Manual Cuatro Venezolano

Manual de cuatro
Raúl Bonilla
Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela 2011

Manual de cuatro
Raúl Alfonso Bonilla Ceballos.
Primera edición: 2011.
Impreso en la República Bolivariana de Venezuela.
Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela.
Diagramación y diseño tanto de la portada como de los acordes del cuatro: Raúl
Bonilla.
Impresión: Raúl Bonilla.
Editor: Raúl Bonilla.
Depósito legal Nº: If05120116114139
ISNB: 978-980-12-5432-4
Todos los derechos están reservados:
Este libro no puede ser reproducido de manera parcial o total, mediante ningún
medio mecánico, electrónico ni digital sin el permiso escrito del autor.
Otras publicaciones del autor:
La Biblia, fe y la Iglesia, segunda edición (2020).
Manual Digital de Primeros Auxilios dirigido a estudiantes de biología de la
UPEL-IPB (2010), disponible como sitio Web en:
https://raulbonilla-05.wixsite.com/misitio?fbclid=IwAR2XqZBSsmWWE8TTGKc0c4QRadRyqnCXmWV1SjT-
BT2RgjA7Zhh0wYHTChw
Correo electrónico:
raulbonilla_05@hotmail.com y raulalfonsobonillaceballos@gmail.com
Twitter: @bonillaceballos.

DEDICATORIA
A Dios por permitirme realizar el presente manual, a Él quién creó los cuatro
lenguajes universales que son: La música, matemática, código genético y el amor.
A mi esposa Vilma Briceño y mis hijos Raúl Eduardo y Alexandra Verónica, por
su apoyo.
A mi padre Raúl gran amante de la música y a mi madre Teresa de muy afinada
voz, que en el cielo reciban mi amor y agradecimiento.
A mi bisabuelo paterno Nicudemio Bonilla y mi tío abuelo paterno Ruperto
Bonilla quienes fueron grandes ejecutantes del cuatro.
A mi querida docente, amiga y comadre Carmen Bastidas, excelente pedagoga y
ejemplo de dedicación en la formación de los educandos que pasamos por sus manos.

AGRADECIMIENTOS
A Dios todo poderoso quién me inspiró la tarea de realizar el presente manual de
cuatro, y a todas aquellas personas que de una u otro forma contribuyeron para que se
hiciera una realidad este manual.

ÍNDICE
pp
DEDICATORIA .......................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................... v
Introducción .................................................................................................................01
Capítulo........................................................................................................................02
I Generalidades del cuatro..........................................................................................02
Origen del cuatro...............................................................................................02
Clasificación del cuatro y su familia.................................................................03
Afinaciones del cuatro.......................................................................................04
Estructura del cuatro .........................................................................................05
Diferentes tipos de cuatro..................................................................................07
Encuerdado del cuatro.......................................................................................09
Afinación tradicional del cuatro........................................................................09
Ejecución del cuatro..........................................................................................14
Ritmos en el cuarto............................................................................................17
Efectos del aprendizaje del cuatro.....................................................................18
Ventaja de tocar el cuatro..................................................................................19
Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro ....................................20
Musicoterapia, educación musical y el cuatro ..................................................21
II Nociones sobre música.........................................................................................23
Pentagrama musical .........................................................................................23
Signos musicales..............................................................................................24
Claves...............................................................................................................28
Compás y cifra indicadora ...............................................................................30
División de 1 tiempo........................................................................................38
División de 1,5 tiempos ...................................................................................38
Valores irregulares ...........................................................................................39
Forma de comienzo de la partitura...................................................................40
Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo.........................................40
Ligadura de fraseo............................................................................................41
Signos de repetición.........................................................................................41
Armadura de la clave y tonalidad.....................................................................43
Intervalos..........................................................................................................47
Modos y escalas ...............................................................................................51
Grados de la escala diatónica ..........................................................................58
Formación de las escalas..................................................................................59
Diapasón del cuatro..........................................................................................91
Escalas cromáticas para la ejecución melódica del cuatro...............................93
Afinación no temperada pitagórica ..................................................................96
Afinación de Bach...........................................................................................102
Trasporte de tonalidad.....................................................................................103
Modulación .....................................................................................................103
Género Musical................................................................................................104

