La huella neoclásica francesa en Cuenca

Universidad de Cuenca / Facultad de Arquitectura. Tesis previa a la obtenci—n del t’tulo de arquitecto.
Realizado por: Pedro Espinoza Abad, Ma. Isabel Calle. Director: Arq. Carlos Jaramillo Medina.

I
ÒS—lo despuŽs de haber conocido la superficie de las cosas, se puede uno ani-
mar a buscar lo que hay debajo. Pero la superficie de las cosas es inagotable...Ó
Italo Calvino

III
P
La Arquitectura tiene las razones sufi-
cientes para investigar el mundo constru’-
do. Puede conocer la sustancia, las ideas y
la verdad estŽtica constitutiva de la ciu-
dad.
Y tambiŽn su figura y el bosquejo cotidia-
no trazado sobre el lienzo de sus espacios
y tiempos. Espacios y tiempos que han
decantado sentidos profundos en sus di-
versos momentos hist—ricos, porque cada
generaci—n ha dibujado su perfil y entorno
con un juego mœltiple de met‡foras a ser
interpretado.
El conocimiento de esas sustancias, ideas
y sentidos profundos, ser‡ el descubri-
miento del orgullo y de lo estŽtico de la
arquitectura de la ciudad. Ciudad frente a
nosotros como arquitectura y representa-
ci—n profunda de la condici—n humana, la-
brada en sus monumentos, barrios, casas
y en todos los hechos urbanos que emer-
gen del espacio habitado.
Cuenca es ahora Patrimonio de la Huma-
nidad porque a lo largo de su historia abo-
r’gen, colonial y republicana, ha ido de-
cantando sentidos profundos y adaptando
diversas corrientes arquitect—nicas al paisa-
je œnico y a la traza renacentista intacta
de su fundaci—n. Aqu’ radica su valor ex-
cepcional que alimenta al legado de la cul-
tura universal.
Se debe honrar con veneraci—n la memo-
ria de Cuenca para ser consecuentes con la
designaci—n de Patrimonio de la Humani-
dad.
Y ahora es una brillante oportunidad para
ofrecer a Cuenca una novela en la que se
cuenten sus historias secretas y que bien
contadas, podr’an revelar nuestra identidad
e intimidad.
La presente Tesis Profesional de Arquitec-
tura, PRESENCIA DE LA ARQUI-
TECTURA NEOCLASICA FRANCE-
SA EN CUENCA: Una huella indeleble,
escrita por Ma. Isabel Calle y por Pedro
Espinosa Abad, es un cap’tulo en prosa de
la novela de Cuenca, cuyo fin es causar
placer estŽtico y por tanto honrar la me-
moria de la ciudad.
Honrar la memoria de la ciudad
resentaci—n
Carlos Jaramillo Medina
Director de la tesis
Cuenca, noviembre del 2000

V
Cap’tulo 1
Breve rese–a hist—rica de la cultura arquitect—nica cuencana:
Lo abor’gen y lo colonial
Antecedentes 3
Hablando de cultura arquitect—nica... 3
La cultura arquitect—nica prehisp‡nica: 4
Cultura Ca–ari
Cultura Inc‡ica
La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial 4
Cap’tulo 2
La cultura arquitect—nica republicana:
Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales 9
Los puentes culturales europeos
y su influencia en las artes y la arquitectura del Ecuador 10
La influencia del redentorista Juan Stiehle
en la imagen arquitect—nica de Cuenca 11
Cap’tulo 3
Breve an‡lisis de la arquitectura de Francia
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida 15
Del renacimiento italiano al clasicismo francŽs del siglo XVII 16
El barroco y el rococ— en Francia 17
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces:
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos 18
Francia y la influencia de sus principales arquitectos teorizantes
(siglos XVII y XVIII) 19
El neocl‡sico francŽs como hito en la historia de la arquitectura 20
El eclecticismo del siglo XIX: La recuperaci—n de estilos en Francia 23
El neog—tico y Viollet-le-Duc como pricipal protagonista del siglo XIX 24
El neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica 24
Cap’tulo 4
El proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs
en la arquitectura de Cuenca (1860-1940)
Contexto hist—rico: La presencia de la cultura francesa en Cuenca 29
La ÒcitŽÓ cuencana: El fen—meno de afrancesamiento de la ciudad 32
Cap’tulo 5
An‡lisis hist—rico cr’tico
de las obras arquitect—nicas m‡s representativas
Introducci—n (glosario) 37
ÀDe quŽ forma se adopt— en Cuenca el estilo neocl‡sico francŽs? 39
Arquitectura neocl‡sica de obra nueva
Arquitectura de fachadas
S’ntesis del proceso de adaptaci—n arquitect—nica 40
Determinaci—n hist—rica
Determinaci—n arquitect—nica
MŽtodo a seguir en el an‡lisis 40
Esquemas conceptuales 41
Mapa de ubicaci—n de las edificaciones con influencia francesa 42
Lectura hist—rico-cr’tica de las edificaciones m‡s representativas
Colegio Benigno Malo 46
Banco del Azuay 48
Corte Superior de Justicia 50
Antigua casa de Rosa Jerves 52
Casa de la Bienal de Pintura 54
Cl’nica V
ega 56
Casa B.G. Sojos 58
Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ 60
Casa Cisneros-Naranjo 62
Banco Internacional 64
Antigua casa de Ernesto L—pez Diez 66
Cl’nica Bol’var 68
Antigua casa de Alfonso Ordo–ez Mata 70
Antiguo Hotel Patria 72
Antiguo Hotel Internacional 74
La Casa del Coco 76
Indice

VI
Cap’tulo 6
Edificaciones complementarias categorizadas
segœn los esquemas concestuales
Grupo 1
Casa Moreno - Casa Palacios 83
Casa Centenario - Antigua casa CŽlleri 84
Casa Tapia - Direcci—n Provincial de Educaci—n 85
Grupo 2
Casa Barahona - Cl’nica Ortiz 89
Casa Romero - Casa Sojos 90
Casa Herrera - Casa Ullauri 91
Casa Jara - Casa Terreros 92
Casa Bravo - Casa Serrano 93
Casa Delgado 94
Antiguo Orfanatorio 95
Casa Arce 96
Edificio San Crist—bal 97
Grupo 3
Casa Salda–a - Pasaje Le—n 101
Antiguo colegio Manuel J. Calle 102
Casa Dur‡n 103
Edificaciones especiales, desaparecidas o modificadas
Torre de Cristo Rey - Casa Campoverde 107
Casa Le—n - Casa Mora 108
AlmacŽn Naœtica - Casa V
ega Dom’nguez 109
Casa de artesan’as Sumaglla 110
Antigua escuela de medicina 111
Antiguo Asilo Tadeo Torres 112
Casa Ambrosi - Antigua Casa Jarr’n 113
Casa Polo - Casa Delgado 114
Casa San Francisco - Antigua Casa Ordo–ez 115
Antigua casa Miguel Heredia 116
Arquitectura funeraria 117
Bibliograf’a y crŽditos 119

3
Para entender la cultura arquitect—nica de
un pueblo se debe tratar de entender pri-
meramente el concepto de cultura. De sus
mœltiples definiciones, quiz‡ la m‡s com-
pleta es la de Amadou Mahtar M«Bow
(ex-Secretario General de la UNESCO)
que dice: ÒCultura es a la vez aquello que
una comunidad ha creado y lo que ha lle-
gado a ser gracias a esa creaci—n, lo que ha
producido en todos los dominios donde
ejerce su creatividad y el conjunto de de
rasgos espirituales y materiales que, a lo
largo de este proceso, han llegado a mode-
lar su identidad y a distinguirla de otrasÓ.
B
Todo el comportamiento de una sociedad
es un hecho cultural, pero no debemos
confundir sin embargo entre sociedad y
cultura, aunque entre Žstas exista una ’n-
tima relaci—n. La cultura en una sociedad
se transmite a travŽs de mœltiples factores
entre los cuales est‡n: la educaci—n, la so-
ciabilizaci—n, la interdependencia y la afir-
maci—n.1 Pero por otro lado tambiŽn in-
fluye en gran medida la dominaci—n cultu-
ral e imposici—n de valores de otras socie-
dades, que por su frecuencia llegan a ser
sincretizados hasta asimilarse como pro-
pios.
A travŽs de la historia de la humanidad
-bien o mal- el factor de dominaci—n cul-
tural e imposici—n de valores, ha sido tras-
cendental en la conformaci—n de determi-
nadas sociedades. En el caso espec’fico de
la ciudad, la superposici—n de culturas a
travŽs del tiempo tambiŽn han dado como
resultado su propia identidad cultural, que
podr’a deducirse como compleja por la in-
finidad de factores que la marcaron, pero
al mismo tiempo œnica en su resultado.
ÒLa arquitectura es el soporte f’sico-espa-
cial de la sociedad que la produce y con la
cual interactœaÓ2 Al ser la arquitectura un
producto de la cultura, y Žsta a su vez un
reflejo de una determinada sociedad, se
puede deducir definitivamente que la ar-
quitectura es un fen—meno socio-cultural.
De alguna manera se puede definir a la
cultura arquitect—nica como un sistema
organizado de signos, pues la arquitectura
conserva, acumula y transmite informa-
ci—n, y a travŽs de la arquitectura podemos
descifrar nuestra historia, nuestra cultura,
nuestra condici—n de seres sensibles.
Como pre‡mbulo de esta investigaci—n, se
tratar‡ de recordar brevemente las princi-
pales caracter’sticas culturales y arquitec-
t—nicas de los pueblos que en el pasar de
la historia, decidieron edificar su sociedad
en la regi—n donde hoy se encuentra ubi-
cada la ciudad, desde la antigua cultura
abor’gen Ca–ari, hasta la Žpoca republi-
cana de finales del siglo XIX, donde em-
pezaremos a analizar espec’ficamente, el
fen—meno de ÒafrancesamientoÓ que se
hace presente en la cultura arquitect—nica
de Cuenca.
La trascendencia de la cultura cuencana
en el contexto nacional e internacional es
evidente. Esto no solo se justifica con la
reciente declaratoria como Ciudad Patri-
monio Cultural de la Humanidad por par-
te de la UNESCO, sino que se ve expre-
sada en el convivir diario de su gente, en
sus tradiciones, en su historia misma.
Cuenca ante todo, ha demostrado ser el
testimonio vivo de un proceso de identi-
dad cultural basado en la diversidad, que
arraiga en un profundo legado prehisp‡ni-
co, y se tamiza a travŽs de los siglos pa-
sando por lo Òvern‡culo-europeizadoÓ y por
grandes escuelas universales, que de algu-
na manera han aportado a su singular
imagen de ciudad.
AventurŽmonos pues, a emprender un pe-
que–o viaje en la memoria, que muy apar-
te de limitarse exclusivamente a ser un re-
lato hist—rico, buscar‡ en gran medida
convertirse en un aporte al conocimiento y
valoraci—n de nuestra propia identidad, con
especial Žnfasis en su cultura arquitect—ni-
ca y su desarrollo a travŽs del tiempo.
Antecedentes
Hablando de cultura arquitect—nica...
1 Granda, Claudia. ÒArq. Neovernacular en
CuencaÓ. Tesis de Arquitectura. Universidad
de Cuenca. Cuenca, 1996
2 Peralta, Evelia. ÒArquitectura Popular y Ar-
quitectura AcadŽmica en QuitoÒ, Quito, s/f.
reve rese–a hist—rica de la evoluci—n de la cultura arquitect—nica cuencana: Lo abor’gen y lo colonial

