalgo lo enviará en un primer
momento a trabajar en la caballería de la Alhambra.
En los años siguientes trabaja en la pintura y la decoración de retablos,
de hecho su único título profesional era el de ‘pintor de imaginería’1
; mantiene
esa actividad durante el resto de su vida y se conocen algunos de sus trabajos
entre los que se cuentan la colaboración en las tablas del retablo de la Santa
Cruz que está realizando en 1523 con Jacopo Florentino para la Capilla Real
de Granada.
En la Capilla Real el autor realiza concretamente las tablas de “la
oración en el Huerto”, “el Prendimiento”, “Las ánimas del Purgatorio” y “La
venida del Espíritu Santo”.Estas tablas tendrán la característica de poseer una
composición perfectamente equilibrada.2
La colaboración con el entallador Esteban Sánchez en Granada se
concreta en obras tan conocidas como el retablo de 1543 para la iglesia de San
Matías o el retablo de San Pedro de Osma, ya en Jaén, de 1546, hecho para la
sala capitular de la Catedral de la ciudad. E1 retablo del altar, según algunos,
procede de la Catedral antigua, posiblemente de la Capilla Mayor antigua.
1
CHECA, F. Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450-1600. Madrid, Ed. Cátedra,
1983.
2
LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Espinosa Spinola, Gloria. Biografías granadinas. Pedro Machuca.
Editorial Comares, 2001.

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A.Galera defiende que fue encargado por el Cabildo en 1546. La tabla
central representa al santo obispo y está rodeado por las figuras de San Pedro
y San Pablo y, encima, por la Virgen de la Piedad .En el friso bajo aparecen los
cuatro Padres de la Iglesia latina y el retablo es coronado por un medallón
circular que contiene la imagen de la Verónica mostrando el Santo Rostro .La
sala data de 1556 y muestra un alto grado de influencia del renacimiento
italiano.
Antes, en 1526 había pintado los retablos de Motiz, Iznalloz y San Juan
de los Reyes en Granada; entre 1529-1532, los de Íllora , Gijar y Dalias ,todos
ellos desaparecidos hoy día. Entre 1538-1543, hace los inexistentes del
Colegio Imperial, Montefrío, la Pezza, Capilla del Licenciado Pisa en el
convento de la Victoria, Viznar, Pitres, Alhama, y San Matías de Granada
(todas estas obras han desaparecido actualmente, debido a la sublevación de
los moriscos en el s,XVI así como a la pésima conservación que se hizo del
patrimonio histórico-artístico español durante la guerra civil española y
posteriormente).
Aunque con menor dedicación el autor también diseña esculturas como
el Pilar de Carlos V, próximo al palacio y cerca de la Puerta de las Granadas, si
bien la ejecución de la obra corre a cargo de Niccoló da Corte en l543. Se casa
con Isabel de Horozco y tiene dos hijos ; el mayor, Luis Machuca, nace en
1525, será su ayudante y viaja como su padre a Italia para mejorar su
formación sustituyéndole en la dirección de las obras del palacio a su muerte
;la última es María que se casa en 1548 con Juan de Orea, escultor dedicado a
la decoración de imágenes de madera a través del estofado y dorado de las
mismas ,este será también ayudante de P. Machuca,
En 1526 hace algunos decorados para la entrada de Carlos V en
Granada a petición de Luis Hurtado de Mendoza .A raíz de esos decorados, de
características renacentistas, recibe el encargo de realizar el proyecto para el
palacio, siendo nombrado Maestro mayor de las obras del Palacio al año
siguiente.
Una vez planteada la traza y modificada con las exigencias del

4
Emperador comienza las obras en 1533 y se dedica a ellas hasta su muerte
acaecida el 4 de junio de 1550. Luego se continuaron siguiendo con fidelidad
sus proyectos, conservados en la Biblioteca Real de Madrid. La construcción se
inicio en 1527, suspendiéndose las obras en 1568 por la sublevación de los
moriscos, y reanudándose posteriormente, hacia 1583, bajo la dirección de
Juan de Mirajes y Pedro de la Vega, con la superintendencia de Herrera.
Pedro de Velasco colocó la columnata del segundo cuerpo. Machuca va
a imponer el estilo clasicista traído de Roma, donde había conocido la obra de
Bramante, Rafael y Peruzzi entre otros arquitectos de gran renombre. Así
comenzó a incorporarse en España, frente al plateresco en el que la
decoración plana cubre prácticamente todas las superficies, un nuevo estilo
más purista, con una ornamentación de relieve muy abultada, de mayores
dimensiones y motivos más escuetos.
El palacio muestra exteriormente un trazado a la italiana. Divididas las
fachadas en dos cuerpos, el bajo, almohadillado y picado, se sustenta sobre
banco corrido al estilo florentino, introduce como novedad con respecto a
Rafael, el piso superior con pilastras jónicas recuadradas separando los
balcones protegidos por cornisas similares a las de Peruzzi y con frontones con
granadas y acroteras, aparte de otros motivos decorativos.
Los óculos , con derrame hacia afuera, que están sobre las ventanas del
primer piso y los balcones del segundo, se encuentran en un diseño de
Sangallo el Joven y en algunas obras de Francesco di Giorgio. Sobre las
fachadas de arenisca rojiza, las dos portadas de mármol gris de Sierra Elvira.
En los pedestales de sus columnas es donde podemos contemplar los
principales relieves del palacio, representando entre otros, los temas alusivos a
la batalla de Pavía y a la Paz Imperial. En la fachada Meridional intervino
Niccolo da Corte, y en la de Poniente Juan de Orea, yerno de Machuca, y el
flamenco Antonio de Leval. El cuerpo superior es terminado por Juan de
llenera.
En el interior, destaca el patio circular, cuyos antecedentes se
encuentran en Italia en San Pietro in Montorio, el Belvedere del Vaticano, obras

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de Peruzzi en Bolonia y Roma y la Casa Mantegna en Mantua, (1476-1796).
De estructura adintelada, superpone columnas toscanas y jónicas; estas
últimas colocadas de tal forma que no destacan respecto a las del piso inferior,
por lo que se ha perdido todo el ritmo. El entablamento sirve de arranque, a la
bóveda de cañón anular y sección elíptica que cubre el primer piso. Intervino en
otras obras como la ampliación de la Casa Real Vieja en Granada, el Pilar de
Carlos y, a la subida de la Alhambra ,junto a la Puerta de la Justicia, obra
realizada por Níccolo da Corte en 1543, y la de la Puerta de las Granadas, con
pavimento de sillería a la rústica, dos semicolumnas toscanas sobre pedestales
y almohadillados, entablamento y frontón que lleva el escudo imperial y
acroteras en forma de granadas que dan nombre a la puerta.3
Pintura estilo y evolución del autor. Estudio de la “Sagrada Familia con
san Juanito” (1517-20,catedral de Jaén)
Antes de comenzar a analizar la obra que nos ocupa debemos,
igualmente, hacer un breve repaso a algunas obras del autor que van a
ayudarnos en la comprensión del lenguaje estilístico que utiliza
Machuca a lo largo de toda su labor pictórica. Gómez Moreno sitúa a
nuestro artista como una de las águilas del renacimiento español4
, algo que
había hecho ya, precedentemente, Francisco de Holanda, todavía en vida del
artista, aunque este último lo alabará esencialmente por su labor pictórica más
que por la propiamente arquitectónica. Su propia época, de hecho, e tendrá
una mayor consideración como pintor antes que por su labor como arquitecto
(a pesar de la realización de monumentos tan importantes como el famoso
Palacio de Carlos V). Será el primer introductor, junto a Alonso Berruguete del
Manierismo en España, cuya máxima expresión será, seguramente, la pintura
posterior del Greco. Técnicamente, algunos estudiosos como José Caro Cruz,
afirman que “es el primero que desarrollar la pintura al óleo en nuestro país.”
3
AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Madrid, Ed. Cátedra, 1989
4
GOMEZ-MORENO, M. Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid, 1941, p. 109.

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Debido a su gran capacidad técnica lo podemos “tachar”, como afirman
López Guzmán y Espinosa Spinola de hacer una “pintura moderna”, en el
sentido de que incorpora a su obra el uso de “multitud de veladuras,
acomulaciones de pastas, superposiciones, rugosidades y modelado con
intensidad de volúmenes. También hace alarde de un uso importante del
dorado, herencia tal vez de la pintura medieval precedente.”
Al dividir esquemáticamente su pintura hay que destacar dos épocas
principales cuyos rasgos serán los siguientes :
- La 1° época abarca desde 1524 a 1530: El mantenimiento del
manierismo italiano, la iluminación selectiva ,las citas a lo cotidiano y lo
grotesco, el uso de dorado para los ropajes y un empleo del escorzo
para las posturas retorcidas que tienen muchos de sus personajes.
- La 2° época abarca toda la década de los 40: Se destaca por una
progresiva simplificación en la concepción de la obra pictórica a nivel
compositivo (exceptuando casos como el famoso Descendimiento),la
disminución de la complejidad de los fondos y segundos planos con la
consecuente aplicación de la técnica pictórica a él ligada.
Quizás se observa, por todo ello, una mayor participación de los
colaboradores a diferencia de lo que ocurre en la primera época.
Su actividad pictórica se desarrolla casi exclusivamente en Granada,
influenciado directamente por la maniera italiana de Rafael y las influencias de
Correggio, Leonardo o Miguel Angel. Su obra también es posible situarla como
cercana a la labor de Perino de Vaga y Beccafumi (en el claroscuro ).
Con el objetivo de aproximamos al conocimiento de la labor pictórica de
Pedro Machuca vamos a exponer , primeramente, una breve catalogación de
la obra realizada haciendo, posteriormente, un examen de alguno de sus
cuadros ,hasta llegar al análisis de la obra, motivo del presente trabajo.
Catálogo de obras principales

