Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº7 (3º Trimestre, 2005)

Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
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Nº7
3º Trimestre
2005
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2005
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

Índice de artículos
Pintura virreinal mexicana en Andalucía
Por Patricia Barea Azcón .............................................................................................7
Devoción personal: el grabado religioso y la democratización del arte
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................25
Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al
setecientos
Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39
Organización de espacios y realización de un museo eclesiástico
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................59
Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la
tauromaquia en la ciudad de Granada (siglos XVI-XIX)
Por Jesús Daniel Laguna Reche...............................................................................71
Villarrodrigo (Jaén) según la visita de 1480
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................95
El concepto de armonía de los problemas de Aristóteles
Por Fernando Polo Barrales.....................................................................................109

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº7 (3º Trimestre, 2005)
7
Pintura virreinal mexicana en Andalucía
Por Patricia Barea Azcón
RESUMEN
Como consecuencia de los estrechos vínculos mantenidos entre
Andalucía y el virreinato de la Nueva España actualmente se conserva un
significativo número de pinturas devocionales novohispanas distribuidas entre
colecciones e instituciones religiosas andaluzas. En la mayoría de los casos se
trata de representaciones de la Virgen de Guadalupe de México.
ARTÍCULO
Andalucía estuvo unida al continente americano desde los inicios del
Descubrimiento. En ella se gestó la empresa colombina, y de su litoral partieron
las naves que desembarcaron en el Nuevo Mundo. Fruto de este contacto, las
influencias andaluzas fueron las más abundantes en los territorios
conquistados. Uno de los lugares donde mejor se constata es en México,
antiguo virreinato de la Nueva España. A él se exportaron, además de hombres
y mercancías, multitud de influencias artísticas.
Desde Sevilla fueron enviadas cientos de pinturas, por lo general de
escasa calidad técnica, cuyo objetivo era definir el repertorio temático e
instaurar unos cánones de representación. La influencia de los modelos
andaluces fue tal, que incluso las primeras ordenanzas de pintores (1557) se
inspiraron en las sevillanas.1
Al virreinato pasaron artistas andaluces como
Andrés de Concha o Alonso Vázquez. Otros de gran renombre como Murillo,
1
SERRERA, Juan Miguel. “Zurbarán y América”. Zurbarán. Catálogo de la exposición celebrada
en Madrid en 1988. Madrid. Ministerio de Cultura, Banco Bilbao-Vizcaya, 1988, p. 75.

8
Zurbarán o Valdés Leal enviaron obras suyas a la Nueva España, dejando una
importante impronta en obras posteriores.2
La asimilación de la estética europea y el influjo de las manifestaciones
autóctonas dio lugar al surgimiento de la escuela pictórica novohispana. Las
imágenes religiosas tuvieron en el virreinato una importante función
propagandística, convirtiéndose en la principal herramienta de la Iglesia para
evangelizar a los indios. Las particulares circunstancias derivadas del nuevo
orden exigían una cualidad unificadora y de fácil comprensión. Además, el
Santo Oficio controlaba exhaustivamente las iconografías representadas para
preservar la ortodoxia. En este contexto se acuñó un tipo de efigie propiamente
novohispana, impregnada de connotaciones locales pero ejecutada según los
criterios españoles. Podría decirse que la pintura se “criollizó”. Muchas de las
advocaciones autóctonas no podían presumir de antigüedad, pero sí de estar
avaladas por milagros que señalaban la Nueva España como una tierra dotada
con la gracia de Dios y se erigieron en signos de identidad cultural.3
La imagen nativa más popular fue la Virgen de Guadalupe, surgida
según la leyenda en 1531, tras un hecho milagroso.4
Los indígenas no tardaron
en sentirse identificados con ella. Fue ganando adeptos, superando el culto de
todas las demás advocaciones. El nuevo fervor hacia las vírgenes indias hizo
que también los criollos la prefirieran a las viejas imágenes españolas. Aunque
la extremeña estuvo presente durante la colonización, las semejanzas entre
2
MOYSSEN, Xavier. “Zurbarán en la Nueva España”. Conciencia y autenticidad históricas.
Escritos en homenaje a Edmundo O´Gorman. México. Universidad Nacional Autónoma de
México; 1968, pp. 221-235. RUIZ GOMAR, Rogelio. “Noticias referentes al paso de algunos
pintores a la Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 53, pp. 65 -
73.
3
ALCALÁ, Luisa Elena. “¿Para qué son los papeles? Imágenes y devociones novohispanas en
los siglos XVII y XVIII”. Tiempos de América. Revista de Historia, Cultura y Territorio (1997),
p. 43.
4
Una antigua leyenda narra cómo la Virgen se le apareció a un indio llamado Juan Diego,
pidiéndole que le solicitara al obispo fray Juan de Zumárraga la construcción de una capilla
en su honor . Dejó su imagen estampada en la túnica del indio como prueba, lo que se
denominó “el milagro de las rosas”. ANSÓN, Francisco. Guadalupe. Lo que dicen sus ojos.
Madrid, Ed. Rialp, 1988, pp. 17-19.

9
ambas se limitan al nombre. El tipo iconográfico de la mexicana, de
ascendencia apocalíptica, deriva del de la Inmaculada Concepción.5
En virtud del vínculo existente entre Andalucía y el virreinato, durante los
siglos XVII y XVIII el proceso de remesa de pinturas se produjo en sentido
inverso. La geografía andaluza se fue llenado de pinturas novohispanas, pero
esta vez su objetivo y modo de llegada fueron diferentes. Los responsables no
eran ya comerciantes, sino españoles que tras pasar una temporada en el
virreinato enviaban o traían consigo estas pinturas entre sus enseres
personales con una función esencialmente devocional. Con frecuencia estos
personajes fueron funcionarios del gobierno, miembros de la nobleza, militares
o eclesiásticos de distinto rango. Muchas tuvieron como destino domicilios
privados, mientras que otras fueron donadas a instituciones religiosas de sus
localidades natales: “Rara es la iglesia –catedral o pequeña parroquia de
pueblo- que no tenga una de las múltiples versiones hechas en México a partir
de la segunda mitad del siglo XVII”.6
En ocasiones es posible conocer al
donante de estas obras a través de inscripciones en el lienzo. La pintura de la
Virgen de Guadalupe que se encuentra en la Iglesia de Nuestra Señora del
Carmen de Lucena (Córdoba) presenta una que desvela: “Remitiola don
Antonio Barzo Ibáñez de Texada al Padre fray Juan del Santísimo Sacramento,
prior de esta casa de Carmelitas Descalzos de Lucena, en 25 de Marzo,
martes, de 1725”.
Además de su significado simbólico-religioso, algunos españoles
valoraban en ellas su componente de exotismo. Aunque encontramos firmas de
los más prestigiosos artistas novohispanos, la mayoría son anónimas. Se
conservan pinturas realizadas sobre láminas de metal y “enconchados” (con
incrustaciones de concha de nácar) ligados al ámbito aristocrático, pero
principalmente se trata de lienzos pintados al óleo. La menor variación se da en
5
Uno de los historiadores que sostienen esta tesis es Antonio Moreno Garrido. MORENO
GARRIDO, Antonio. “Tipos iconográficos concepcionistas andaluces del siglo XVIII”. Algunas
consideraciones entorno a la iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo.
Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos; 1985, pp. 183 - 189.
6
GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”. Revista Artes de México, nº
22 (1993), pp. 26 - 38.

10
el aspecto iconográfico, ya que casi la totalidad tienen por tema a la Virgen de
Guadalupe de México. En palabras del Padre Francisco de Florencia: “En
Cádiz, Sevilla, y en todas partes de católicos que tienen comercio con la Nueva
España, es tan conocida, tan venerada y aplaudida esta santa imagen, que
apenas hay casa en que no la tengan”.7
La iconografía guadalupana fue muy
rica en el virreinato, aunque no tanto en las obras que llegaron a España.8
La presencia de obras es bastante mayor en Andalucía Occidental,
debido a que Sevilla y Cádiz fueron las provincias más relacionadas con la
Nueva España. En base a su excelente posición estratégica, Sevilla centralizó
el mercado americano. Fue “Puerto y Puerta de Indias”, sede de organismos
americanistas como la Casa de la Contratación y el Consejo de Indias. Gracias
a ello experimentó una fulgurante transformación urbana, convirtiéndose en
una metrópoli próspera y multicultural. Existieron talleres especializados en el
comercio artístico americano, del que participaron casi todos los artistas de la
ciudad. Bastantes instituciones tuvieron relación con América: el Colegio de
San Hermenegildo, el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa
Paula... También en algunos pueblos sevillanos permanece la huella de un
pasado indiano. Un ejemplo es el Monasterio de Nuestra Señora de Loreto en
Espartinas.
Infinidad de sevillanos mantuvieron contactos con el virreinato de la
Nueva España, trayendo a su regreso una o varias copias del retrato
guadalupano: “El Guadalquivir, río terminal en la ruta entre España y Méjico,
7
FLORENCIA, Francisco de. La Estrella del Norte de México. México, Fondo de Cultura
Económica; 1999 (1688), p. 196.
8
Sobre iconografía guadalupana en México véase AA.VV. “Imágenes guadalupanas: cuatro
siglos”. Catálogo de la exposición celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de
la ciudad de México entre Noviembre de 1987 y Marzo de 1988. México, Centro Cultural de
Arte Contemporáneo, 1987; o AA.VV. “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe
en el taller celestial”. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de la Basílica de
Guadalupe de la ciudad de México entre Diciembre de 2001y Abril de 2002. México, Museo
de la Basílica de Guadalupe, 2001. Acerca de la iconografía guadalupana en España,
CUADRIELLO, Jaime. “La propagación de las devociones novohispanas: las Guadalupanas y
otras imágenes preferentes”. Discursos en el Arte. XV Coloquio Internacional de Historia del
Arte. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 257 - 293.