4
Cultura Ca–ari
Resultar’a una tarea larga y pretenciosa, el
tratar de diagnosticar el invalorable legado
f’sico y cultural que nos transmitieron
nuestros pueblos abor’genes. Podemos
sentir entre nosotros a la ciudad milena-
ria, pues su esp’ritu continua vivo e in-
quebrantable, pese a tantas llagas y cica-
trices en su historia.
La imagen, la belleza y la singularidad de
nuestra ciudad (-o de nuestras ciudades-)3
a travŽs del tiempo, Òha sido bien atribu’-
da a un sinœmero de factores, pero pocos
son tan importantes como su ubicaci—n y
emplazamientoÓ4
Desde el per’odo Canari5 se evidencia con
claridad esta afirmaci—n. ÒLa llanura tan
grande como el cieloÓ — GuapondŽlig (en
lengua ca–ari), fue el primer nombre que
nuestros antepasados dieron a la ciudad,
quiz‡s maravillados ante las bondades na-
turales, geogr‡ficas y estratŽgicas de la zo-
na.
De su cultura arquitect—nica se tiene muy
pocas descripciones, pero Òparece ser que
las edificaciones ca–aris fueron de formas
simples, constru’das en tierra, la mayor’a
de las mismas ubicadas en el actual Puma-
pungo, y posteriormente destru’das para
implantar sobre ellas las nuevas construc-
ciones inc‡sicas, aspecto muy usual en los
casos de conquistas territoriales, con el ob-
jeto de que las nuevas edificaciones sean
admiradas e indiquen el sometimiento de
un pueblo conquistadoÓ6
Cultura Inc‡ica
Con la llegada de los Incas (1470 apx.) se
reemplaza GuapondŽlig por Tumipamba
con un desborde de grandiosidad en di-
mensiones y tŽcnica constructiva . Con el
nacimiento del Inca Huayna-C‡pac en
nuestro suelo, la ciudad empieza a tratar
de convertirse en el segundo hito urbano
m‡s importante del Incario. Esto se de-
muestra claramente al moldear la fisono-
m’a de Tumipamba a imagen y semejanza
del Cuzco, empezando desde la incre’ble
semejanza topogr‡fica y paisaj’stica entre
las dos ciudades, hasta la misma configu-
raci—n urbana en forma de puma m’tico.
La arquitectura de Tumipamba Òse embe-
llece con la ayuda de mitimaes tra’dos des-
de el Cuzco, que ense–an el arte y la tŽc-
nica del labrado de la piedra. Entonces sus
grandes palacios fueron planificados total-
mente segœn los criterios urban’sticos in-
caicos y constru’dos con la m‡s depurada
tŽcnica cuzque–aÓ7, guardando adem‡s un
profundo mimetismo con el entorno, ca-
racter’stica inherente a la arquitectura an-
dina.
El verdadero legado de nuestros pueblos
prehisp‡nicos, si bien se ha manifestado a
travŽs de piezas arqueol—gicas, cr—nicas o
huellas arquitect—nicas, culturalmente ha
trascendido en el tiempo, mediante el uso
del idioma quichua en algunos pueblos de
la regi—n, y siempre presente en tradicio-
nes ancestrales, ritos milenarios, senti-
mientos inmutables en el tiempo...
La cultura arquitect—nica prehisp‡nica
Ò...Ni los incansables estudiosos ni los tit‡nicos investigadores podr‡n darnos ni el cat‡lo-
go ni las llaves del inmenso tesoro. Sus interpretaciones quedar‡n siempre a media distan-
cia de la verdad, hasta que que aparezcan otras verdades m‡s cercanas en el tiempo (...).
Pero yo, criatura de estas latitudes, no me atrevo a catalogar ni a denominar ni aseverar.
ContinuarŽ en los d’as o a–os de mi vida alimentado la admiraci—n, el terror y la ternura
para con las innumerables obras prodigiosas que marcaron mi existencia, y continuarŽ sin-
tiŽndome m’nimo, inexistente ante la grandeza de aquel esplendor. ÁOjal‡ pueda un d’a la
Tierra Americana ser digna del mœltiple monumento que nos transmitieron nuestros pue-
blos desparecidosÓ
Pablo Neruda
La cultura arquitect—nica hisp‡nica-colonial
(desde mediados del siglo XVI a principios del siglo XIX)
Con el descubrimiento de AmŽrica en
1492 por parte de la Corona Espa–ola,
los colonizadores ibŽricos iniciaron la con-
quista de nuestro continente, arrasando
con la cultura, la religi—n, las ciudades y
por ende los sistemas sociales de los pue-
blos que habitaban AmŽrica.
Nuestra regi—n no fue la excepci—n, pues
la invasi—n espa–ola trajo consigo un agre-
sivo y depredador proceso de imposici—n
cultural, que no s—lo desconoci— a la cul-
tura anterior, sino que la Òhizo suyaÓ,
apropi‡ndose no s—lo de la vida misma de
los pobladores, sino tambiŽn de todos sus
bienes materiales.
La ciudad de Cuenca fue fundada el 12 de
abril de 1557, su nombre fue inspirado en
la regi—n de origen del fundador Gil Ram’-
rez D‡valos, la Sierra de Cuenca de Espa-
–a. La ciudad se fund— al occidente de las
ruinas de Tumipampa, hoy mejor conocida
como Pumapungo.
El trazado urban’stico de Cuenca obedece
Ruinas de Ingapirca, el testimonio m‡s visible
de la arquitectura prehisp‡nica en la regi—n.
Ruinas de Todos Santos, en donde se puede ver la sobreposici—n de las tres culturas que
habitaron la ciudad: la cultura ca–ari, la cultura inca y la cultura espa–ola.
Planos de Cuenca y del Cuzco (Perœ), que demuestran las co-
rrespondencias de una concepci—n global del urbanismo incaico.

5
3 GuapondŽlig, Tumipamba y Cuenca, han sido
los diferentes nombres de la ciudad en su his-
toria (nota de autor)
4 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesis
de Arquitectura. Universidad de Cuenca.
1997
5 Los Ca–aris fueron la cultura abor’gen domi-
nante en la regi—n hasta antes del Incario
(nota de autor)
6 Mu–oz V
ega, Patricio Arq. ÒCuenca en la
HistoriaÓ, Cuenca, s/f.
7 Idem
a una traza hipod‡mica, un criterio t’pico
utilizado en las ciudades coloniales, con
una plaza central alrededor de la cual se
ubicaron los poderes pol’ticos, religiosos y
las familias de los conquistadores. La im-
plantaci—n de la ciudad fue pensada con la
intenci—n que esta pueda crecer hacia las
cuatro direcciones.
Durante la Colonia se puede distinguir
una fuerte marginaci—n racial y social, la
misma que se traduce en una segregaci—n
residencial, los ind’genas viv’an en las
afueras de la ciudad, en los barrios que
hoy conocemos como San Blas y San Se-
basti‡n.
Durante esta Žpoca la organizaci—n social
ten’a una fuerte influencia religiosa. La
iglesia ten’a la enorme misi—n de evange-
lizar a los indios que eran polite’stas, y
utilizaron el sincretismo para transformar
las fiestas paganas de los indios en festivi-
dades cristianas, desde ese entonces las
fiesta del Corpus Cristi coincide con la
fiesta del Inti Raymi, se realizan los Ce-
remoniales Folcl—ricos, los Pases del Ni-
–o, los padrinazgos y los priostazgos.
Las iglesias se convirtieron en ÒhitosÓ, y
en elementos urbanizadores debido al ca-
r‡cter devoto de la poblaci—n. Estas eran
de car‡cter monumental para la escala de
la ciudad, su expresi—n formal correspon-
d’a a la suma de diversos estilos europeos,
sin embargo como tecnolog’a constructiva
se utilizaron los conocimientos y la habi-
lidad artesanal propia de los indios. Puma-
pungo a su vez sirvi— de cantera para la
construcci—n de los cimientos de varias de
las iglesias de ese per’odo.
Dentro de la Arquitectura Civil se puede
mencionar que era de car‡cter modesto y
de escasa decoraci—n, se utilizaron las tipo-
log’as arquitect—nicas tradicionales, se im-
plant— el modelo de la casa andaluza, es
decir una casa con patio, traspatio y huer-
ta para el cultivo de legumbres y hortali-
zas, el mismo que se transforma en el cen-
tro ordenador de las circulaciones, de los
recintos y de la vida cotidiana en familia.
La tecnolog’a de la casa colonial es el re-
sultado de decisiones constructivas mas no
estŽticas, basicamente para obedecer a las
caracter’sticas de los materiales existentes
en la zona, esto es: muros de adobe o ba-
hareque, pilares, columnas, dinteles, vigas,
ventanas y balcones de madera, cubierta
de teja. Es una vivienda eminentemente
artesanal, ya que para su construcci—n se
requer’a de la participaci—n de tejeros, car-
pinteros, alba–iles, cerrajeros, etc. Estos
artesanos se organizaron por su especiali-
zaci—n y caracterizaron a los barrios que
perduran hasta la actualidad con sus nom-
bres originales: El Tejar, Las Herrer’as, La
Sueler’a, entre otros.
Patio del Monasterio del Carmen y Espada–a del Monasterio de
las Conceptas, los mejores ejemplos de arquitectura colonial.
Casa de las Posadas, una de las pocas
viviendas coloniales que hoy subsisten.
La vivienda rural mantiene en muchos casos las
caracter’sticas propias de la arquitectura colonial.
Vivienda de estilo neocolonial en el tradicional
barrio de San Sebasti‡n.

9
La cultura arquitect—nica republicana:Del rompimiento de lo hisp‡nico a la nueva edad de europeizaci—n
las mayor’as, el nœmero reducido de profe-
sionales y la pŽrdida del talento de los mis-
mos en caprichos aislados de la clase do-
minante. Esto se refleja aœn m‡s en la
Òsubordinaci—n de las soluciones ÒestŽti-
casÓ a las limitaciones de una tŽcnica de-
sigual; ya que a la vez, nuestro subdesarro-
llo industrial tra’a como consecuencia el
uso de materiales importadosÓ12; casi co-
mo requerimiento de la boga arquitect—ni-
ca de la Žpoca.
En el caso espec’fico de Cuenca se sabe
que a pesar de que la situaci—n pol’tica del
pa’s empez— a cambiar a ra’z de la inde-
pendencia, Ò la realidad econ—mico-social y
arquitect—nica de la Cuenca finisecular
conservaba todav’a las caracter’sticas b‡si-
cas que la moldearon durante la colo-
nia.(...) DespuŽs de la explicable desorga-
nizaci—n que se produjo como consecuen-
cia de los ajetreos independentistas, poco o
nada se modific— en el convivir comarca-
no.Ó13
Sin embargo esto cambi— radicalmente
desde la sexta dŽcada del siglo XIX, cuan-
do se implanta en esta ciudad un nuevo
sistema de econom’a basado en las expor-
taciones, (de casacarilla y del sombrero de
paja toquilla) generando excedentes econ—-
micos tan considerables, que permitieron
v’nculos directos de nuestra sociedad con
diversas culturas fuera del continente.
Esta es una de las principales razones por
lo cual la arquitectura Colonial Òremanen-
teÓ en la Repœblica fuera facilmente reem-
plazada por otros modelos arquitect—nicos
europeos, reflejados principalmente con la
aparici—n del neoclasicismo francŽs. Pero
esto se tradujo en la mayor’a de los casos
en una ÒArquitectura de FachadasÓ, pues
se mantuvo casi siempre la estructura y
funcionalidad de la arquitectura colonial.
Lo que se transform— radicalmente fueron
las fachadas, con ciertas modificaciones
en el decoro interior.
Luego de casi tres siglos de dominaci—n
ibŽrica, tanto en el ‡mbito pol’tico como
cultural, los pueblos americanos guiados
por grandes revoluciones como la nortea-
mericana y principalmente la francesa (hi-
tos fundamentales de las sociedades hu-
manas), deciden gestar su independencia,
trayendo como consecuencia el irrevocable
rechazo a la cultura colonizante.
El cambio a las ideolog’as republicanas
empieza a expandir nuevos horizontes en
el pensamiento colectivo de nuestros pue-
blos. A esto se suma que: ÒÉen Espa–a,
Francia fue polo del pensamiento raciona-
lista y laico, que desaloj— a la cultura reli-
giosa en el momento en que los virreina-
tos americanos, eleg’an la azarosa ruta de
la descolonizaci—nÓ.8 ÒPor otro lado, la de-
cadencia de Espa–a priva a los pa’ses his-
panoparlantes de la vertiente esencial de
sus personalidades mestizas; pero tambiŽn
es natural que sin haber contado con
tiempo suficiente para elaborar una nueva
sociedad, hayan quedado al garete, como
f‡ciles presas de todas las culturas domi-
nantes, lo cual ha hecho largo y dif’cil su
camino hacia la verdadera independen-
ciaÓ9. Pero al analizar la historia se
desprende el hecho de que no fue el pue-
blo el que consigui— esta Òemancipaci—nÓ,
sino las clases sociales dominantes, moti-
vadas quiz‡ por fines m‡s intelectualistas.
ÒSiendo el pa’s biol—gicamente indomesti-
zo y definiŽndose culturalmente como
blanco, no pudo originar una cultura na-
cional que siempre exige un prerrequisito:
La existencia de una NACION, esto es de
una comunidad de origen de pr‡cticas y de
fines. Por esto, el arte en general, copi— a
destiempo motivos, estilos y actitudes eu-
ropeos. Y esto hizo que una cultura desa-
rraigada como la nuestra, sin un conteni-
do propio que ofrecer, adoptara una actitud
HIPNOTICA que lo coloca nuevamente
en una situacion colonialÓ10
Quiz‡s el ejemplo m‡s feaciente y polŽmi-
co de este hecho, se suscit— en 1888,
cuando se coloca la primera piedra de la
Bas’lica del Voto Nacional en Quito, Òpro-
yecto en estilo g—tico ejecutado en Francia
por el arquitecto Chevalier. Esta obra, aœn
no terminada, ha sido motivo de varias
cr’ticas por su presencia agresiva en el am-
biente del centro del Quito hist—rico y por-
que su estilo nada tiene que ver con nues-
tra tradici—nÓ11
De alguna manera, a esta carencia de piso
cultural, se suman muchos otros factores
en nuestra problem‡tica arquitect—nica: El
contraste entre la suntuosidad de las cons-
trucciones de las minor’as y la pobreza de
El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales
8 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.
PUCE, Cuenca, 1985
9 Idem
10 Hurtado, Osvaldo. ÒEl poder pol’tico en el
EcuadorÓ. Quito, 1997
11 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial
y Cosmopolitismo en la Arquitectura y el
Arte Decimon—nico EcuatorianoÓ. Art’culo
en ÒNueva Historia del EcuadorÓ, Editorial
Grijalbo Volœmen 8. Quito, 1983
12 Vargas S., Ram—n y otro. ÒLa crisis actual de
la arquitectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo
XIX. MŽxico, 1981
13 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura y
urbanismo de Cuenca en el Siglo XIX.
ChaguarchimbanaÓ. Editorial Abya-Yala,
Quito, 1992
principios del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX
Conjunto de viviendas republicanas en la subida de El
Vado, sobre la calle La Condamine.