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- Niño Jesús con la Cruz. (Colección particular. Italia)
- Virgen del sufragio (Virgen de la leche).Museo del Prado. Madrid)
- Vulcano con puttis en la forja. (Langetta del cardenal Bibbiena. Vaticano.
Roma)
- Liberación de San Pedro. (Capilla Ponzetti. Iglesia de Santa Maria della
Pace. Roma)
- Conversión de San Pablo (Capilla Ponzetti. Iglesia de Santa Maria della
Pace. Roma)
- -Recogida del maná. (Volta dorada. Palacio della Chancilleria. Roma)
- -Isaac bendice a Jacob. (Logía de León X. Vaticano, Roma)
- --Bajada al Limbo. (Santa Cruz. Capilla Real Granada)
- -Descendimiento. (Museo del Prado. Madrid)
- - Tríptico (de la Virgen). (Colección particular. Madrid)
- --Pentecostés. (Museo de Arte de Ponce. Puerto Rico)
- --Lamento ante Cristo muerto.( Museo del Louvre. París)
- -Calvario. (Iglesia de Viznar. Granada)
- -Piedad. (Museo de la Catedral de Jaén)
- -Retablo Mayor. (Iglesia de Monachil. Granada)
- --Cristo atado a la columna. (Iglesia de San Pedro y San Pablo.
Granada)
- -Retablo mayor. (Iglesia de San Andrés. Jaén)
También se le atribuyen recientemente varias obras: dos tablas cuyo
tema es “La adoración de los pastores”, otra tabla inédita en el Monasterio de
Coria; y finalmente una tabla más en la Catedral de Valencia.
De entre estas obras comentaremos brevemente, buscando una
comprensión eficiente del estilo del autor, cuadros como la “Virgen de la Leche

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o Virgen del Sufragio” (Museo del Prado,l517)”.
Es una obra que representa a la virgen aliviando las Almas del
purgatorio como intermediaria entre su hijo y los hombres.
La composición guarda cierto sentido geométrico, factor que va a ser
común hallar en todas las composiciones del autor como síntoma característico
de toda su pintura. La Virgen de la Misericordia por su parte o el famoso
Descendimiento (1546) van a ser otras dos obras relevantes;
En el primer cuadro Machuca va a hacer uso de ciertas opciones
anticlásicas con la utilización de ciertos colores híbridos y desleídos. La
desarticulación de la espacialidad unitaria del clasicismo, cobra una
importancia inusitada , que no será ajena a las experiencias italianas que
habían llevado a cabo Miguel Ángel o Beccafumi.
El Descendimiento (l547) va a abandonar todo intento de ordenación
clasicista, la composición se organiza de manera compleja, la iluminación es
selectiva, abandona el sentido uniforme que habían utilizado los pintores del
Quattrocento y las figuras se caracterizan por adoptar posturas retorcidas y
complicadas. Machuca en su estancia en Italia había conocido todas las
licencias de la “maniera” que va a aplicar sistemáticamente a todos sus
trabajos.
Cristo, en esta obra se deja caer suavemente hacia el suelo mientras
María, medio desmayada, lo espera junto a la Magdalena y San Juan. Machuca
sitúa esta acción en la oscuridad, en un marco agobiante, lleno de personajes
entre los que se incluyen figuras anecdóticas, como el niño que corre o el
soldado de la derecha. Estas figuras se utilizan como contrapunto de luz y
color, que ayudan a equilibrar y dar ritmo a la composición, que de otra manera
resultaría extremadamente sombría.
Machuca emplea los tipos anatómicos musculosos de Miguel Angel en
un deseo de adaptar las novedades del Cinquecento, que parece quedárseles
algo grandes, a juzgar por lo forzado del escorzo en la cabeza caída de Cristo.

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Sagrada familia con San Juanito (La Virgen de la cinta, 1517-20)
Centrándonos en la obra, objeto del presente estudio, es posible afirmar
que en un principio esta fue atribuida por Chamorro Lozano, a otro autor. En su
guía de Jaén, Lozano afirmaba que esta obra había sido realizada por Julio
Aquiles, discípulo predilecto de Rafael. Aunque posteriomente los análisis de
Andrea Griseri y de Jesús Hernandez Perera demostrarán definitivamente su
atribución a Machuca.
Si bien Julio Aquiles, no es el autor de esta obra, según afirma Jesús
Caro Cruz cabe la posibilidad de que éste si pudiera colaborar con Machuca en
el Retablo de San Pedro de Osma, que Machuca hará en Jaén.
La obra, es posible, situarla entre 15l7-1520.La hipótesis más fehaciente,
según Perera ,es que este cuadro exento fuese una parte del retablo de
Nuestra señora de la Consolación. En 1520 Pedro Machuca realizará un
contrato para hacer el retablo junto al entallador Juan Pérez de Velasco.
Un análisis estilístico de la pintura del toledano nos va a revelar el
sentido manierista de toda su obra. Los efectos de luz tendentes a un marcado
contraste heredan a Domenico Becafumi ,aspecto que también se confirma en
los personajes. La intensidad expresiva y el amor por el movimiento en las
figuras se realzan constantemente en todas sus obras. El retablo de la
Consolación se encontraba en principio situado a las espaldas del coro
(trascoro) .El cuadro denominado “Sagrada familia con San Juanito”, (
popularmente denominado “la Virgen de la cinta” ) tiene un centro compositivo
con Maria sedente que envuelve con un paño blanco a su hijo. San juanito, a la
izquierda, contempla la escena apoyando el rostro en el regazo de la Virgen
mientras San José en segundo plano y con la mirada baja parece ajeno a los
acontecimientos.
El fondo es oscuro con un imaginario foco de luz ubicado a la derecha
de la composición que permite graduar la luz de derecha a izquierda. La tabla
compositiva y estéticamente conecta con las obras italianas del autor: La
Virgen de las ánimas en el purgatorio y la Sagrada familia de la Galería
Borghese ,principalmente.

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El esquema piramidal con claroscuro para los personajes va a resaltar el
tema principal. La semejanza física entre Maria, San José y la cabeza del niño
Jesús, San Juanito y los ángeles del Museo del Prado puede apreciarse a
simple vista. Es necesario hacer notar cierta tendencia del autor a la
deformación de las cabezas de los ángeles (Puttis) que aparecen un tanto
abombadas ,con nariz respingona, mientras que la Virgen Maria es de una
Belleza de índole clásica y más proporcionada. Manierismo y Renacimiento
dialogan hasta fundirse e integrar toda la obra.La influencia de Rafael de
Urbino ,en su” Madonna de la Rosa”, de 151 8,según han observado
acertadamente Rafael López Guzmán y G. espinosa Spinola, es evidente. Esta
influencia bajo mi criterio personal puede concretarse en los siguientes
aspectos
La cabeza ladeada hacía la izquierda de la Virgen y la aptitud maternal
comprensiva son aspectos comunes a ambas obras ,si bien la actividad que
presenta la obra de Rafael es muchísimo mayor dada la interrelación que se
establece entre las figuras de María ,San Juanito y el niño Jesús.
A nivel compositivo , por tanto, está dotada de una mayor tensión
expresiva.
Esta tensión puede vislumbrarse en la expresión y comunicación que se
ha establecido entre las tres figuras a través de los rostros y el juego de manos
.A diferencia de la obra del italiano, Machuca contrarresta esta mayor actividad
y movimiento, con la plasmación de una dulzura contenida en las figuras, que
lo acercarán en cierto modo a Leonardo. Según mis observaciones, es posible
concluir que en el aspecto iconográfico la aptitud que ofrece el niño Jesús, es
innovadora.
Frente a la clásicas iconografías del niño Jesús en las composiciones de
“Sagrada familia...” ,en la que es común hallar una aptitud despierta del niño
Dios interrelacionada con la mirada y expresión con los otros personajes, en
esta obra el niño Jesús aparece pintado en un estado próximo al sueño o
ensoñación.

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Con los ojos cerrados y la boca semiabierta, ya no atiende al mundo
externo, algo que si hace en la iconografía clásica, sino que vuelto sobre el
regazo de su madre apoya una mano sobre el pecho en aptitud somnolienta
(casi meditativa) donde si bien no ha perdido del todo la conciencia, si se halla
rozando los sutiles y delicados limites que separan el reino de la vigilia del
mundo propiamente onírico, en el que realidad y sueño se entremezclan y
hacen más imprecisos.
Los ojos cerrados del niño que abre la pequeña boca, casi bostezando
nos comunican ese estado ambiguo, en el que no se sabe a ciencia cierta si va
a despertarse o acabar de sumergirse definitivamente en el sueño más
profundo.
Esta impresión es corroborada también por la posición del cuerpo del
niño Jesús, que en su postura, con uno de sus brazos apoyado sobre el pecho
materno y las piernas ladeadas, provoca cierta sensación de inestabilidad al
dejarse arrastrar por las poderosas fuerzas del sueño. Alejándose del
clasicismo iconográfico tradicional que hubiera implicado, esa aptitud despierta
,con los ojos abiertos mirando a las otras figuras o al espectador directamente,
aquí se nos muestra quizás por primera vez con los ojos cerrados,
ensimismado en su propio mundo interno.
Lo que pretendo afirmar es que la aptitud que otorga Machuca en su
composición del niño Jesús supone, según mi perspectiva, no sólo una
innovación compositiva frente a la tradición, sino un fuerte desafío en el terreno
de los significados.
Si tradicionalmente se nos muestra una aptitud de Jesús despierta e
interesada en el mundo externo que le rodea donde se hace ver al fiel la aptitud
propia que ha de tener el niño Dios, la composición iconográfica que hace
Machuca transgrede la imagen más tradicional creando una composición más
cerrada en la que se nos muestra al Jesucristo niño en su aspecto más
humano. Tiene sueño o se halla en un estado que podríamos definir
provisionalmente de “ensueño meditativo”. Esta aptitud es mostrada por el
pintor de forma natural; cerrados los ojos, con una apertura de la boca próxima

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al bostezo. Mientras, su madre espera paciente y dulcemente, estira el paño
hacia fuera al tiempo que contempla las acciones de su hijo en esa aptitud tan
propiamente innata de la mujer que nos enseña el profundo conocimiento que
sólo una madre puede tener acerca de su primogénito.
Este factor va a ser captado en toda su profundidad psicológica por el
pintor. San Juanito, que aparece en un lateral se muestra muy atento mientras
contempla con curiosidad, cariño y gran interés a la Virgen e hijo.
Si bien Machuca hereda la influencia de la pintura italiana, conserva la
esencialidad de su arte hasta el punto de crear, al menos en este caso
específico, una iconografía innovadora dentro de la tradición, donde el niño
Jesús aparece, extrañamente, semidormido.
El papel otorgado, por otra parte a la plasmación de la Belleza más
serena y clásica es logrado en el cuadro mediante la Virgen, de una herencia
italiana casi indudable.
En esta figura, una de las más hermosas, por otra parte, de toda la
pintura del siglo XVI en España, he creído posible y oportuno establecer cierta
similitud estilística con la obra denominada “cabeza de muchacha”, o la
Despeinada de Leonardo da Vinci, que deberá ser oportunamente confirmada o
refutada por los máximos especialistas.
El cuello triangular y cerrado que nos ofrece la virgen, también podría
ser influencia del mismo Leonardo, en particular de la denominada “Dama del
armiño (1483-4)” ,ya que si bien la postura que mantienen ambas mujeres es
distinta, ambas mostrarán un alzamiento del cuello en su parte izquierda
mientras que la derecha aparece más baja frente a la mirada del espectador,
en una asimetría perceptiva muy interesante.
Por otra parte, frente al rostro más carismático de la Virgen de la Rosa
de Rafael, que, precedentemente comentábamos ,es posible hacer notar, así
mismo , la plasmación de la buena proporción y armonía de rostro de Maria en
Machuca en ojos, nariz ,barbilla y pómulos.