III Algunos elementos sobre acordes Cifrado............................................................105
Acordes ..........................................................................................................105
Cifrado internacional musical ........................................................................106
Formación de cada acorde..............................................................................107
Construcción de los acordes sobre la escala ..................................................111
Notas en común entre los acordes basados en una escala..............................124
Acordes más usados...................................................................................................125
Transporte de tonalidad..............................................................................................128
Notas de los acordes relativos de I grado...................................................................128
Notas de los acordes de grado I mayor y menor de igual nombre.............................129
Modulación ................................................................................................................130
IV Figuras y posiciones de los acordes...................................................................131
Campos armónicos...........................................................................................131
Figuras de los acordes......................................................................................133
Posiciones de los acordes mayores y menores.................................................169
Referencias.................................................................................................................193
Anexo.........................................................................................................................197
Canción Caballo viejo de Simón Díaz ..............................................................198
Currículum vitae del autor .........................................................................................200

1
INTRODUCCIÓN
El presente manual de cuatro fue producto de una larga investigación y
documentación sobre el tema, por lo demás, está dirigido a todas aquellas personas
que deseen formarse en la ejecución de ese instrumento musical. Por otra parte, su
propósito es el de servir de material de apoyo en el proceso de aprendizaje del
prenombrado cuatro, para ayudar a construir conocimientos significativos teóricos y
prácticos sobre él mismo. Desde esta perspectiva, difundir la enseñanza del cuatro es
una labor importante por ser este el icono nacional de Venezuela, aunque de acuerdo a
la Fundación BAT (2006), en Colombia existen excelentes ejecutantes del
mencionado instrumento, específicamente en los llanos colombianos adyacentes a sus
homónimos venezolanos.
De esta manera, el manual se organiza en cuatro capítulos: El primero
denominado generalidades del cuatro que trata sobre su origen, clasificación, familia,
afinaciones, estructura, tipos, encuerdado y ejecución, entre otros aspectos. Continúa
entonces, el capítulo dos titulado nociones sobre música que comprende
conocimientos básicos sobre lectura musical. En ese orden de ideas, sigue el capítulo
tres cuyo nombre es algunos elementos sobre acordes que contempla la conformación
de los acordes, su construcción, como también otros tópicos, a la par, prosigue el
capítulo cuatro titulado figuras y posiciones de los acordes, con los campos armónicos
y los concernientes acordes, luego viene los anexos y finalmente, el curriculum del
autor de la presente obra.

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CAPITULO I
GENERALIDADES DEL CUATRO
Origen del cuatro
Casanova afirma (en los videos sobre origen del cuatro venezolano y el cuatro y
otros cordófonos de Armonías de Venezuela “s.f”), que la gestación del cuatro se
remonta al 14 de junio de 1498, siglo XV después de Jesús, cuando los conquistadores
españoles trajeron la guitarra renacentista (figura 1), de cuatro cuerdas dobles al
continente Americano, cuya afinación era “Sol-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”.
Dicha guitarra es el ancestro del cuatro actual y se denominaba en Venezuela
guitarrita entre los siglos XVI al XVIII posterior a Cristo, pero a mediados del siglo
XIX aproximadamente en 1860 de la era cristiana se realiza una versión más
venezolana de la guitarrita y se formó el primer cuatro denominado octavo (figura
2), con cuatro órdenes de cuerdas dobles, que se afinaba de la siguiente manera:
“Sol8ª-Sol”, “Do-Do”, “Mi-Mi”, “La-La”.
Figura 1. Guitarra renacentista. Figura 2. Octavo.
A la par, el precitado autor (s.f), asegura que para el año 1903 del siglo XX
ulterior a Jesucristo el cuatro poseía un orden doble de cuerdas “La” con muy poco
espacio de separación entre sí, con la primera de ellas afinada una octava más alta que
la segunda, aparte de tres órdenes sencillas con las cuerdas “Re”, “Fa#” y “Si 8ª”, es el
cuatro llamado Monterol, octavado o tamunanguero (figura 3), cuya afinación es