10
ÀA quŽ se le llama Puente Cul-
tural?
Se entiende por puente cultural a un
proceso de transferencia y adaptaci—n de
valores socio-culturales e ideol—gicos, que
se da principalmente a travŽs de la mi-
graci—n de personas e ideas de una socie-
dad hacia otra. A su vez estos valores,
casi siempre resultan asimilados y/o rein-
terpretados a una nueva realidad contex-
tual.
Los puentes culturales marcaron la histo-
ria de nuestra naci—n; as’ como en la Co-
lonia todo el pensamiento ideol—gico y ar-
t’stico se subordina a Espa–a, en la era re-
publicana toman protagonismo otros pa’-
ses europeos. El Ecuador en la Repœblica,
por ejemplo; depende econ—micamente de
Inglaterra (puesto que financian las Gue-
rras Independentistas), pero culturalmen-
te, al romperse toda relaci—n con la Coro-
na Espa–ola, las Žlites ecuatorianas (y con
ellas las personalidades art’sticas), se iden-
tifican con la cultura francesa cuya in-
fluencia se mantiene hasta un poco m‡s de
la tercera dŽcada del siglo XX. El ESTI-
LO FRANCES se convierte en el princi-
pal Òpuente arquitect—nicoÓ, que acoger’a
la cultura republicana de este per’odo.
Nos ubicamos pues en los albores de una
floreciente Repœblica, donde predominaba
por un lado el odio y repudio al pasado, y
por otro la visi—n esperanzada en un me-
jor futuro para la naci—n. Deb’amos pues,
seguir nuevos esquemas en todos los —rde-
nes.
Que pasa con la arquitectura
y las artes a ra’z de este
fen—meno
Al inicio de la era independentista las ar-
tes en general son relegadas a un segundo
plano, ya que los artistas y artesanos dedi-
can casi todo su tiempo a la producci—n de
instrumentos bŽlicos; pero una vez alcan-
zado el Sue–o del Libertador, los talleres
vuelven a acoger a pintores y escultores,
que ahora creaban bajo la influencia de
nuevas corrientes art’sticas, puesto que ha-
b’a quedado atr‡s el arte Colonial, el Ba-
rroco, y todo sin—nimo que les recordase la
opresi—n y dominaci—n hisp‡nica. Al que-
darnos sin piso cultural (fen—meno anali-
zado anteriormente en ÒEl Cuestiona-
meinto de nuestros valores tradicionalesÓ),
comienza as’ una nueva etapa, en la que
se tratar’a de acoger con entusiasmo el cla-
sicismo europeo (no hisp‡nico), manifesta-
do en la gran mayor’a de los casos a tra-
vŽs del Estilo FrancŽs.
El arte, la moda y la literatura empiezan
tambiŽn a reflejar el culto de la nueva Žli-
te ecuatoriana por lo franco-europeo Su
desprecio hacia el pasado indo-hisp‡nico
era evidente y no lo ocultaban; con el
triunfo de la Independencia muchas fami-
las se despojaron de las piezas de arte Ba-
rroco y/o Colonial, ya que les recordaban
un triste pasado, y las venden a coleccio-
nistas o simplemente las desecharon.
Adem‡s, a esto se suma otro hecho: ÒLa
Masoner’a fue un poderoso instrumento de
laicizaci—n y formaci—n ideol—gica; pronto
hizo adeptos entre los intelectuales de la
clase media, los militares, los comerciantes
y la Žlite del liberalismo. Expresi—n de to-
das estas inquietudes fue el grupo organi-
zado en torno al peri—dico El quite–o libre,
donde escrib’an Juan Montalvo, Pedro
Moncayo y Miguel Riofr’o, entre muchos
otrosÓ14. Esta Žlite literaria predicaba la
funci—n nacionalista y libertaria de las ar-
tes.
En 1848, el francŽs Ernest Charton,
buen dibujante y mejor maestro, funda en
Quito un Liceo de Pintura, el mismo que
dar’a posteriormente origen a un renacer
de las artes pl‡sticas en el pa’s, con una
imagen independentista. Este hecho es
un fuerte puente cultural, ya que poste-
riormente se fundar’a en nuestra ciudad la
Academia de Bellas Artes, inspirada en
las fundadas en Quito y Guayaquil.
Dentro del ‡rea a ser analizada, la arqui-
tectura, se puede se–alar que: "No hab’a
entonces arquitectos titulados, sino œnica-
mente aficionados al arte de construir, co-
mo el se–or Jean Batiste de Mendeville
C—nsul de Francia, persona que pose’a co-
nocimientos arquitect—nicos y que en va-
rias ocasiones dio a conocer su muy buen
gusto. Bajo su direcci—n se construyeron
casas de cal y ladrillo, en cuyas fachadas
hab’a pilastras, cornisas de coronaci—n,
cornisas sobre las puertas y ventanas y to-
do bastante ornamentado y consultando,
en todo, la simetr’a y solidez. (...) Ejem-
plos de este tipo de construcci—n son: Pa-
lacio Arzobispal, Palacio de Justicia, y al-
gunas casas de familia."15 Mendeville es
pues, el primer ÒarquitectoÓ conocido del
per’odo independiente, quiŽn introduce el
estilo francŽs manifestado b‡sicamente a
travŽs de la incorporaci—n de elementos
decorativos en las fachadas, inspirados en
Los puentes culturales europeos
y su influencia en las artes y arquitectura del Ecuador
Adem‡s, es necesario acotar , que mien-
tras en Europa estas tendencias se encasi-
llaban -como es l—gico- dentro de una
ideolog’a historicista, en nuestros pueblos
suced’a exactamente lo contrario, ya que
al tomar a destiempo estas corrientes ar-
t’sticas, se las trat— de adoptar y sincreti-
zar en nuestra arquitectura (segœn lo ana-
lizado anteriormente) abanderadas por la
modernidad y prosperidad, nacidas a partir
de la nueva era independientista.
El Teatro Sucre en Quito, es uno de los m‡s claros ejemplos de arquitec-
tura neocl‡sica producidos en el pa’s.
Guayaquil tampoco fue
ajena a la europeizaci—n.
Universidad Central del
Ecuador (Quito)
Atrio de la
Catedral en Quito
Grabado de Ernest Charton, quiŽn ense–o
su tŽcnica en la escuela quite–a.
Arquitectura de influencia francesa en Quito. A la derecha, una
obra de Luis Donoso, arquitecto que vendr’a a trabajar en Cuenca

11
el renacimiento y en el neocl‡sico euro-
peos. Es as’ como la ciudad de Quito em-
pieza a transformarse bajo la influencia de
su particular estilo, que comienza a ser co-
piado como sin—nimo de modernidad y
cosmopolitizaci—n.
Durante la presidencia de Gabriel Garc’a
Moreno de 1860-1875 tom— much’simo
interŽs el adelanto del pa’s, en lo referen-
te a edificios pœblicos e infraestructura
vial, durante su mandato hizo venir de
Europa a varios arquitectos e ingenieros,
entre ellos "el se–or Thomas Reed de na-
cionalidad inglesa y el se–or Francisco
Schmidt de nacionalidad alemana. Ade-
m‡s en la misma Žpoca, en 1870, vino
como profesor de la Escuela PolitŽcnica el
se–or Jacobo Elbert con los padres Jesui-
tas alemanes que vinieron a fundar dicha
instituci—n, cont‡ndose entre ellos cient’-
ficos en materia de construcciones que
eran los padres Menten, Kelberg y Dres-
sel."16 Garc’a Moreno hizo venir adem‡s
al ingeniero francŽs Sebastian Wise, quien
planific— y dirigi— la construcci—n de la vi-
vienda del Presidente.
Con la llegada de estos tŽcnicos se puede
decir que empez— la Žpoca de la renova-
ci—n arquitect—nica en Quito; durante es-
te per’odo se construyeron obras significa-
tivas como son: La Penitenciar’a, el
Puente del Tœnel de la Paz, el Observato-
rio Astron—mico, pocos a–os mas tarde
bajo la direcci—n del se–or Schmidt se
construy— el Teatro Sucre, que es la obra
cumbre del Neocl‡sico en el Ecuador, el
frontis de la entrada al Paseo de la Ala-
meda, obra de J. Elbert. En la Arquitec-
tura Civil de esta Žpoca hubo una marca-
da influencia el estilo del renacimiento ale-
m‡n, cuyo gusto se hab’a formado con los
profesores de esta escuela.
En la dŽcada posterior vinieron los arqui-
tectos italianos Lorenzo y Francisco Duri-
ni y Giacomo Radiconcini, es as’ como a
finales del siglo XIX comienza la etapa de
la transformaci—n de estilos sustituyendo
el renacimiento italiano al alem‡n.
La escuela arquitect—nica puso de moda el
m‡rmol, la madera de color natural y una
policrom’a de tonalidades muy discretas,
est‡ informaci—n se canaliz— a travŽs del
c—nsul francŽs Mendeville y de Juan Pablo
Sanz, el m‡s destacado arquitecto ecuato-
riano del siglo XIX.
As’ pues, poco a poco empieza a imponer-
se el estilo Neocl‡sico FrancŽs, que ya ha-
b’a tomado un incre’ble protagonismo en
las capitales latinoamericanas como Bue-
nos Aires, La Habana, Lima, y Quito no
es la excepci—n, puesto que manejaba muy
buenas relaciones con estas capitales. Se
produce adem‡s una migraci—n masiva de
europeos -sobre todo a Buenos Aires-,
donde la capital argentina empieza a trans-
formar su fisonom’a siguiendo los modelos
de las caracter’sticas de las grandes ciuda-
des europeas, esto es: grandes parques y
La ciudad de Cuenca en el œltimo tercio
del siglo XIX segu’a siendo una ciudad pe-
que–a y tranquila, en ella florec’an las ar-
tes y las letras, contaba con apenas
18.000 habitantes y para llegar a ella s—-
lo exist’an caminos de herradura en muy
malas condiciones. Manten’a tambiŽn su
apego a las tradiciones y se compart’a de
alguna manera el ambiente rural con el
urbano.
Esto empezar’a a cambiar radicalmente a
ra’z de la llegada a Cuenca de los religio-
sos redentoristas en 1870. La congrega-
ci—n solicita a Europa un hombre que ten-
ga conocimientos en arquitectura, ya que
hab’a necesidad de ÒConstruir edificios
materiales y edificar a los futuros novi-
ciosÓ18. Inmediatamente es asignado al
servicio de la orden el hermano redento-
rista alem‡n Juan Bautista Stiehle, joven
de extraordinarios conocimientos en el ar-
te de la construcci—n quien llega al Ecua-
dor en 1873 y se le encarga inicialmente
edificar el convento de San Alfonso en la
ciudad de Riobamba.
Este hombre fue un arquitecto extraordi-
nario, ingeniero, dibujante, escultor y pin-
tor, pese a que nunca tuvo un t’tulo que
avalice la genialidad de su talento. Autodi-
dacta por excelencia, se lo conoc’a sobre-
todo por aprender estos oficios a travŽs de
la simple observaci—n y fuera de toda es-
cuela, puesto que en Europa s—lo hab’a
terminado la educaci—n b‡sica.
La influencia del redentorista Juan Stiehle
en la imagen arquitect—nica de Cuenca
avenidas, museos, teatros y palacetes par-
ticulares para familias. Es oportuno citar
este ejemplo, ya que esta ciudad pasa a ser
un importante Puente Cultural para las
capitales sudamericanas.17
Se puede anotar que en las dem‡s ciuda-
des de la naciente Repœblica del Ecuador,
la arquitectura era el fiel reflejo de la capi-
tal, ya que para levantar los edificios m‡s
importantes en otras ciudades del pa’s, se
solicitaban muchas de las veces proyectos
a los arquitectos establecidos en Quito.
PUCE, Cuenca, 1985
15 Perez, J. Gualberto. ÒTeor’a del Arte en el
EcuadorÓ Quito, 1987
16 y 17 Idem
18 Cobos Merch‡n, Gonzalo. ÒHermano J. B.
Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
Antiguo Municipio
de Cuenca
El Seminario, obra de
un arquitecto francŽs.
Detalle de la torre de
la Catedral Vieja.
Un cuencano en Par’s. La sociedad exportadora
ayud— a la r‡pida transformaci—n de la ciudad.
Corte de Justicia, obra del
quite–o F
. Espinosa Acevedo
Banco del Azuay,obra de
Luis Donoso Barba.
El Parque Calder—n en los primeros a–os del siglo
XX, donde la ciudad empieza su renovaci—n.
Catedral de Cuenca, obra de
Juan B. Stiehle
Stiehle combin— estilos arquitect—nicos europeos
con la inventiva del artesano local.