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Las diferencias que se observan entre la figura de San José del italiano
con respecto al español.
Es que en el de Rafael aparece visiblemente más joven, mientras que
los dos niños aparecen más mayores que en los de la obra del toledano. Los
fondos oscuros serán comunes a ambos cuadros.
El prototipo de cabeza de San José se halla influenciado por el de la
sagrada familia de la galería borghese, donde San José aparece en el lateral
derecho, de perfil, casi en una total sombra.
San José aparece, por su parte, en segundo plano, a la derecha de la
Virgen, con una enorme barba en tonos ocres y marrones idénticos a los que
representan las ánimas de la Virgen en el purgatorio.
La figura se aleja del primer plano mediante el color, contrastando
poderosamente con los tonos cálidos del resto de la composición. Este tipo
compositivo es típico de Machuca por su esquematismo geométrico que va a
repetirse en todas sus obras.
Compositivamente, el centro lo constituye, como se dijo antes, María que
aparece sedente, con la mirada un poco baja y algo de perfil dirigida hacia el
niño que sostiene de pie en su regazo envuelto en un paño blanco. La virgen
esta ataviada con una túnica carmesí decorada con grecas clásicas en los
hombros y otra túnica azul ultramar le cruza el pecho. El escote deja entrever la
camisa de tul transparente en la que se ha realizado una magnífica veladura.
Los tonos de color son idénticos a la Virgen del Purgatorio e igualmente
el parecido físico del rostro es apreciable.
La mirada tranquila y serena va a destacarse en los ojos almendrados,
suave será también la delicada barbilla en el rostro ovalado. La cabeza se halla
cubierta por un nimbo al igual que la de la Virgen del Sufragio y las Santas
mujeres del Descendimiento (Museo del Prado).
En lo iconográfico era muy típico de la época el dotar a las vírgenes del
nimbo que en diversos casos aparecerán remarcados con “una especie de
aureola, de rayos casi paralelos ”, según afirma Caro Cruz.

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La mano derecha de la Virgen sostiene el paño blanco que ciñe al
cuerpo del niño sobre el que descansa la mano izquierda. La figura del niño
posee una potencia idéntica en la Virgen del sufragio, la de la galería
Borghese y la Sagrada familia.
El niño San Juanito aparece sólo asomando la cabeza dotado del clásico
nimbo, con la que son investidos también los ángeles en la Virgen del sufragio.
Este San Juanito tiene gran parecido con el niño que aparece casi al pie de la
cruz y detrás del caballero en el Descendimiento (1547).
Si quisiéramos establecer comparativamente un análisis más profundo
entre la Sagrada familia de la Galería Borghese con respecto a la Sagrada
familia de Jaén, empezaremos por decir que: aparecen un mismo tipo de
rostros. La virgen María de la catedral jienense se halla de medio cuerpo,
dando al espectador su latera! izquierdo, pendiente de la posición de! fino.
E! pintor compositivamente no hace un alarde de su virtuosismo técnico
(esto factor lo aplicará profusamente en el color), algo que si se halla en la obra
italiana mediante la posición y el juego de manos y piernas que remite, por
tanto ,a un prototipo, tal vez más manierista influencia del mismo Miguel Ángel.
La deformación, tan típica de los manieristas se producirá por ejemplo en las
piernas del niño Jesús mostrando un exceso de grasa.
La pierna derecha del niño Jesús aparece estirada, a diferencia de lo
que ocurre en la precedente obra italiana si bien la posición de la pierna
izquierda mantendrá su similitud en las dos obras.
La mano izquierda de la virgen ya no sujeta y abran al niño como ocurre
antes, sino que aparece apoyada suavemente sobre el vientre del mismo. Por
su parte, la mano derecha de la Virgen, tiene otros matices distintos al de la
primera obra; sujeta el paño en alto en el que el autor ejerce su maestría y
capacidad técnica. La forma de coger el paño muestra delicada y sutilmente, el
estudio del mismo a nivel formal.
El juego de manos es tan bello en la figura de la Virgen de la cinta, que

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nos sugiere, por otra parte la delicadeza de sentimientos que muestra en
conjunto esta figura, con la expresión de la dulzura ,suavidad y ternura
contenida, que serán matices poco comunes de observar en la pintura
española de la época ,si exceptuamos ,tal vez, las obras algo posteriores de
Luis de Morales.
Por ejemplo, la Virgen con el niño del Museo del Prado, con rostro
delicado y cabizbajo con una expresión contemplativa frente a su hijo.
Esta dulzura es más típica del arte italiano, remitiendo directamente a
Rafael y Leonardo.
La aptitud meditativa de la figura central (la Virgen Maria) ,es arquetípica
del genio florentino así como, ese clima de ensoñación en el que se nos
muestran las figuras, si bien Machuca siempre conservará un mayor grado de
realismo ,podríamos decir casi escultórico, tan característico de lo propiamente
Hispánico con respecto a la mayor sutilidad y evanescencia de alguna de las
obras de Leonardo.
Por último en el proceso de investigación que se ha realizado en esta
obra (ligeramente difícil, por otra parte, debido a la escasez que poseemos de
un material lo suficientemente especializado acerca de la obra que nos ocupa)
he querido resaltar una serie de detalles que pueden ayudar al lector a la
comprensión histórico-artística de la obra.
Si analizamos las diversas representaciones de vírgenes realizadas por
el autor estableciendo las diferencias y similitudes oportunas con respecto a la
diversidad de representaciones de Vírgenes en que se ejercita el artista, nos
daremos cuenta que, por ejemplo, los fondos entre La Virgen del sufragio ,la
Sagrada Familia con San Juanito o el tríptico de la Virgen con el niño varían.
El primero posee un fondo algo complicado, aunque plano y sin paisaje,
mientras que el tríptico de la Virgen, homenaje a Miguel Ángel (pintado tras su
viaje a Italia), aparece ya con el fondo paisajístico, tan conocido por los pintores
transalpinos. La virgen de la Cinta mantiene el característico fondo plano y
oscuro que habíamos ya visto en la obra de la galería Borghese, obra que será

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sin duda el precedente e influencia más directa del artista sobre su obra, cuya
lógica continuación y perfeccionamiento va a ser, obviamente, la obra objeto
del presente análisis.
En cuanto al carácter exento de la obra, que en principio pudo formar
parte del Retablo de la Consolación, puede afirmarse que no será, sin
embargo, la única encontrada y atribuida al autor con estas características:
El cuadro denominado “La Pentecostés” identificado por Roberto Longhi
,y atribuido a Machuca usa una técnica muy similar a la de Rafael. Otra de
estas obras de carácter exento es “” La adoración de los pastores” propiedad
de Don Manuel Gómez González en Madrid o el “Camino del calvario” del
señor Castillo Baquero.
Al dar fin a este trabajo de investigación quisiera dar las gracias
sinceramente al conserje de la Catedral de Jaén por su amabilidad y deferencia
para con mi persona, como en el terreno de la teoría del arte a José Caro Cruz,
Rafael López Guzmán y G.Espinosa Spinola por sus aportaciones al estudio
específico de esta obra, factores que me han permitido desenvolverme
inicialmente en un conocimiento más profundo y coherente de esta pintura.
Bibliografía
- AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Madrid,
Ed. Cátedra, 1989.
- CHECA, F. Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450-1600.
Madrid, Ed. Cátedra, 1983.
- GOMEZ-MORENO, M. Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid,
1941, p. 109.
- LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Espinosa Spinola, Gloria. Biografías granadinas.
Pedro Machuca. Editorial Comares, 2001.

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Los grabados de Martin Van Heemskerck: una visión
manierista de las Siete Maravillas del Mundo
Por el Dr. J. Enrique Peláez Malagón.
RESUMEN:
El manierismo, más que un estilo artístico, es una peculiar manera de
interpretar la realidad e incluso la historia. Un ejemplo de ello son los grabados
que presentamos en donde el autor intentará adecuar el recuerdo histórico de
unas edificaciones del pasado con la construcción mental que en su
pensamiento tiene de ellas.
ARTÍCULO:
El Manierismo surge en el siglo XVI como superación del clasicismo
anterior, es por tanto una “maniera” de ver el clasicismo más que un estilo
propio en sí. Nos encontramos por consiguiente con una serie de obras que
conocen a la perfección el clasicismo renacentista, pero que lo reelaboran en
busca de nuevos efectos espectaculares. Por ese motivo al artista manierista
no le interesará la captación de lo vivido, sino la representación teatral de lo
acontecido como algo inmerso en un pasado histórico remoto.
La grabado manierista se instalará en esta idea y tratará de reelaborar
ese pasado introduciendo en las obras elementos anecdóticos, perspectivas,
detalles... en definitiva un gran teatro, a veces misterioso, que nos acerque
desde un punto de vista intelectual, más que visual, a ese pasado que se trata
de describir.
Los grabados de Martin Van Heemskerck que presentamos siguen esta
línea conceptual. En ellos utilizará recursos teatrales y personajes anecdóticos
que a veces adquieren más importancia que el propio tema de la obra; existirá

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también una reelaboración clásica de la anatomía de los cuerpos, y lo que es
más importante para nuestro trabajo: una reelaboración conceptual de los
elementos históricos a describir.
Será esta reelaboración la que nos proporcione por parte del artista la
visión de un nuevo mundo clásico a través de sus maravillas. Estos
monumentos famosos, contaron desde la Antigüedad con varias descripciones
de contemporáneos o de viajeros que habían visto las ruinas que en su
momento podían quedar de estas construcciones, no obstante esta
información, el artista manierista va más allá de las descripciones tratando de
construir a través de ella una concepción intelectual del clasicismo,
circunstancia que provoca en la mayoría de los casos un resultado diferente al
de la realidad, algo que busca el artista cuando no intenta representar el
“objeto” o la “imagen” del hecho en sí, sino la teatralidad de unos
acontecimientos que envolvieron a ese mismo hecho.
La serie de grabados de las siete maravillas de la antigüedad:
- La Pirámide de Keops en Egipto:
Es la única de las maravillas del la Antigüedad que ha sobrevivido a
nuestros días pese a ser la más antigua de todas ellas. Su origen se remonta a
la IV dinastía Egipcia (c. 2560 a.c.) y representa un modelo tipo de
construcciones funerarias del Antiguo Egipto. Cuando fue construida, la
pirámide tenía 145,75 metros de alto (hoy son diez menos) y la convirtieron en
la construcción más alta realizada jamás por el hombre hasta el siglo XIX,
momento en el que otras grandes obras ocuparon privilegiado lugar en la
escala. Su estructura interior responde a una serie de cámaras unidas por
pasillos donde fueron enterrados los cuerpos del faraón y su de su esposa.
En el Antiguo Egipto la construcción se mantuvo como ejemplo glorioso
de una obra realizada por sus antepasados. Posiblemente en tiempos de los