3
la siguiente: “La 8ª-La”, “Re”, “Fa#”, “Si 8ª”, este tipo de cuatro se usa en el Estado
Lara en los géneros musicales de tamunangue y golpe tocuyano, similarmente, hacia
el 22 de agosto de 1922 del siglo XX del cristianismo se elimina la cuerda “La 8ª” y
pasa a tener cuatro cuerdas el cuatro acústico o tradicional (figura 4), con la
afinación de “La”, “Re”, “Fa#”, “Si 8ª”, posteriormente, se llevó de “Si 8ª” a “Si”, es
decir, a una octava más grave, por lo que quedo de la siguiente manera: “La”, “Re”,
“Fa#”, “Si”. En otro orden de ideas, el cuatro nació territorialmente en los llanos
venezolanos y pertenece según Reyna (s.f), al género del laúd, aunque Aretz (1972), y
Matos (1996), lo incluye entre las guitarras. Por lo demás, hay expertos que creen que
el cuatro es el ancestro directo de la guitarra. Conjuntamente, es interesante resaltar
que la guitarrita renacentista española originó también a la guitarra clásica española,
guitarra Arocha mexicana, timple canario, charango boliviano, charango peruano,
ukulele hawaiano y banjo norteamericano entre otros.
Figura 3. Cuatro Monterol. Figura 4. Cuatro acústico ó tradicional.
Clasificación del cuatro y su familia
Aretz (1972), y Matos (1996), acotan que el cuatro se clasifica entre los
instrumentos cordófonos o de cuerdas y a su vez en los de orden simple, debido a que
posee una sola cuerda en cada orden. En esa perspectiva, el cuatro presenta toda una
familia de instrumentos que se ubican en el Tocuyo, Estado Lara, Venezuela y son: El
cuatro tamunanguero, octavado o Monterol (figura 3), el seis (figura 5), cuya
afinación es: Sol–Sol 8ª, Do, Mi, La-La 8ª, el quinto o cinco (figura 6), que se afina
como sigue: Mi, La-La 8ª, Re, Fa#, Si 8ª, todos son usados en los géneros del golpe
tocuyano y tamunangue pertenecientes al folklor del Estado mencionado.

4
Figura 5. Seis. Figura 6. Quinto o cinco.
Afinaciones del cuatro
Casanova asevera (en el video el cuatro y otros cordófonos de Armonías de
Venezuela “s.f”), que el cuatro acústico o tradicional posee dos afinaciones
principales a saber: La tradicional con “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” que es el de uso
generalizado, como también la solista o afinación de Fredy Reyna dada por la notas:
“Re”, “Sol”, “Si” y “Mi”, sin embargo, esa última modalidad de afinación es
excepcionalmente utilizada en el presente, no obstante, aunque en ambas afinaciones
se realicen las mismas figuras en los acordes sus nombres no son iguales (figura 7).
Además, existen otras afinaciones efectuadas solo por algunos cultores del cuatro,
pero poco conocidas.
De este modo, la afinación del cuatro no es totalmente ascendente, puesto que va
de grave a agudo desde la cuerda “La” hasta la “Fa#”, pero vuelve a grave en la
cuerda “Si”, esto se debe a que antes del año 1937 del siglo XX después de Cristo de
acuerdo a Reyna (s.f), la cuerdas eran elaboradas de intestino animal y la señalada
cuerda “Si” se afinaba una octava más alta, para que la afinación fuera totalmente
ascendente, pero dicha cuerda se rompía por la tensión que sufría, la solución fue
llevarla a una octava más grave, esa afinación se mantuvo a pesar que desde ese año
se empezó a emplear las cuerdas de nylon; pero aunque desde entonces se podía afinar
la cuerda “Si” una octava más aguda, este hecho no ocurrió.

5
La figura del acorde adyacente en la afinación tradicional representa al
acorde “Re” (D) cuyas notas son Re-Fa#
-La y como el cuatro posee
cuatro cuerdas se repite una de las nota y así queda al realizarla desde
la cuerda “La”: La-Re-Fa#
-Re, de igual modo, en la afinación solista
dicha figura corresponde al acorde “Sol” (G), cuyas notas son Sol-Si-
Re y en el cuatro con afinación solista es: Re-Sol-Si-Sol.
Figura 7. Ejemplo de acorde según la afinación tradicional y solista.
Estructura del cuatro
El cuatro tradicional o acústico se construye con madera que puede ser de
cedro, pino, palo santo, ébano, caoba, pardillo, abeto, nazareno entre otros, desde ese
tópico, los mejores cuatros se fabrican en la población de Carora en el Estado Lara de
Venezuela y el luthier más famoso es “Antonio Navarro”, en consecuencia, los
cuatros Navarro son considerados los mejores de Venezuela. Sin embargo, el luthier
“Alfredo Sivira” en Barquisimeto, hace cuatros de excelente calidad.
Figura 8. El cuatro tradicional o acústico y sus partes.
En dicho panorama, el cuatro está constituido (figura 8), de acuerdo a Delepiani
(s.f), por cabeza, mástil y cuerpo. Desde este entorno, en la cabeza del instrumento
musical mencionado se encuentran las clavijas que pueden ser de madera, metal o
combinación de metal y plástico, ellas poseen un mecanismo con un agujerito donde
se fija las cuerdas y se tensa o afloja para darle afinación, por otra parte, entre la
cabeza y el mástil se halla la cejuela de madera, metal, hueso, marfil o plástico que
tiene cuatro ranuras por donde pasan las cuerdas.
Igualmente, en el mástil se ubica el diapasón del instrumento y esta divido en
catorce trastes (figura 8), por piezas de metal, hueso o madera dispuestas de manera

