Contenido de psicología, producción de subjetividad.

1. I Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVI
Jornadas de Investigación Quinto Encuentro de Investigadores en Psicología del
MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires,
2009.
EL TEATRO Y LA PRODUCCIÓN DE
SUBJETIVIDAD.
Bokser, Julián.
Cita: Bokser, Julián (2009). EL TEATRO Y LA PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD
. I Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en
Psicología XVI Jornadas de Investigación Quinto Encuentro de
Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología -
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
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2. 464
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EL TEATRO Y LA PRODUCCIÓN
DE SUBJETIVIDAD
Bokser, Julian
CONICET. Argentina
RESUMEN
Este trabajo es un primer paso hacia el intento de establecer una
relación entre teatro y subjetividad. Como hipótesis general, pos-
tularía que el teatro es un espacio donde hay producción de sub-
jetividad. Se intenta pensar tanto a la subjetividad como al teatro
como campos de problemas conformados por múltiples inscrip-
ciones: institucionales, políticas, históricas, deseantes, geográi-
cas, etc. La participación en espacios de creación colectiva y la
producción de hechos culturales constituyen espacios de subjeti-
vación en tanto proponen y propician una producción distinta de
subjetividad y nuevas formas de habitabilidad del mundo. La pro-
ducción teatral es una de las múltiples formas humanas de dar
sentido a nuestra vida, por eso es producción de subjetividad.
Hacer teatro es una manera posible de enunciar preguntas y de
intentar responderlas. De ese modo, el teatro participa de la cons-
trucción de sentido y de la producción de conocimiento sobre la
época. El fenómeno teatral no se termina con lo que ocurre arriba
del escenario, también incluye a las múltiples afectaciones y ver-
siones de cada concurrente. El teatro funciona como un dispara-
dor, sus efectos no están predeterminados ni podrían tampoco
estarlo, sino que entran en el terreno de la indeterminación, de lo
imprevisible, del acontecimiento.
Palabras clave
Teatro Subjetividad Sentido Política
ABSTRACT
THE TEATHER AND THE SUBJETIVITY PRODUCTION
This essay is a irst step towards trying to establish a connection
between theater and subjetivity. I propose, as a general hypothe-
sis, that there is production of subjetivity in theater. I would like to
think of both theater and subjetivity as complex ields, formed by
multiple inscriptions: institutional, political, historical, wishings,
geographical, etc. Participation in collective creation and produc-
tion of cultural events constitute ields of subjetivation as they en-
able and favor the production of a different kind of subjetivity and
new ways of living in the world. Theater production is one of the
many human ways of bringing sense into our lives; that is why
theater production is actually production of subjetivity. Theater al-
lows us to ask questions and also to try to answer them. Thus,
theater takes part in “the making of sense” of the world around us
and in the creation of knowledge about its era. The theatrical phe-
nomenon does not end on stage, but also includes the affectations
and the versions of each member of the audience. Theater acts as
a trigger; its effects are not predetermined -nor could they ever
be-, instead they merge with the uncertain, the unpredictable and
the circumstances around.
Key words
Theater Subjetivity Sense Politic
INTRODUCCIÓN
Este trabajo es un primer paso hacia el intento de establecer una
relación entre el teatro y la subjetividad, sobre la que estoy traba-
jando desde hace algún tiempo. De alguna forma esto constituye
un desafío, ya que implica un acercamiento a cuestiones que a
priori aparecen alejadas de la psicología, como aquellas ligadas
al arte y la cultura. Como hipótesis general, postularía que el tea-
tro es un espacio donde hay producción de subjetividad. Si bien
no es un objetivo del trabajo realizar un análisis pormenorizado de
las producciones artísticas, se parte de entender que éstas no
son fenómenos puramente estéticos sino que su estética es inse-

3. 465
parable de su ética, de su política y por lo tanto de un posiciona-
miento subjetivo.