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propios descendientes dinásticos las cámaras se empezarían a saquear, si
bien es presumible que el exterior se mantuviese tal y como se proyectó hasta
que el paso de los siglos y diversas vicisitudes históricas como la utilización a
modo de cantera en tiempos del dominio egipcio por los árabes terminaron por
afectar gravemente al monumento.
Sea como fuere, la magnificencia de las pirámides se mantuvo y fue
objeto de referencia en la cultura occidental a través de los libros de viajes que
describían la obra, aunque el verdadero conocimiento de las mismas no
llegaría hasta las campañas napoleónicas y en los posteriores trabajos de
investigación que desde entonces se han venido realizando en el monumento.
El autor se basó en las referencias medievales que de la obra se tenían,
noticias sobre los en aquel entonces denominados “graneros de José” (esa era
la función que se les intuía). Pese a las descripciones de viajeros y soldados
que se tenían de los monumentos, el autor manierista plasma su peculiar visión
de los mismos. Tal y como se puede contemplar en la imagen. Las grandes
diferencias de esta ilustración con la imagen que de las pirámides tenemos en
la actualidad viene por dos caminos diferentes. Por un lado el autor del grabado
manieriza artísticamente la obra, en este sentido el recurrir a una pirámide
generada a través de un plano isósceles en lugar de equilátero es algo
bastante usual en este movimiento artístico que de esta forma rompe con la
proporcionalidad clásica; es más, la organización de la construcción como una
obra escalonada además de ser una contaminación de los zigurats
mesopotámicos a los que se hace referencia en la Biblia (Torre de Babel),
ahonda en la idea anticlásica típicamente manierista. Por otro lado otras
diferencias vendrán de la mano del sentido común que le intenta dar el artista a
la construcción: Sería lógico pensar en que el edificio pudiese tener una serie
de puertas de acceso en la misma proporción que el conjunto de la
construcción, puertas que siguiendo esta “lógica” propuesta habrían de estar en
la base del edificio, la cual habría de ser más amplia que el resto con el fin de
poder abrir esos vanos de arco de medio punto (típicamente romanos), en
definitiva una serie de propuestas constructivas acordes con los conocimientos
técnicos que en su época se tenían.

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El grabador de la misma forma introduce otra serie de elementos
anecdóticos que si bien su fin es el de contextualizar los edificios, acaban por
desvirtuarlos y ahondar en la diferenciación con las obras que se quieren
representar. En este sentido los obeliscos flanqueando las pirámides, los
altares para los sacrificios, los esclavos trabajando o los mismos reyes vestidos
de forma clásica rompen la perspectiva histórica hasta tal punto de que el
grabado se aleja totalmente de la realidad que pretende describir.
- Los Jardines Colgantes de Babilonia
En la actualidad se discute si en realidad llegaron o no a existir. No
obstante su posible realidad, lo cierto es que desde la Antigüedad se hicieron
referencias al mismo. Es de suponer que los citados jardines se fuesen
construidos por Nabucodonosor en el siglo VII a.c. en honor a su esposa la
reina Semirami quien según la leyenda añoraba los bosques y las plantas de su
tierra natal. Los jardines, de existir, hubiesen sido unos parques elevados en
distintas terrazas, lo que hubiese significado una verdadera obra de ingeniería
para poder subir hasta las alturas necesarias toda el agua necesaria para su
mantenimiento.
Se han hecho bastantes alusiones literarias desde la Antigüedad, no
obstante históricamente no se puede precisar ninguna evolución de los mismos
al no existir datos sobre la cuestión.
Dado que no existe ninguna reconstrucción fidedigna de la obra, es difícil
poder hablar del sentido por el que el manierismo desvirtúa o realiza algunos
cambios. No obstante si se puede hacer alguna referencia al estilo clásico que
utiliza para representar las construcciones, edificios perípteros adintelados y
blancos que se asemejan a los templos griegos pero en los que los detalles
anticlásicos como capiteles, superposiciones o las mismas plantas que se
suponen adornarían estos jardines, se convierten en la excusa perfecta para la
realización de una arquitectura imaginaria cargada de ornamentos. En este
sentido la pretendida “cita histórica” que se pretende realizar, se convierte en la

21
excusa perfecta para actuar sobre el clasicismo buscando nuevas formas tal y
como ocurre en la arquitectura manierista del momento.
Finalmente el grabado se complementa con alusiones a ríos o
estanques, necesarios en buena lógica para poder abastecer de agua a las
plantas de los inmensos jardines pero extraños en un paisaje desértico como lo
es el babilónico.
- La Estatua de Zeus en Olimpia
Esta estatua crisoelefantina estaba en Olimpia en un templo dedicado al
padre de los Dioses como protector de la ciudad y de las Olimpiadas que en
ella se realizaban. Representaba a un Zeus sentado en un trono (en cuyos
lados se esculpieron imágenes de otros dioses) portando una victoria. Fue
construida por Fidias (ca.440 a.c.), consistiendo la obra en un gran armazón de
madera sobre el que se adosaban diferentes láminas de oro y marfil hasta
construir la figura resultante. La obra era colosal, 6,5 metros de planta y una
altura de 13 metros, casi idéntica a la altura del templo. Circunstancia que hizo
que algunos contemporáneos como Estrabón la criticasen al considerar que se
rompía la armonía del conjunto al crear una distorsión subjetiva por el hecho de
que el Dios si se llegase a levantar de su trono sobresaldría del edificio
horadando el techo del templo. De este monumento cuya descripción exacta la
debemos a Pausanias, se hicieron varias copias a menores tamaños de las que
desgraciadamente ninguna a llegado hasta nuestros días.
Mientras que duró la hegemonía griega, la estatua, como el templo, se
mantuvieron en pie. Se sabe incluso que hacia mediados del siglo II a.c. se
sometió a la obra a un proceso de restauración tratando de aliviar los
desperfectos que el tiempo había causado. Ya en tiempos del imperio romano
con el cristianismo como religión oficial, el emperador Teososio I en el 391
mandará cerrar el templo y prohibir los Juegos Olímpicos, circunstancia que
provocó el progresivo deterioro del edificio y de su estatua. En el siglo V la obra
se trasladó a Constantinopla en donde en 462 sería destruida por un incendio,
siendo posteriormente los materiales salvados, reutilizados en otras obras.

22
El autor además de con algunas descripciones literarias contó con las
representaciones que de la estatua existían en algunas monedas griegas y
romanas que se conservaban en distintas colecciones privadas de los mecenas
y notables de la época. Estas referencias, si bien escasas, le sirvieron de base
para su reconstrucción, no obstante, como en los ejemplos analizados
anteriormente, les dio su particular visión manierista.
Lo que más llama la atención de la imagen que presentamos es su
ubicación, el tipo de templo en el que se ha contextualizado a Zeus. Frente a lo
que sería lo más histórico como situar la estatua en un recinto templario griego,
colocad en una sala adintelada rodeada de columnas, se ha optado por ubicar
la estatua en un espacio de planta circular abovedada en donde se pierde todo
equilibrio y proporción, se adosan las columnas al muro o se horadan
hornacinas en el cerramiento, una serie de aberraciones clásicas que sin
embargo siguen las pautas constructivas del Manierismo.
Por lo que respecta a la estatua en sí, esta es pintada dentro del estilo
naturalista de la etapa final manierista, esto es, un naturalismo en las facciones
y en el cuerpo que nos muestra a un Zeus anciano con un cuerpo en el que se
pueden ver sus huesos o una cara vieja con algunas arrugas. Estilo de pintura
que pretende reflejar una realidad tal y como es y que se aleja totalmente del
canon de belleza clásica. En la misma línea se encuentran las figuras
anecdóticas que aparecen cerca del edificio, cuerpo musculosos
miguelangelescos.
- El Templo de Artemisa en Éfeso
El templo era un edificio períptero (127 columnas alrededor) octástilo de
orden jónico y con una planta de 80x130 metros. Con una altura de las
columnas de unos 20 metros. En este sentido sería parecido a cualquiera de
los muchos templos que se erigían en las ciudades griegas, no obstante y a
tenor de las crónicas de los contemporáneos se trataba del edificio más bello
del mundo: Todo él había sido construido en mármol y decorado con un sin fín
de estadtuas realizadas por los mejores artistas del momento como Fidias,

23
Polícleto o Krésilas. Su construcción se realizó ca. 550 a.c., (Templo D) sobre
la plataforma de otro templo más antiguo (Templo C).
Una vez terminada su construcción fue sin duda uno de los edificios más
emblemáticos de la Hélade hasta que en el 21 de Julio del 356, un extraño
hombre que quiso pasar a la inmortalidad lo quemó. En palabras de Plutarco:
La noche que nació Alejandro la Diosa estaba demasiado ocupada en atender
su nacimiento que en prevenir la catástrofe. Años más tarde el mismo
Alejandro contribuyó a la restauración de la obra (Templo E). Sabemos que a
principios de la era cristiana el templo seguía en funcionamiento dadas las
reticencias del pueblo de Eéfeso en abandonar sus cultos pese a las iniciativas
de San Pablo. Sin embargo cuando el templo sufrió un incendio en el año 262
que lo devastó, la población que era mayoritariamente cristiana, no tuvo interés
en reconstruirlo. Más adelante San Juan Crisóstomo mandaría demoler la obra
en 401 y décadas después la ciudad fue desapareciendo hasta quedar en el
olvido hasta que los trabajos de los arqueólogos del siglo XIX empezaron a
rescatar sus ruinas.
Este grabado nos presenta el templo de Artemisa a modo de una
construcción cerrada en donde el muro conforma la parte sustentante de la
edificación y en donde las columnas son meros elementos decorativos del
conjunto. En comparación con las reconstrucciones aproximadas que se han
realizado en la actualidad, podemos observar como el autor se ha servido
únicamente de la cita clásica a la hora de plasmar el edificio.
No interesa por tanto realizar un ejercicio de arqueología para verificar
los datos, tan solo el dibujo de un gran edificio dotado de una funcionalidad
religiosa, para ello no se duda en inspirarse directamente de las iglesias y
catedrales del momento (edificios reconocibles por cualquier espectador) y
transformarlos, sólo en la apariencia decorativa, añadiendo elementos de un
postclasicismo imperante en el siglo XVI.