11
era el camino por donde entraban a la Península las guadalupanas”.9
Los
inventarios artísticos de una serie de personajes del siglo XVIII conservados en
el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla revelan la posesión de algunas
pinturas novohispanas, en su gran mayoría de la Virgen mexicana.
Multitud de testimonios avalan la devoción guadalupana en Sevilla. Uno
de los más interesantes es la existencia del Hospital de Nuestra Señora de
Guadalupe, una institución benéfica que se ubicó a orillas del Guadalquivir. El
Padre Antonio Solís informaba de que el Padre Manuel de la Peña “erigió en
1735 dos nuevos altares, en la Capilla de la Anunciación de la Casa Profesa de
la Compañía de Jesús en Sevilla, uno a Nuestra Señora de Guadalupe y otro a
San Juan Francisco Regis”.10
Sevillanos como fray Payo de Ribera, quien
según sus biógrafos sólo traía a su regreso a España un lienzo de la Virgen de
Guadalupe, el virrey Antonio Mª Bucarelli o “la Madre Isabel”, fundadora del
Beaterio de la Santísima Trinidad, fueron conocidos por su fervor guadalupano.
En distintos tipos de documentos como testamentos, inventarios de bienes o
cartas personales se puede constatar la devoción guadalupana. En el Archivo
General del Palacio Arzobispal de Sevilla se conserva un expediente de
licencia para celebrar misas en el oratorio de don Tomás Céspedes y
Sandoval, en el que se hallaba “un altar mazizo hecho de material con una
Imagen de Pintura de Nuestra Sra. de Guadalupe de México colocada en un
arco con primor y aseo”.11
El modelo más habitual entre las pinturas de la Virgen de Guadalupe que
se conservan es el que incluye en los ángulos del cuadro cuatro medallones
que narran, en una secuencia ordenada, las apariciones de la Virgen al indio
Juan Diego. En muchos casos este presenta además una quinta escena a los
pies de la Virgen, que suele ser un paisaje del Monte Tepeyac, donde ocurrió el
9
GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía. Jerez de la Frontera
(Cádiz), Junta de Andalucía, 1991, p. 11. Según este investigador, en Sevilla residen más de
mil pinturas de la Virgen de Guadalupe.
10
SOLÍS, Antonio de. Los dos espejos. Sevilla, 1755. Original en la Biblioteca de los Jesuitas de
Málaga (Véase GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 45).
11
Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla. Salón de documentos de la Curia. Legajo
30. Oratorios, nº 5.

12
suceso. De esta tipología se conservan obras en el Convento de San José del
Carmen, el Convento de San Leandro, la Iglesia de San Andrés, el Convento
de San Buenaventura, el Convento del Espíritu Santo, el Convento de Santa
Isabel, el Hospital de la Caridad, la Iglesia de San Pedro... Una de las más
originales es la que se ubica en la Iglesia de San Nicolás de Bari, obra de Juan
Correa. Es un lienzo de grandes dimensiones, inusual estructura horizontal y
gran exhuberancia decorativa.
Otro modelo es el conocido como “Fiel copia del original”, caracterizado
por la ausencia de elementos entorno a la figura de la Virgen. Encontramos
ejemplos en el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa Paula,
la Iglesia conventual del Santo Ángel Custodio, el Monasterio de San
Clemente, el Convento de la Encarnación, la Iglesia de San Martín...
Además existe otra tipología que presenta novedades con respecto a las
dos anteriores. Una de estas pinturas le localiza en el Convento de Trinitarias
del Prado de Santa Justa. Es un óleo realizado sobre lámina de cobre por
Miguel Correa que tiene forma de cruz tetracúspida. En la Iglesia de Santa
María la Blanca se ubican dos lienzos compañeros. Uno representa la primera
y la tercera aparición de la Virgen de Guadalupe, y el otro la segunda y la
cuarta.
Junto a estas, gran cantidad de pinturas guadalupanas se custodian en
domicilios particulares sevillanos. Así mismo, en muchos pueblos de la
provincia de Sevilla permanecen representaciones de la Guadalupana. En
Osuna se localizan varias: en la Colegiata, la Iglesia de San Carlos, la de la
Merced... También en Sanlúcar la Mayor: en la Iglesia de San Eustaquio, el
Convento de Carmelitas, o la Iglesia de Santa María. Además se encuentran
pinturas de la Virgen de Guadalupe en el Convento de Nuestra Señora de los
Ángeles de Constantina, la Iglesia de San Sebastián de Marchena, la de María
de la Asunción de Mairena del Alcor, el Convento de Nuestra Señora de Loreto
de Espartinas, la Iglesia de Nuestra Señora de Belén de Gines, etc.

13
Respecto a las pinturas novohispanas de otras iconografías, aunque son
más escasas, se han documentado algunas. Entre ellas podemos citar un <San
Miguel Arcángel> realizado sobre cobre y cuero en el Convento de Santa
Paula, un óleo enconchado titulado <Alegoría de la Encarnación> perteneciente
a la Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, y
otros enconchados situados en la Iglesia de San Bartolomé: <San Gregorio>,
<San Agustín> y <La Virgen niña con sus padres>. El investigador Gerardo
Pérez Calero dio a conocer la existencia de dos obras de José de Ibarra
realizadas sobre lámina de cobre, <San José con el Niño> y <La Virgen con el
Niño>, que forman parte de una colección particular.12
Al igual que Sevilla, Cádiz fue uno de los principales enclaves portuarios
durante la época virreinal. En el siglo XVI experimentó un gran auge económico
gracias a los beneficios del tráfico indiano. El historiador Antonio García-
Baquero afirma que “desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, Cádiz es lo
que su posición en el comercio americano”.13
Pasó de ser un antepuerto de
Sevilla a sustituirla como capital de la Carrera de Indias. En esta ciudad se
instituyeron el Juzgado de Indias y la nueva sede de la Casa de la
Contratación. Establecimientos como la Catedral, el Consulado de Cargadores
a Indias o el Oratorio de San Felipe Neri estuvieron vinculados con América.
También muchos gaditanos fueron responsables de la llegada de
pinturas novohispanas. Los inventarios artísticos de algunos clérigos del siglo
XVIII incluyen representaciones de la Virgen de Guadalupe, lo que indica que
para esa época ya se había extendido la devoción hacia la patrona de
México.14
En una carta enviada por don Antonio Ulloa al virrey Bucarelli desde
Cádiz en 1778 le decía: “...y particularmente invocando la protección de la
Milagrosa imagen de Nuestra Sra de Guadalupe, la particular protectora de
todos los que la invocan con verdadera fe”. Además, en este mismo documento
12
PÉREZ CALERO, Gerardo. “Dos obras desconocidas del pintor mejicano José de Ibarra”.
Revista Gades, nº 9 (1982), pp. 267 - 270.
13
GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio. Comercio y burguesía mercantil en el Cádiz de la
Carrera de Indias. Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1989, p. 15.
14
MORGADO GARCÍA, Arturo. Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII. Cádiz, Universidad
de Cádiz, 1989, p. 201.

14
se comprueba que estos lienzos llegaban enrollados, sin marco ni bastidor:
“...la laminita de nuestra Sa. De Guadalupe con medias cañas la tomo la niña
grandesita para ponerla a la cabecera de su cama; ...se les estan poniendo
medias cañas y cristales”.15
En numerosos domicilios particulares y edificios religiosos se conservan
pinturas guadalupanas. Entre las que incluyen las escenas de las apariciones
se encuentran la del Convento de San Juan de Dios, la Iglesia de San José, la
Iglesia de San Antonio, la Iglesia de San Lorenzo, el Palacio Episcopal, la
Iglesia del ex Convento de Capuchinos y la del Colegio de Santa Cruz, que
poseyó seis cartelas de las que actualmente quedan cinco. Del modelo “Fiel
copia del original” existen en el Convento de Santa María, el Colegio de Santa
Cruz y la Santa Cueva del Rosario. Y en cuanto a las “iconografías
alternativas”, el historiador Joaquín González Moreno catalogó cuatro lienzos
de las apariciones de la Virgen al indio Juan Diego en la Casa Fragela.16
Además, muchas localidades de la provincia de Cádiz mantuvieron
contactos con el virreinato y albergan en sus edificios pinturas novohispanas.
Uno de las más relacionadas con América fue Sanlúcar de Barrameda,
antepuerto de Sevilla desde el que partieron conquistadores y frailes hacia el
Nuevo Mundo. La fachada que da al Guadalquivir conserva calles y
construcciones de clara connotación americanista. Algunos de estos lugares
custodian en su interior obras de arte enviadas por sanluqueños desde
América. En Sanlúcar se localizan cerca de una veintena de pinturas de la
Virgen de Guadalupe: en el Convento de las Descalzas, la Iglesia de la
Santísima Trinidad, el Convento de Madre de Dios, la Iglesia de Nuestra
Señora de la Caridad...
El Puerto de Santa María fue otra de las localidades más vinculadas con
las Indias como atestiguan varios palacios de comerciantes y cargadores.
Existen representaciones guadalupanas en el Convento de las
15
archivo General de Indias de Sevilla. Indiferente, 1632 B.
16
GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 105.

15
Concepcionistas, el Monasterio de San Miguel Arcángel, el Convento de
Capuchinas, el Convento de las Madres Agustinas...
El pueblo de Algar mantiene una relación especial con el virreinato, ya
que ostenta el patronato, único en España, de la Virgen de Guadalupe de
México. Fue fundado por don Domingo López de Carvajal, Marqués de Atalaya
Bermeja, a finales del siglo XVIII con motivo de una promesa hecha a la
Guadalupana.17
En su Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe se conserva
actualmente una pintura de esta advocación.
En Jerez de la Frontera conocemos la existencia de lienzos
guadalupanos en la Iglesia de San Mateo, en la de Santo Domingo y en la de
San Miguel. También se conservan pinturas guadalupanas en Medina Sidonia,
Conil de la Fontera, Vejer de la Frontera, Bornos, Puerto Real...
En el apartado referente a otras iconografías podemos aludir a una
<Virgen del Rosario> obra de Miguel Cabrera emplazada en la Catedral de
Cádiz. En la Iglesia de San Antonio se encuentra una pintura de <Las Ánimas
Benditas>. Y en la Iglesia de San Nicolás de Sanlúcar de Barrameda se
localiza otra titulada <Ierarchia angelorum>.
La provincia de Huelva también tuvo bastantes vínculos con el mundo
americano gracias a su carácter portuario. Varios acontecimientos relacionaron
el litoral onubense con América. El más conocido y simbólico es la salida de la
expedición de Colón de Palos de Moguer el 3 de Agosto de 1492. Otro enclave
que desempeñó un papel determinante en la empresa americana fue el
Monasterio franciscano de Santa María de La Rábida, donde Colón encontró el
apoyo necesario para presentar a los Reyes Católicos su proyecto.18
Además,
sus frailes participaron activamente en la evangelización de las Indias. La
emigración de esta provincia a América alcanzó niveles significativos. En
17
MORENO, Salvador. “Guadalupanismo mexicano en Cádiz”. Cadiz-Iberoamérica, nº 2 (1984),
pp. 28 - 29.
18
Con motivo del V Centenario del Descubrimiento de América, en 1992 se celebró en el
monasterio una exposición de objetos relacionados con este evento. AA.VV. “Los
Franciscanos y el Nuevo Mundo”. Monasterio de Santa María de La Rábida. Catálogo de la
exposición celebrada en los meses de Abril y Mayo de 1992. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1992.