La participación en el equipo de investigación de la cátedra Teoría
y Técnica de Grupos de Ana Fernández y en el equipo de investi-
gación de Jorge Dubatti posibilitó la apropiación de herramientas
conceptuales que permitieron un abordaje multirreferencial. En
este recorrido ha sido muy útil poder habilitarse a pensar y traba-
jar de un modo transdisciplinario. Se intenta pensar tanto a la sub-
jetividad como al teatro como campos de problemas conformados
por múltiples inscripciones: institucionales, políticas, históricas,
deseantes, geográicas, etc.
El intercambio y la colaboración con profesionales y estudiantes
de otras disciplinas ha sido, a pesar de las diicultades encontra-
das, una constante en mi trabajo. Esto ha servido para no acotar
el campo de análisis y para desmarcarse de miradas psicologi-
zantes que intentarían explicar la totalidad de los fenómenos des-
de una sola disciplina.
ALGUNAS DEFINICIONES NECESARIAS
Se hace necesario precisar brevemente, aunque con claridad,
aquellos conceptos con los que trabajamos: pensamos a la subje-
tividad como producida socio-históricamente y no como interiori-
dad psíquica o como esencia invariable. Ya no se trata entonces
de buscar respuestas en una subjetividad plegada sobre si mis-
ma, sino de tener en cuenta lo heterogéneo de sus componentes
(Fernández: 2006). La subjetividad no es, según el enfoque adop-
tado, sinónimo de sujeto psíquico, sino que está abierta a múlti-
ples procesos de producción. Intentamos entonces no reducir la
subjetividad a la mera repetición automática de estructuras infan-
tiles sino considerarla en el sentido amplio de las formas de habi-
tabilidad del mundo, las formas, construidas colectivamente, de
ser, de pensar, de sentir, en resumen, de vivir, y en la capacidad
de instituir sentidos sobre esas formas.
En la deinición lógico-genética del teatro que Jorge Dubatti expo-
ne en su libro “El teatro comparado”, éste aparece compuesto por
tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poiesis y la
expectación. Si falta alguno de estos tres elementos, no podemos
hablar de teatro. Para explicarlos brevemente, el convivo hace
referencia a la necesidad de reunión de cuerpo presente, sin in-
termediación de la tecnología, en una unidad espacio temporal.
La poiesis se deine como la producción de objetos especíicos
del campo del arte, e incluye tanto al proceso de producción como
a lo producido. La expectación se deine por la necesidad de un
otro que tenga una distancia ontológica con aquello que se mues-
tra, es inevitable una distancia (que puede ser modiicada o rotar
temporalmente) entre el espectáculo y el espectador.
LA PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD EN EL TEATRO
La del teatro es entonces una práctica que sólo puede realizarse
en el encuentro de presencias y en la relación de compañía, es
decir, en la interacción continua, en las experiencias de los inte-
grantes de cada uno de los colectivos. La participación en espa-
cios de creación colectiva y la producción de hechos culturales
constituyen espacios de subjetivación (Dubatti: 2006) en tanto
proponen y propician nuevas formas de habitabilidad del mundo.
Cada uno de los participantes de la experiencia teatral, ya sea
como productor de poética o como espectador de la misma, está
formando parte de un hecho cultural y a la vez político. Todas las
acciones humanas son políticas y también lo es el teatro, en tanto
es humano y es acción. El espacio de creación compartido gene-
ra en la territorialidad grupal una producción micropolítica de sub-
jetividad. (Dubatti: 2005).
La producción artística, tomada como fenómeno polifacético y
multideterminado, puede ser reconocida como generadora de sa-
beres técnicos, prácticos y autoemancipatorios que delimitan
nuevos modos de organizar la realidad. La creación artística ge-
nera prácticas de experimentación que participan de la transfor-
mación del mundo (Rolnik: 2001). Para tomar un ejemplo, en el
caso del teatro comunitario, fenómeno muy extendido en nuestro
país, el arte y la producción cultural son vistos como un modo de
ejercer la participación ciudadana y la transformación social (Bi-
degain: 2007). En esta experiencia, la construcción de hechos
culturales colectivos está vinculada con la producción de memoria
colectiva y de recuperación de una identidad comunitaria. El suje-
to que enuncia en el teatro es siempre, tomando a De Brasi, un
sujeto de enunciación colectiva.