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- El Mausoleo de Halicarnaso
La obra se realizó como tumba para el rey Mausolo, uno de los sátrapas
del imperio Persa que a la altura del siglo IV a.c. funcionaban en la práctica
como gobernantes autónomos. El edificio se terminó de construir en el año 350
a.c. La estructura se organizaba entorno a un podium de 40x30 metros de
planta y una altura de 20 metros sobre esta base se cernía una columnata
jónica períptera que encerraba el sarcófago de 12 metros de alto. La
columnata se coronaba con una pequeña construcción escalonada a modo de
pirámide de unos 7 metros de alto sobre la que se situaba una gran estatua de
unos 6 metros representando una cuadriga. Entre los intercolumnios, al pie de
la pirámide y en zócalo corrido se esculpieron numerosas estatuas de los
artistas más importantes del momento como Skopas, Bryaxis o Timoteo.
Tras su construcción el edificio se mantuvo en pie hasta 1496, fecha en
la que los caballeros de Malta decidieron usar sus piedras para la fortificación
de sus enclaves militares, de tal forma que a la altura de 1522 ya no existía el
edificio como tal. Las estatuas y otros relieves que se pudieron salvar se
encuentran en la actualidad en el Museo Británico.
El grabado que presentamos, sigue las mismas pautas que el anterior,
desde el momento en el que no se busca una aproximación histórica a un
edificio, sino la representación de “una maravilla” de algo realmente grandioso
y teatral inspirado en elementos clásicos.
Por este motivo la obra aparece más como un recinto cerrado, una
construcción con una funcionalidad litúrgica en concreto. En este sentido se
puede llegar a decir que la idea del templo surgida en el ejemplo anterior es
modificada conforme a las descripciones que de ella había, pero que continua
siendo en esencia un templo. Circunstancia que aleja la obra de lo que en
realidad pudo llegar a ser el edifico a tenor de las reconstrucciones actuales.
La anécdota con varios personajes contemplando el edificio (la mujer del
sátrapa), junto a la inclusión de los trabajos previos a su construcción en un
primer plano, nos hablan de un juego teatral típicamente manierista.

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- El Coloso de Rodas.
El Coloso consistía en una gran estatua de bronce (unos 33 metros de
alto) levantada en honor al Dios Helios, protector de la isla de Rodas. Se
empieza a construir en el año 304 a.c. cuando los macedonios levantan el sitio
a la isla y permiten continuar con sus relaciones comerciales con el Egipto de
Ptolomeo I Soter. En el 282 a.c. la obra ya está definitivamente acabada.
Tras su terminación, la estatua fue un referente en todo el mundo clásico
que la consideró como una de las grandes maravillas. En el año 226 a.c. la
ciudad sufrió un terremoto que dañó gravemente la obra en la rodilla (elemento
que sustentaba toda la pieza). Pese a que Ptolomeo III se ofreció para llevar a
cabo la restauración, la oferta fue declinada al ser contrarios los augurios.
Finalmente la estatua acabó por sucumbir bajo su propio peso, existiendo
noticia de que las ruinas de la misma se conservaron en la ciudad como
recuerdo de su antiguo esplendor hasta que los árabes decidieron desmontar
sus restos en el año 654 y trasportarlos a Siria como material de construcción.
Por lo que respecta a la ubicación del monumento, este grabado se
inspira en primer lugar en toda la tradición literaria que pensaba que el Coloso
tenía un pie en cada dique del puerto, pasando los barcos entre sus piernas.
Hoy se piensa que la estatua estaría a un lado, saludando al sol naciente y a
todos los barcos que entraban en el puerto, algo muy parecido a lo que en la
actualidad sería la Estatua de la Libertad de Nueva York.
Por lo que respecta a la estatua en sí, el movimiento que se imprime a la
misma por medio de cierta torsión en sus extremidades, así como por el
detallismo en su musculatura, son características que lo alejan del clasicismo y
acercan la representación a modelos miguelangelescos.
En el primer plano del grabado Heemskerck ha situado otra escena
consistente en los trabajos previos al alzado de la estatua, como el bruñido de
ciertos elementos de la cabeza del Coloso, circunstancia típicamente
manierista al situar en la misma pintura o grabado, diferentes escenas en el
tiempo del desarrollo de una acción determinada como si de viñetas temporales
se tratase.

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- El Faro de Alejandría
El Proyecto fue concebido por Ptolomeo I Soter (ca. 310 a.c.) con el fin
de facilitar la navegación. El faro, situado en la isla Pharos frente a la costa de
Alejandría (nueva capital del imperio), estaba unido al continente por un dique
que hacía de doble puerto. El edificio se concibió como una torre (la más alta
del mundo en aquel entonces) que se erigía en tres bloques. El primero
respondía a una estructura cuadrangular de 55,9 metros de alto, el segundo
era una base octogonal de 27,45 metros; y el tercero una estructura circular de
7,30 metros de alzada. En la parte superior es donde ardía el combustible para
iluminar a los barcos de noche y en donde se encontraba un gran espejo para
poder guiarlos por la mañana (según las leyendas este mismo espejo servía
para quemar a las naves enemigas)
Salvo la pirámide de Keops, este fue el edificio que más tiempo perduró,
de ahí que contemos con mayor número de noticias sobre él. Existen gran
número de representaciones a lo largo de la historia. El edificio se conservó
intacto realizando sus funciones hasta la conquista de Egipto por los árabes,
quienes trasladaron la capital al El Cairo, motivo por el que la ciudad empezó a
decaer y el faro a dejar de ser de utilidad, deteriorándose progresivamente el
monumento sin que nadie decidiese emprender su reconstrucción. Sucesivos
terremotos (como los de los años 956, 1303 o 1323) dañan grandemente su
construcción hasta dejarlo convertido en una total ruina. De hecho cuando el
viajero y geógrafo árabe Ibn Battuta lo describe en el año 1349, comenta como
ya es imposible acercarse a él debido a su estado ruinoso. El capítulo final
viene cuando el sultán egipcio Qaitbai decidió utilizar en 1480 sus materiales
para la construcción de una fortaleza militar en Alejandría.
Pese a las muchas representaciones pictóricas o numismáticas del
monumento, el autor se aleja bastante de la realidad. En primer lugar se centra
sobremanera en el paisaje dentro del que está inscrita la obra, deteniéndose
sobretodo en su ubicación en una isla unida al continente por unas
construcciones realizadas para tal fin. Estos diques se representan a modo de

27
puentes sinuosos que si bien enriquecen pictóricamente la imagen no se hacen
eco de su realidad histórica.
Por lo que respecta al faro, éste aparece como si de un zigurat se
tratase obviando de este modo los comentarios que viajeros y geógrafos
realizaron.
Bibliografía
- CLAYTON, Peter. The Seven Wonders of the Ancient World. London,
Routledge, 1990.
- RON TAGLIAPIETRA. The Seven Wonders of the World. Bob Jones Univ
Press, 1999.
- MULLER, A. The Seven Wonders of the World, Five Thousand Years of
Culture and History in the Ancient World. London, McGraw-Hill, 1966.
- BUENDÍA, J.R. Las claves del arte manierista. Barcelona, Planeta,1990.
_____ Las claves del arte manierista. Barcelona, Ariel. 1986.
- DUBOIS, C.G. El Manierismo. [traducción del francés de Enrique Lynch]
Barcelona, Península, 1980.
- MALOTASOR, M. El grabado: Historia de un arte. Barcelona, Carrogio.
1981.
- ESTEVE BOTEY, F. Historia del grabado. Madrid, Clan, 1997.
- Melot, M. El grabado. Barcelona, Celona, 1999.

29
Fondos Fotográficos de Navidad de la Casa-
museo de los Pisa
Por Margot Corbacho Reguera
RESUMEN
Continuamos con la temática de esta sección dedicada a la Casa de los
Pisa, ocupándonos nuevamente de los fondos del Archivo, en esta ocasión
situamos el eje central de estas páginas en el fondo fotográfico, un fondo, que
puede resultarnos casi tan desconocido como atractivo al mismo tiempo, ya
que son numerosas las ocasiones que nos aporta curiosas instantáneas que
despiertan nuestro interés.
ARÍCULO
Como es sabido por todos, la historia de la fotografía se inicia a
principios del S. XIX. La primera fotografía de la que se tiene conciencia fue
realizada por Joseph Nicephore Niépce en el año 1816 a través de un
procedimiento de betún de Judea (Heliografía). En ella captaba las vistas de
tejados que tenía desde el balcón de su estudio. Tras varios problemas que no
pudo superar, como fueron la fijación de la imagen y la obtención de la imagen
positiva, la aparición de nuevos procesos fotográficos que mejoran esta técnica
se dispara contabilizándose varias decenas de ellos a fines del siglo XIX y
varios centenares hasta la actualidad.

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El fondo fotográfico existente en la Casa de los Pisa
El fondo fotográfico existente en la Casa de los Pisa es rico no sólo por
su antigüedad y extensión sino también por su diversidad. Podemos decir que
contamos con cerca de 5.000 imágenes en papel de las cuales alrededor de
2.000 son las que han sido tratadas documentalmente hasta el momento. Gran
parte de estas imágenes han llegado al archivo como fruto de una política de
recuperación del patrimonio, otras, la inmensa mayoría, se fueron incorporando
al mismo tiempo que se iban sucediendo los acontecimientos.
La descripción del fondo entraña multitud de dificultades, son muy
escasas las ocasiones en las que estos documentos cuentan con el sello de la
casa fotográfica o alguna pequeña nota aclaratoria que despeje dudas acerca
de su ubicación y datación. Por este motivo el trabajo sobre este tipo de
material no hubiera sido posible sin la inestimable colaboración de los
hermanos Ernesto Ruiz y Matías de Mina quienes conocieron personalmente a
los protagonistas y vivieron en primera línea gran cantidad de los eventos
inmortalizados por los objetivos. En otras ocasiones hemos contado con la
ayuda de otros Hnos. como José Ramón Pérez que conocen en profundidad la
historia de la Orden.
Además de las imágenes impresas en papel, se conservan en el archivo,
un número considerable de negativos en vidrio o fotolitos, utilizados en
ocasiones para la reproducción de las imágenes en medios impresos, así como
planchas metálicas (calcografías) soportadas en bloques de madera cuya
finalidad era la misma.
Como ya mencionamos la temática de estas imágenes es variadísima;
gran parte de las mismas recogen instantáneas de eventos acaecidos dentro
de la Orden, inauguraciones de centros, aniversarios, centenarios, capítulos
generales y provinciales etc., otras están directamente relacionadas con la vida
de algunos hermanos; tomas de hábito y profesiones, ordenaciones, retratos…
dentro de ésta categoría se hallan importantes documentos gráficos de
hermanos mártires, beatos y santos. Otra parte importante y de la que nos
detendremos más tarde centrando la atención en la celebración de la navidad