16
muchos pueblos quedan vestigios de su pasado americano: la casa de la
familia Pinzón en Palos, el Convento de San Francisco en Moguer, o el
Convento de Carmelitas Descalzas de San Juan Bautista en Villalba del Alcor,
una fundación indiana.
A las afueras de Huelva se sitúa otro punto emblemático: el santuario de
Nuestra Señora de la Cinta, patrona de la ciudad. Es sede de una advocación
mariana muy popular desde tiempos remotos y fue visitado por Colón en
cumplimiento de una promesa. Además, está relacionado con el origen de la
devoción guadalupana en Huelva: Don Francisco Martín Olivares, un
comerciante onubense del siglo XVIII que se enriqueció en México, instaló un
altar dedicado a la Virgen de Guadalupe e instituyó una fiesta en su honor.19
También se localizan lienzos guadalupanos en la Iglesia de Santa María de
Gracia, el Convento de las Madres Agustinas de Trigueros y la Universidad de
Santa Maria de La Rábida.
La provincia de Córdoba, a pesar de ser interior, también estuvo
relacionada con las Indias. Varios edificios cordobeses poseen ecos
americanistas. Entre ellos se encuentran el Convento de San Pedro el Real,
casa madre de los franciscanos que alojó a Cristóbal Colón, y la Iglesia de San
Agustín, de la partieron misioneros hacia el Nuevo Mundo.
En Córdoba se conservan algunas pinturas guadalupanas. En la
Mezquita-Catedral se ubica un retablo del siglo XVII compuesto por cinco
lienzos: uno “fiel copia del original” rodeado de cuatro que representan las
apariciones de la Virgen a Juan Diego. En el Convento de Santa Cruz, la
Iglesia de San Francisco, la de San Hipólito y la de San Nicolás, así como en la
de Nuestra Señora del Carmen de Lucena se encuentran también
representaciones de la Virgen de Guadalupe.
Curiosamente, en Córdoba permanecen pinturas novohispanas de otras
iconografías. En el Museo Diocesano de la Parroquia de San Pedro se exhibe
19
GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 69.

17
una <Virgen de la Asunción> de Nicolás Rodríguez Juárez, y en el Museo de
Bellas Artes una <Virgen del Refugio> obra de Miguel Cabrera.
En Andalucía Oriental la situación varía bastante. A medida que nos
alejamos del Atlántico los vínculos con América disminuyen, por lo que las
provincias de Granada, Jaén y Almería albergan un escaso número de pinturas
novohispanas. La provincia de Málaga constituye una excepción, pues debido a
su carácter portuario presenta unas características más similares a las que
hemos visto en Sevilla y Cádiz. Su privilegiada situación estratégica permitió un
amplio desarrollo de su puerto, y de él partieron muchos de los productos que
embarcaron en Sevilla hacia las Indias. Durante los siglos XVI al XVIII, Málaga
intentó gozar de las mismas prerrogativas que Sevilla y Cádiz. Su puerto fue
adquiriendo importancia, y en 1765 se habilitó para comerciar con América,
llegando a convertirse en uno de los más activos de España.
Algunos edificios malagueños como el Colegio de San Telmo y el
Consulado Marítimo dan fe de su pasado americanista. Hubo importantes
familias relacionadas con el Nuevo Mundo como la de los Gálvez. Varios de
sus miembros desempeñaron cargos políticos relevantes. Entre ellos debemos
destacar la figura de don José de Gálvez, Comandante General de las
provincias internas de Nueva España.20
El historiador Agustín Clavijo publicó una investigación acerca de la
pintura virreinal situada en la provincia de Málaga.21
La mayor parte de las
obras catalogadas datan de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII y
tienen por tema iconográfico a la Virgen de Guadalupe. Aunque la mayor parte
son anónimas, algunas están firmadas por conocidos artistas como Antonio de
Torres o Miguel Cabrera, y otras por artistas menos populares como Basilio
Fernández de Salazar o Miguel Jerónimo Zendejas.
20
MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “La saga de los Gálvez”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario.
Tomo III. La aventura americana. Granada, Junta de Andalucía, 1991, pp. 153 -160.
21
CLAVIJO GARCÍA, Agustín. “Pintura colonial en Málaga y su provincia”. AA.VV. Andalucía y
América en el siglo XVIII. Sevilla, Escuela de Estudios Americanos, 1985, pp. 89-117.

18
En la Catedral de Málaga se localiza una Guadalupana con las escenas
de las apariciones pintada por Antonio de Torres. Y en la Iglesia de San
Sebastián de Antequera se encuentra otra, obra de Andrés de Barragán.
Además, existen obras pertenecientes a colecciones particulares. Una es una
curiosa composición realizada por Juan de San Pedro Flores, casi idéntica a la
obra del mismo autor que se conserva en el Museo de América de Madrid. Otra
es un óleo enconchado que representa a la Virgen de Guadalupe rodeada de
santos, obra de Miguel González. Se trata de una copia de la que se exhibe en
el Museo de América.
La malagueña es una de las provincias en las que permanecen mayor
cantidad de obras novohispanas de temática no guadalupana. En el Museo
Diocesano de Arte Sacro de Málaga se ubica una representación sobre lámina
de cobre de <Cristo recogiendo sus vestiduras> realizada por Basilio
Fernández de Salazar, procedente de la Iglesia de la Encarnación de Marbella.
También en él se conserva una <Nuestra Señora de la Asunción> obra de
Antonio de Torres. En la Iglesia del Convento de Carmelitas Descalzas de San
José de Antequera se encuentran otras dos pinturas de ese artista: una
<Nuestra Señora de la Asunción> y un <Cristo con la cruz a cuestas>. En el
Convento de Religiosas Franciscanas de Ronda se halla un <San José con el
Niño> de Antonio Sánchez. En la Iglesia de Santa Cecilia de la misma localidad
hay un <San Francisco Javier expirante> realizado por Salvador Fernández de
Salazar y Montiel, en la del Espíritu Santo una <Dolorosa> de Miguel Jerónimo
Zendejas, y en la de Belén una <Virgen del Consuelo>. Además, en el Museo
de Bellas Artes de Antequera se custodia una serie de la Vida de la Virgen
compuesta por doce lienzos, diez realizados por Juan Correa y dos por “el
Mudo” Arellano. Se trata de la serie más importante de pintura virreinal
conservada en nuestro país.
La relación de Jaén con el virreinato fue menos significativa. Aún así, la
empresa americana contó desde los primeros momentos con participación
jienense. Uno de los factores que intervinieron fue el militar, pues muchos de
los soldados que tomaron parte en la conquista de Granada se embarcaron

19
después hacia el Nuevo Mundo. Otro factor influyente fue el religioso, debido al
prestigio del que gozaba el Obispado Baeza-Jaén. También contribuyó
significativamente el esplendor del Santo Reino y la creación de la Universidad
de Baeza, un importante foco espiritual y cultural. La conquista de América dio
lugar a la creación de una corriente de emigrantes, procedentes sobretodo de
Úbeda y Baeza, y a la aparición de un nuevo mercado para sus productos.22
La administración indiana contó con un buen número de jienenses. Uno
de los personajes más destacables fue Antonio Mendoza, el primer virrey de
México. Miembros de las distintas órdenes religiosas partieron al virreinato
como evangelizadores, algunos desempeñando importantes cargos. A pesar de
ello, la provincia de Jaén conserva pocos vestigios indianos. Entre estos
podemos mencionar el palacio del Marqués de Mancera y la Capilla del
Salvador de Úbeda.
Tal vez el no tener contacto con el mar explique la escasez de pinturas
novohispanas. En la Iglesia de San Ildefonso de Jaén se localiza una pintura de
la Virgen de Guadalupe de gran interés, pues su iconografía es
extraordinariamente primitiva. De hecho, el historiador Rafael Ortega afirma
que se trata de la representación más antigua que existe después del original.23
Y en la Catedral se conserva otra titulada <Los Desposorios de la Virgen>, obra
de Cristóbal de Villalpando.
En Almería encontramos pocas evidencias de sus lazos con América.
Una de las causas que lo motivaron fueron sus malas comunicaciones. Su
puerto, que había desarrollado una importante actividad en época musulmana,
fue perdiendo protagonismo a favor del de Málaga. Otros factores que
incidieron negativamente fueron la despoblación que sufrió la ciudad tras su
toma por los Reyes Católicos, la dura climatología y los frecuentes ataques
piratas. Aún así, Almería participó en cierta medida en la empresa americana.
22
SENA MEDINA, Guillermo. Jaén en el Descubrimiento, conquista y colonización de América.
Granada, Ed. Anel, 1990, pp. 26-30.
23
ORTEGA Y SAGRISTA, Rafael. “Una reproducción de la Virgen de Guadalupe en la iglesia de
San Ildefonso de Jaén”. Senda de Huertos, nº. 18. Véase MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “El Santo
Reino, centro de irradiación de fe”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario..., p. 112.

20
Entre los almerienses relacionados con América podemos mencionar a don
Luis Fajardo de la Cueva, presidente del Consejo de Indias, y al jesuita don
Pedro Murillo Velarde, quien visitó el virreinato de Nueva España.15
A tenor de
ello, la presencia de pinturas novohispanas en la provincia de Almería es
prácticamente nula. Conocemos la existencia de un lienzo de la Virgen de
Guadalupe con las escenas de las apariciones en la Iglesia parroquial de
Bentarique.
Las conexiones de Granada con el territorio americano fueron más
relevantes. A parte del hecho de que en Santa Fe se firmaron las
capitulaciones entre Cristóbal Colón y los Reyes Católicos, la guerra de
Granada influyó decididamente en la empresa americana. Las bases
ideológicas de la conquista de América tienen una connotación de guerra santa
presente en la Reconquista. En la organización de la Iglesia indiana se siguió el
patrón granadino, y también el Patronato de Indias estuvo inspirado en este.
En cambio la emigración granadina a América fue poco importante en
términos generales. Esto se explica en parte porque era una región rodeada de
montañas y volcada hacia el Mediterráneo. También afectaron su carácter
militar, la despoblación que padecía o las buenas condiciones de vida que
ofrecía en ese periodo. Aún así partieron al virreinato importantes
personalidades como fray Alonso de Montúfar, segundo arzobispo de México,
fray Bartolomé de Ledesma, obispo de Oaxaca, o fray Juan de Granada,
Comisario General de los franciscanos en Nueva España.24
Al igual que en otras provincias de Andalucía Oriental, en la de Granada
no abunda la presencia artística novohispana. No existen pinturas de otras
iconografías, pero se han localizado varias representaciones de la
Guadalupana. Una de ellas, con las escenas de las apariciones, se encuentra
en la Iglesia de Santa María Magdalena. Otra, también con las apariciones, se
15
BAREA FERRER, José Luis. “Almería y el mundo americano”. AA.VV. Reino de Granada. V
Centenario..., pp. 113-120.
24
DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes. “Contribución granadina a la conquista y colonización de
América”. AA.VV. El reino de Granada y el Nuevo Mundo. V Congreso Internacional de
Historia de América. Mayo 1992. Vol. 1. Granada, Diputación Provincial de Granada, 1994, p.
87.