12
En 1874, el hermano Stiehle llega a
Cuenca y permanece en la ciudad hasta el
d’a de su muerte, que acontecer’a 25 a–os
despuŽs, luego de dejarnos un extenso e
invaluable legado. De alguna manera po-
demos asegurar que la imagen arquitect—-
nica de Cuenca en la Repœblica, tuvo en
el hermano Juan Stiehle su m‡s impor-
tante matriz.
Su primer trabajo en la ciudad fue la edi-
ficaci—n del Templo de San Alfonso, cu-
yos planos originales pertenec’an al her-
mano Te—filo Ritcher, pero que fueron en-
teramente modificados por el hermano
Stiehle, por lo que se le atribuye la obra.
Se debe anotar que a partir de este tem-
plo (que sigue las l’neas del estilo neog—ti-
co) empieza a notarse con fuerza la in-
fluencia de la arquitectura europea, que
caracterizar‡ a toda su posterior produc-
ci—n arquitect—nica, la misma que a su vez
servir‡ de referente para la construcci—n
de otras edificaciones en la ciudad. Se
puede decir adem‡s, que casi toda la ar-
quitectura religiosa de Cuenca de la Žpo-
ca, se ve influenciada por su particular es-
tilo.
El hermano Juan manten’a una constan-
te correspondencia con Francia y Alema-
nia, a travŽs de la cual ped’a toda clase de
informaci—n y asesoramiento para la ela-
boraci—n de sus trabajos art’sticos y tŽcni-
cos. Pero a pesar de que Žl fue alem‡n de
nacimiento, no fue de ninguna manera
ajeno al fen—meno de admiraci—n colectiva
hacia el arte francŽs en aquella Žpoca (cu-
ya causalidad fue analizada anteriormen-
te). Es por eso que su obra tiene gran im-
portancia dentro de la investigaci—n, pues-
to que en m‡s de un ejemplo, sus edifica-
ciones presentan la influencia directa de la
arquitectura francesa. ÒFue el hermano
Juan el que construy— parte de la ciudad,
d‡ndole fisonom’a nueva con edificaciones
de exquisito gusto francŽs. De all’ pode-
mos deducir que el llamado Òafrancesa-
mientoÓ en las construcciones de Cuenca,
se debe en gran medida a la influencia del
hermano Stiehle.Ó19
ÒCuenca ciudad de casas solariegas, de uno
o dos pisos, realizadas en adobe y bahare-
que, recibe un inusitado impulso; en ella
comienzan a aparecer construcciones de
caracter monumental, con estilo neocl‡si-
co francŽs; con la utilizaci—n de nuevos
materiales como: el ladrillo con mortero de
cal, m‡rmol y hierroÓ20
El hermano Juan fue tambiŽn un excelen-
te dise–ador. Aœn se puede encontrar en
sus libros de dibujos y dise–os, modelos
para tapices, apliques para paredes y mue-
bles, modelos de bordados, ornamentos re-
ligiosos y alfabetos, dise–o de puentes, di-
se–o de encofrados y entramados para ar-
cos y b—vedas, puertas, ventanas, roseto-
nes, vitrales, cornisas, b—vedas, cœpulas,
cubiertas, relojes, retablos; entre muchas
cosas m‡s.
Pero Òla influencia del estilo del Hno.
Juan no s—lo es dada por sus dise–os y di-
bujos sino tambiŽn por sus disc’pulos de
taller y construcci—n, que para ese enton-
ces han aprendido su arte, son los encar-
gados de llevarlo adelante, llegando casi
hasta mediados del siguiente siglo. As’ lo
demuestra el uso de ventanas geminadas,
arcos de medio punto, adem‡s de los ele-
mentos arquitect—nicos ya mencionados en
las construcciones de este per’odo.Ó21
Entre sus disc’pulos encontramos los
nombres de excelentes alba–iles, picape-
dreros, ladrilleros, talladores, carpinteros y
ebanistas, como: Adolfo Garc’a, Juan Co-
ronel, Felipe Yunga, Manuel Rold‡n, Ma-
nuel Illares, Antonio Santacruz, Luis Lu-
percio, Ignacio Pe–a, entre otros.22
A m‡s de toda su incre’ble inventiva ar-
quitect—nica, no se puede dejar de lado su
ingenio constructivo. Esto se demuestra a
partir de los terremotos que azotaron la
ciudad a finales del siglo XIX. El Hno.
Juan dirige personalmente la reconstruc-
ci—n de muchos edificios. Por esta raz—n lo
llaman adem‡s el ÒMŽdico de casasÓ23
La obra del Hno. Juan en sus 25 a–os co-
mo edificador de la ciudad, fue tan fruct’-
fera y admirada, que trascend’o f‡cilmen-
te las fronteras de nuestro pa’s. Se le en-
carg— la proyectaci—n de importantes obras
en Colombia, Perœ y Chile.
Se presenta un breve resumen gr‡fico de
19 Cobos Merch‡n, Gonzalo Arq. ÒHermano J.
B. Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida y
Obra en Ecuador y SudamŽricaÓ. Cuenca,
1998
20, 21, 22, 23 Idem
sus principales obras, en especial las que
de alguna forma se inscriben m‡s directa-
mente en esta investigaci—n.
Interior de la Catedral, se
destaca el baldaquino
Detalle de la cœpula central. Detalle de la puerta principal.
Capilla neog—tica de
los S.S.C.C.
Iglesia de San Alfonso, de fuerte
influencia francesa
Stiehle dej— su legado tambiŽn en viviendas,
donde se nota tambiŽn su apego a lo francŽs.
Capilla de San Vicente de Paœl,
donde prob— un nuevo lenguaje

15
Breve an‡lisis de la arquitectura de Francia
que encarnaba toda la sabidur’a de la hu-
manidad en el arte de construirÓ27
Empero, se tratar‡ de exponer, -para los fi-
nes de la investigaci—n- la posici—n y el
pensamiento que se tom— a travŽs de los
diferentes per’odos de la arquitectura fran-
cesa en torno al referente cl‡sico, y a la
vez analizar brevemente la forma en que se
tradujeron los resultados de este proceso de
asimilaci—n en la identidad arquitect—nica
de Francia.
Sin embargo, hay que aclarar que durante
la Edad Media la significaci—n simb—lica y
rectora de los —rdenes cl‡sicos, se sustitu-
ye por los principios constructivos y es-
tructurales del sistema ojival g—tico. Ò Los
edificios g—ticos se sitœan en un punto de
transici—n, crucial de la hist—rica, entre la
alta Edad Media dominada por la Iglesia y
el mundo libre y secular del Renacimien-
to. Quiz‡s sea este mismo hecho lo que los
haga de forma indiscutible uno de los ma-
yores logros de la arquitectura occidental;
son la expresi—n perfecta de la tensi—n dia-
lŽctica entre dos mundos: entre la fŽ reli-
giosa y la raz—n anal’tica, entre la serena
y cerrada sociedad mon‡stica del mundo
antiguo y el expansionismo din‡mico del
nuevo.Ó28
Est‡ por dem‡s tratar de describir el pro-
ceso de expansi—n del fen—meno arquet’pi-
co que proporcion— la arquitectura g—tica
francesa, pues fue la principal referencia
para la posterior concepci—n de obras
maestras del g—tico en otros pa’ses euro-
peos y del resto del mundo.
A travŽs de la historia evolutiva de los es-
tilos arquitect—nicos en la escuela france-
sa, se puede deducir una constante princi-
pal en casi todas sus etapas: la presencia
de un marcado clasicismo. Al hablar de
un an‡lisis de la arquitectura en Francia
debemos remontarnos a la ÒGran MatrizÓ
europea, que luego fue universal. El refe-
rente directo de Grecia y Roma. Hablar
de los origenes y de las influencias, es ha-
blar de los —rdenes cl‡sicos. Pero para ha-
blar sobre los —rdenes, se necesita enten-
der a la vez, de donde nacieron los mis-
mos.
Son muchas las teor’as sobre este tema,
pero quiz‡s la respuesta m‡s cercana la di—
el jesuita francŽs Marc-Antoine Laugier
en el siglo XVIII, a quiŽn muchos consi-
deran Òel primer fil—sofo de la arquitectu-
ra modernaÓ24. En su hip—tesis sosten’a
que los —rdenes arquitect—nicos nacieron
cuando el hombre primitivo construy— su
caba–a primitiva. Pero el mŽrito de Lau-
gier fue conceptualizar claramente la mis-
ma. Ò La visualiz— como estructura de
madera integrada por pies derechos, vigas
y una cubierta puntiaguda, -que segœn de-
claraba con sus propias palabras- Žsta era
la imagen œltima de la verdad arquitect—-
nica, el modelo sobre el que se han imagi-
nado todas las magnificencias de la arqui-
tecturaÓ25.
Casi todos los manuales de los grandes
te—ricos de la arquitectura empiezan de la
misma manera: con una l‡mina ilustrati-
va, explicativa y comparativa de los Òcinco
—rdenesÓ, como instrumentos que permi-
t’an ofrecer Òuna especie de gama de ca-
racteres arquitect—nicos que van desde lo
rudo y fuerte a lo delicado y bello. En un
dise–o genuinamente cl‡sico, la elecci—n
del orden es algo vital: es determinar el es-
p’ritu de la obra. Esp’ritu o talante que
viene definido tambiŽn por lo que se haga
con ese orden, por las proporciones que se
fijen entre las diferentes partes, por las or-
namentaciones que se pongan o se qui-
tenÓ26, adem‡s de poder atribu’r a cada
uno de los —rdenes una determinada Òper-
sonalidad humanaÓ, nacida bajo el m‡s pu-
ro pensamiento Vitruviano.
De alguna manera (en todas las Žpocas que
se va a analizar), en peque–a o gran medi-
da, se llega a considerar a los —rdenes co-
mo Òla mism’sima piedra angular de la ar-
quitectura, como instrumentos arquitect—-
nicos de la m‡xima finura posible, en los
Los —rdenes cl‡sicos como punto de partida
24 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl‡sico de la
ArquitecturaÓ Editorial G.G. Barcelona,
1963
25, 26, 27 Idem
28 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de la
Arquitectura OccidentalÓ Edit. Hernnan
Blum, Madrid, 1982
Tratado italiano de los —rdenes cl‡sicos: detalle
de un capitel j—nico
Interpretaci—n del orden j—nico por el arquitecto
francŽs Philibert De L«Orme
Atenas, Grecia. Cuna y matriz de la
arquitectura cl‡sica
Laugier: la caba–a
primitiva
Catedral g—tica de
Notre-Dame en Par’s
El espacio interior:
una nueva escala
Se observa la verticalidad y
calidad espacial del sistema.
El g—tico se expandi—
por Europa: Wells, Ingl.

16
ÒMal disc’pulo el que no aventaja a su maestroÓ
Leonardo Da Vinci
Sin lugar a dudas, una de las Žpocas m‡s
trascendentes dentro de la arquitectura, es
el Renacimiento. Se rompe con la visi—n
espiritualista medieval, y se comienza a
descubrir que el arte no sirve exclusiva-
mente para exaltar los valores de la reli-
gi—n. A partir de esta reflexi—n, el hombre
se convierte en el centro de todas las co-
sas y su creatividad no se desarrolla œni-
camente en torno a un Dios. El hombre
se vuelve ÒHumanistaÓ, y forja un especial
interŽs art’stico por las obras del pasado.
Regresa su mirada hacia lo cl‡sico, pero lo
ve œnicamente como una referencia de
conceptos mas no como un modelo f’sico
a imitar.
ÒEl gran logro del Renacimiento, fue la re-
formulaci—n de la gram‡tica de la Anti-
gŸedad como disciplina universal, la disci-
plina, heredada de un pasado remoto y
aplicable a todas las empresas constructi-
vas honorablesÓ29
De esta manera se da un espacio para la
inventiva y creatividad, y surgen conse-
cuentemente pensonalidades art’sticas,
que fortalecen regiones enteras en el cam-
po de la arquitectura, principalmente Ita-
lia, que se le conoce mundialmente como
la Cuna del Renacimiento.
Nace adem‡s la perspectiva y consecuente-
mente nace tambiŽn un nuevo enfoque y
entendimiento sobre el arte de construir.
Por este motivo, el arte del Renacimiento
italiano trasciende con incre’ble facilidad
las fronteras de su pa’s de origen y se ex-
pande por muchos pa’ses europeos. ÒPero
Francia, es de todos los pa’ses, donde es-
te arte fuŽ mejor comprendido. Sus arqui-
tectos llegaron en ciertas etapas, inclusive
a sobrepasar a sus maestros italianos.Ó30
Por otro lado, la monarqu’a institucionali-
z— Academias Francesas de Arte en Roma
y adem‡s traslad— a su pa’s grandes perso-
nalidades art’sticas italianas para proyectar
importantes edificios, como en el caso de
Sebastiano Serlio, quiŽn a m‡s de su apor-
te arquitect—nico, se lo reconoce por sus
cŽlebres escritos te—ricos.
Una de las m‡s evidentes aproximaciones
de la transici—n entre el renacimiento ita-
liano y el clasicismo francŽs fue el parisi-
no Pierre Lescot (1510-1578). Se le en-
carga la reconstrucci—n y ampliaci—n del
palacio de Louvre. El clasicismo inspira a
Lescot, pero ÒPese a que utiliza un voca-
bulario de influencia italiana, con fronto-
nes en las ventanas alternativamente
triangulares y curvil’neos, antecuerpos con
columnas que flanquean nichos y utiliza-
ci—n del motivo del arco de triunfo bra-
mantino, el esp’ritu es inequ’vocamente
francŽs, con el elegante techo alto a la
francesa, el uso generalizado de escultura
decorativa y los frontones rebajados como
rematesÓ 31
El Renacimiento en Francia -como tal-
aparece reciŽn a comienzo del siglo XVII,
y se asimila instantaneamente Òbajo el se-
llo del gusto francŽs, y sobrepas— en gracia
y encanto todo cuanto hab’a sido concebi-
do en cualquier otra parte. Este retardo
nos explica las razones por las que no en-
contramos nombres ilustres como en Ita-
lia, donde este arte floreci— ya hacia me-
diados del siglo XVÓ 32
Para ayudarnos a entender de mejor ma-
nera el proceso de asimilaci—n en el Rena-
cimiento FrancŽs, conviene analizar ade-
m‡s lo siguiente: ÒLas influencias cl‡sicas
introducidas en Francia al regreso de los
dise–adores franceses en viajes a Italia o
de italianos desterrados, no se desarroll—
de la misma manera que en Italia. La
principal inspiraci—n de los italianos, los
edificios romanos, eran escasos y muy le-
janos entre s’ en Francia, y la tradici—n de
la arquitectura g—tica demasiado fuerte pa-
ra que muriese f‡cilmente. As’ pues, du-
rante el siglo XVI los arquitectos france-
ses asimilaron gradualmente las nuevas in-
fluencias y crearon a partir de ellas y de
las tradiciones medievales, un estilo fran-
cŽs propio.Ó 33 Este es un claro ejemplo de
lo que se consider— anteriormente como
un Puente Cultural.
En definitiva se puede deducir, que Òla di-
ferencia entre el Renacimiento italiano
con el arte francŽs, reside principalmente
en el detalle de su revestimiento, esto es,
en la decoraci—n de sus fachadas y de sus
interiores; en otras palabras, est‡ en el or-
nato, que los franceses lo tratan con ma-
yor sencillez y tranquilidad; est‡ en la in-
troducci—n de los —rdenes, que los arqui-
tectos franceses interpretan con mayor li-
bertad e independencia singular.Ó34
Resumiendo, la influencia italiana modifi-
ca el exterior, pero la concepci—n general
siempre ser‡ francesa, ya que inclusive en
muchos ejemplos manifiestan adicional-
mente, fusiones compositivas con peque-
–os detalles del arte g—tico, lo que le ha-
cen un estilo inconfundible, con verdade-
ra identidad propia.
Bien sea en Italia como en Francia, fue-
ron los arquitectos y te—ricos los que pre-
paran el camino a este nuevo arte. ÒEl pri-
mer gran arquitecto en el sentido postme-
dieval de la palabra fue el francŽs Philibert
de l«Orme (1515-70).Ó35 A pesar de que
admiraba a Vitruvio y de que se identifi-
caba con el esp’ritu del clasicismo italia-
no, ninguno de sus libros ni sus edificios
reflejaban un academismo estŽril. Su pen-
samiento fue pr‡ctico, aprehensivo y con
mucha personalidad; reflej‡ndose en su
obra, que es considerada uno de los ejem-
Del renacimiento italiano
al clasicismo francŽs del siglo XVII
El templete italiano
de San Pietro
La arquitectura italiana fue el refe-
rente inicial de la arq. francesa
Reinterpretaci—n francesa
la helicoide italiana
Fachada de Louvre
de Pierre Lescot
Hotel de Ville, obra del
renacimiento francŽs.
Iglesia de Saint-Eustache, fusi—n entre el sistema estructural
g—tico y la decoraci—n renacentista italiana
Iglesia de Philibert de
l«Orme.
En el Castillo de Chenonceau, de l«Orme demuestra
todav’a la fuerte influencia g—tica en sus dise–os
Castillo renacentista del
arquitecto Du Cerceau
Fontainebleau, un hito del
renacimiento francŽs