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en los Casas de la Orden, refleja la vida cotidiana en el quehacer diario de los
centros asistenciales, así como en ocasiones ofrecen vistas de los edificios e
instalaciones del momento.
Para la conservación las mismas se adquirieron unas fundas de poliéster
a las que se le asigna una numeración correlativa, posteriormente esta
numeración corresponderá con la descripción incluida en una pequeña base de
datos. Una vez descritas, las fotografías en sus fundas pasan a cajas
diseñadas específicamente para resguardarlas de agentes ambientales y
biológicos que puedan resultar dañinos.
Este fondo apoya al servicio de investigación que se ofrece desde el
archivo. Con frecuencia se requieren fotografías históricas como soporte a las
publicaciones fruto de estos trabajos.
Análisis documental de la fotografía
Una de las características más relevantes de la fotografía es que su
significado cambia con el tiempo. De este modo un retrato familiar de 1870 se
transforma en un documento de carácter social en el que es posible estudiar
los usos y costumbres de la época, o por ejemplo las vistas de las ciudades
acaban constituyendo una fuente importante para un estudioso local.
Debemos ser conscientes de que la fotografía “existe” o significa cosas
diferentes en tres momentos que es necesario considerar:
En el momento de la creación la fotografía está cargada de subjetividad;
desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo
mira a través del visor de una cámara y proyecta su intencionalidad, su modo
de ver sobre lo fotografiado. Generalmente se considera a la fotografía como
un fragmento de la realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo “estaba
allí” y lo que aparece en la foto ha sucedido.
En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser
considerada neutra, despojada de su orientación primera, tratando de preservar
todos los usos posibles. Lo denotado por la fotografía deberá se considerada

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objetivamente, lo connotado, lo sugerido deberá ser cuidadosamente estudiado
y preservado.
En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir
significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la
recuperación del sentido que tenía originariamente.
Estos tres puntos de vista, permiten acercarnos a la imagen desde
perspectivas bien diferentes pero al mismo tiempo complementarias.
Un paseo por la navidad a través del fondo fotográfico
Dadas las fechas en la que nos encontramos creemos conveniente
ilustrar este artículo retrocediendo en el tiempo a través de las imágenes de
otras navidades vividas con los niños de San Juan de Dios hace más de 50
años.
Ahora vemos cómo una imagen tomada en recuerdo de aquel momento
vuelve a adquirir hoy un sentido distinto a la intencionalidad primera con que
fue creada. Las fotos corresponden a los hospitales infantiles de San Juan de
Dios en Tenerife, San Rafael en Madrid y la ya desaparecida Clínica Marítima
San Juan de Dios en la Malvarrosa (Valencia). Una vez más el documento
gráfico se hace testigo y ha llegado hasta nosotros como testimonio de las
innumerables sonrisas que despertaron los hnos. y colaboradores en el afán de
hacerles vivir estas fechas con la intensidad merecida.
Los Hnos. fueron conscientes desde un principio de que una navidad sin
nacimiento o belén es menos navidad. Fundamentalmente se trataba de
transmitir el calor y la alegría que en este tiempo todo lo envuelve. Se dice que
fue alrededor de los años 40 y 50 cuando empezó a echar raíces la costumbre
de instalar el nacimiento. Eran varios los motivos que movían a hacerlo; de un
lado se hacía necesaria esta ambientación para hacer cercana estas fiestas a
cuántos tenían el hospital como su hogar, de otro lado tratándose de un público
eminentemente infantil por aquel entonces, el belén formaba parte de una
pequeña catequesis para que los más pequeños pudieran entender uno de los

33
más grandes misterios de nuestra fe. Por último lugar el belén, su inauguración,
y todo lo que ello conllevaba, se convertían en instrumento de difusión de la
obra de los Hermanos, atravesando los muros del propio centro para hacer
mella en la sociedad en que se encontraba inmerso, éste se ponía como
pretexto para incentivar la visita de aquellas personas que por diversas razones
desconocían su cometido.
Ni que decir tiene, que aunque los hnos. contaban con un gran incentivo,
era mucho esfuerzo el necesario para conseguir que todo saliera bien; los
medios con que disponemos actualmente no eran los que tenía al alcance una
sociedad de posguerra. En estos casos el ingenio se hacía protagonista a la
hora de llevar a cabo estas actividades.
A través de estas líneas y con el documento fotográfico como
excusa, se quiere poner de manifiesto que la labor de los hermanos ha sido
intensa, ardua, y cargada de contenido desde los inicios, hoy día se sigue
trabajando a favor de los más débiles conservando el sabor de las tradiciones
auténticas que marcan nuestra razón de ser y nuestro modo de vivir la navidad.
Estas navidades, seguirán derramando ilusión y ofreciendo buenos deseos que
despertarán los anhelos y esperanzas de aquellos a los que la vida no les
muestra su cara más dulce.

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La arqueología cristiana
Por Mª del Carmen González Parra
RESUMEN:
El conocimiento de la primitiva sociedad cristiana, derivado de los
estudios sobre los monumentos cristianos más antiguos, ha arrojado luz sobre
muchos aspectos oscuros de la historia de la Iglesia primitiva, que eran
conocidos a través de la literatura que ha legado hasta nosotros desde los
primeros tiempos del cristianismo
ARTÍCULO:
El conocimiento de la primitiva sociedad cristiana, derivado de los
estudios sobre los monumentos cristianos más antiguos, ha arrojado luz sobre
muchos aspectos oscuros de la historia de la Iglesia primitiva, que eran
conocidos a través de la literatura que ha legado hasta nosotros desde los
primeros tiempos del cristianismo. Es igualmente cierto que el estudio de los
monumentos cristianos es imposible hacerlo sin el estudio de las diversas
fuentes literarias de la antigüedad cristiana. La literatura y los monumentos se
suplementan los unos a los otros. Entre las primeras fuentes iniciales,
indispensables para el estudio de los monumentos, es el arte cristiano del
primer siglo, inspirado por las Sagradas Escrituras; después de éste siguen, el
Martirologio, las liturgias cristianas, ciertas oraciones litúrgicas, en particular
aquellas relacionadas con la muerte, los calendarios de la Iglesia, los llamados
Libros Pontificales, especialmente el "LIBER PONTIFICALIS", los antiguos
misales y ritos sacramentales, en general toda la literatura cristiana hasta bien
entrados los tiempos medievales; especialmente útiles fueron los itinerarios de

36
los peregrinos a causa de las indicaciones que contenían referentes a la
topografía de los antiguos cementerios subterráneos de la Roma cristiana.
Carácter de los monumentos primitivos y resultados principales de las
investigaciones arqueológicas cristianas.
Los principales monumentos de los primitivos cristianos se han
encontrado en las catacumbas de Roma; las partes más antiguas datan del
primer siglo de la era cristiana, así que, cualquier información que proporcionen
nos dan una estampa del período apostólico debe tenerse presente que todos
esos monumentos son de carácter fúnebre; nadie puede esperar encontrar en
las inscripciones de los modernos cementerios católicos una exposición
completa de teología católica, ni tampoco pueden verse exposiciones de
dogmas en los frescos e inscripciones de las catacumbas. Cualquier
información que razonablemente pueda esperarse de dichos monumentos,
debe tener relación con las ideas sobre la muerte que estaban en las mentes
de quienes los erigían; dentro de ese alcance y un poco mas allá, los
monumentos son perfectamente claros. Las inscripciones y pinturas de las
catacumbas, lo mismo que los sarcófagos tallados del siglo cuarto y
posteriores, exhiben, de manera inequívoca, las creencias de sus autores
acerca de la existencia más allá de la tumba.
Inscripciones
Las inscripciones cristianas son en extremo simples, apenas si
mencionan el nombre del difunto, acompañado de una breve oración por su
alma: "Reina, puedes vivir en el Señor Jesús", "La paz esté contigo", "En paz",
"En Dios"; hacia el siglo tercero, estas fórmulas se habían ampliado hasta
incluir la Trinidad y la Comunión de los Santos.
Aún más interesante, tal vez, son las deducciones que legítimamente se
pueden extraer de ciertas peculiaridades de estos primitivos monumentos
cristianos; la igualdad de todos ante Dios, por ejemplo, es enseñada a través

37
del silencio elocuente de los epitafios, sobre los rangos o títulos mundanos de
los difuntos; las alusiones a esclavos y hombres libres, tan comunes en las
inscripciones contemporáneas paganas, se encuentran en unos pocos epitafios
cristianos, y eso, de manera muy bondadosa. Aún más notable, es el silencio
de las inscripciones cristianas sobre las persecuciones, en un momento donde
eran inminentes; ningún pensamiento sobre sus perseguidores fue dado, ya
que el pensamiento de los seguidores de Cristo estaba absorbido por el mundo
más allá de la tumba; y con referencia a este mundo mejor, habían recreado
una confianza perfecta; el nombre dado a su último lugar de descanso,
"cementerio" (KOIMETERIUM, DORMITORIUM, lugar de descanso), revela su
confianza en las promesas del Salvador. Las inscripciones métricas, erigidas
en la cuarta centuria por el Papa Dámaso (366-384), manifiestan la gran
veneración en que se tenían los mártires, y al mismo tiempo, proporcionan
datos invaluables su historia.
Pintura
Siguiendo la costumbre de decorar las tumbas de los amigos muertos,
los cristianos de Roma, desde el primer siglo, empezaron a adornar con frescos
las cámaras sepulcrales de las catacumbas; de esta forma ellas fueron la "cuna
del arte cristiano"; aunque algunos de los escritores cristianos de los primeros
siglos miraron esta producción artística con sospecha, la Iglesia de Roma
nunca pareció tener dudas sobre esta materia: el arte es sí mismo es
indiferente, ¿por qué no adoptarlo y purificarlo? Esto fue precisamente lo que
e hizo; de esta forma el proceso de purificación se inició, aún en las pinturas
más antiguas de las catacumbas, con fechas de finales del primer siglo. La
ornamentación pictórica de las tumbas de las familias Afiliana y Flaviana, que
pertenecen a este periodo, aunque principalmente decorativas con caracteres
como las de las tumbas paganas, están libres de motivos indelicados o
idolátricos. Los cimientos del arte específicamente cristiano yacen
en el primer siglo, tal como se puede ver en unos pocos frescos que
representan a Daniel en el foso de los leones, Noé en el arca, y el Buen Pastor.