21
ubica en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo. En la iglesia del Convento
de la Encarnación se custodia otra con las cartelas de las apariciones, y en la
sacristía de la iglesia del Convento de las Comendadoras de Santiago existe
una “fiel copia del original”.
Los datos obtenidos en esta investigación ponen de manifiesto la
existencia de un importante conjunto de pinturas novohispanas en Andalucía.
Como hemos visto, en la mayoría de los casos se trata de óleos sobre lienzos
del siglo XVIII con la iconografía de la Virgen de Guadalupe de México.
Algunos proceden de los talleres más reputados del virreinato como acreditan
sus firmas: Juan Correa, Miguel Cabrera, Cristóbal de Villalpando...
En Andalucía se constata uno de los factores más determinantes en la
localización de estas pinturas: la cercanía de un puerto de mar que mantuviera
relaciones con América. Esta circunstancia se dio en las provincias de Sevilla,
Cádiz, Huelva y Málaga. Derivado de ello, es en estas provincias donde más
abundan las pinturas novohispanas. En los casos de Sevilla y Cádiz, además,
hay que añadir la ubicación de las principales instituciones de competencia
americanista. La presencia de estas pinturas en colecciones privadas y
edificios religiosos andaluces posee un gran valor simbólico y da fe de los
intensos vínculos culturales que se establecieron entre Andalucía y América
durante la época virreinal.
Bibliografía
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devociones novohispanas en los siglos XVII y XVIII”. Tiempos de
América. Revista de Historia, Cultura y Territorio (1997).
- ANSÓN, Francisco. Guadalupe. Lo que dicen sus ojos. Madrid, Ed. Rialp,
1988.
- Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla. Salón de documentos
de la Curia. Legajo 30. Oratorios, nº 5.

22
- Archivo General de Indias de Sevilla. Indiferente, 1632 B.
- AA.VV. “Imágenes guadalupanas: cuatro siglos”. Catálogo de la
exposición celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la
ciudad de México entre Noviembre de 1987 y Marzo de 1988. México,
Centro Cultural de Arte Contemporáneo, 1987.
- AA.VV. “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller
celestial”. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de la
Basílica de Guadalupe de la ciudad de México entre Diciembre de 2001
y Abril de 2002. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001.
- AA.VV. “Los Franciscanos y el Nuevo Mundo”. Monasterio de Santa
María de La Rábida. Catálogo de la exposición celebrada en los meses
de Abril y Mayo de 1992. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1992.
- AA.VV. Andalucía y América en el siglo XVIII. Sevilla, Escuela de
Estudios Americanos, 1985, pp. 89-117.
- AA.VV. El reino de Granada y el Nuevo Mundo. V Congreso
Internacional de Historia de América. Mayo 1992. Vol. 1. Granada,
Diputación Provincial de Granada, 1994.
- CUADRIELLO, Jaime. “La propagación de las devociones novohispanas:
las Guadalupanas y otras imágenes preferentes”. Discursos en el Arte.
XV Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 257 - 293.
- FLORENCIA, Francisco de. La Estrella del Norte de México. México,
Fondo de Cultura Económica; 1999 (1688).
- GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio. Comercio y burguesía mercantil en
el Cádiz de la Carrera de Indias. Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz,
1989.
- GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”.
Revista Artes de México, nº 22 (1993), pp. 26 - 38.

23
- GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía.
Jerez de la Frontera (Cádiz), Junta de Andalucía, 1991.
- MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “La saga de los Gálvez”. AA.VV. Reino de
Granada. V Centenario. Tomo III. La aventura americana. Granada,
Junta de Andalucía, 1991, pp. 153 -160.
- MORENO GARRIDO, Antonio. “Tipos iconográficos concepcionistas
andaluces del siglo XVIII”. Algunas consideraciones entorno a la
iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo. Sevilla,
Escuela de Estudios Hispanoamericanos; 1985, pp. 183 - 189.
- MORENO, Salvador. “Guadalupanismo mexicano en Cádiz”. Cadiz-
Iberoamérica, nº 2 (1984), pp. 28 - 29.
- MORGADO GARCÍA, Arturo. Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII.
Cádiz, Universidad de Cádiz, 1989.
- MOYSSEN, Xavier. “Zurbarán en la Nueva España”. Conciencia y
autenticidad históricas. Escritos en homenaje a Edmundo O´Gorman.
México. Universidad Nacional Autónoma de México; 1968, pp. 221-235.
- ORTEGA Y SAGRISTA, Rafael. “Una reproducción de la Virgen de
Guadalupe en la iglesia de San Ildefonso de Jaén”. Senda de Huertos,
nº. 18.
- PÉREZ CALERO, Gerardo. “Dos obras desconocidas del pintor mejicano
José de Ibarra”. Revista Gades, nº 9 (1982), pp. 267 - 270.
- RUIZ GOMAR, Rogelio. “Noticias referentes al paso de algunos pintores a
la Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº
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- SERRERA, Juan Miguel. “Zurbarán y América”. Zurbarán. Catálogo de la
exposición celebrada en Madrid en 1988. Madrid. Ministerio de Cultura,
Banco Bilbao-Vizcaya, 1988.
- SENA MEDINA, Guillermo. Jaén en el Descubrimiento, conquista y
colonización de América. Granada, Ed. Anel, 1990.

24
- SOLÍS, Antonio de. Los dos espejos. Sevilla, 1755. Original en la
Biblioteca de los Jesuitas de Málaga.

25
Devoción personal: el grabado religioso y la
democratización del arte
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
Introducción a las diferentes tipologías del grabado de tema religioso y
breve metodología para un estudio sociológico del fenómeno de la estampería
durante el siglo XIX en España.
ARTÍCULO
Se asegura que el origen del Arte se encuentra en una necesidad
metafísica, mistérica, mágica… religiosa en suma. Desde la primera mancha de
la mano de un hombre en las paredes rocosas de cavernas milenarias hasta la
última y rabiosamente contemporánea mancha de la mano de un artista de
vanguardia en las pulidas regiones de un papel Canson. Una pirueta de
paradoja que haría sonreír al propio Gilbert Keith Chesterton y lanzar un “¡Os lo
dije!” de euforia afirmativa a Heráclito. “Nada nuevo bajo el Sol”, en sentencia
Salomónica.
No es de extrañar, por tanto, que en todas y cada una de las Culturas –
encauzadas éstas desde siempre por la senda de las diversas creencias
metafísicas-, el estribo del Arte, y más aún tras la instrumentalización
organizada y definida de dichas creencias inveteradas, haya sido la razón
religiosa. Sea como expresión primitiva e ingenua o como herramienta eficaz
dentro del organigrama disciplinar de la fe. Ya se tome desde la sinceridad
desinteresada como en beneficio de una estructura fundada en lo intangible
pero de afanes muy ciertos.

26
Esta dualidad real –sinceridad y marketing religioso- inunda
indefectiblemente todo el Arte Occidental a lo largo de la Historia,
desdibujándose finalmente a partir del siglo XIX y definitivamente relegada a un
segundo o tercer plano en la actualidad. Pero certeza indiscutible, de todos
modos.
El grabado, dentro de las Artes, se encuentra en una posición de
preeminencia en estas lides. Y ello se debe a las tremendas posibilidades de
un arte que -de forma sinuosa, quedamente, sutil pero contundente- posibilita
de manera más que efectiva la difusión de unas ideas religiosas que se filtran
con facilidad de otro modo inalcanzable.
Desde el origen de las técnicas de impresión y reproducción múltiple, la
Iglesia ha utilizado tan útil herramienta para la propagación y el refuerzo de la
fe, perviviendo incluso en nuestros días una ligazón conceptual tan firme entre
estampa y motivo religioso que, aún con tenacidad digna de un arquetipo, el
imaginario colectivo identifica ambos términos de manera indivisible.
La estampa religiosa como instrumento de predicadores es, quizás, la
justificación única para el nacimiento de todo un arte: el del grabado.
De ahí a una consecuencia lógica: la devoción. Y de ésta a las múltiples
variables, algunas totalmente insensatas y supersticiosas, pero genuinamente
válidas en último término. Llega la Iglesia, incluso, a la pérdida del control de su
propio aparejo mediático. Surgen las heterodoxias, las malas utilizaciones, las
dispersiones… y los efectos secundarios, como la consideración neta y
exclusiva del grabado -a pesar de religioso- como obra de arte. Como pieza de
coleccionista, de entendido laico… de epicúreo cultivador de las Musas.
Pero, a pesar de todo, “esta función original (trasmisor de fe y
devociones) la conservó (la Iglesia) a lo largo de los siglos, siempre adaptada a
los cambios culturales y sociales de cada momento. Desde las estampas que
fray Hernando de Talavera… repartiera entre los moriscos de la Alpujarra hasta

27
las que se distribuyen en la actualidad en los santuarios de peregrinaciones
masivas, o el día de la fiesta del santo titular de una pequeña ermita…”1
.
Es este motivo de inamovible función utilitaria lo que cause un desapego
palpable de la actividad creadora en el grabado religioso por parte de los
entendidos –aunque lo cultiven aún sin aprecio, pero olvidado de sus
consideraciones estéticas y artísticas- y, al tiempo, el motivo principal por el
cual el grabado permanece casi en estática región oscura y funcionarial dentro
de la Iglesia durante el rico siglo XIX. Cumple su función de forma eficaz. No
es necesario ningún cambio, ninguna evolución.
Por ello podemos encontrar estampas decimonónicas de la más añeja y
manida iconografía renacentista, barroca –sobre todo- o incluso
imposiblemente medieval. La poca originalidad de lo eficiente. Sin sobresaltos.
Hay en el grabado de tema religioso de todo el siglo XIX una inefable
toxina de lo caduco.
Pero, a pesar de ello y como contrasentido aparente, es dentro de este
arte menor y frecuentemente olvidado donde encontramos un hálito de
característica revolución social, de democratización sorprendente, que no
hallamos en ninguna otra expresión artística a lo largo de todo el siglo.
Acorde a su tiempo (sin duda alguna muy lejos de ser a caso hecho), el
grabado del ochocientos –singularmente el religioso- se convierte en logro
social al permitir la accesibilidad a la creación estética para una gran mayoría
personas que, de otra manera, hubieran tenido nulo contacto con el Arte. Aún
siendo éste de dudosa calidad en muchos casos.
Dadas las novedosas técnicas de reproducción masiva que permiten
mayores tiradas de estampas, continuando la filosofía cervical que dio origen y
razón de ser al grabado como tal, es esta perspectiva social la que nos
permite valorar el sentido de la producción gráfica de tema religioso durante el
largo siglo XIX. Y lo que hallamos es extraordinario.
1
CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p.22.