17
plos vivos del estilo francŽs. Su influencia
trasciende por casi tres siglos en la pro-
ducci—n arquitect—nica en Francia, desde
peque–as residencias hasta palacios reales.
Jacques Androuet du Cerceau y Jean Bu-
llant, estuvieron tambiŽn entre los pione-
ros del Renacimiento francŽs del siglo
XVI, donde la tradici—n g—tica se mantu-
vo pujante durante tanto tiempo. ÒEl arte
g—tico, habiendo perdido su raz—n de ser,
despuŽs de haber alcanzado su punto cul-
minante, fue abandonado. Y se adopt— la
AntigŸedad con m‡s entusiasmo que refle-
xi—n. As’ pues; el Renacimiento nace en
Francia y persiste en florecer aœn en nues-
tros d’as. Pero, la influencia g—tica se re-
conoce, al comienzo, en las tentativas del
arte nuevo, y es reciŽn a principios del si-
glo XVII que el Renacimiento prevalecer‡
y triunfar‡Ó 36
El barroco y el rococ— en Francia
Ahora bien, es oportuno remontarse a
una nueva etapa del clasicismo francŽs,
que se explica perfectamente a travŽs de
dos ejemplos: Louvre y V
ersalles. En estas
obras se podr‡ encontrar la ret—rica, per-
suasiva e imaginativa manifestaci—n de
otros dos lenguajes o interpretaciones del
clasicismo en Francia.
Cuando volvemos la mirada al Louvre de
Par’s, nos topamos con uno de los gran-
des monumentos de la arquitectura. Pese
a que su construcci—n dur— m‡s de cien
a–os y fue realizada por muchos arquitec-
tos en sus diferentes etapas, Òfue Luis
XIV quien decidi— que la fachada oriental
fuese una digna culminaci—n del conjun-
toÓ37 Se encargaron proyectos a los arqui-
tectos m‡s famosos de Francia y de Ita-
lia, inclu’do Bernini -el m‡s grande maes-
tro de ese tiempo- quien visit— Par’s. Pe-
ro al final se encarg— la obra a tres hom-
bres: Le Vau, primer arquitecto del rey;
Le Brun, su primer pintor; y Claude Pe-
rrault, mŽdico de increibles conocimientos
arquitect—nicos, de quiŽn curiosamente se
asegura con certeza que fue el m‡s origi-
nal e innovador del grupo.
ÒEl resultado fue espectacular. Ningœn
maestro italiano hab’a conseguido nunca -
quiz‡ porque nunca se le di— ocasi—n- ex-
poner la arquitectura del templo romano a
esta escala y combin‡ndola con los fines
de un palacio.Ó (...) Ò Louvre es un mag-
n’fico ejemplo de como juega un orden
cl‡sico para controlar una fachada muy
larga, no solo sin monoton’a sino con in-
genio, gracia y l—gica estŽtica. Se a–adir‡
œnicamente, en lo que concierne al Louv-
re, que los adornos labrados tienen una
fragilidad y una delicadeza t’picamente
francesas y que a esto se debe en parte la
extraordinaria vitalidad de este edificio,
que en una ma–ana de primavera parece lo
m‡s nuevo y fresco que hayan podido ver
en su vida.Ó 38
Dado el hecho que el edificio fue constru’-
do durante tanto tiempo y por algunas per-
sonas, su lectura hist—rica cr’tica es un
tanto extensa. Pero su fachada oriental, es
de alguna manera un referente did‡ctico,
del que se podr’a extraer el esp’ritu del Ba-
rroco FrancŽs.
Se analizar‡ ahora el segundo ejemplo.
Luis XIV rechaza Par’s como alberge de
todas las funciones de gobierno. En su lu-
gar encarga constru’r una nueva capital en
V
ersalles (a varios kil—metros de la ciudad),
que se convertir’a en el monumento m‡s
espectacular dedicado a la monarqu’a que
se puede ver en Europa; constru’do entre
1661 y 1756 por Le Vau y J.H.Mansart
y con un espectacular dise–o de jardines
realizado por Le NotrŽ. Su dise–o fue tan
revolucionario, que tuvo influencia inclusi-
ve en la planificaci—n de ciudades, aœn
hasta nuestros d’as.
Sin embargo, ya hacia el fin del reinado
del ÒRey SolÓ, los severos principios cl‡si-
cos se relajaron significativamente en
Francia, donde las formas r’gidas de lo
Antiguo no satisfac’an ya el gusto refina-
do del hombre del siglo XVIII. ÒEl aspec-
to solemne y real del estilo Luis XIV
, se
regocijar‡ luego con las sonrientes fanta-
s’as del estilo Luis XV
, que se le conoce
tambiŽn como el estilo ÒRocailleÓ — Roco-
c—, que lo precedi—.Ó 39
ArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963
30 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor’as de
la ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,
1949
31 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Renacimiento en
FranciaÓ en Historia del Arte. Instituto
Gallach. Barcelona. 1997
32 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30
Blum, Madrid, 1982
34 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
1946
35 Risebero, Bill. ver 33
37 y 38 Summerson, Jhon. ver 29
Fachada oriental del Palacio de Louvre, obra maestra de Claude Perrault, uno de los mejores exponentes del barroco francŽs. Louvre: cœpula en la
fachada frontal
Vista nocturna de la
obra de P. Lescot
Iglesia Barroca de Des
Invalides, de Mansart
Parte posterior de Des Invalides, que alberga a todo
un complejo que lleva el mismo nombre.
Fachada del Palacio de V
ersalles, producto de dos intervenciones sucesivas, muy distintas en su esp’ritu, la primera
de Le Vau, y la siguiente de Jules Hardouin Mansart.

18
ÒFrancia ostenta, sin duda, la primacia en
el esp’ritu que designamos como rococ— y
bajo sus directrices toda Europa se afran-
cesaÓ40 En este estilo destaca la abundan-
cia de elementos ornamentales, pero con
gran tendencia a la disminuci—n y a la pe-
que–ez. De alguna manera, el Òafrancesa-
mientoÓ resulta casi como un tŽrmino de
identificaci—n del Rococ—, un estilo carga-
do de ilusionismo.
Este estilo se manifiesta en s’; ligero,
atractivo y natural; con una sensualidad
galante y caprichosa, pero ser’a un error
considerarlo como un per’odo de trivial
frivolidad. ÒSi bien la denominaci—n de
rococ—, es de origen italiano y original-
mente tuvo un sentido despectivo (para se-
–alar un arte resultante de la degeneraci—n
del barroco) finalmente con el transcurso
del tiempo distingue y emana una sensa-
ci—n de ondulada liviandad y gracia, muy
distante de la pesadez del barroco italia-
no.Ó41
El desarrollo de la arquitectura francesa se
detiene durante la Revoluci—n; en conse-
cuencia, los arquitectos teorizantes tales
como Bonfrand, Blondel (el joven) y Bri-
seaux, llegan a ser los representantes m‡s
autorizados del estilo Rocaille.
Este per’odo tuvo una corta duraci—n
(1720 a 1750), pero esta brevedad no sor-
prende, puesto que est‡ causada m‡s que
por su degeneraci—n interna, por la proyec-
ci—n de un nuevo idealismo cl‡sico. Pero
es necesario reconocer, que tambiŽn resul-
t— ser uno de los m‡s importantes aportes
estil’sticos de la cultura francesa a su pro-
pia identidad arquitect—nica.
m‡s palpable y m‡s influyente de esta ten-
dencia universal lo di— la Revoluci—n
Francesa en el siglo XVIII. Sus efectos
marcaron un hito indiscutible en la evolu-
ci—n art’stica mundial.
Antes de la Revoluci—n y de la creaci—n de
museos (a travŽs de la misma), s—lo se po-
d’a aprender arte en los estudios de los
maestros, y conocer exclusivamente las
obras de Žstos. El arte manten’a su limi-
tado c’rculo social, pues era considerado
propiedad exclusiva de algunos privilegia-
dos. ÒSe necesit— de la Revoluci—n para re-
coger los tesoros de las colecciones reales,
de los monasterios y de los individuos ri-
cos para que los ojos de los artistas se
abrieran a las inmensas posibilidades de la
educaci—n directa, rica en toda experiencia
humanaÓ 42
ÒSolamente la Revoluci—n pod’a llevar a
cabo esa liberaci—n de los artistas y divul-
gar sentimientos art’sticos entre las masas;
s—lo ella pod’a enriquecer y democratizar la
informaci—n y m‡s que todo desarrollar la
sensibilidad, el pensamiento y la concien-
cia de los artistas, renovando de este mo-
do aquellas fuerzas de la transformaci—n
humana y la autoexpresi—n intelectual que
caracterizan la prodigiosa evoluci—n del ar-
te mundial en todo el siglo XIXÓ 43
Desde el punto de vista de la educaci—n ar-
t’stica, los logros de la Revoluci—n fueron
a la vez conservadores y democr‡ticos.
Aunque suprimi— las Academias, mantu-
vo al mismo tiempo el principio de la en-
se–anza especializada que las hab’a carac-
terizado. Pero incluy— la ense–anza del di-
bujo entre clases sociales m‡s amplias, in-
cluyŽndola en el curriculum de las escue-
las pœblicas, y en particular en la Escuela
Central de Obras Pœblicas, que inclu’a la
ense–anza de la arquitectura. ÒFinalmen-
te, el gran interŽs del Estado en las orga-
nizaciones art’sticas se manifest— al crear-
se las Communes des Arts a finales del si-
glo XVIII. No inclu’an artista privilegia-
do algunoÓ44
A partir de este hecho, a Par’s no s—lo se
le identifica como el modelo irradiante de
ÒLibertad, Igualdad y FraternidadÓ, sino
que se convierte en la LUZ del pensa-
miento ilustrado, la ciudad matriz de la
moda y el comercio, el primer destino de
viaje de artistas e intelectuales de todo el
mundo, adem‡s de ser principalmente, la
referencia de modelos pedag—gicos y de
conceptos y estilos arquitect—nicos.
Par’s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect—nicos
La revoluci—n francesa y el siglo de las luces
ÒUna de las batallas que se libr— en la etapa dieciochesca tuvo lugar en el terreno de las ideas
religiosas y filos—ficas y en el campo de la ciencia. Y es que el siglo XVIII se denomin— preci-
samente el Siglo de las Luces porque se buscaba una luz nueva, porque se esperaba del esp’ri-
tu lo que hasta entonces se hab’a esperado del alma. Fue as’ como se fue imponiendo la filoso-
f’a racionalista y el sistema art’stico-cultural de la ilustraci—nÓ
Alejandro Montiel Mues, en ÒHistoria del ArteÓ
Bien se sabe que el arte en casi todos los
casos, corresponde directamente a la inter-
pretaci—n de fen—menos sociales acordes a
cada Žpoca. En el siglo XIX, el mundo
entero -y en especial AmŽrica- vive una
corriente independentista sin precedentes,
que abre nuevas fauces en el pensamiento
colectivo de los pueblos. Quiz‡s el ejemplo
El sal—n del Ojo de Buey en
V
ersalles, un ejemplo del rococ—
Detalle de rejas
rococ— de J.Lamour
Hotel Soubise en Par’s, con
filigranas de oro.
Sal—n de los Espejos en el palacio de V
ersalles Vista panor‡mica del conjunto de V
ersalles. Se
destaca el dise–o de jardines de Le NotrŽ.
Le Brun Le NotrŽ Jules H. Mansart