Otra de las características del teatro es su capacidad de ser una
metáfora epistemológica (Eco:1984) de la época, que condensa y
produce imaginarios sociales. En ese sentido, son manifestacio-
nes del devenir histórico-político del hombre y de su contexto, y
expresan un modo de comprender la realidad. Se producen en el
teatro diálogos inevitablemente interculturales, que establecen
interrelaciones y vínculos entre sujetos y afectan a su ser-en-el-
mundo. La producción teatral es una de las múltiples formas hu-
manas de dar sentido a nuestra vida; eso es producción de subje-
tividad. En la apuesta por producir nuevos modos culturales hay
también un intento por construir nuevas formas de sentir y de ver
la realidad (Gramsci: 2004). Hacer teatro es una manera posible
de enunciar preguntas y de intentar responderlas. De ese modo,
el teatro participa de la construcción de sentido y de la producción
de conocimiento sobre la época. Al incluir siempre la dimensión
corporal, también nos habla de los imaginarios sobre el cuerpo.
Al mismo tiempo, la participación en la creación de sentido exce-
de lo estrictamente semiótico, en tanto se trata de una determina-
da actividad cultural que se enmarca en un terreno más amplio,
formando parte de las luchas políticas por el sentido (Bourdieu:
1995). Sobran los ejemplos de artistas y de colectivos teatrales
que se han involucrado activamente con distintas luchas y reivin-
dicaciones sociales, como el caso de Teatro Abierto en nuestro
país o el más reciente Teatro por la Identidad. El teatro no es
meramente reproducción o intento de explicación de los procesos
sociales, sino también productor de éstos y se puede ver en él
una voluntad transformadora o un intento por mantener el statu
quo. Las producciones artísticas y culturales son complejas y po-
lifacéticas. Cada una es resultado de un campo artístico en el que
intervienen diversos factores. Toda manifestación artística lleva
en si, de modo más o menos explícito, alguna marca de las cir-
cunstancias en la que fue creada.
El fenómeno teatral no termina con lo que ocurre arriba del esce-
nario, sino que también incluye a los múltiples afectaciones y ver-
siones de cada concurrente sobre aquello que está espectando,
es decir lo que cada quién del público siente y piensa a partir del
trabajo de los actores. El teatro funciona como un disparador, con
el agregado de que lo que ocurre en el teatro no es un fenómeno
enteramente intelectual ni racional, sino que siempre incluye la
dimensión corporal. Las afectaciones colectivas se producen más
allá de las palabras (Fernandez: 2007). Los efectos no están pre-
determinados ni podrían tampoco estarlo, sino que entran en el
terreno de la indeterminación, de lo imprevisible, del aconteci-
miento. Por otro lado, es imposible saber cuando terminan estos
efectos. ¿Hasta dónde llegan las afectaciones producidas por una
obra de teatro? ¿Cuándo terminan las emociones que ésta des-
pertó? Estas son preguntas de respuesta muy incierta.
LOS REDUCCIONISMOS
El hecho de que un concepto central en el ediicio teórico del psi-
coanálisis, como es el complejo de Edipo, haya sido tomado de la
obra de Sófocles, no autoriza a sacar conclusiones sobre su es-
tructuración psíquica. Las obras no “alcanzan” para expresar la
subjetividad del autor ni sirven para entenderla de modo lineal.
Como plantea el dramaturgo, actor, director y terapeuta Tato Pa-
vlosvky, “Analizar como un sueño una obra de teatro es hacer
psicoanálisis silvestre. Es parcializar totalizaciones. Es reducir la
comprensión global del fenómeno estético”. Compartimos la idea
de que rastrear la biografía de un autor a través de su producción
teatral es un reduccionismo. Oscar Masotta, en su libro Revolu-
ción en el Arte postula que “(…) el valor de la obra como tal, su
jerarquía de objeto estético, no podría ser disuelto por la explica-
ción”. Además, lo que una obra produce, frecuentemente desbor-
da aquello que el autor quiso signiicar (Dubatti: 2008). Según
nuestro entender, las lecturas que intentan dar cuenta de aspec-
tos íntimos de un autor basándose en su obra, pierden de vista la
complejidad y la heterogeneidad tanto del teatro como de la sub-
jetividad.