28
En cada momento, para cada necesidad, lo que encontramos es un
grabado, por nefasto que éste sea, colgado de las paredes de la casa noble,
alta o pequeño burguesa e incluso proletaria, como –sobre todo en los dos
últimos casos- única obra artística que se posee. Como el único patrimonio de
los sentidos. Mezclado con lo religioso, visto sin duda siempre desde una mera
visión de objeto de fe más que estético, pero objeto de arte al fin.
Ahí radica la importancia del estudio de un arte y una época que, en
armonía con unas creencias concretas y dentro de un marco político particular,
marcan todo un hito de alcances aparentemente asombrosos pero logrados.
Francisco Izquierdo, citando a Gómez-Moreno, asegura que la función
prioritaria del grabado para la Historia del Arte y de la religiosidad popular surge
con peso de definición casi exclusiva durante el siglo XVIII.
“El siglo XVIII determina desde su comienzo un cambio favorable
en el grabado. Hasta entonces había sido complemento del libro: frío y
ceremonioso en la invención, sin alma pero hinchado de artificio como
los escritos de entonces. Con el nuevo siglo, la estampa desciende, o
mejor dicho, se eleva al servicio del pueblo: su fin no es ya dar figura a
la erudición, sino alentar los afectos devotos, retratando las imágenes
más veneradas, y de aquí su cambio de carácter, que toca en un
naturalismo enfermizo y amanerado, pero exuberante de sinceridad y
ternura”.2
Este grabado con personalidad propia que nos trae el Setecientos logra
definir su función prioritaria de manera clara y meridiana en los siglos XVIII y
XIX.
“El grabado con personalidad de “mirón”, es decir, la lámina fuera de
texto con expectación de destino, la cual requería estampación
particular, papel distinto y negación de folio, por causa natural y lógica
pasa a individualizarse con todas las consecuencias, como en sus
mejores tiempos del grabado en madera. Se reconquista la estampa
suelta….Vuelven, pues, las “imágenes de papel”… a bendecir y
proteger los hogares desde sus ingenuas pero sinceras efigies,
impresas en papel de tinta y enmarcadas con suntuosos y mentidos
oros”3
.
2
IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos.... p. 35.
3
CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, pp. 36 y 37.

29
Tipologías y funciones
Aunque por temática y en apariencia el grabado religioso es considerado
de manera unitaria, es mal comienzo echar dentro de un mismo saco toda la
producción de estampas cuyo tema-marco sea el denominado sacro. Si bien es
cierto que las diferentes claves para dividir el maremagnum de imágenes
religiosas impresas son extremadamente sutiles, no cabe en la correcta
comprensión social de este fenómeno olvidarlas y simplificar la cuestión. La
función del grabado religioso es claramente utilitaria, pero dicho utilitarismo
varía de forma perceptible de un grabado a otro. No es lo mismo una estampa
creada para la oración que otra para iluminar un sermón o un texto, o la que
meramente presida una habitación.
Las diferencias esenciales se mantienen desde el origen de este arte,
modificándose o unificándose en muchos casos en el XIX, pervirtiéndose o
disolviéndose a lo largo del siglo, pero siempre susceptibles de rastrearse o
encauzarse en el estudio de cada pieza.
Juan Carrete Parrondo4
estima que la estampa religiosa cumple tres
funciones diferenciadas esenciales: estampa de devoción, seguro contra las
penas del Purgatorio y protección contra enfermedades y calamidades. A ello
une el sermón gráfico que, al decaer claramente durante el siglo XVIII y
encontrarse extinto en el Ochocientos, queda fuera del interés del presente
estudio. Más adelante en su sugestiva aproximación a la tipificación del arte del
grabado, Carrete habla de otras clases de estampas de carácter laico o al
margen de la ortodoxia católica que no coloca dentro de la división estricta de
la estampa religiosa pero que, desde el punto de vista de la presente
disertación, pueden –y lo van a ser- incluirse en una amplia parcelación de la
estampa de tema religioso, dentro del prurito sociológico que aportamos al
estudio de este fenómeno. Son las estampas que reproducen obras de arte de
tema religioso y las estampas heterodoxas para con la doctrina católica, pero
religiosas al fin.
4
Ibidem, pp. 24 y 26.

30
Dentro de la vorágine editorial que proliferó durante el siglo XIX, a las
antes citadas habría que unir las ilustraciones de libros religiosos –estampas de
tema sacro en última instancia- y, de otro lado, otros tipos especiales de
estampas religiosas.
Esta división puede ser muy útil a la hora de situar las cuestiones del
estudio fenomenológico en su justa medida, ya que el grabado de una
imagencita devocional manchado por el aceite de las mariposas que iluminaron
la oración de un fiel fervoroso no puede nunca compararse - no hablo de
cuestiones estéticas- con la estampa que reproduce un Llanto sobre Cristo
muerto de Tiziano, en poder de un coleccionista. Puede que dicho coleccionista
sea igualmente un fiel al que la magnitud de la escena le llame a la oración…
pero no fueron razones de fe las que le llevaron a adquirir el grabado para su
colección o las que influyeron en el grabador que realizó la pieza. Aunque
nunca debemos perder de vista que el núcleo fundamental –grabado de asunto
religioso- permanece en ambos casos.
Así pues, la división temática del grabado de asunto religioso quedaría
como sigue:
1. Estampa de devoción.
2. Seguro contra las penas del Purgatorio.
3. Protección contra enfermedades y calamidades.
4. Reproducciones de obras de arte de tema religioso.
5. Ilustración de libros de tema religioso.
6. Estampas heterodoxas.
7. Otras.
Pero, dado que la complicación excesiva es tan innecesaria como
contraproducente y considerando que las estampas denominadas heterodoxas
son, en definitiva, devocionales aunque no aceptadas por la jerarquía

31
eclesiástica, y que las que cumplen la función de seguro contra las penas del
Purgatorio pueden considerarse dentro del grupo de las de protección, que, a
un mismo tiempo, están igualmente destinadas a una particular devoción, la
división temática del grabado español decimonónico de asunto religioso
quedaría de la siguiente manera:
1. Estampas de devoción.
2. Estampas que reproducen obras de arte de tema religioso.
3. Otras.
Cabe destacar que ese “otras” que cierra la clasificación viene a referirse
a tipos especiales de estampa religiosa -o híbrido entre religiosa y laica- que se
da en casos tales como el de las tarjetas de visita de obispos y autoridades
eclesiásticas (con alegorías de carácter humanista cristiano) o las estampas
que ponen de manifiesto las relaciones corona-tiara, por citar dos ejemplos.
También se incluyen en este grupo las ilustraciones de libros de tema religioso.
Sociología básica de la estampa religiosa
Pero, al margen de divisiones temáticas, ha de redundarse en la base
primigenia de la estampa religiosa Un mismo espíritu genera el hálito de la
función principal, la que imbuye a todo grabado religioso. De modo poético lo
expresa Vázquez Soto con las siguientes reflexiones:
“(las estampas religiosas) Son señalamientos de fe, tradición, historia
y leyenda y a un tiempo, fuentes importantes para el conocimiento de
la creatividad y animación de la creatividad popular”5
.
“… surgieron artistas y artesanos que utilizando el humilde soporte del
papel trasmitieron en lenguaje popular el mensaje religioso, la mística
devocional y su fenómeno más caracterizado en todo tiempo, el
milagrismo sin el cual algunos no conciben la misión de los santos”6
.
5
VÁZQUEZ SOTO, José María. El santoral sevillano en los grabados de estampas. Edición
personal de 100 ejemplares numerados. Sevilla; 1984. p. 5.
6
Ibidem, p. 6.

32
Son la fe y la devoción las que, en la inmensa mayoría de los casos,
generan este trasiego de santos de papel durante el siglo XIX.
El fenómeno del milagrismo nombrado por Vázquez Soto es, tal vez, la
clave esencial de la tremenda cantidad de estampas existentes y el comercio
que se desarrolla en torno a ellas.
“los halos carismáticos de los santos, exaltados por una hagiografía
excesivamente panegírica, atrajo al pueblo, suplicante por la salud, el
trabajo, la inmunidad al dolor, defensa ante la muerte y demás peligros
conjurados contra la fragilidad de los humanos.
Por esta praxis popular, la fe se llegó a confundir con la credulidad, la
veneración a los siervos de Dios con la inclinación totémica, la
verdadera devoción con las prácticas seudo-religiosas, sospechosas
de superstición o brujería”
7
.
Para que las estampas llegaran a los fieles, los estamperos –vendedores
de las mismas-, las hermandades y parroquias –promotores- y las imprentas y
librerías –generadores del producto- se valían durante toda la centuria de
métodos tradicionales (adquisición en los distintos templos, puestos en ferias y
mercados…) o mediante la novedad de anuncios en prensa para la adquisición
directa en los establecimientos de impresión. La estampa regalada como
herramienta de catequesis es común, siempre al margen de las estampas de
milagrería, reprobadas por la Iglesia.
“Los obispos se valieron de las estampas para proclamar jubileos e
indulgencias induciendo así al pueblo a una catequesis elemental por
la práctica de la oración vocal.
El momento más oportuno para el lanzamiento de estampas
indulgenciadas solía ser la solemnidad de cualquier santo, una
efeméride mariana, las Vírgenes de mayo, agosto o septiembre.
El pueblo guardaba como talismán ciertas estampas asociándolas
sacramentales para su vivencia religiosa. No se podían romper, ni
tirar, deterioradas, se destruían con el fuego. Los Sínodos de Sevilla
llegan a legislar sobre el particular y tan al vivo caló en la conciencia
del pueblo este carácter sagrado de las estampas que aún viven
personas que tengan como irreverencia la destrucción de esta
iconografía en papel aunque solo se trate del signo de la cruz”8
.
7
Ibid., p. 6.
8
Ibid., pp. 25 y 26.

33
Por tanto, aun intentando evitar la confusión, la estampa adquiría –por lo
que representaba- validez de reliquia. Hasta tal punto, incluso, que se tomaba
por remedio efectivo –escudo místico- en tiempos de guerra.
“¿Qué energía se puede esperar de un pueblo que tiene más
confianza en la protección de un santo que adopta como patrón que
en su propio valor? El soldado que se creerá invencible porque lleva
sobre su pecho una reliquia de un santo podrá mostrar algún valor al
marchar al combate, pero huirá en cuanto crea que su santo le
abandona”9
.
“Las mismas mujeres se presentaron junto a los cañones que cebaron,
dando sin cesar agua y vino a los artilleros, que no podían resistir
más, animándolos con las expresiones más tiernas y diciéndoles:
Hijos, refrescaos que la Virgen nos asiste y favorece, y cómo había
quien se dedicaba a distribuir estampas de Nuestra Señora del Pilar,
que todos colocaron sobre sus sombreros”10
.
“Pero la mayor parte de los nuevos huéspedes vestían los holgados
zaragüelles y traían la manta al hombro; y en la cabeza, cuyo pelo
caía por los lados y espaldas en largas mal peinadas y sucias
melenas, sombrero redondo, escarapela patriótica, cintas, con lemas y
muchas estampitas con imágenes de la Virgen y de los Santos (…) se
iban a los conventos de monjas a pedir oraciones y algunas estampas
para sus sombreros y pechos”11
.
La censura, eclesial o real, pretende evitar los excesos de la idolatría, de
las supercherías y supersticiones a las que se daba pie desde la estampería
más o menos popular. Además, la Inquisición velará por lo decoroso de los
temas tratados por el grabado –sacro o no-. Hasta 9 de marzo de 1820, fecha
en que se suprime, la Inquisición cuida de que no se grabe o, de haberse
grabado, no se distribuya y se castigue a los ejecutores del delito, estampas
religiosas de flagrante heterodoxia, obscenas o de crítica al estamento. Todo
ello, en el XIX, de la mano de la Academia –que velará por las cuestiones del
gusto estético- y de las modernas leyes de imprenta –la censura regia a la
libertad de imprenta-. Por lo tanto: tres filtros de censura.
“La regulación del grabado en todo el siglo va ligada a la
reglamentación administrativa del libro, pues a pesar del comercio y la
demanda de la estampa suelta, importante tanto en cantidad como en
calidad, el grabado sigue siendo fundamentalmente un medio para
9
PORTÚS, Javier y VEGA, Jesusa. La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen.
Fundación Universitaria Española. Madrid; 1998. p. 363. Citando a Savine, 1919, p. 99.
10
Ibidem, p.363. citando Memoria, p. 38.
11
Ibid., p. 363, citando a Alcalá Galiano, p. 353.