19
Los protagonistas y la esencia
de sus teor’as
Antes de analizar individualmente a los
principales te—ricos franceses de estos dos
siglos, se hace notar una caracter’stica
comœn en todos ellos. Su base es exacta-
mente la misma: la obra de Vitruvio. El
problema de la proporci—n, es casi el pun-
to central de todas sus obras. ÒPero el es-
tudio de este problema no sobrepasa casi
los preceptos modulares de los te—ricos ita-
lianosÓ45
Se podr’a empezar este peque–o an‡lisis,
por el indiscutible maestro iniciador del
clasicismo francŽs del siglo XVII. Fran-
•ois Mansard. El es el primer arquitecto
independiente, liberado de toda tendencia
g—tica. El introduce y reinterpreta en
Francia el arte del Renacimiento italiano.
ÒLos grandes arquitectos tales como Bra-
mante, Vignola y Palladio, tuvieron en
Mansard, artista de gran talento, su m‡s
digno sucesorÓ46
Fran•ois Mansard, fue un arquitecto to-
talmente pr‡ctico (como lo fuŽ Brunelles-
chi para Italia, en relaci—n al te—rico Al-
berti), y a pesar de no haber dejado nada
escrito, su influencia se hace sentir de for-
ma contundente, en los tratados de Blon-
del, de Perrault y de FrŽart de Chambray,
de quienes se hablar‡ a continuaci—n.
Se cita la famosa obra de Roland FrŽart
de Chambray : ÒParalelo de la arquitectu-
ra antigua y modernaÓ (1650), un verda-
dero hito dentro de la teor’a arquitect—ni-
ca; trabajo inspirado netamente en el esp’-
ritu cl‡sico, poniŽndo especial Žnfasis en
la arquitectura griega, como el modelo es-
tŽtico perfecto. Sostiene adem‡s que la be-
lleza de un edifico, depende ante todo; de
la observaci—n de las proporciones. Su
pensamiento en general, se resume en una
sola frase: ÒNo hay censura m‡s grande a
los ojos de cualquiera que entienda de ar-
quitectura, que el reproche de no saber en-
contrar las proporciones exactasÓ47
Luego de Chambray, nos encontramos
con el arquitecto Fran•ois Blondel. Su
obra se concibe, como la de FrŽart, bajo
un fin puramente pr‡ctico, y llega a esta-
blecer un estudio de los —rdenes en gene-
ral y su aplicaci—n a problemas estŽticos,
especialmente el de las proporciones. Pero
Blondel se inspira m‡s en la arquitectura
italiana que en la griega, admirando con
insistencia las obras de Vignola, de Palla-
dio y de Scamozzi, quienes resultar‡n la
m‡s cercana influencia para su producci—n
arquitect—nica.
DespuŽs de FrŽart y Blondel, el tercer te—-
rico importante del siglo XVII es Claude
Perrault. Ya se coment— anteriormente su
40 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Rococ— en
FranciaÓ, Historia del Arte. Instituto Gallach.
Barcelona.
41 Bueno, Ricardo. Enciclopedia de los Estilos
Decormundo. New York. Tomo VI. 1977
42 Thorez, Ducl—s. La Revoluci—n Francesa y las
Bellas Artes. Editorial Grijalbo, Barcelona,
1968
43, 44 Idem
1949
46, 47, 48 Idem
Siglos XVII y XVIII
Francia y la influencia de sus principales teorizantes participaci—n en el Louvre, y se dijo ade-
m‡s que el a pesar de ser mŽdico de pro-
fesi—n, fue considerado como un cŽlebre
te—rico de la arquitectura. El dej— una obra
original: ÒOrdonnances des cinq esp•ces
de colonnes selon la mŽthode del anciensÓ
(1683). A m‡s de hablar de —rdenes y de
estŽtica, su obra se fundament— en la li-
bertad del artista en lo concerniente a las
proporciones, desencadenando en este
punto como es l—gico, mucha polŽmica con
su predecesor Blondel.
Pero el tratado de Claude Perrault tiene
trascendental importancia, en el sentido de
que a travŽs de Žste, se define el CLASI-
CISMO FRANCES y su ense–anza a
travŽs de la creaci—n de la Academia; es
decir, ya no es suficiente la asimilaci—n ar-
bitraria de un Tratado, sino que se crea
una estructura docente, a partir de la en-
se–anza de la cada una de las disciplinas
de la arquitectura.
Pero a pesar de ser uno de los mejores
adeptos al pensamiento vitruviano, quiz‡
se tom— demasiadas libertades al interpre-
tar las Òcorrecciones definitivasÓ de las que
tantas veces habl— Vitruvio. ÒSin haber
comprendido a su gran maestro, Perrault
tradujo este principio bajo la forma de una
especie de invitaci—n a la licencia, y quiz‡s
hasta la anarqu’aÓ48
En el siglo XVIII, el principal arquitecto
teorizante fue M. de Cordemoy. Public—
un libro denominado el ÒNouveau TraitŽ
de toute l«architectureÓ. A simple vista
parec’a otra revisi—n cr’tica de los —rdenes,
como los trabajos anteriores realizados por
sus antecesores, pero es mucho m‡s que
eso. ÒCordemoy no quer’a solamente libe-
rar los —rdenes de toda afectaci—n, de to-
do tipo de distorsiones; quer’a acabar con
la utilizaci—n ornamental de los —rdenes,
acabar con lo que Žl llamaba muy certera-
mente <arquitectura en relieve>. Su
aproximaci—n es una especie de primitivis-
mo met—dico que rasga en mil pedazos to-
da la elaborada lingŸ’stica de la arquitec-
tura, todo el velo de misterio y drama, to-
do el juego brillante de los maestros italia-
nos, y quiere conseguir que los —rdenes
hablen de nuevo su propio y primigenio
lenguaje funcional, ni m‡s ni menosÓ49
Conjunto residencial dise–ado por
Fran•ois Mansard
Arco dise–ado por Blondel
Dibujos de los tratados de Perrault y Biseaux, en donde analizan las
proporciones y la estŽtica de la arquitectura cl‡sica

20
Si bien es cierto, este razonamiento enca-
jaba de alguna manera con el pensamien-
to francŽs de la Žpoca; pero Òno result— ni
siquiera en la teor’a porque los propios —r-
denes, tal como se encontraban en las
obras romanas, distaban mucho de ser pri-
mitivos y funcionales, y estaban, por el
contrario, altamente estilizados.Ó50
Finalmente, siguiendo de alguna manera
el camino dejado por Cordemoy, le siguen
otros teorizantes, que abordan m‡s pro-
fundamente el problema de la estŽtica: Le
Clerc, Jacques Blondel, Germain Boffrand
y Etienne Briseux. Se destaca Žste œltimo
por su ÒTraitŽ du beauÓ, en donde propo-
ne demostrar f’sicamente y por la expe-
riencia, la analog’a existente entre la rela-
ci—n de la belleza arquitect—nica y la belle-
za musical, ambas reposadas sobre un es-
tudio de proporciones y nœmeros fijados
por las leyes.
La estŽtica numerada puede resultar un
interesante estudio, pero quiz‡s en el fon-
do err—neo. La explicaci—n del fen—meno
estŽtico siempre escapa a la mera raz—n y
nunca se aferra exclusivamente a nœme-
ros.
De este estudio se puede concluir, que en-
tre los tratadistas del siglo XVII, domina
sobre todo el esp’ritu cient’fico y te—rico,
mientras que en el siglo XVIII este esp’-
ritu se modifica al pensamiento pr‡ctico y
racional, pero ambos momentos se desa-
rrollan (con las excepciones ya comenta-
das) bajo las mismas concepciones estŽti-
cas. TambiŽn es necesario acotar, que a pe-
sar de que casi todos los tratadistas hablan
de las Òbellas proporcionesÓ, ninguno se
explica objetivamente sobre las causas de
su belleza, confirm‡ndonos una vez m‡s,
la subjetividad del problema estŽtico, en las
diferentes etapas de la historia.
Desde mediados del siglo XVIII, se produ-
ce un radical cambio de pensamiento art’s-
tico con respecto a las preexistencias. Es-
to en gran medida se produce a ra’z de
nuevos e importantes descubrimientos ar-
queol—gicos: Pompeya, Paestum, las Rui-
nas de Herculano, el Monte Pallatino, en-
tre otros; que inmediatamente logran en-
focar el interŽs de los estudiosos para in-
dagar profundamente en sus valores arqui-
tect—nicos y conservarlos. A partir de este
hecho se demuestra la existencia de c—di-
gos m‡s complejos dentro del supuesto de-
sarrollo lineal del sistema cl‡sico.
Las reglas cl‡sicas, como la proporci—n, el
ritmo y la simetr’a; una vez reconocidas y
estudiadas, se mantienen como el modelo
a imitar por los artistas contempor‡neos.
ÒAs’, en apariencia no cambia nada, por-
que se continœa haciendo uso de las mis-
mas formas, pero en el fondo acaece una
verdadera renovaci—n cultural, porque no
existe ya l’mite entre las reglas generales y
las realizaciones concretas, y los supuestos
modelos pueden ser conocidos con toda la
precisi—n que se desee. La adecuaci—n a
estos modelos depende s—lo de una abs-
tracta desici—n del artista, tomada fuera de
toda condici—n real. El CLASICISMO,
desde el momento en que viene precisado
cient’ficamente, se transforma en una
convenci—n arbitraria, en NEOCLASI-
CISMO.Ó 51
Caso similar ocurre a ra’z de este fen—me-
no, ya que aparecen los revivals; es decir,
el neog—tico, el neobizantino, el neo‡rabe,
y as’ indefinidamente. Los escritores an-
glosajones llaman a este movimiento,
ÒHistoricismoÓ.
La unidad de lenguaje arquitect—nico sur-
ge en este momento por el conocimiento
objetivo y sistem‡tico de los monumentos
Como hito en la historia de la arquitectura
El neocl‡sico francŽs
ÒLa belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni de
la suntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulaci—n de adornos:
cosas que deslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la mo-
da. La belleza arquitect—nica es positiva, universal y constante. ÀQuŽ puede te-
ner de arbitrario si todo se extrae de la naturaleza, que es siempre la misma en
todas partes? La unidad, la variedad, la armon’a, la regularidad, la elegancia, la
simetr’a, la conveniencia son todo materias que tienen leyes fijas y que siempre
gustan a todos los seres racionales.Ó
Francesco Milizia, Principios de arquitectura civil, 1781
El Coliseo de Roma, uno de los
grandes modelos a seguir
El Arco Romano fue
retomado en la arq. francesa
El Arco del Triunfo, un
s’mbolo de Par’s
Iglesia La Madeleine, isapirado en un
templo corintio sobre podio romano

21
hist—ricos, lo cual permite al artista el imi-
tar fielmente un determinado estilo del
pasado, Òpero los estilos son tantos y pre-
sentes a la vez en la mente del proyectis-
ta, que, en su conjunto el repertorio his-
t—rico es totalmente discont’nuoÓ. 52
ÒEl ESTILO se limita a apariencias for-
males en los objetos, por lo que se tiende
a limitar cada vez m‡s tal concepto, con-
sider‡ndolo finalmente como una simple
revestidura decorativa, aplicable a un es-
queleto general dado. El arquitecto se re-
serva la parte art’stica, dejando a otros la
construcci—n y la tŽcnicaÓ.53 Los arquitec-
tos se constituyen en esta Žpoca, en los
grandes COMPOSITORES DE FA-
CHADAS, ya que Žstas se forman de la
adici—n y sustracci—n de los elementos ar-
quitect—nicos de uno u otro estilo del pa-
sado; generando a su vez un estilo propio
e identificables. Compete al arquitecto en-
contrar el equilibrio, la escala y la propor-
ci—n de cada elemento, para de su compo-
sici—n obtener un resultado arm—nico y
agradable.
Es as’ como aparece la idea de ESTILO,
donde a partir de clasificar depuradamen-
te los elementos formales del pasado, se
establecen las particularidades y especifi-
dades de cada per’odo hist—rico de la ar-
quitectura.
L—gicamente, en Europa se produce una
Òsugesti—n colectivaÓ que detona en esta
nueva corriente estil’stica, llevada por la fi-
losof’a de que la belleza del arte, se en-
cuentra œnicamente en la antigŸedad cl‡-
sica. Este pensamiento asienta bases en
Bellori, un importante te—rico de esa Žpo-
ca, quien cuestiona y critica la arquitectu-
ra del renacimiento. El sosten’a que: ÒLa
idea nace de la observaci—n de la naturale-
za, la supera y la convierte en arteÓ, acla-
rando l—gicamente, que se consideraba a la
antigŸedad cl‡sica, como producto de la
naturaleza misma. ÒEl uso del lenguaje
cl‡sico de la arquitectura ha implicado, en
todas las Žpocas que ha alcanzado gran elo-
cuencia, una cierta filosof’a. No podemos
usar amorosamente los —rdenes a menos
que los apreciemos y no podemos apreciar-
los sin estar convencidos de que encarnan
algœn principio absoluto de verdad o belle-
zaÓ54
La fŽ en la autoridad fundamental de los
—rdenes se traduce indiscutiblemente en la
profunda veneraci—n a Roma. Quiz‡s esto
se complete y se explique de mejor mane-
ra a travŽs del hecho de que Òla arquitec-
tura romana descend’a, a travŽs de la grie-
ga, de la Žpoca m‡s primitiva de la histo-
ria humana, por lo que estaba dotada de
una especie de rectitud natural; era, en
realidad, casi una obra de la naturaleza.Ó55
Como analizamos anteriormente (en
ÒFrancia y la influencia de sus principales
arquitectos teorizantesÓ), la pregunta sobre
la naturaleza de los —rdenes, fue algo que
preocup— casi exclusivamente a los te—ricos
franceses de los siglos XVII y XVIII. ÒNo
fue en Italia sino en Francia donde surgie-
ron los que se la formularon con mayor
insistencia. Supongo que era natural que
el esp’ritu cr’tico surgiera, no en la patria
de la arquitectura cl‡sica, Italia, sino en
un pa’s donde hab’a sido absorvida y adap-
tada a costa de desplazar a la m‡s intelec-
tual de todas las tradiciones arquitect—ni-
cas medievales. En cualquier caso, fue en
Francia donde, a partir del siglo XVII,
empezaron las preguntas sobre la autŽnti-
ca naturaleza de los —rdenes y sobre el mo-
do en que deb’an utilizarse en los edificios
modernos. Se aceptaba la Òrectitud natu-
ralÓ de los —rdenes, y la primera preocupa-
ci—n de los cr’ticos franceses era asegurar
su integridad y su pureza.Ó56
Basta con recordar a Laugier, y su teor’a
de la caba–a primitiva. Su pensamiento es
clave para entender la arquitectura de la
Žpoca. Para Žl, el edificio ideal deb’a estar
excento de toda arquitectura en relieve, y
formado enteramente por columnas, co-
lumnas sustentadoras de vigas, sustentado-
ras de una cubierta. Lo cierto es que en
1753, el libro de Laugier ÒEssai sur l«Ar-
chitectureÓ, fue literalmente ÒdevoradoÓ
por los franceses, e inmediatamente tradu-
cido en Inglaterra y Alemania, en donde
su contenido fue aceptado o criticado por
los te—ricos. Pero asimismo es justo reco-
nocer, que de una u otra forma la arqui-
tectura realizada a partir de 1755, refleja
la influencia de las innovaciones de Lau-
gier, o el rechazo expl’cito a estas opinio-
nes. La revoluci—n intelectual, preparato-
ria de la gran crisis pol’tica, facilitaba
tambiŽn la vuelta a la sencillez antigua.
Como ejemplo, se citar‡ el edificio que
quiz‡s encarna su pensamiento de un mo-
do espectacular: el Panthe—n de Par’s,
realizado por Jacques-Germain Soufflot.
ÒEl Panthe—n es el primer edificio impor-
tante que cabe calificar de NEOCLASI-
CO, tŽrmino que ha llegado a aplicarse a
toda arquitectura que, por un lado, tiende
hacia la simplificaci—n racional (propugna-
da por Laugier y Cordemoy), y por otro
busca presentar los —rdenes con la m‡s ex-
trema fidelidad de anticuario. La raz—n y
la arqueolog’a son los dos elementos com-
plementarios que conforman el Neoclasi-
cismo y lo diferencian del Barroco.Ó 57
El ideal Neocl‡sico (sutentado en estas
51 BenŽvolo, Leonardo. ÒHistoria de la
Arquitectura ModernaÓ Volumen Primero.
Instituto Cubano del Libro. La Habana.
1975.
52, 53 Idem
54, 55, 56, 57 Summerson, Jhon. ver 50
Interpretaci—n inglesa de
la caba–a de Laugier
El Pante—n de Par’s, el m‡s puro ejemplo de la
arquitectura neocl‡sica francesa