UN CIERRE QUE NO CIERRA
No es nuestra intención dar por terminado el debate con conclu-
siones grandilocuentes, sino que por el contrario, ojala lo expues-

4. 466
to sirva para enriquecer la discusión sobre la producción de subje-
tividad y el teatro. Nuestra postura es, tal como intentamos desarro-
llar, que en el teatro se pueden expresar las distintas formas de
pensar, de actuar y de habitar en sociedad. Eso además tiene un
efecto, inmediato e impredecible, sobre los receptores de las obras.
El teatro releja y produce sentido, y los que vamos al teatro sabe-
mos del impacto que una obra puede tener sobre nosotros.
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Aires
LA ESTRATEGIA
EN LOS VIDEOJUEGOS
Budich,Paula;Osés,MaraVanina;Damiani,Raúl;Fernández
Zalazar, Diana Concepción
Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires
RESUMEN
En el estudio exploratorio perteneciente al Proyecto del Programa
PROINPSI: Videojuegos, psicología y educación, de la Facultad
de Psicología de la UBA año 2007-2008, se tomó una muestra de
30 casos, individuos mayoritariamente varones de 12 a 17 años,
escolarizados. El objetivo de la muestra era observar los sujetos
en la práctica del video juego, en una situación cotidiana, con la
inalidad de inferir a partir de esa situación las estrategias que los
sujetos diseñan y aplican. Los videojuegos ejercitados son de uso
comercial, tales como Age of Empire, Travian, Argentum, Diablo,
Final Fantasy, Tomb Raider y los Sims. La observación permite
proponer la hipótesis de que los sujetos no son conscientes de
estar aplicando una estrategia, o de que esta pueda ser transferi-
da a otro contexto. Sin embargo, sí reconocen que lo que apren-
den en un videojuego puede ser usado en otro del mismo género,
por lo que son capaces de diferenciar un esquema, construir es-
trategias y generalizar el esquema mencionado.
Palabras clave
Videojuego Estrategias Interactividad Educación
ABSTRACT
STRATEGIES IN VIDEOGAMES
During an exploratory study carried out during 2007 and 2008, in
the context of a project belonging to PROINPSI Program Project:
Videogames, psychology and education, from the Faculty of Psy-
chology of University of Buenos Aires, a sample of 30 cases was
taken, composed of mostly male individuals from 12 to 17 years
old, attending school. This study was aimed at watching the sub-
jects while they played commercial videogames in a real life play-
ing situation, in order to infer from this situation the strategies they
devised and applied. The videogames were commercial ones
such as such as Age of Empire, Travian, Argentum, Diablo, Final
Fantasy, Tomb Raider and the Sims. From the observation, an
hypothesis may be put forward, that the subjects are not con-
sciously applying a strategy, or that they are not conscious that a
strategy can be transferred to a different context. However, they
do acknowledge that what they are using during a videogame can
be used in another videogame of the same type, and so they are
capable of differentiating a schema, building strategies and gener-
alizing the aforementioned schema.
Key words
Videogames Strategies Interactivity Education.
INTRODUCCIÓN
De las formas de juego artesanal a los juegos digitales
Lo esencial del juego radica en entrar a otro mundo. Según Jean
Piaget el niño juega porque asimila la realidad al yo, dado que se
encuentra en un mundo con reglas y convenciones que él no ha
construido.
“Obligado a adaptarse incesantemente a un mundo social de ma-
yores, cuyos intereses y reglas siguen siéndole exteriores y a un
mundo físico que todavía comprende mal, el niño no llega como
nosotros a satisfacer las necesidades afectivas e incluso intelec-
tuales de su yo en esas adaptaciones (…).
Resulta, por tanto, indispensable a su equilibrio afectivo e intelec-
tual que pueda disponer de un sector de actividad cuya motiva-
ción no sea la adaptación a lo real, sino por el contrario, la asimi-
lación de lo real al yo…” (Piaget, 2002).