Pensar la música como lenguaje, exige que se inicie por la pregunta más básica en este sentido: “¿Música es lenguaje?”.

1. La música del candomblé queto como lenguaje
Pensar la música como lenguaje, exige que se inicie por la pregunta más básica
en este sentido: “¿Música es lenguaje?”. En respuesta a la pregunta que es el propio título
de su artículo, Borges Neto argumenta:
Lo que yo quiero desenvolver aquí son algunas consideraciones sobre la
afirmación de que música es lenguaje. Mi argumentación va en el sentido
de que esa afirmación no pasa de una metáfora, en el sentido de Lakoff y
Johnson. Que quede claro que desde ya no hay ninguna valoración
construida y esta es mi posición: ser una metáfora no es ni bueno ni malo.
De cualquier forma, creo que hay una ganancia en saber que estamos
tratando con una metáfora, que tiene sus virtudes y sus limitaciones
(BORGES NETO, 2005).
Vamos a partir, entonces, de esas consideraciones. No sin antes resaltar que
cada uno de los conjuntos expresivos denominados “música”, sea por sus productores o
por los que la observan, forman sistemas significativos diferentes. El autor referido arriba,
entretanto, toma la música en un sentido general e insiste que afirmar que música es
lenguaje es expresarse a través de una metáfora (resáltese que el referencial del autor
es el de las lenguas naturales, con todo su aparato propio de análisis e interpretación).
Lo que no implica ningún juicio de valor. Apenas dimensiona el alcance de la utilización
que se pueda hacer de ese recurso. Vale la pena desenvolverlo un poco más,
estableciendo cual es el sentido de la metáfora que se está utilizando.
En la medida en que las metáforas son recursos cognitivos usados para
reducir nociones desconocidas (o cognitivamente complejas) las nociones
conocidas (o cognitivamente simples), y en la medida en que se supone
que la lingüística ya consiguió una descripción razonable de las formas
subyacentes del lenguaje, y que parece, por lo tanto, conocer esas
formas, se vuelve aceptable aplicar el mismo tratamiento teórico
dispensado a las formas subyacentes de la música (ibidem).
Entender la música de la religión es entender como ella contribuye a la
construcción de un discurso ritual, interpretarla en el flujo de ese discurso, realmente un
camino es entenderla como lenguaje. En el caso específico, ese tratamiento dado a la
música no será tan radical al punto de realizar un buceo profundo en las categorías de
análisis prestadas del estudio lingüístico. Pero si se vale de algunos de esos recursos
para reducir “nociones desconocidas (o cognitivamente complejas) a nociones conocidas
(o cognitivamente simples)”. No se trata de un estudio semiótico o semántica de la
música del candomblé, lo que seria interesante por las características peculiares de ese
“lenguaje”, que talvez no caben en este momento. Pero si de tomar prestadas
herramientas que ayuden a interpretar y realizar la descripción analítica de los eventos
sonoros y rituales.
Uno de esos primeros “prestamos teóricos”, de los conceptos oriundos de la
semántica estructural puede ser extremamente valioso. Me refiero a los conceptos de
tematización y figurativización, antes expuestos como parte de uno de los niveles del
recorrido generativo:

2. Pasemos ahora al tercer nivel, el discursivo. Es aquel en que se revisten
las estructuras narrativas abstractas [...] Tenemos, entonces, dos niveles
de concretización de las estructuras narrativas: la tematización y la
figurativización [...] Los primeros son compuestos predominantemente de
temas, esto es, de términos abstratos; los segundos, preponderantemente
de figuras, o sea, de términos concretos. Cada uno de esos tipos de texto
tienen una función diferente: los temáticos explican el mundo; los
figurativos crean simulacros del mundo (FIORIN, 1999).
Por lo tanto, el flujo del discurso ritual, se configura a partir de un nivel
fundamental, bastante simple y abstracto de ordenamiento de los contenidos de las
narrativas míticas (como oposiciones entre salud y enfermedad; paz y conflicto;
prosperidad y miseria; etc.). Cuando estos contenidos abstractos pasan al nivel del
discurso, se revisten de figurativizaciones bastante identificables en el ritual, las
identidades de los orixás y sus símbolos: representaciones de armas y herramientas,
animales, adornos, etc. Algunos ejemplos, para ilustrar: las armas que los orixás
guerreros portan (espadas de Ogum y Iansã, arco y flecha de Oxóssi), alusiones a
animales relacionados a los mitos (rabo de caballo y chicote para Oxóssi y Oxumarê; pez
para Iemanjá y Logunedé; pieles de caza para Oxóssi), adornos son símbolos entre varios
que crean simulacros de un mundo mítico. Los sonidos, en ese contexto son muy
significativos. Cada orixá tiene su ilá más característico, cada uno grita de un jeito que se
va aprendiendo a reconocer. En caso que eso no acontezca, su saludación refuerza la
ligación. Se oye, por ejemplo “caô, cabiecile!” y se sabe que está allí Xangô. Otras
sonoridades significativas son los propios toques: está siendo tocado un ibim: Oxalufã; se
oye el ilu: Iansã, el opanijé alude a Obaluaiê y así sucesivamente. Vemos entonces que
hay una serie de figurativizaciones sonoras. Y las tematizaciones?
Una de ellas me parece extremamente importante en la estructuración del ritual, al
lado de otras que configuran términos abstractos agregados a las identidades de los
orixás con “vanidad” (tematizado por el espejo de Oxum), “virilidad y energía” (por las
danzas de los guerreros), “vejez” (el paso curvado y vacilante y toque “truncado” de Oxalá
viejo) y varios otros contenidos abstractos que “explican el mundo”. Me estoy refiriendo al
axé.
Ese fundamento es siempre tematizado a través de la conexión entre transe de
orixá, danza y música. En tanto, mi experiencia etnográfica me lleva a hacer algunas
observaciones bastante incisivas sobre esa cuestión. Y se trata de afirmar que el axé, en
ese contexto, es también figurativizado. Pues, para los devotos participantes de las
fiestas, la presencia de ese fundamento religioso está clara y concreta como a propia
presencia del dios o de la diosa que allí danza, tanto que de cierta forma puede ser
tocado con la mano en un gesto característico.
La música y las sonoridades cumplen una función primordial en esa
presentificación del fundamento religioso, volviendo al mismo tiempo concreto y abstracto.
Pues, como explica el autor:
La tradición escolar enseña que concreto/abstracto es una categoría
clasificatoria que se aplica a los substantivos. En verdad, ella se refiere a
todos los lexemas, pues abstracto es el termino que no remite a algo
considerado existente en el mundo natural, pero a una categoría
explicativa de los existentes, en cuanto concreto es el termino que se
refiere a elementos existentes en el mundo natural. Es necesario entender

3. bien lo que significa mundo natural en este contexto, no es aquel mundo
que los sentidos dan por natural, también son los mundos que el discurso
da como existentes. Entonce, hada es concreto, porque es considerado
un ser existente en el mundo natural creado por el universo discursivo del
cuento maravilloso. Ya orgullo es una categoría explicativa de una serie
de actitudes concretas tomadas por seres efectivamente existentes en
mundos naturales creados por universos de discurso. (FIORIN, 1999)
Por lo tanto, se puede afirmar que el axé es un elemento ambivalente, porque, al
mismo tiempo en que se presenta de forma concreta del ponto de vista emico, también
actúa un principio abstracto, como una categoría explicativa de todo lo que se expresa en
la visión del mundo del religioso. Por lo tanto, debe ser tratado temática y figurativamente.
Principalmente al describirlos y analizarlos como las sonoridades lo propician.
Las performances actualizan las narrativas míticas en las fiestas de orixás. Para
interpretarlas precisamos entender como un gran número de elementos rituales, míticos y
musicales se articulan para enunciar nuevamente un discurso, que vienen siendo
perpetuados por la tradición. O sea, como se recrea una narrativa específica a partir de
sus elementos estructurales.
O sea todavía, como una “gramática” musical se realiza en discurso ritual, ya que
estamos considerando que música y lenguaje y la música del candomblé una forma
bastante específica como tal.
La formulación y entendimiento de esa gramática musical del candomblé como un
todo, de ese conjunto de prescripciones y reglas que determinan el uso considerado
correcto del “lenguaje”, y tarea que demanda un estudio muy extenso o una formación
(igualmente extensa) como líder religioso.
La propuesta de esta investigación etnográfica musical es de documentar su
utilización en la elaboración de performances que vivifican los mitos. En los términos
colocados hasta entonce, hablamos de producir la fijación del flujo del discurso ritual-
sonoro en formas investigable y analizar como la gramática se transforma en discurso,
considerando música y sonoridades como lenguajes.
Por lo tanto, vale la pena trabajar un poco más con el concepto de performance.
Traducción: Nicolás Rodríguez.
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- RIBEIRO DE VASCONCELOS, Jorge Luiz; AXÉ, ORIXÁ, XIRÊ E MÚSICA: Estudo de
música e performance no candomblé queto na Baixada Santista; Campinas; 2010