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horizontal, con todo, se encuentran cuatros de hasta veintidós trastes. En este sentido,
en el diapasón del concerniente cuatro se localiza un registro musical de dos octavas
(cuadro 1), la primera octava esta entre el “La” de la cuerda “La” pulsada al aire y
el “La” que se obtiene al pisar y pulsar la cuerda Fa# en el tercer traste, la segunda
octava entre este último “La” y el “La” que se consigue al pisar y pulsar la cuerda
Fa# en el traste número quince o espacio inferior al traste catorce. Desde este ángulo,
el mástil se une al cuerpo del instrumento a través de la quilla, luego se encuentra el
cuerpo o caja de resonancia con su cara anterior donde está la boca y el puente, este
último asienta cuatro agujeritos para fijar las cuerdas, paralelamente, cuenta con la
cara posterior que se une con la otra a través de los costados de madera denominados
aros o arcos, por otro lado, a la parte inferior de los aros se le llama base o fondo.
Cuadro 1. Diapasón del cuatro, “0” es cuerda pulsada al aire, los otros números la
cuerda pisada en ese traste, además, en la imagen de la derecha se ve las dos octavas
de “La” del cuatro destacada en círculos rojos. Es de hacer notar que entre una octava
hay 13 notas, en este caso octava de “La” que comprende la escala cromática de “La”.

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Diferentes tipos de cuatro
Existen varios tipos de cuatro, el hasta ahora descrito es el denominado acústico
o tradicional (figura 9), pero otra variedad es el cuatro eléctrico (figura 10), que
también es de madera, pero a diferencia del primero no posee boca ni caja de
resonancia o cuerpo, en cambio tiene dos botones, uno para regular el volumen del
micrófono inserto en el instrumento y otro para darle efecto ecualizador. De igual
manera, presenta en su estructura una entrada para conectar un plug que permite la
salida del sonido desde esa conexión hacia la planta eléctrica que lo reproducirá.
Figura 9. Cuatro acústico. Figura 10. Cuatro eléctrico, entrada de plug y botones
de volumen y ecualizador.
Desde ese ángulo, al cuatro acústico se le puede adaptar un micrófono fijo con
entrada para plug y botón para el volumen, entonces pasaría a ser electroacústico
(figura 11). A la par, al cuatro acústico se le puede colocar un micrófono removible
que posee plug y mientras lo tenga es de tipo electroacústico (Figura 12).
Figura 11. Cuatro con adaptación de micrófono y entrada para el plus.

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Figura 12. Cuatro con micrófono removible.
Pero en la actualidad se fabrica el cuatro electroacústico (figura 13), y para ello
se le agrega en su estructura el ecualizador que se usa en las guitarras electroacústicas,
dicho sistema se coloca en el costado superior del instrumento, al mismo tiempo, el
reseñado sistema usa una pila o bacteria cuadrada de 9 voltios, que preferiblemente
debe ser alcalina, puesto que al vencerse no desprende ácido y como resultado, no
daña al sistema aludido. En ese enfoque, el botón pequeño del sistema antes nombrado
al ser pulsado verifica el estado de carga de la pila debido a que se enciende una luz
roja cuando existe suficiente carga. Otros botones importantes son: Tanto el que
regula el volumen del micrófono como los botones para conseguir el efecto
ecualizador, por último, se encuentra la entrada para plug, desde ella sale la señal
hacia la planta amplificadora y está a su vez reproducirá el sonido que efectué el
cuatro.
Figura 13. Cuatro electroacústico con adaptación de sistema ecualizador de guitarra
electroacústica.