38
En numerosos frescos se manifiesta la creencia en la divinidad de Cristo, y la
virgen María ocupa un lugar prominente en el pensamiento de los cristianos de
los primeros tres siglos; lo que es aparente por las diversas representaciones
de María (la más antigua de la primera mitad del siglo segundo), con el Niño
Salvador en sus brazos. El desarrollo gradual de la idea de la importancia del
lugar de María en el esquema de la redención, es deducido por comparación
de los frescos más tempranos con los últimos de la Madre y el Niño; una
pintura de la última mitad del siglo tercero, en la catacumba de Santa Priscila,
la representa como modelo para una virgen que toma el velo; mientras que un
fresco, hacia la mitad de la cuarta centuria, en el Cementerio Mayor, María es
vista en actitud de oración, intercediendo, de acuerdo a la interpretación de
Wilpert, con su Hijo Divino, por los amigos sobrevivientes de la persona difunta,
en donde esta representación aparece.
Escultura
Durante los primeros tiempos de la Iglesia la escultura cristiana fue casi
desconocida; muchas razones se han dado para esta circunstancia, la principal
de ellas, además de su costo, estriba en la dificultad práctica de producir
trabajos, indistintamente cristianos, sin conocimiento de los gobernantes y de
un público hostil. Sólo sobreviven algunas estatuas y sarcófagos con
representaciones de las Sagradas Escrituras, pertenecientes a los tres
primeros siglos; la escultura cristiana empezó su verdadero desarrollo en el
siglo cuarto, durante el tiempo de paz decretado por Constantino. Las
principales esculturas de este período se encuentran en los numerosos
sarcófagos que se encuentran principalmente en Roma, Rávena y en varios
lugares de Francia, donde fueron enterrados los cristianos de la época de
Constantino y posteriormente. Siendo monumentos fúnebres, los temas
simbólicos de los frescos fueron también apropiados para los sarcófagos. Pero
los escultores cristianos rápidamente cayeron bajo la influencia del nuevo
desarrollo del arte cristiano, visto por primera vez en las basílicas erigidas por
Constantino; sus símbolos de triunfo, junto con las escenas históricas

39
delineadas en sus paredes, también se encuentran en los sarcófagos
cristianos, al lado de algunos de los símbolos más primitivos y sagrados de las
catacumbas. La transición del arte simbólico al histórico es, consecuentemente,
mejor representado en los sarcófagos tallados del siglo cuarto y posteriores.
Basílicas
De acuerdo a los Hechos de los Apóstoles, los primeros cristianos
acostumbraban a reunirse en casas privadas para la celebración de la liturgia:
"fraccionando el pan de casa en casa" (Hch 2.46). Los primeros locales
independientes para el culto cristiano, fueron las casas de aquellos de entre
ellos, que poseían edificios lo suficientemente grandes para acomodar un gran
número de personas. Bajo el reinado de Constantino, la costumbre establecida
en la Iglesia de Jerusalén de reunirse en residencias privadas para la
celebración de la liturgia, parece que se siguió en forma general; parece muy
probable, que fuesen iglesias del tipo basílica que se encuentra en Asia Menor
antes de Constantino. La iglesia de Nicomedia, destruida en la persecución de
Diocleciano, se construyó en el siglo tercero; de acuerdo a una antigua
tradición, la casa del Senador Pudens en Roma, también como la de Santa
Cecilia, fueron usadas para tal propósito. El romance conocido como "El
Reconocimiento de Clementina" tiene dos referencias interesantes sobre esta
materia: el autor habla de un cierto Maro quien invitó a San Pedro a predicar en
un salón de su mansión, capaz de albergar a quinientas personas; y en otra
lugar, habla de un nombre llamado Teófilo, quién tenía un salón en su casa
consagrado como iglesia. Las iglesias cristianas del siglo cuarto, conocidas
como basílicas, derivan su nombre y algunas de sus principales características,
ya de las basílicas públicas, como las del foro romano, o de las basílicas
privadas de las grandes mansiones, tales como los salones de Maro y Teófilo.
Estaban conformadas por un gran salón de forma oval, divididas por columnas
entre una nave central y dos o cuatro pasillos; el ábside, en el extremo opuesto
a la entrada al salón, hereda, de acuerdo con Kraus y otros, de las iglesias
primitivas en los cementerios, estructuras con tres ábsides, dos de ellas

40
pueden aún verse en el cementerio de San Calixto; el ábside, sin embargo, es
una característica que se encuentra en las dos basílicas de Trajano y Majencio.
El atrio en frente de la entrada, es una característica de la basílica cristiana, no
vista en las basílicas civiles, y evidentemente es una reminiscencia de la iglesia
doméstica de los primeros tres siglos.
El baptisterio erigido en forma adyacente a las basílicas, fue, como regla
general, de forma circular o poligonal. Los edificios circulares también se
erigieron como mausoleos; dos de los mejores ejemplos son la iglesia de Santa
Constanza en Roma y el mausoleo del Rey Teodorico en Rávena. Siguiendo
los precedentes de la iglesia del Santa Sepulcro en Jerusalén, en algunas
ocasiones se erigían iglesias circulares u octagonales; la iglesia de San Vital en
Rávena es la estructura occidental de este tipo mejor conocida. La decoración
inferior de las basílicas cristianas exhibió el nuevo desarrollo del arte cristiano;
los símbolos bosquejados en las catacumbas eran perfectamente apropiados
para el propósito para el cual se hicieron, pero un diferente estilo de adorno fue
exigido en los edificios cuyo objeto no estaba asociado inmediatamente con la
muerte. Sin embargo, la iglesia de Cristo había tenido un gran triunfo sobre el
paganismo, lo que sugirió a los artistas cristianos del tiempo de Constantino la
idea de conmemorar la victoria en las basílicas; de esta forma vino en
existencia un nuevo simbolismo representando a Cristo triunfante en su trono:
en los frescos y mosaicos de las basílicas fueron representadas
frecuentemente escenas de la vida de Cristo o del Antiguo Testamento, que
sirvieron no sólo como adornos, sino como excelentes ilustraciones de las
Sagradas Escrituras.

41
La Sierra de Segura en el contexto de la
guerra de la independencia
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN:
A través de este artículo pretendemos dar a conocer como se desarrolló
la Guerra de la Independencia en la Sierra de Segura, una zona fuertemente
castigada por las tropas francesas, y así conocer un aspecto de la historia
serrana hasta ahora casi desconocido.
ARTÍCULO:
La situación generada a raíz de la entrada de las tropas napoleónicas en
España a partir de 1808 desembocará en un doble conflicto: por un lado, se
produce un enfrentamiento militar a partir de la ocupación de la península por
los franceses dando lugar al colapso del país; por otro lado, el vacío de poder
generado desembocará en un cambio en la sociedad que conducirá
irremediablemente al desmoronamiento del Antiguo Régimen y a la creación de
un régimen constitucional.
El devenir de los acontecimientos que desembocan en la Guerra de la
Independencia es mucho más complejo de lo que pudiera parecer a simple
vista. Los intereses de Godoy, las intenciones de Napoleón, el papel del futuro
Fernando VII fueron sin duda acontecimientos oscuros y complejos que
marcaron inexorablemente la evolución de los sucesos que en última instancia
desencadenarían la invasión napoleónica. Aunque no es el objetivo de este
trabajo estudiar de forma global la entrada de las tropas napoleónicas y su
posterior ocupación de España, si resulta conveniente trazar las líneas

42
maestras de este proceso para acercaros posteriormente a la realidad serrano-
segureña entre 1808-1814.
La Guerra de la Independencia (1808-1814)
A partir del Tratado de San Ildefonso se constituye una alianza entre
España y Francia contra Inglaterra, siendo el resultado muy negativo para
España, que pierde su flota en Trafalgar (1805). Tras el descalabro español,
España y Francia firman el Tratado de Fontainebleau (1807) para repartirse
Portugal y en el que Godoy jugaba un papel importante al obtener parte del
territorio luso para su disfrute. Para llevar a cabo la conquista de Portugal, se
permite el paso de tropas francesas por territorio español aunque pronto se
demostraría que la actitud francesa era bien distinta.
El motín de Aranjuez, acaecido el 17 de marzo de 1808, provocó la
caída de Godoy y la abdicación de Carlos IV en su hijo Fernando VII. Sin
embargo, Murat consiguió que Carlos IV se retractase de su abdicación dando
lugar una crisis dinástica y abriendo la posibilidad para una eventual
intervención francesa (Tusell; Sánchez, 2004, pág. 79). En este contexto hay
que situar el viaje de Fernando VII a Bayona para entrevistarse con Napoleón y
así garantizar el apoyo de este frente a Carlos IV en su intención de anular la
abdicación. La entrevista que debía realizarse en Burgos se realizó en Bayona
debido a los constantes retrasos del emperador francés. Finalmente Napoleón
consiguió la devolución de la corona a Carlos IV, quien a su vez la puso en
manos de Napoleón que envió a su hermano José como nuevo rey.
A su salida, Fernando VII, dejo una Junta de Gobierno, que tras la
reclusión de la familia real en Bayona, mostró una gran ineficacia cediendo en
todo momento a los intereses de Francia. El pueblo temiendo una vuelta de
Godoy se levanto el 2 de mayo, acontecimiento inmortalizado en los cuadros
de Goya, y que sirvió para que en fechas posteriores se produjeran
levantamientos en numerosos puntos del país contra el ejercito invasor
empezando a surgir las Juntas como elementos de gobierno al margen de las
autoridades francesas o afines a ellas.