34
ilustrar la letra impresa. De ahí que el estudio de estas parcelas del
grabado hoy totalmente descuidadas (Inquisición y censura de
estampas, el viejo tema de la ortodoxia y la estética) deban ser
abordadas desde el prisma del libro: las prohibiciones generales de
rechazo de lo lascivo, de las imágenes contra las buenas costumbres
o contra la religión se acentúan conforme va avanzando el siglo y
llegan de Francia los aires de fronda que conducen a la revolución. El
movimiento ilustrado añadirá a estas prohibiciones tópicas otras más
concretas como la de imágenes antiestéticas, y por lo tanto indignas
de representar los temas religiosos; las que propagan ideas
supersticiosas, que atentan contra la dignidad del conocimiento
científico; o las revolucionarias, atentados contra el orden
establecido”12
.
El día 11 de abril de 1805 se publica la Real Orden por la que se crea el
Juzgado de Imprentas y Librerías. Tendrá una vida breve: hasta el 27 de marzo
de 1808. Esto, junto con las poco portentosas intervenciones de una Inquisición
de rechufla, hace que lo que en un principio se plantease como agobiante
carga contra las libertades de impresores y grabadores quede en mera
anécdota histórica a comienzos de un siglo de difícil doma. No obstante se
dieron casos de estampas religiosas o pseudoreligiosas que vieron
ejemplarmente abortada su venta por razones de inconveniencia.
“…en 1804 se califica otra que representa al “Padre Eterno y María
Santísima (que) coronan al Hijo de Dios”, los calificadores son del
parecer “que absolutamente se debe prohibir, pues que la persona
que está al lado del Eterno Padre representa al espíritu santo o la
Santísima Virgen. Si lo primero, está prohibido el pintarlo de aquella
manera, si la Virgen Santísima, como parece más verosímil, contiene
un error, porque vivía mortal en la tierra cuando coronaron de gloria a
su hijo benditísimo; y aún sería heregía (sic) formal si representase a
la Virgen como persona divina”. La estampa es prohibida por el edicto
de 23 de febrero de 1806 “porque la representación que se hace de
este misterio es contraria a la que de él nos enseña la fe””13
.
Con especial ahínco, incluso por encima del control interior, la censura
regia y la Inquisición intentaban evitar la llegada de perniciosas influencias del
extranjero, y más si procedían de la Francia laica: el principal enemigo de la
Corona y la Iglesia. El modo en que se trataba el tema religioso –vanalizándolo-
en algunos países europeos chirriaba con las concepciones en exceso sacras
12
GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado…, pp. 229 y 230.
13
CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p. 40.

35
–talismán- de la estampa religiosa para los habitantes de nuestro país. El
cuestionamiento de estos valores mágicos en un objeto de culto como era la
estampa sería, al frivolizarse, la primera apertura mental en la constreñida
religiosidad de la ultramontana sociedad española. Unas creencias fundadas
en falacias materiales que se desmoronarían, por su endeblez, si dichas
falacias se demostrasen.
“Al estar también prohibido el poner imágenes sagradas en objetos
profanos (Edicto de 1 de agosto de 1767), se recogieron varias
estampas destinadas a hacer abanicos: una de ellas, en 1804,
mostraba “un cardenal, dos obispos, una mesa de altar y un crucifijo”
que se vendía en Barcelona, y otras en las que figuraba Cristo y la
Samaritana en el pozo, procedentes de París”14
.
Son especialmente protegidas las estampas de devoción, el grupo más
numeroso y complejo de grabados de tema sacro, las que fundamentan –
recordemos- el origen de todo un arte: el del grabado. Principal fuente de
ingresos para los artistas y profesionales (dibujantes, grabadores, impresores,
libreros, estamperos, cofradías, diócesis, predicadores…); herramienta
eficacísima en la difusión de la fe, enseñanza catequética y cultivo de
tradiciones devocionales; fundamento de la religiosidad en una ingente
cantidad de fieles; objetos de culto, de esperanza, mágicos. Por ello son
cuidadas desde los diferentes sectores sociales implicados en su realización,
comercialización y venta. Son muchos y variados los intereses que se dan cita
en una parcela de la creatividad artística a veces ninguneada con poco
conocimiento de lo que representa para toda una época, una sociedad y una
mentalidad.
Bibliografía
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1990.
14
Ibidem, p. 43.

36
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Vida de Jesucristo, de su Santísima Madre, de la Iglesia católica y de los
Santos. con texto explicativo y doctrinal al dorso de cada lámina por
varios señores eclesiásticos y otros reputados escritores. Monumento
elevado a nuestro Santísimo Padre Pío IX, papa reinante, y dedicado a
los Excmos. e Ilmos. Sres. Arzobispos y Obispos de España. (2 vols.).
Barcelona, Imprenta y librería del heredero de don Pablo Riera, 1865
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1984.

39
Diego de Navas. Entallador y ensamblador del
período de transición al setecientos
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Figuras desconocidas hoy como Diego de Navas, buscan hallar luz y
salir del profundo estanco en el que se han visto sumergidos por la literatura
histórico-artística. Precedente claro en nuestra Granada de figuras como
Miguel Cano antes de su llegada de Ciudad Real, configura un punto de
inflexión, creemos capital, para revalorizar y recontextualizar el fenómeno del
desarrollo de las Artes Plásticas en el momento contramanierista del último
cuarto del seiscientos granadino.
ARTÍCULO
Hoy día se hace necesario concretar una línea de investigación que
abunde en razones y conclusiones que allanen, o intenten dar una coherencia
a la multitud de variantes teoréticas que se han tratado, se barajan y formulan,
cara a consensuar una interpretación de la problemática suscitada por muchos
de los entendidos y especialistas cuando afirman que, ante la falta de ejemplos
que poder cotejar para realizar una lectura analítica, comprensiva, y reflexiva
de la plástica de transición hacia el verdadero Naturalismo Barroco en
Granada, no queda más remedio que asumir dicha ausencia por circunstancias
que ahora no competen. Sin embargo, dentro de este singular abismo, que por
otro lado, no es sino la causa lógica del momento más brillante de nuestras
artes, pueden dejarse entrever muy someramente ciertas notas del talento
personalísimo de otros tantos referentes, que en el caso granadino deben
encontrar un sitio especial dentro del desarrollo historiográfico por su
capitalidad.

40
Dentro de esta línea de investigación, queremos hacer un inciso en lo
que significó la personalidad de Diego de Navas. Y ahora más que nunca,
cuando se ha producido la renovación tanto de la compilación bibliográfica,
biográfica, y artística de la genialidad más señera e internacional a expuertas
de Granada; esto es, Alonso Cano. Igualmente, por tanto, de Miguel Cano, su
padre. Con motivo de la celebración de su centenario y la revalorización de
esta otra figura esencial para comprender la revolución plástica que se sucede
en la Granada de principios del nuevo siglo, no hemos podido dejar pasar por
desapercibido el hecho mismo de que al igual que las raíces de Alonso, no
dejan de ser castellanoandaluzas, el caso de Diego debería haberse visto
correspondido desde hace algún tiempo con la publicación de una monografía
que, si bien no habilita el tratarlo como se merece ante el desconocimiento que
se tiene del maestro granadino entallador, sí en cambio, se abordaría desde
una perspectiva de carácter general. Quizá, y sirva a modo de nota para el
interesado, pudiera hacerse un buen trabajo sobre los maestros entalladores
que trabajaron durante la Granada del Renacimiento, la tridentina, la trentina, y
la barroca, dando de esta forma o habilitando un conocimiento mucho más
detenido de los innumerables trabajos capitales que se vienen desarrollando, y
de los cuales, aún a pesar de no ser conservarlos, en muchos de los casos, se
puede compilar y estudiar una apoyatura documental indubitable.
Efectivamente, las circunstancias en las que explicaríamos el ingente
número de encargos habidos durante las últimas dos décadas del seiscientos
granadino, no quisiéramos haberlas visto de esta manera, pero la confrontación
étnica en la localidad derivó en el derrame violento islamista, que si bien frustra
nuestras ansias de conocimiento artístico en cuanto al goce y disfrute de un
patrimonio mucho más rico, generó multitud de contratas y encargos; esto es,
en definitiva, proliferación de talleres y maestros, tanto autóctonos como
foráneos, y en consecuencia un amplio abanico de posibles y hábiles en los
que Diego de Navas como otros tantos encontraron el beneplácito de una
crítica favorable a su obra.

41
Diego de Navas. Aproximación y puesta a punto
En este sentido, el entallador y ensamblador de retablos granadino,
había sido una personalidad activísima dentro del circuito artístico granadino
del período crítico o contramanierista que estamos esbozando. Su relación con
Pedro de Ragis, es ahora probada y avalada, e igualmente le habilita una serie
de trabajos por los que hace oposición, siendo precisamente el círculo de sus
amistades, entre las que incluiríamos no sólo a Pedro, sino a Rojas, Aragón,
Salamanca, el clan de los Orihuela, Sánchez, Luis Machuca, los Aranda, los
Díaz, los Gómez, y otros tantos, los que hacen factible la proliferación de los
encargos en su taller. Esta circunstancia, termina por acrecentarle en fama, y
por supuesto en caudales, tanto a nivel de hacienda personal, como de bienes
“raices” y muebles de los que disponer.
Nuestro entallador y ensamblador, era sobrino así mismo de Diego de
Navas, documentado por Don Manuel Gómez-Moreno González1
, trabajando
en una reja de madera en la parroquial de Alfacar para la Capilla del Bautismo,
con una Coronación de talla que fue tasada por Francisco Sánchez en 49
ducados en el año de 1567. De esta información es dilucidable que Navas el
Mozo, obtuviera una primera formación con su tío, posiblemente definitiva, y
que su apellido paterno le ayudaría en la proliferación de un taller propio dado
que el círculo en el que se manejaba —si es que no lo continuó cuya
posibilidad al día de hoy se nos escapa de las manos—, integraba nombres
consagrados como Francisco Sánchez, por tanto los hermanos Machuca, etc.
Por otro lado, un hecho capitalísimo para explicar sus relaciones futuras,
tanto personales como profesionales, en esencia radican en el mismo hecho de
haber contraído matrimonio con María de Orihuela, hermana de Fernando,
cuñado de Pedro de Ragis; por tanto, era concuñado de aquél.
Según la apoyatura documental que he barajado, esta circunstancia —
su significación activa dentro del círculo consagrado de maestros granadinos—
1
Gómez-Moreno González Escultores y entalladores. Siglos XVI, XVII, XVIII, XIX. I.G.M.
Legajo CXXXI. Transcripción a cargo de Daniel José Carrasco de Jaime.