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Encuerdado del cuatro
Abreu (1993), Abreu (s.f), Chirinos (s.f), Contreras et al (1980), y Colmenares
(2005), aseguran que en el cuatro la afinación es “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”,
simultáneamente, esta condición se verifica para los diferentes tipos de cuatros sean
estos acústico o tradicional, electroacústico y eléctrico, desde ese punto de vista, la
primera cuerda de arriba hacia abajo es la más gruesa y da el sonido “La”, ella se
enumera como la cuarta, la siguiente o “Re”, es la tercera, dicha cuerda es más gruesa
que la cuerda “Fa#
”, continua la cuerda “Fa#
”, es la segunda y la más delgada,
finalmente, se encuentra la cuerda “Si” es la primera, está sigue en grosor a la cuerda
“La”, por ende, las cuerdas del cuatro se enumeran de abajo hacia arriba al igual que
en la guitarra, entonces la cuerda “Si” es la primera, “Fa#” segunda, “Re” tercera y
“La” cuarta (figura 14 y 15). Desde este entorno, el cuatro debe ser encuerdado de
acuerdo a la mano dominante que lo ejecuta, es decir, la que realiza los ritmos rasgado
(muñequeo o charrasqueo), o melódico (nota por nota o punteo), en el caso de los
derechos se encuerda a la derecha (figura 14), y para zurdos a la izquierda (figura 15).
Figura 14. Encuerdado del Figura 15. Encuerdado del
cuatro para derechos. cuatro en izquierdos.
Afinación tradicional del cuatro
Según Tiburcio (2011-2012), la afinación temperada o de Bach es fija y para
ejemplificarla está el piano donde el ejecutante siempre sabrá realizar la nota que
desee en la octava que se él quiera, puesto que en toda octava hay una tecla que
corresponde a cada nota musical, en conclusión, el instrumento arriba evocado tiene
todas sus notas temperadas. Similarmente, el cuatro es un instrumento musical de
afinación fija con las notas “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”, que popularmente se pronuncian
como “cam-bur-pin-tón”, desde ese contexto, el prenombrado cuatro es un

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instrumento musical temperado, ello por tener trastes que sirven para ubicar en cada
cuerda la nota que se quiere efectuar.
De esa manera, el cuatro se puede afinar con un diapasón de “La” natural
(figura 16), al percutir sus ramas para luego apoyar la cabeza del diapasón sobre la
caja de resonancia del cuatro, entonces emitirá el sonido de la nota “La” y se procede
a tensar o aflojar la cuerda “La” hasta que pulsada al aire con un dedo de la mano
dominante de el sonido “La”, después se pisa la cuerda “La” en el quinto traste (figura
17), y al pulsarla se obtiene el sonido de la nota “Re”, se tensa o afloja la cuerda “Re”
hasta escuchar este sonido, enseguida se pisa la cuerda “Re” en el cuarto traste para
que cuando se pulse de el sonido de la nota “Fa#
”, luego se tensará o aflojará la cuerda
“Fa#
” para igualar dicho sonido, posteriormente, se pisa la cuerda “La” en el segundo
traste y se pulsa para generar el sonido de la nota “Si” y se tensa o afloja la cuerda
“Si” hasta ese timbre.
Figura 16. Diapasón de “La” natural, tiene una frecuencia de 440 Hertz (Hz).
Figura 17. Afinación del cuatro, al pisar y pulsar la cuerda indicada sobre el traste
señalado se obtendrá el sonido de la nota correspondiente, lo que ayuda a afinar la
cuerda que emite dicho sonido pulsada al aire.

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Al mismo tiempo Delepiani (s.f), describe la afinación llamada de oído, que
consiste en aflojar o tensar y pulsar la cuerda “La” al aire hasta lograr obtener de ella
el sonido de la nota “La” ubicada en la segunda línea adicional inferior del
pentagrama en clave de “Sol” normado, es decir, la clave de “Sol” que se encuentra
en la segunda línea del pentagrama, pero inicialmente hay que aprender cómo suena
dicha nota, seguidamente, se puede proceder a afinar el resto de las cuerdas como se
describió previamente, sin embargo, con el desarrollo del sentido musical se logrará
afinar todas las cuerda del cuatro de oído. En otro punto de vista, existen un afinador
tipo silbato o pito (figura 18), que da el sonido de la nota “La” al soplarlo y se puede
utilizar para afinar la cuerda “La” y las cuerdas restantes como fue descrito arriba. En
este orden de ideas, hay otra opción para afinar mediante un afinador de cuatro pitos
(figura18), con los sonidos de las notas “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” y se tensa o afloja
las cuerdas hasta llegar al sonido que da el respectivo pito.
Figura 18. Silbato o pito de “La” y de: “La”, “Re”, “Fa#”, “Si”.
A la par, con el piano también se afina el cuatro (figura 19), al usar como
referencia los sonidos “La”, “Re”, “Fa#”, “Si” que se ubican después del tercer “Do”
entre la tercera y cuarta octava, para proceder a templar o aflojar las respectivas
cuerdas hasta llegar al sonido correspondiente a cada una de ellas. Desde esta óptica,
se puede visualizar una representación del piano con seis octavas a partir del primer
“Do” (figura 19), donde el “Do” cuarto, se denomina “Do” central o medio y tiene
una frecuencia de onda sonora de 256 Hertz o hertzios (ciclos por segundos), de igual
modo, el “La” natural se ubica con un valor de 440 Hertz de frecuencia de onda
sonora en la cuarta octava con un sonido más agudo que el “Do” central, este último
puede evidenciarse en el gran pentagrama (figura 19).