43
El primer gran revés para las tropas francesas se produjo en Bailén el 22
de julio de 1808 que provocó la reacción francesa interviniendo personalmente
Napoleón en el conflicto español dando como resultado un dominio francés de
la situación entre 1809 a 1811. Los franceses ejercerán un dominio de las
grandes ciudades y de las vías de comunicación no llegando a tener un control
efectivo sobre el territorio. Debido a la descomposición del ejército nacional
surge un nuevo método de lucha, la guerrilla1
que tiene como objetivo
interrumpir las comunicaciones francesas y diezmar sus tropas mediante
ataques aislados y de grupos reducidos.
En el Reino de Murcia tras la invasión francesa se constituye una Junta
de Gobierno al mismo tiempo que se crean juntas locales y de partido. Sin
embargo esta primera Junta es tachada de afrancesada y es sustituida por
otra, la Junta Suprema, presidida por Floridablanca. En 1810 los ejércitos de
Andalucía se repliegan a Lorca y de ahí a Orihuela presionados por Sebastiani.
La actividad de Sebastiani y Soult en el Sureste peninsular ha quedado bien
documentada y hay que contextualizar las destrucciones en los pueblos del
partido de Segura de la Sierra en este momento de máxima presión francesa
en el Reino de Murcia que culmina con la entrada de Sault en la capital del
reino en 18122
.
La salida de tropas francesas de la península con destino a Rusia y un
aumento de la presencia inglesa precipitaron los acontecimientos que
conducirían al final de la guerra. La batalla de Arapiles (1812) y la de Vitoria
(1813) marcan los acontecimientos más importantes del final de un conflicto
que se saldaría con el armisticio suscrito en 1814 por Soult.
1
La zona de la Sierra de Segura era muy propicia, debido a su orografía, para este tipo de
actividades. Eso explica en parte las destrucciones a las que se vieron sometidas estos
pueblos como represalia a las actividades guerrilleras en estas zonas. Cfr. Reflexiones sobre la
Guerra de España e instrucción para la Guerra de Partidas o de paisanos escritas por el primer
ayudante general D. J. M. después de la retirada del Ejército de la izquierda sobre León en
noviembre de 1808. Impresas por Don Nicolás López de Requena, Cádiz, 1809.
2
No se han encontrado en los fondos del Archivo Municipal de Orcera, referencias concretas
sobre la persona al mando que produjo las destrucciones y saqueos en los pueblos de la
comarca. El carácter montañoso y agreste de la zona facilitaría una actividad guerrillera
importante teniendo en cuenta los aprovisionamientos de armas y municiones que se realizan
al inicio de la Guerra. La única respuesta posible por parte de los franceses sería la destrucción
de las villas de esta zona en un intento de acabar con los focos de resistencia.

44
El Reino de Murcia y las Cortes de Cádiz
El fenómeno de las juntas es paralelo al de la sublevación general. En el
Reino de Murcia, como hemos visto, se crea una junta que poco después es
sustituida. La Junta Suprema Central surge de la necesidad de dar unidad y
aglutinar a todas las juntas locales y provinciales que habían surgido aunque
pronto fue sustituida por un Consejo de Regencia que iniciaría el proceso
constituyente. El 24 de septiembre de 1810 se reúnen por primera vez las
Cortes en la Isla de León aunque posteriormente se trasladaron al oratorio de
San Felipe Neri. A lo largo de sus sesiones se trabajaría en hacer posible un
cambio de régimen político y sustentarlo a través de una legislación de nuevo
cuño (Tusell, 2005).
El Reino de Murcia realizó un proceso de elección de un total de 18
diputados que representasen al Reino ante las Cortes de Cádiz siguiendo lo
establecido en la Instrucción de 1 de enero de 1810. El proceso se realizó a
través de una triple elección, 10 diputados y dos suplentes en función de la
población del reino3
, otro elegido por la Junta Superior y otro por ser Murcia
ciudad con voto en Cortes (Chavarri, 1998).
La Sierra de Segura en el contexto de la invasión napoleónica
La vida cotidiana en la Sierra de Segura a finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX estaba organizada en torno a la explotación de los recursos
naturales que ofrecían el bosque, la agricultura y la ganadería. Podemos hablar
de una economía de autosuficiencia completada con algunos productos que
llegaban de fuera de la comarca como salazones u otras mercaderías
elaboradas. Esta total dependencia del medio provocaba épocas difíciles en el
momento en el que la meteorología se mostraba adversa y destruía las
cosechas o los pastos, lo que se traducía en épocas de carestía y penuria para
la población.
3
Para realizar esta primera elección se realizó una votación en cada partido para elegir tres
electores que fueran a Murcia a participar en el proceso de elección de los diputados a Cortes.
En el Archivo Municipal de Orcera se conserva la documentación relativa a este proceso.

45
En 1748 se declaró a la Sierra de Segura como Provincia Marítima con
el fin de explotar la riqueza forestal de la zona a través de la cuenca del
Segura y del Guadalquivir tal y como se habían venido produciendo desde la
constitución del Real Negociado de Maderas en 1734 para abastecer la obra de
la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. Desde la creación de la Provincia
Marítima, la Sierra de Segura había experimentado una cierta reactivación
económica beneficiándose muchas familias de acarreo de madera con bueyes
y otras labores relacionadas con el ámbito forestal. Mediante del estudio de los
protocolos notariales que se conservan en el Archivo Histórico Provincial de
Jaén hemos podido constatar este hecho a través de los contratos notariales,
escrituras de compraventa, etc. Sin embargo, este beneficio para los serranos
no tiene nada que ver con lo sucedido en sus bosques, profundamente
diezmados y víctimas de una mala gestión que provocaba que el coste de la
madera se encareciese enormemente4
(Vigueras, 2002).
La constitución de la Provincia Marítima provocó la creación de un nuevo
ámbito jurisdiccional que chocaba en numerosos casos con los intereses de los
concejos y con lo dispuesto en el fuero y las Ordenanzas del Común. Existen
numerosos testimonios sobre la dureza de la jurisdicción de Marina y sobre la
prohibición de algunas actividades como el ramoneo para los ganados en los
momentos en los no había pastos debido a la sequía.
La Guerra de la Independencia supuso la paralización de la actividad
forestal, lo que unido a la crisis económica del país, y el colapso producido por
la guerra provocó la ruina a numerosas familias vinculadas al carreteo de
madera o a la navegación fluvial. Muestras de ello son los testimonios
recogidos en los juicios verbales civiles5
donde vemos numerosos procesos por
4
Modesto Vigueras ha analizado este proceso distinguiendo claramente entre la cuenca del
Segura y la del Guadalquivir. En la primera se utilizaba un sistema de asientos para la
concesión del transporte de las pinadas con un coste calculado de unos 64 rls. el codo; en la
segunda, la gestión era realizada por la Administración encareciéndose la madera hasta los
200 rls.
5
En el Archivo Municipal de Orcera se conservan varias cajas correspondientes a los juicios
verbales civiles donde podemos encontrar testimonios de estas características incluso durante
la Guerra, lo que indica que la Administración en la zona no ocupada por los franceses siguió
funcionando con cierta normalidad teniendo en cuenta las circunstancias.

46
impago y en general dificultades para afrontar las deudas contraídas. En todos
ellos vemos alusiones a la paralización de la actividad maderera del Real
Negociado debido a la invasión francesa. El vacío de poder y la situación de
colapso de las administraciones provocaron un aumento de la conflictividad
social y de los problemas de convivencia entre los vecinos en un contexto
marcado por el empobrecimiento de la sociedad. A través de las órdenes
remitidas desde la Junta de Murcia podemos intuir la existencia de estos
problemas a los que se intenta poner solución llamando al orden y través de la
clausura de tabernas y salas de juego tal y como se indicaba en la Pragmática
Sanción de 17 de abril de 17746
. Un ejemplo de esto es el testimonio de
Domingo Martínez Herreros, morador del cortijo de la Navalasna y empleado
en la milicia urbana, que denuncia como un grupo de tres o cuatro personas
entraron en su casa, los inmovilizaron y registraron su casa en busca de cosas
de valor7
.
Visto este panorama de crisis en la Sierra de Segura siguiendo la misma
línea que el resto del país, marcado por la crisis finisecular que arranca en las
postrimerías del siglo XVIII, a primera vista podríamos pensar que la Sierra de
Segura podría haber fácilmente optado por aceptar las nuevas autoridades
afrancesadas, cosa que no hizo, debido a su carácter más tecnócrata y
avanzado para así librarse de situaciones plurijurisdiccionales y arcaicas, sobre
todo en lo relativo a la gestión de los montes. Las nuevas autoridades pronto se
preocuparon por la situación de los bosques segureños y fruto de ello es el
Expediente sobre el régimen y administración de los montes de Segura de la
Sierra y su provincia (1811) Este expediente fue encargado por el ministro de
Hacienda Francisco Angulo para analizar las causas en las que se encontraba
la provincia de Segura y en él Tomás Muñoz hacía un balance desolador de la
gestión de la Marina Real y del Ministerio de Hacienda. Sin embargo las
6
Archivo Municipal de Orcera (en adelante, A.M.O.) Caja 5, pieza 181, fol. 40. De esta
situación de crisis también da cuenta Tomás María Cañavero al relatar en un escrito la caótica
situación en la que se encontraba la encomienda al no tener fondos con que sufragar las
actividades de culto y otros menesteres como las pensiones de los caballeros (A.M.O. Caja 5,
pieza 181, fol. 84).
7
A.M.O. Caja 5, pieza 182, fol. 86.

47
autoridades locales del partido de Segura de la Sierra permanecieron leales a
la familia real y hostiles a las nuevas autoridades.
La situación de la Sierra de Segura, llega a su punto más crítico durante
los ataques franceses de 1810-1811 donde son incendiadas algunas villas del
partido acentuando aun más la crisis en la comarca. Para el caso de Orcera,
según las Relaciones separadas de la extraordinaria Guerra (1811), casi toda
la población vio afectada alguna de sus viviendas, la mayoría de ellas
incendiadas. En Segura de la Sierra el panorama es el mismo, incendiada y
saqueada en 1810 tardaría aun muchos años en recuperarse. Su castillo,
símbolo de una época pasada de esplendor, sería dinamitado y no volvería a
ser la sombra de lo que fue hasta las intervenciones de los años 60.
Organización de la defensa de la Sierra de Segura. La Junta del Partido de
la Sierra de Segura.
Al igual que sucedió en muchas ciudades y cabezas de partido en la
Sierra de Segura se constituyeron juntas locales subordinadas a la Junta del
Partido con sede en Segura de la Sierra. Desde el primer momento, la función
de estas juntas es la de aprovisionar y fortificar las villas y lugares ante el
peligro francés. El 27 de marzo de 1809 la Junta de Segura convocó a todas
las villas de su partido para tratar sobre la defensa de la zona ante el inminente
ataque francés8
. En esta reunión, la primera de la que tenemos constancia en
el Archivo, se decide que es necesario fortificar la Puerta de Segura y el puerto
de Villarrodrigo. La principal fuente de financiación de estas iniciativas serían
los fondos de propios, sin embargo la cuantía de las obras, el
aprovisionamiento de víveres, armas y municiones y el pago de los operarios
necesarios, provocó la falta del dinero necesario por lo que se acudió a las
autoridades de la Provincia Marítima. El ministro José de Casas, ofrece
arbitrios procedentes del “Arbitrio de Guadalmena” por un valor de 30.000 rls9
.
Al mismo tiempo se encarga reunir munición en Segura de la Sierra ya que se
8
A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 14v.
9
A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 15r.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº11 (4º trimestre,2006)

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