42
se da con especial notoriedad en la figura de Navas. Si ahondamos en su
figura, sabemos que aparte de ensamblador y entallador, era natural vecino de
Granada, y poseía unas casas principales <<junto a los hospitales>> que
alindaban con otras tantas de Juan de Córdoba, que para 1586 era Procurador
en la ciudad, y por otra parte, resultó ser vecino de Diego de Aranda2
. Así
mismo, poseía casas —nótese, que no quiero decir que viviera en ellas— en la
parroquial de San José que de la misma forma alindaban con las de Alonso de
Lugo, también Procurador de la Real Audiencia de la Calle Real de San José.
Por si fuera poco, poseyó dos huertas con una casa cerca del río Darro, que
resultaron anexas a la huerta de Juan de la Torre, caballero de la Orden de
Veinticuatro. Especialmente, trabajaba con ainco en la relación que le
reportaba la materia prima de su trabajo, así mantuvo los serraderos de Gaspar
de Mérida del Doctor Ojeda3
.
Efectivamente, para ser un simple entallador, era una persona muy
abonada. Tanto como para comprometerse con su gran amigo Pedro de Ragis
en la fianza que junto a otros cinco vecinos, también conocidos y tratados por
el pintor, sumaba un caudal de nueve mil ducados con motivo de sus trabajos
fuera de Granada. Diego de Navas, vivía en una casa grande que poseía en la
colación de San Gil, junto a otros tantos maestros dedicados a oficios artísticos,
quizá, fuera allí mismo donde dispuso taller y tienda.
2
Sobre Diego de Aranda, Don Manuel, en las mismas papeletas, le documenta bautizado el 14
de Agosto de 1583. Ese mismo año, su tío también llamado Diego de Aranda habría
realizado trabajos con Jerónimo de Salamanca quien doró y estofó un Sagrario suyo por
10.200 maravedíes (Diezmos 62). En 1584, este Aranda, el Viejo trabajó y concertó con
Ginés López, lo cual implica que éste dorador trabajó con los Aranda y que era reconocido
para la fecha como maestro dorador y pintor, y por otro lado, que su relación con Pedro de
Ragis, ha de verse desde una perspectiva circunsatancial. Muy posiblemente fuera hijo de
Blas de Aranda, que tenía seis pares de casas, todas en la colación de Nuestra Señora
Santa Ana, que alindan las unas con las otras. Y que por ser conocidas no van deslindadas y
por tanto, valían cerca de mil ducados. Blas, también resultó ser fiador en las empresas
raxinianas fuera de Granada.
3
Noticia recogida y publicada en mi trabajo de tesina, en: El retablo de la capilla del Hospital de
Santiago de Úbeda. Estudios y documentos para una aproximación a la obra de Pedro de
Ragis. Universidad de Granada, 2.005. En dicho trabajo, aportamos en el apéndice
documental, noticias sobre Diego de Navas, el clan de los Orihuela, los Aranda, por supuesto
Pedro de Ragis, Rosales, Ginés Lopez, Peroli, Barroso, y otros tantos referentes.

43
Por otro lado, estamos barajando hechos efectivos dentro de un
paréntesis cronológico no muy amplio. En buena parte, los trabajos que por
ahora he documentado, discurren durante la década de los ochenta; y si
pensamos la fortuna que llegó a manejar el maestro, bien como fruto de su
profesión, bien por otras vías claro está; podemos interrogarnos sobre a qué
nivel de prosperidad pudo alcanzar en años sucesivos. Por supuesto, este
ejercicio de análisis constructivo, no puede o debe ir desparejado de su
capitalidad como referente dentro del plano artístico, laguna que ahora
pretendemos salvar con éste monográfico.
El momento primero en el que podemos ofrecer un dato aproximativo
sobre ciertas cuestiones relevantes donde Diego tiene activa participación,
viene de la mano de los afanosos trabajos del retablo de Santa María la Mayor
de Guadahortuna4
, el cual, ejemplificó muy dignamente los valores exegéticos
que la convirtieron en una iglesia parroquial que podríamos calificar de las de
alto rango. Esto parece indubitable ya que de no ser así, no tendría mucho
sentido que en su interior guardase hasta siete altares con diferentes retablos;
es decir, no era una parroquia precisamente pequeña. En otro orden de cosas,
es interesante el comprobar que en su estructura interna y en el aspecto
ornamental constituye un referente capital, pues en la misma confluye el arte
de los grandes maestros del Renacimiento, Manierismo e incipiente
Naturalismo o Contramanierismo granadino; esto es, maestros pintores y
escultores, entalladores y ensambladores anteriores y contemporáneos. Sin
duda, lo más granado dentro del círculo artístico de la provincia, y de Andalucía
como son: Luís Machuca, Francisco Sánchez, Baltasar de Arce, Diego de
Pesquera, Juan de Maeda, Juan de Orihuela, Ginés López, Martín Navarro,
Pablo de Rojas, Diego de Aranda, y más ulteriormente, Pedro de Ragis, Miguel
Cano, y Juan García Corral. Queremos decir con esto, que nos encontramos
ante una obra capital que por adversidades y circunstancias no contrarias al
deseo, posibilitó que se recogiera toda la tradición artística granadina de tres
4
Para comprender los trabajos, la impronta y significación de esta estructura edilicia, véase el
trabajo de Don José Manuel Gómez-Moreno Calera (1989).

44
generaciones distintas y distintivas; iguales aún a pesar de no conservarse en
la actualidad, y de no poder contrastar un ejemplo fotográfico o dibujístico
anterior a la fecha clave de 1936 en el que desapareció, pensando que para el
definitivo ensamblaje de Miguel Cano en 1598, hubo de ser un conjunto
coherente y lleno de significado, siendo de esta manera comedido en el que
cada uno de los especialistas, bien tallista, bien pintor, como dorador y
ensamblador, verían sus capacidades algo manipuladas y contraídas, pues
como decimos, por raras circunstancias, los trabajos se unos hubieron de
adecuarse a lo realizado y lo no realizado de su antecesor. Aún no participando
activamente, sí podemos determinar que actuó como tasador de la parte
realizada, y por supuesto como tracista de la ampliación junto a Aranda en
torno a finales de la década de los años ochenta.
Evidentemente, destaca el hecho de no conocerse en la actualidad el
autor de la traza original; sin embargo, podríamos aventurar que el proyecto
ideado sería acorde a la sensibilidad plástica de aquellos momentos (1560).
Por supuesto monumental, sino, no explicaríamos el hecho que una vez
guardado todo sin ensamblar en el Hospital Real, el Arzobispo Guerrero y bajo
el maridaje de Miguel Cano, decidiesen realizar tres retablos diferentes de
aquel primitivo proyecto. Y podemos inclusive, llegar un poquito más lejos y
establecer una valoración crítica de todo lo concerniente a su fábrica. Las
noticias que conciernen a la complejidad de la realidad de la obra, no competen
ahora, para lo cual, interesantes publicaciones se encuentran a disposición del
lector. Sin embargo, diremos que al morir Machuca para 1573 —vemos la
lentitud de la obra— por contrato, su viuda María de Herrera, cede y traspasa la
obligación de Machuca a Juan de Orihuela y Ginés López5
, que fueron pintor y
dorador respectivamente. Las condiciones de la labor pictórica habían sido
trazadas por Machuca, pero al morir Orihuela, su viuda pasa su obligación por
contrato a su yerno, es decir, a Pedro de Ragis casado con su hija desde 1581.
Nuevamente, en 1588 la muerte de Francisco Sánchez supone un nuevo parón
para la fábrica del monumental retablo, su viuda Inés Gutiérrez mandó tasar lo
5
Legajo CIX, fol. 58 v y 59 r.

45
que llevaba realizado su difunto marido a Pablo de Rojas y Martín Navarro,
labor o proceso durante el cual, hubo omisión al parecer por parte de ambos
maestros en la valoración de algunas piezas. De esta forma el 21 de octubre de
1588, ante la negativa de ambos maestros entalladores de corregir, la
Contaduría nombró nuevamente a Diego de Navas entallador como tasador de
los trabajos del difunto Francisco Sánchez. El 1 de noviembre de 1588, Inés
Gutiérrez, nombró como tasador por su parte a Diego de Aranda, y así, Navas
y Aranda para el 3 de noviembre acometieron la valoración conjunta de los
trabajos del difunto.
El mismo hecho de que se cuente con la presencia de ambos maestros,
vecinos como hemos anotado arriba, da una clara muestra del talante y de la
consideración de los maestros; quizá Diego, si no trabajaba en el mismo
retablo, si participó en una parte no menos interesante como resulta la tasación
de la parte hecha, que por otro lado, es de suponer que no se encargaría a una
persona, ni inexperta y poco conocida y conocedora de la materia pues en
buena medida se puso la viuda en disposición de Navas; primero por esta
razón y para que no le resultase desventaja a la hora de cobrar la parte hecha.
Hemos anotado, que muy posiblemente el hecho de que Diego no se halle
dentro del círculo que opositó a la fábrica del mismo retablo, pudiera deberse a
aspectos meramente profesionales; por estos años, casi seguro se hallaría
inmerso en el ensamblaje de otros, aunque definitivamente se cuente con su
presencia para la ampliación.
Si tenemos en cuenta su grandísima amistad, tanto en lo personal como
en lo profesional con Pedro de Ragis —que igualmente entra dentro de aquel
proyecto en Guadahortuna, tanto por la obligación que le compete para con el
clan de los Orihuela, del que resultó recién difunto su suegro Juan, y así
mismo, como para afrontar la fuerte deuda que le se requería de las
obligaciones del mismo, y que terminó heredando—, debemos pensar que
entonces pues se hallarán trabajando en un proyecto en común.
No obstante, y ahora entraremos en detalle; para explicar en qué medida
pudiera ser cierta esta hipótesis, nos basamos en un hecho obvio por una parte