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Figura 19. Afinación del cuatro con el piano, además, el gran pentagrama y notas de
las cuerdas del cuatro en el pentagrama.
De manera similar, con las cuerdas de la guitarra se puede afinar el cuatro,
puesto que se obtiene los sonidos de “La” al pulsar la cuerda “Sol” pisada en el
segundo traste, “Re” cuando se pisa y pulsa la cuerda “Si” en el tercer trate, “Fa#” al
pisar y pulsar la cuerda “Mi” aguda en el segundo trate y “Si” (figura 20), al pulsar y
pisar la cuerda “Sol” en el cuarto traste, entonces, se procede a tensar o aflojar cada
cuerda especifica hasta afinarla.
Figura 20. Afinación del cuatro a través de la guitarra.

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Desde otro enfoque, existe un afinador electrónico (figura 21), con un micrófono
que capta el sonido de la cuerda pulsada al aire para proceder a afinarlo, en él la
pantalla muestra en cifrado internacional musical la nota que da la cuerda (C o Do, D
o Re, E o Mi, F o Fa, G o Sol, B o Si), y se tensa o afloja hasta que se obtenga la letra
del sonido deseado, de igual forma, el indicador del afinador para este momento debe
encontrarse en cero o centro de la pantalla, paralelamente, posee el referido afinador
una entrada para plug y tanto del cuatro eléctrico como el electroacústico captará la
vibración de cada cuerda pulsada al aire al conectar el plug en la mencionada entrada
para proceder a su afinación al tensar a aflojar la cuerda correspondiente.
Figura 21. Afinadores electrónicos.
A este tenor, se encuentra un afinador electrónico (figura 22), que se coloca en la
cabeza del instrumento y capta la vibración de la cuerda al pulsarse está al aire, con
esto se tensa o afloja para afinarla hasta que la letra del cifrado musical internacional,
que corresponde a la nota de la cuerda que se afina se ubique en el medio de la
pantalla del aparato y presente tres rayitas centradas sobre la letra emitida.
Figura 22. Afinador electrónico que capta la vibración de las cuerdas a afinar.
Cabe destacar la existencia de software de computadoras como “guitar tuner” y
“Guitar Pro 5” (figura 23a y 23b), que han sido diseñados para emitir el sonido de las
cuerdas de instrumentos como la guitarra y con él se puede afinar el cuatro, puesto
que se obtienen los sonidos de “La” o “A”, “Re” o “D” y “Si” o “B”, al pulsar tanto
con el cursor del ratón como también con un dedo en la pantalla sensible o táctil sobre
la cuerda, interruptor o corneta virtual del software, evidentemente, “Fa#
” o “F#” sé

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obtiene cómo se describió en las líneas precedentes, además, existen software para
afinar destinados a teléfono celulares inteligentes (figura 24), que captan el sonido a
través del micrófono del mismo y con ello se puede afinar también el cuatro cuando se
tensa o afloja la cuerda respectiva hasta que la letra del cifrado musical internacional,
concerniente a la nota se encuentre en el centro de la pantalla.
Figura 23a. Software de afinación Figura 23b. Software de afinación
“guitar tuner”. “Guitar Por 5”.
Figura 24. Software de afinación de celulares inteligentes.
Ejecución del cuatro
Es importante saber que hay grandes ejecutantes del cuatro venezolano, entre
ellos Fredy Reyna, José “Cheo” Hurtado, Leonardo Lozano, Hernán Gamboa, Rafael
“pollo” Brito, pero mención especial merece el profesor Amado López excelente
músico, compositor, arreglistas, pedagogo y ejecutante del cuatro, quién presenta una
dilatada trayectoria en la educación formal sobre el instrumento musical en referencia
y se ha dedicado a la formación de las generaciones de cuatrístas de relevó en su
academia cuatros y más cuatros ubicada en Barquisimeto Estado Lara, Venezuela.