22
dos variables), tiende a convertir de algu-
na manera a la arquitectura en un mode-
lo f’sico y academicista a imitar de la An-
tigŸedad a diferencia del modelo ideal que
extrajo la arquitectura del Renacimiento
de la misma.
Pero a la vez, la moda neocl‡sica en Fran-
cia ven’a preparada por las restricciones de
la Academia, aceptando en parte al barro-
co s—lo para el interior de los edificios. La
f—rmula: Òlos —rdenes estrictamente mesu-
rados por fuera, la decoraci—n rococ— por
dentroÓ 58
Se puede tambiŽn analizar otro fen—meno
que aparentemente resultar’a un poco
contradictorio: el hombre del neocl‡sico
tiende a imitar racionalmente el modelo
de la antigŸedad, pero se siente protago-
nista de su presente, separado totalmente
del pasado. En otras palabras, el pasado es
sin—nimo de belleza, pero es ajeno al pre-
sente, pues lo ha ÒsuperadoÓ. Esta es otra
diferencia con el Renacimiento, puesto
que en esa Žpoca, el hombre tiende a sen-
tirse parte de la antigŸedad, a pesar de que
la interpreta.
El imitar un modelo f’sico, fue de alguna
manera el factor que hizo a las Òpersona-
lidades de la arquitecturaÓ, tender a desa-
parcer. Al contar con reglas claras de di-
se–o, la identidad arquitect—nica pierde la
posibilidad de personalizarse. La inventiva
individual es casi anulada por el Academi-
cismo, perdiendo al mismo tiempo el re-
curso de la interpretaci—n que caracteriz—
al Renacimiento. Pero desde el punto de
vista neocl‡sico, se cree v‡lido entender el
pasado atravŽs de un acto cr’tico y espec’-
fico, y no de interpretaciones que muchas
veces cargan un enorme peso de subjetivi-
dad.
Pero no hay que descocer la labor de im-
portantes te—ricos en el desarrollo del pen-
samiento neocl‡sico. Se destaca el francŽs
Quatemere de Quincy, con su ÒDicciona-
rio Hist—rico de la ArquitecturaÓ y el ale-
m‡n J. Winckelmann, quiŽn parte de las
ideas de Bellori clasificando la historia en
tratados.
Entre sus obras se destaca su famosa
ÒHistoria del Arte en la AntigŸedadÓ, que
orient— la nueva tendencia general de las
artes hacia las formas cl‡sicas. Aclara a su
vez que el Neocl‡sico en lugar de estar ins-
pirado en las obras romanas, lo est‡ en las
griegas y luego de un breve lapsus en que
aœn se siente el influjo barroco, este nue-
vo estilo que nace en Francia, se extiende
por todos los pa’ses europeos.
A su vez, este afecto hacia el pasado se
manifiesta en otro fen—meno. Las clases
intelectuales se empiezan a preocupar de la
destrucci—n de diferentes bienes art’sticos
y se crean verdaderas instituciones con la
finalidad de conservarlos, demostrando as’
la autonom’a del arte sobre temas pol’ti-
cos. As’ comienza el per’odo emp’rico de
la restauraci—n, que se reforz— adem‡s con
la aparici—n de museos, como uno de los
logros que alcanzar’a la Revoluci—n Fran-
cesa, en el campo art’stico.
El Neocl‡sico FrancŽs comprende a su vez
dos subestilos claramente definidos: el es-
tilo Luis XVI y el estilo Imperio. En el
primero prevalece una tendencia clasicista
fr’a y acadŽmica, en la que el artista crea-
dor apenas tiene posibilidad de expresar su
personalidad, mientras que el otro se ca-
racteriza por su grandiosidad y colosalis-
mo, basado e inspirado en las formas ro-
manas, de las que Bonaparte se abandera-
r’a. Fue el mismo Napole—n, quien susti-
tuye a la Academia Real, por la Ecole
Polytechnique, nueva instituci—n encarga-
da de difundir los principios neocl‡sicos y
formar tecnicos que respondieran a las exi-
gencias de la burgues’a.
Se le encarga impartir la c‡tedra de la
ÒEcoleÓ a J.N.L. Durand (1760-1834) y
es aqu’ donde empieza a surgir el concep-
to de PROYECTO, que se acoger‡ en to-
do el siglo XIX y parte del XX. Este mŽ-
todo se basa en el sistema de dise–o en
planta, a partir de la estructura compositi-
va cl‡sica, con la clasificaci—n de las fun-
ciones segœn su jerarqu’a. Una vez resuel-
ta la planta con sus componentes funcio-
nales y constructivos se realiza la eleva-
ci—n, donde se empieza a ÒarmarÓ los ele-
mentos compositivos (frontones, colum-
nas, cornisas, etc.) segœn la caracterizaci—n
o reconocimiento de la funci—n del edifi-
cio. De esta manera, este mŽtodo sugiere
una secuencia de pasos determinados que
facilitan el proceso de dise–o del nuevo
edificio, aunque Žste no tenga anteceden-
tes tipol—gicos, ni del repertorio formal.
Al fen—meno arquitect—nico se suma tam-
biŽn, la incidencia directa de la racionali-
dad de la ciencia y de las m‡quinas. Mu-
chos teorizantes francesces como Diderot,
vincularon el concepto de belleza y funcio-
nalidad arquitect—nica, compar‡ndolo ana-
l—gicamente con las partes de una m‡qui-
na y sus relaciones.
De alguna manera, en la arquitectura neo-
cl‡sica, las funciones corresponden a ne-
cesidades individuales y colectivas, esta-
blecidas por la sociedad burguesa. Por es-
te motivo se crean nuevas respuestas tipo-
l—gicas dentro de la arquitectura, como:
hospitales, establecimientos educativos, bi-
bliotecas, edificios de gobierno, etc., que
marcar‡n un Òestilo institucionalÓ f‡cil-
mente reconocible, que trascendi— con fa-
cilidad las fronteras europeas.
En un enfoque m‡s profundo -y casi nun-
ca analizado-, tambiŽn es necesario admi-
tir que los pensadores del ÒGran SigloÓ
prestaron al pasado algo m‡s que un inte-
rŽs arqueol—gico; para muchos era una de
las claves para el futuro del hombre. ÒLos
philosophes franceses y sus colegas alema-
nes difer’an entre s’ en muchos aspectos;
pero compart’an tambiŽn muchas ideas
b‡sicas. Buscaban una explicaci—n racio-
nal de la existencia, y al creer que la com-
El proyecto empieza a tener
documentos completos
Detalle interior, de total
lenguaje neocl‡sico
Proyecto para el templo de la Raz—n, del arquitecto ut—pico Louis
BoullŽ, quiŽn fue todo un revolucionario para su Žpoca.
BoullŽ. Otro proyecto fant‡stico, ahora de forma
piramidal, que inscribe en su base un front—n cl‡sico

23
prensi—n humana era capaz de resolver los
problemas del mundo, preve’an un mundo
mejor. Su idea de progreso, basado en va-
lores que de alguna forma se hab’an per-
dido, presentaba un desaf’o intelectual sin
precedentes a la sociedad de la Žpoca.Ó 59
As’ pues, los te—ricos de la arquitectura de
finales del siglo XVIII, fueron alcanzados
por el revolucionario pensamiento de los
philosophes. ÒLos edificios deb’an expresar
la grandeza esencial del hombre tanto por
su sublimidad como por su referencia a su
glorioso pasado. La sublimidad era capaz
de hacer an‡lisis: los edificios deber’an ser
grandes, sencillos, sombr’os, misterio-
sosÓ60 Los dos m‡s grandes exponentes de
esta escuela fueron Etienne Louis BoullŽ
y Claude Nicolas Ledoux. Se los conoc’a
como Òlos utopistas revolucionariosÓ y a
pesar de que crearon y teorizaron mucho
m‡s de lo que construyeron; tambiŽn juga-
ron un papel muy importante para cerrar
el cap’tulo de la historia arquitect—nica de
Francia hasta el siglo XVIII, puesto que
son ellos los que demuestran con mayor
contundencia la oposici—n ideol—gica al
misticismo barroco, propugnado por la
simplicidad de sus dise–os con formas geo-
mŽtricas puras.
La recuperaci—n de estilos en Francia
El eclecticismo del siglo XIX:
ra definir esta posici—n, que trata a su vez
en convertirse en una corriente estil’stica
que acoje las necesidades -materiales y cul-
turales- de grupos sociales diferenciados.
ÒLa preocupaci—n por un estilo lo m‡s pu-
ro posible, libre de la tradici—n cl‡sica,
comport— una nueva manera de construir
y el desarrollo de otra concepci—n formal
de la arquitectura.Ó61 Pero obviamente,
esto trajo como consecuencia una enŽrgica
reacci—n entre muchos te—ricos, que lo
consideraron un estilo ambiguo porque de
alguna manera significaba renunciar a una
personalidad propia y claramente reconoci-
ble.
El Eclecticismo, a pesar de sus objetivos
poco definidos, result— ser un movimiento
de ruptura con la Academia, en donde
empieza a darse una verdadera identifica-
ci—n con la ÒintemporalidadÓ de la arqui-
tectura pasada y a retomar ciertos rasgos
de diferentes etapas de la misma, en el
sentido de tratar de producir resultados ar-
quitect—nicos favorables, y donde sus men-
talizadores quisieron demostrar a travŽs de
sus obras, que si se pod’a llegar a la belle-
za y unidad arquitect—nica, retomando y
compatibilizando elementos de diferentes
etapas de la historia, en un œnico y depu-
rado resultado de Composici—n Arquitec-
t—nica.
Por otro lado, el nacionalismo y el culto
rom‡ntico-historicista de cada pueblo
aport— a que se retome modelos propios.
En el caso de Francia, l—gicamente fue la
arquitectura Neog—tica la que tuvo total
protagonismo en la corriente eclŽctica eu-
ropea. M‡s adelante se detallar‡ la filoso-
f’a de su principal exponente.
Pero as’ mismo, se acoge con entusiasmo
la corriente neorenacentista, y se da un
interŽs especial por retomar la decoraci—n
neobarroca y rococ—, principalmente para
arquitectura de interiores. Uno de los me-
jores ejemplos es la Opera de Par’s, reali-
zada por Garnier entre 1861 y 1875. En
ella se manifiesta toda la inventiva y fas-
tuosidad eclŽctica, marcando as’ la transi-
ci—n del clasicismo de principios del siglo
XIX hacia la modernidad, que vendr‡ re-
presentada posteriormente por el Art
Nouveau.
La arquitectura occidental de mediados
del siglo XIX cambiar’a radicalmente sus
postulados a partir del nacimiento de un
nuevo movimiento de esencia rom‡ntica,
que se ir’a en contra de toda tradici—n
acadŽmica y se abanderar’a m‡s bien, de
un tratamiento m‡s libre y puro, inspir‡n-
dose para ello en recuperar modelos esti-
l’sticos del pasado, llegando inclusive a re-
tomar formas no clasicistas.
Al haber nacido anteriormente el concep-
to de Estilo, consecuentemente la clasifi-
caci—n y las particularidades de los ele-
mentos formales del pasado, permiten a
los arquitectos utilizar libremente estas
ÒherramientasÓ para caracterizar la nueva
arquitectura del siglo XIX. Por otra par-
te, el contacto con culturas extraeuropeas,
incita a indagar cada vez m‡s en otros re-
pertorios formales, ajenos -en ese tiempo-
a la preestablecida ÒpoŽtica del ordenÓ, lo
que concedenar’a a posteriori a recombi-
nar diferentes c—digos formales.
Surge el tŽrmino ECLECTICISMO, pa-
58 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de la
ArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,
1946
Blum, Madrid, 1982
60 Idem
61 Alejandro Montiel Mues. ÒEl EclecticismoÓ,
Historia del Arte. Instituto Gallach.
Barcelona.
Barri•re de la Villete, uno de los pocos edifi-
cios conservados de Claude Ledoux.
La Opera de Garnier, el mejor ejemplo francŽs
de la arquitectura eclŽctica