46
tras la cotejación y contrastación de la apoyatura documental. Si tenemos bien
presente que para el caso dicho, y dentro del curso normal y cotidiano del
momento, era la conformación de mancomunidad laboral por uno o varios
miembros que abarcasen diferentes o los diferentes campos de producción
retablística; teniendo presente igualmente que este hecho no es ajeno a la
formación que obtuvo Pedro de Ragis en el taller paterno-familiar, y
observando que el binomio Ragis-Navas mantiene dentro del circuito artístico
granadino una prodigalidad que roza más allá de los límites de la casualidad,
comprenderíamos que esta será toda una constante en la carrera profesional y
personal de ambos maestros que no estará ajeno a posibles encargos
particulares, y a la intrusión de otros referentes artísticos. El hecho mismo de
que participe como testigo de la boda de Juan Baez y Jerónima de Salamanca
en 1588, del que fueron padrinos Pedro y su mujer Melchora, es un claro
ejemplo de este tipo de relaciones.
Efectivamente, la colaboración entre ambos es capital para entender
bien como cuajan las relaciones artísticas del momento crítico de transición al
setecientos, ya no sólo personales, sino las que más interesan ahora, las
profesionales. A este binomio, con en el tiempo se le van agregando otras
personalidades que trataremos en siguientes capítulos como Jerónimo de
Salamanca, Tomás de Baltasar, miembros de un círculo de amistades de
pareja edad; una generación en cuyas manos está la renovación junto a
Aranda, no el Viejo, sino el Mozo, o Gaviria; que son herederos de la tradición
inmediatamente anterior y que había marcado en el terreno de las artes
plásticas la base y la pauta del desarrollo evolutivo de las artes granadinas del
manierismo al contramanierismo. De Rojas a Aranda, de Aragón a Ragis, luego
Salamanca, Navas, Baltasar, Gómez, López, etc.
Aquel mismo año, el de 1581 y en prolongación hasta finales de década
en que ya hemos anotado que por circunstancias extrañas, tanto Raxis como
Navas y Aranda se ven ante la tesitura de levantar con sus manos un proyecto
tan singular como el Guadahortuna, era el año en el que Ragis despunta como
la ola renovadora. Con él arrastra a Navas; hasta tal punto, que es fácilmente

47
advertible que en ausencia del primero que se hallará inmerso en un periplo
que le lleva por Córdoba, Úbeda, Villacarrillo, Ciudad Real, Sevilla, y Cádiz,
Diego como figura emergente prosigue un camino de mucha fortuna. Ese año
muy posiblemente se encuentra al cargo de la entalladura del retablo que Ragis
había contratado para el Hospital de San Juan de Dios, hoy desaparecido y del
que vaga referencia ha quedado. Tan sólo una carta de poder del pintor a favor
del Contador Mayor del Arzobispado de Granada, Don Luis de Acuña para que
cobre lo que se le adeudaba. Es factible pensar que los tres se encontraban
para entonces trabajando en el mismo.
En 1588 opositó para la fábrica del retablo de San Gil, cuya contrata
debió serle adjudicada ese año, porque Navas el Viejo realizó una fianza en su
favor por el ensamblaje y entalladura del mismo. Dentro de ente interesante
capítulo, un caso peculiar se produce en 161, año en el que se remató a su
favor el hacer el Túmulo de Doña Mariana de Austria, su tío aparece de nuevo
como fiador, y él estuvo trabajando codo con codo junto a un tal Silvestre de
Navas, que al parecer fue un entallador venido a menos, posiblemente familiar;
así como el pintor-dorador Mateo Suárez. Todos fueron vecinos de Granada
afincados en la colación de San Gil6
. En 1589 reparó el retablo de Alhendín y
un año más tarde realizó un Sagrario para la parroquial de Véznar, y en 1588
tomó por cesión los trabajos del difunto Sánchez sobre el retablo de
Guadahortuna con Aranda, Ginés López, Jerónimo de Salamanca, como
hemos visto, y en 1592 realizó un Sagrario para Adra.
Más significativos son los trabajos que realiza en conjunción con Pedro
de 1589 al 1590, y en suma con Pablo de Rojas, los tres hacen la contrata por
separado del retablo provisional del Antiguo Colegio de jesuitas de San Pablo,
del que se conservan contratos y pagos. Es precisamente en el primer
documento donde Navas se compromete a entallar y ensamblar las respectivas
partes, mientras que Ragis, realiza dos cuadros y la policromía de las tallas.
<<Decimos nosotros, Diego de Navas y Pedro de Rajes que haremos un
retablo por el orden que el hermano Juan de Espinosa de la Compañía de
6
Archivo de Don José Olóriz.

48
Jesús, nos a dado, y yo, el dicho Diego de Navas, haré todo el ensamblaje
cumplidamente por dieciocho ducados (…)>>.
A partir de este año, poco es lo que podemos decir de este singular
maestro ensamblador y entallador de arquitecturas para retablos. Quizá, de
entre sus trabajos más importantes, habría que hacer una mención
especialísima en el retablo catedralicio de la Virgen de la Antigua, colaborando
estrechamente con Rojas, Ragis, y compañía, que finalmente tasaría Gabriel
de Rosales que desde 1588 lo podemos encontrar documentado realizando
obras para particulares y en relación con el taller de Pedro de Ragis. Y por
supuesto, su participación activísima en el retablo de San Jerónimo de
Granada, recientemente restaurado, y donde podemos hacernos una idea de
sus trabajos durante los años de la década de los noventa y principios de siglo.
Lejos de suponer una ampliación en el cuarto cuerpo, hemos de hacernos a la
idea de que la estructura tectónica del mismo, fue casi rehecha con la
reensamblación que realizaría Navas por estos años, sabiendo que la
disposición de muchos de los relieves, y en definitiva, los trabajos realizados
por los diferentes talleres de Vázquez el Mozo, tendrían que ser casi pillados
con calzos para una perfecta adecuación a la estructura misma de la edilicia,
que seguramente habría correspondido a otro taller del mismo maestro. Por
ello, Diego se vería obligado a ir corrigiendo sobre la marcha todas aquellas
incorrecciones.
La cruz por el contrario, es que de los trabajos citados no ha quedado
nada o casi nada, por lo que la muestra, en definitiva no es en balde, pero sí se
queda coja. Sin embargo, ante esta laguna del conocimiento de nuestro arte,
que nos permitiera someramente siquiera elaborar una teoría consensuada y
conciliadora de la evolución de nuestro estilo, son estas notas las que sirven de
edulcorante para suavizar el quiebro que supone dicha problemática. Por otro
lado, sabemos que aún activo y trabajando para 1611 como hemos apuntado,
su inmensa fortuna y otros quehaceres cotidianos, encargarse de su hacienda,
de las rentas de su patrimonio, y de los serraderos que suministran madera a la
ciudad, el ascenso de Pedro dentro del círculo de amistades, tanto en lo

49
profesional como en lo personal y social, supone que su amigo se
interrelacione con otros sectores que por mucho caudal y presas obtenidas, no
se compra. Aquel sector privilegiado, se permitía el lujo de codearse con un
Ambrosio de Vico, y consecuentemente, con su círculo, al que perteneció
también Rojas, Aranda, Gaviria, Raxis, y Miguel Cano, su gran competidor
como profesional del ensamblaje y la entalladura de retablos, sabiendo por
consiguiente, que Vico tubo en alta estima los trabajos de Miguel, y que con
ellos contó para los retablos de mayor empréstito, el lugar de Navas, fue siendo
copado poco a poco hasta que realmente desaparece sin pena ni gloria, pero
dejando una creciente renovación en la profesión, que por otro lado, no es
factible cotejar, pero que a tenor de encargos y del dinero que llegó a manejar,
hubo de ser así.
Documento 1.
Contrato de dos tallas para el antiguo Colegio de San Pablo de la
compañía en Granada por Pablo de Rojas.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 147 – 1. En el nº. 15 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<< Émonos para concertar, yo el padre Rector de la Compañía de Jesús
de esta ciudad, y yo, Pablo de Rojas escultor, en esta manera; que yo, Pablo
de Rojas, tengo de hacer una figura de Nuestra Señora y otra de la Señora
Santa Ana. Cada una de estas, ha de tener siete cuartas de alta, y la otra del
mismo.
Y si en medio de las dos dejo como no debía, daré conforme a un modelo de
ébano, que yo el dicho Pablo de Rojas, tengo de hacer a contento del padre
Rector. Por las cuales figuras, me han de dar treinta y ocho ducados; los
cuales, me han de pagar de esta manera, diez ducados, luego traigo el modelo

50
y los demás, acabándose las figuras que lo han de dar acabado la Semana
Santa de todo junto. Y estas figuras han de estar sobre una solera.
Y yo, el dicho padre Rector, me ofrezco a pagarlo como está dicho en
condición, que han de ser las figuras perfectas y acabadas, y a contento de
oficiales que lo entiendan. En Granada, a dieciocho días del mes de noviembre
de mil quinientos noventa y uno.
Firmado: Pablo de Rojas>>.
Documento 2.
PAGO EN CUENTA A PABLO DE ROJAS SOBRE LAS TALLAS DEL
COLEGIO DE SAN PABLO.
Jaime.
<<En veintidós días del mes de diciembre de mil quinientos noventa y un
años, recibí yo, Pablo de Rojas, diez ducados. Los cuales, son para en cuenta
de los treinta y ocho ducados que se me han de dar por las figuras que tengo
de hacer como se contiene en la cédula de atrás.
Firmado: Pablo de Rojas>>.

51
Documento 3
PAGO A DIEGO DE NAVAS.
Jaime.
<<Digo yo Diego de Navas, que recibí del ilustrísimo Juan de Espinosa,
religioso de la Compañía de Jesús, catorce ducados por en cuenta de los
dieciocho en que está concertado por el retablo. En veinticinco de mayo de
1590
Fmd: Diego de Navas
Mas recibió el dicho, otros cuatro ducados con que se le acabó de pagar los
dieciocho ducados>>.
Documento 4
PAGO A PABLO DE ROJAS
Jaime.
<<Y digo yo, Pablo de Rojas escultor, que recibí ocho ducados de la
hechura de una imagen de la Señora Santa Ana, con los cuales me doy por
contento y pagado, y porque es verdad que los recibí dichos, he firmado de mi
nombre que es hecho a doce días del mes de agosto de esta año de mil
quinientos ochenta y tres.
Fmd: Pablo de Rojas>>.

52
Documento 5.
PAGO DEL DORADO Y ESTOFADO DEL RETABLO.
Jaime.
<<Recibí yo, Pedro Raxis pintor del hermano Baltasar de Herrera de la
Compañía de Jesús, ciento doce reales, para en cuenta de la pintura y dorado
del retablo, y por la verdad di este firmado de mí nombre que este hecho en
catorce de julio de este año de mil quinientos noventa.
Fmd: Pedro Raxis>>.
Documento 6.
PAGO A PEDRO RAXIS.
Jaime.
<<Recibí más en junio de este dicho año de noventa, tres ducados por
en cuenta de lo que se me debe de la hechura de la imagen dicha de Nuestra
Señora.
Fmd: Pedro Raxis>>.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº7 (3º Trimestre, 2005)

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