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Por otra parte, la ejecución de un instrumento musical como el cuatro es una
actividad creativa que implica un aprendizaje a desarrollar por los que se inician en
ese arte, en consecuencia, al tocar este instrumento se realiza música. En esta tónica,
para tocar el cuatro el ejecutante debe tomarlo con su mano dominante (derecha en los
diestros e izquierda en los zurdos), por el cuerpo del instrumento para realizar con ella
el ritmo sobre las cuerdas mediante el rasgueo (charrasqueo, muñequeo), o por la
ejecución melódica (nota a nota o punteo), así como también con los dedos, pajuela o
“uña” (figura 25).
De este perfil, el cuatro se sostiene con la mano “no dominante” (izquierda en
los derechos, derecha en los zurdos), de acuerdo Denyer (1998), mediante el dedo
pulgar sin flexionar, colocado el mismo en todo momento y trayecto en el centro de la
parte de atrás del mástil, entonces, se puede efectuar los acordes o las notas de la
melodía al pisar las cuerdas perpendicularmente con la punta de los dedos de dicha
mano (figura 25), aparte de que cada dedo utilizado debe formar un arco. No obstante,
la posición que adquieren los concertistas del cuatro (figura 26), es descripta por
Reyna (s.f), para ejecutantes derechos de la siguiente manera: El cuatrísta debe estar
sentado al borde de la silla que preferiblemente no debe poseer brazos, su pie
izquierdo va sobre una especie de taburete o escabel llamado posa pie de unos 15 cms
de alto, el arco inferior del cuatro se apoya en el muslo de la pierna izquierda, su base
o fondo en la parte interna del muslo derecho, el antebrazo de la mano derecha ejerce
ligera presión sobre la parte inferior de la unión del arco superior y la tapa anterior, los
dedos de la mano derecha (dominante), deben quedar perpendiculares a las cuerdas.
Figura 25. Posición de los dedos que ejecutan los acordes, plectro (pajuela o púa),
para el punteo que se sostiene entre el dedo índice y pulgar de la mano dominante y
uñas que se coloca en el pulgar de la mano dominante para la ejecución melódica o
punteo.

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Figura 26. Posición y puntos de apoyo del cuatro según Reyna.
Desde otro horizonte, algunos cultores del cuatro logran que dicho instrumento
“solfee” canciones con el uso de los acordes al rasgar sus cuerdas, a esto se le ha
denominado ejecución solista del cuatro y no debe confundirse con la afinación
solista del cuatro. También existe la ejecución del cuatro solista al estilo de la
guitarra clásica; no obstante, ambos estilos pueden combinarse. Pero en esa línea de
pensamiento, la forma más común de ejecutar el cuatro es de manera rasgada o
charrasqueada (cuadro 2), para acompañar o armonizar una melodía dada. Finalmente,
los tres estilos pueden combinarse en la ejecución del cuatro.
Generalmente los acordes del cuatro se realizan para personas que usan su mano
derecha en la realización del ritmo sea este rasgado o melódico (nota a nota -
punteado), y en el presente manual esa es la condición, con todo, las personas zurdas
podrán hacer los acordes en imagen especular, es decir, con la imagen que se forma
del acorde en un espejo (figura 27). Desde este punto de vista, Abreu (s.f), Delepiani
(s.f), Esserial (s.f), Neel y Schroedl (1997), y Sagreras (2007), certifican que los dedos
de la mano que efectúan los acordes se llaman índice o 1, medio (mayor), o 2, anular o
3 y meñique o 4 (figura 28), y constituyen el sistema alfanumérico que aparecerán en
la diagramación de los precitados acordes. Obviamente, cuando salga una barra azul
con el número “1” sobre dos o más cuerda indicará que el dedo índice debe colocarse
sobre todas las cuerdas mostradas en el traste donde se ubique (figura 29).

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Figura y fotografía del acorde de “Sol”
séptima dominante para ejecutante
derecho.
Imagen especular de la figura y fotografía
del acorde de “Sol” séptima dominante,
para ser realizada por personas zurdas.
Figura 27. Imagen especular de la figura y fotografía de los acordes.
Figura 28. La mano que realiza el acorde es la izquierda (I), en el ejecutante derecho
y la derecha (D) en el ejecutante izquierdo ó zurdo.
Figura 29. Barra con el dedo índice de la mano que ejecuta los acordes.
Ritmos en el cuatro
Matos (1996), define el ritmo como la organización en el pentagrama de los
signos musicales y sus silencios, distribuidos en unas secuencias de acentos de
acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los pulsos en los compases, por lo demás,
en el cuatro se efectúa el ritmo al rasgar sus cuerdas, como también melódicamente
(nota por nota). En este tópico, los cuatrístas no académicos ejecutan los géneros
musicales, (cuadro 2), de manera rasgada sobre las cuerdas del instrumento y la
llaman muñequeo o charrasqueo, esto se desarrolla con los dedos de la mano
dominante y se simbolizan en a través de flechas que cuando se dirigen hacia abajo