24
Como principal protagonista del siglo XIX
El neog—tico y Viollet-le-Duc
Al haber realizado un an‡lisis de los prin-
cipales arquitectos teorizantes de los siglos
XVII y XVIII en Francia, se localiza in-
sistentemente una debilidad comœn a to-
dos ellos: El descuido de indagar profun-
damente en los fen—menos estŽticos, pues-
to que en este tema, la mayor’a de res-
puestas carecen de especificidad.
Por el contrario, se va a a analizar al pri-
mer arquitecto en el que se encuentra una
teor’a totalmente cargada de objetividad.
ÒViollet-Le-Duc (1814-1879) es el primer
estŽtico propiamente dicho, el estŽtico que
investiga.Ó62 Sus obras te—ricas represen-
tan un aporte invaluable para la enuncia-
ci—n de conceptos en el campo de la estŽ-
tica arquitect—nica.
Mientras que Vitruvio y todos sus fervien-
tes seguidores buscaron la belleza arquitec-
t—nica en las relaciones anal’ticas o arit-
mŽticas basadas en un Òm—duloÓ, Viollet-
Le-Duc crea una verdadera revoluci—n al
aplicar encontrarla en relaciones geomŽtri-
cas o gr‡ficas. No solamente se contrapu-
so a estas relaciones, sino tambiŽn a todo
el esp’ritu cl‡sico.
Viollet-Le-Duc ha demostrado ser un gran
enemigo de las Òf—rmulas cl‡sicasÓ, pero el
entiende perfectamente todo el proceso de
evoluci—n de las mismas a travŽs de la his-
toria y concluye diciendo que la raz—n y la
necesidad escapan casi siempre al fen—me-
no estŽtico. Es el sentimiento del artista,
es el eslab—n que faltaba en los tratados
clasicistas, y donde verdaderamente da lu-
gar la base de la estŽtica.
Al ser autodidacta, encuentra en el estilo
g—tico, toda la esencia de su pensamiento.
ÒPas— la mayor parte de su vida interpre-
tando la arquitectura g—tica como un mo-
do totalmente racional de construir y des-
puŽs, en sus conferencias, desafi— al mun-
do moderno a crear una arquitectura mo-
derna a base de hierro y vidrio, adem‡s de
madera y mamposter’a, una arquitectura
tan econ—mica y racional como la g—ti-
ca.Ó63 La arquitectura g—tica es para Žl,
un estilo combinado que sintetiza todos
los momentos hist—ricos y simboliza a
posteriori la utilizaci—n del acero.
Con apenas 24 a–os, ya forma parte del
Consejo de Construcciones de Francia. Es
el autor del cŽlebre ÒDiccionario Razona-
do de la Arquitectura FrancesaÓ, conside-
rada una de las mejores obras te—ricas de
todos los tiempos; entre su arquitectura
(de puro estilo neog—tico) se destaca la res-
tauraci—n de Notre-Dame de Par’s.
Lo cierto es que EugŽne Viollet-Le-Duc,
es considerado el mejor te—rico francŽs del
siglo XIX, y el padre de la arquitectura
contempor‡nea.
El estilo neocl‡sico francŽs en latinoamŽrica
Al haber analizado el fen—meno de los
puentes culturales, se puede deducir que el
arte europeo -no hisp‡nico- es el principal
referente cultural de latinoamŽrica a fina-
les del siglo XIX y principios del XX. En
esta etapa Europa se convierte en una
fuente insaciable de inspiraci—n para todas
las artes, y en especial la arquitectura.
En las ciudades latinoamericanas durante
este per’odo, se observa que predomin— la
influencia del neoclasicismo francŽs.
Pero al empezar el an‡lisis, es necesario
aclarar primeramente que en latinoamŽri-
ca resultar’a muy ambiguo hablar de un
neoclasicismo puro. En realidad, si se ha-
ce una lectura hist—rico-cr’tica rigurosa, se
forma parte de una corriente eclŽctica e
interpretativa; haciendo un an‡lisis m‡s
complejo en donde influye en gran medi-
da el factor de adaptaci—n propio a cada
una de las heterogŽneas singularidades
hist—ricas de las ciudades latinoamerica-
nas. Pero lo que no se puede desconocer,
es que a pesar de esa relativa Òcompleji-
dadÓ interpretativa, el neocl‡sico francŽs
es indudablemente la influencia de mayor
protagonismo en la producci—n de las m‡s
importantes obras arquitect—nicas de lati-
noamŽrica, desde finales del siglo XIX
hasta el primer tercio del siglo XX.
Un factor importante para el desarrollo
del Neocl‡sico en AmŽrica Latina, fue la
gran crisis europea de 1875 que provoc—
la migraci—n de arquitectos y urbanistas,
los cuales optaron por reconstruir sus for-
mas de vida. Las migraciones se dieron
principalmente en Argentina, Uruguay y
Chile.
Hablando en tŽrminos generales, en las
ciudades latinoamericanas Òel Neocl‡sico
se retard— por la fuerza de las tradiciones
enraizadas en el Barroco, el realismo -cu-
ya se–era expresi—n es el retrato de la nue-
va clase alta y de los prohombres de la in-
dependencia- y la incursi—n de la moda
procedente de Francia en momentos en
que comenzaba el paisaje y el romanticis-
mo. El Neocl‡sico se instal— casi solo en
la arquitectura, un tanto comprimido por
los grandiosos edificios coloniales. Gener—
muy poca pintura (excepto para decoracio-
nes) y casi ninguna esculturaÓ64
TambiŽn es necesario mencionar, que el
Neocl‡sico no se extiende de una forma
uniforme, pues se desenvuelve en sectores
ÒpropiciosÓ dependiendo de su cultura y su
grado de ÒdesarrolloÓ. Por este motivo no
se puede determinar una periodizaci—n co-
mœn.
Proyectos de Viollet-le-Duc, inspirados totalmente en la arquitectura g—tica
Buenos Aires, un ejemplo
de la europeizaci—n
Muchos proyectos son dise–ados directamente por arq.
franceses en latinoamŽrica, como en este caso en Bs.As.

25
ÒEl Neocl‡sico no denuncia una crisis de
lo nuevo sino el desalojo del arte religioso,
al que aceleradamente falt— base social y
coherencia respecto al cambio que se ope-
raba en la sociedad.Ó65 Pero asimismo, Òel
academicismo latinoamericano no se rea-
liza simplemente como una arbitraria e
irracional imposici—n de valores. En reali-
dad, en el caso de la arquitectura latinoa-
mericana, el Neocl‡sico FrancŽs vendr’a a
ser la expresi—n edilicia de aquellas Žlites
de poder, que a travŽs de la ideolog’a ra-
cionalista-mecanicista de los c‡nones cl‡-
sicos europeos, manifestaban y demostra-
ban su concepci—n acerca del destino eco-
n—mico y cultural de nuestras socieda-
desÓ66
Pero por otro lado, se ver‡ tambiŽn que en
AmŽrica Latina, hablar de lo Òneocl‡sicoÓ
es de alguna manera tratar de explicar en
tŽrminos sencillos (o si se podr’a llamar
simplificados), la acogida simult‡nea y pa-
ralela de otras corrientes estil’sticas como
el neog—tico (usado especialmente en la
arq. religiosa), el neo-renacentista, e in-
clusive muchos rasgos del barroco y roco-
c— franceses usados en arquitectura civil e
institucional, pero utilizando la misma
aclaraci—n anterior: casi no existe una lec-
tura que denote una influencia pura, de-
bido a la siempre presente combinaci—n de
estilos y a la complejidad del proceso de
adaptaci—n, dado de acuerdo a las particu-
laridades de cada ciudad.
Por estas razones, se concluir‡ el an‡lisis
asegurando, que el estilo francŽs se tradu-
ce propiamente en un Òestilo local afran-
cesadoÓ, en donde a m‡s de esta corriente
estil’stica, se identifica con claridad una
fuerte presencia cultural, intr’nseca a cada
pueblo latinoamericano, manifiestada pro-
tag—nicamente a travŽs de detalles decora-
tivos de arte popular y en las tŽcnicas
constructivas tradicionales.
1949
PUCE, Cuenca, 1985
65 Idem
66 Vargas Ram—n. ÒLa crisis actual de la arqui-
tectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo XIX.
MŽxico, 1981
En la ciudad de La Habana se produjo con gran
fuerza el fen—meno de afrancesamiento
El Templete, otro ejemplo del neocl‡sico
en La Habana.
Instituto cubano de
amistad con los pueblos
La Habana: El Capitolio

29
Contexto hist—rico:
El proceso de transferencia y adaptaci—n del clasicismo francŽs en la arquitectura de Cuenca (1860-1940)
nio cuencano, y por este lado se enemist—
a poco andar con el mundo entero.Ó69 Pe-
ro a pesar de todo se gan— el coraz—n de
Manuela Quezada, conocida como la Cu-
singa, una de las m‡s bellas criollas de la
Žpoca, de la de quiŽn muchos cuencanos
estaban perdidamente enamorados. Todo
esto concaden— una serie de l’os y esc‡n-
dalos, que terminaron en el asesinato del
francŽs en una corrida de toros en el ba-
rrio de San Sebasti‡n. Este triste episodio
forma tambiŽn parte de las m‡s famosas
Òcr—nicas anecd—ticasÓ de la ciudad, que se
han transmitido a travŽs de los a–os.
Pero es luego con la Segunda Misi—n, rea-
lizada en los primeros a–os del siglo XX,
que el aporte cultural del pueblo francŽs
toma un protagonismo de espectativa al
venir a establecerse en la ciudad por un pe-
r’odo, el etn—logo francŽs Paul Rivet,
quien fuera Secretario General de la So-
ciedad de Americanistas y fundador del
Museo del Hombre en Par’s. Su aporte en
nuestra cultura fue m‡s que importante, al
publicar valios’simos trabajos, entre los
cuales est‡n: ÒEthnographie Ancienne de
l`EquateurÓ (1912), ÒLes Origines de
l`Homme AmŽricainÓ (1943), ÒBibliogh-
rapie des Langues Aymar‡ et KichuaÓ
(1951), entre otras, todas fruto de su Mi-
si—n Cient’fica en el pa’s y especialmente
en nuestra ciudad. Paul Rivet a m‡s de
ser uno de los personajes m‡s importantes
de la Žpoca por sus invaluables estudios, se
convierte luego en un personaje de leyen-
da en la ciudad, al tener -al igual que su
colega Seniergues, dos siglos atr‡s- Òamo-
res prohibidosÓ con una mujer casada de
la aristocracia cuencana, pero historia que
finalmente termin— con el escape de la pa-
reja hacia Par’s.
La Segunda Misi—n GeodŽsica estaba
compuesta -adem‡s de Paul Rivet- por
tres cient’ficos, y un cocinero (el mismo
que trabaj— luego a las —rdenes de la aris-
tocracia cuencana, y cuyos restos descan-
san en el pante—n de los hombres ilustres
del cementerio de Cuenca).
La primera huella que di— Francia en la
historia de la cultura cuencana fue indu-
dablemente la presencia de las Misiones
GeodŽsicas desde el a–o de 1736. La Real
Audiencia de Quito -en ese entonces-
acoge a una importante legi—n de cient’fi-
cos de la Academia de Par’s, que ten’an
la trascendental labor de realizar las medi-
ciones de algunos grados del meridiano del
ecuador terrestre para poder voltear la p‡-
gina de la historia de las ciencias.
ÒLa palabra ecuador, para los acadŽmicos,
ten’a un gran sentido, habiendo llegado a
constituirse en el lema de su misi—n. Al
terminar los trabajos, quedar‡ inmortali-
zada con palabras que contienen una so-
lemnidad cercana a lo sagrado. (...) El
mundo di— un paso adelante en la con-
quista del universo aqu’ en nuestro suelo,
parec’an decir los testimonios de compa-
triotas cuyas voces perduran a travŽs de
los tiempos. Este hecho fue tan importan-
te para nuestro pueblo que no olvid— ja-
m‡s que sus tierras se llamar’an para
siempre Ecuador...Ó 67
La torre de la vieja Catedral cuencana se
convierte en el œltimo hito de la Misi—n,
que posteriormente les permitir’a entregar
al mundo, el sistema mŽtrico decimal, del
cual nos valemos hasta nuestros d’as. ÒEl
gigante ingenio del hombre para medir la
Tierra con sus manos diminutas y tempo-
rales hab’a tenido ŽxitoÓ68
Entre los personajes de la Misi—n que m‡s
influyeron en la historia de Cuenca, estu-
vieron Charles-Marie de La Condamine y
el cirujano Joan Seniergues. El primer per-
sonaje fue valioso por todo su aporte cien-
t’fico que comparti— abiertamente a mu-
chos personajes de la ciudad de la Žpoca
(de all’ que una importante calle hist—rica
de la ciudad lleva su nombre), y el segun-
do personaje, fue tr‡gicamente cŽlebre. Las
razones: ÒDesde el principio de su estad’a
Seniergues se mostr— como un hombre
irascible, propenso al f‡cil enojo. Protes-
tante y volteriano, sus ideas en materia re-
ligiosa nada tuvieron que ver con las ideas
de la gente cat—lica de Cuenca; y de ah’
que fuera tratado como un ÒherejeÓ; se
burl— buenamente de las costumbres loca-
les; y, a pesar de que ocupaba gran parte
de su tiempo en curar al vecindario de sus
males, no se convino su genio con el ge-
67 G—mez, Nelson. Pr—logo de la presentaci—n
del ÒDiario del viaje al EcuadorÓ de Charles
M. De La Condamine. Editorial PublitŽcnica.
Quito. 1986
68 Idem
69 Lloret Bastidas, Antonio. ÒCuencaner’asÓ
Tomo II. Casa de la Cultura. Cuenca. 1993.
La presencia de la cultura francesa en Cuenca
Vista panor‡mica de la ciudad de Cuenca en el a–o 1928.
Segunda Misi—n GeodŽsica francesa. A la izquierda: Paœl Rivet (4) y su grupo de investi-
gacdores. A la derecha: Rivet en un trabajo de campo.

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