18
indica que debe realizarse con los dedos índice, medio, anular y meñique pero al
orientarse para arriba se ejecuta con el pulgar, asimismo, los géneros musicales más
fáciles de aprender son: El de joropo, golpe tocuyano, pasaje y vals, que se realizan
con la misma fórmula de flechas pero con diferente velocidad en la ejecución, por
ende, la velocidad con la que se realizan los géneros musicales es un punto que los
diferencias.
Desde otra óptica, el cuatro es considerado como un instrumento musical
armónico, debido a su uso predominante en el acompañamiento o armonización de
una melodía dada, no obstante, en las últimas décadas del siglo pasado y en lo que va
del presente siglo XXI después de Cristo, se han destacados grandes cuatrístas en su
ejecución melódica y ello lo posiciona también como un instrumento melódico, en
consecuencia, el cuatro puede clasificarse como un instrumento tanto melódico como
armónico.
Cuadro 2. Géneros musicales en el cuatro mediante el rasgueo de sus cuerdas.
Gaita zuliana,
bambuco y
tamunangue.
Aguinaldo, polo
oriental, fulia y
merengue
venezolano
Joropo llanero,
golpe tocuyano
(joropo larense),
pasaje y vals.
Otra manera para vals y
pasaje.
Contradanza Pasodoble Bolero, bolero
ranchera y balada. Rancheras. Corrido
mexicano.
Calipso, salsa, guaguancó, son
cubano, guaracha, rumba flamenca,
vallenato, cumbia y rock and roll.
En la esquina superior izquierda de la partitura
para cuatro se indica el ritmo de rasgueo de las
cuerdas, ver en anexo del género de pasaje
Caballo Viejo y la equivalencia de las flechas con
el conjunto de notas del ritmo melódico.
Efecto del aprendizaje del cuatro
Al ejecutar un instrumento musical como el cuatro o cantar se estimula el
hemisferio cerebral derecho y Teppa (2006), acota que a esa estructura se la
denomina hemisferio artístico-creativo, debido a que allí se procesa la aptitud para

19
la música, esto forma de acuerdo a Cabrera (1989), una mayor conexión de sinapsis
neuronales entre los axones y dendritas de las células nerviosas del cerebro y da como
resultado una gran red neuronal, dicha red sirve como base física para un aprendizaje
duradero. Desde este enfoque, ambos hemisferios cerebrales se interconectan según
Carpenter (1980), y Snell (1982), a través de la estructura nerviosa denominada
cuerpo calloso que permite la asociación global de los aprendizajes desarrollados en
cada hemisferio.
Por ende, al tocar un instrumento musical como el cuatro se dan aprendizajes de
motricidad finas, motricidad gruesa, posturales, de presión y textura en ambas manos,
además, de aprendizajes visuales, auditivos, afectivos e incluso vocales si se asocia el
canto a la ejecución del instrumento; a lo que se puede sumar conocimientos de
lectura del lenguaje musical, todo esto estimula los dos hemisferios cerebrales
simultáneamente y produce una gran red de sinapsis neuronal entre la zonas cerebrales
encargadas de procesar esos aprendizajes, lo que sirve para la construcción de un
conocimiento global y significativo.
Por consiguiente, se debe incluir la educación musical en los niveles educativos
de primaria, secundaria y universitaria de manera obligatoria y esto se puede realizar
fácilmente al enseñar la ejecución del cuatro, que a la vez ayudará a desarrollar y
reforzar la motricidad fina en quienes practican está actividad musical creativa,
recreativa, de esparcimiento y gozo.
Ventaja de tocar el cuatro
Quienes aprenden a ejecutar el cuatro venezolano puede llegar a tocar el cuatro
Monterol, octavado o tamunanguero, debido a que se emplean exactamente los
mismos acordes que en el cuatro tradicional e incluso el ukulele soprano que se afina
como un cuatro para zurdo y el ejecutante derecho haría los acordes en imagen
especular. Por lo demás, la ejecución melódica (nota a nota punteos), que se
desarrollan sobre las cuerdas del cuatro, se pueden hacer también en las primeras
cuatro cuerdas de la guitarra contadas estas desde abajo hacia arriba, es decir, a partir
de “Mi” agudo que es la primera, “Si” o segunda, “Sol” o tercera y “Re” o cuarta, esto

20
se debe a que en la guitarra de la cuerda “Re” a la cuerda “Sol” media un intervalo de
cuarta justas, de “Sol” a “Si” una tercera mayor y de “Si” a “Mi” de cuarta justa, lo
mismo pasa en el cuatro, de la cuerda “La” a “Re” hay cuarta justa, de “Re” a “Fa#”
tercera mayor y de “Fa#”
a “Si” cuarta justa. Similarmente, con el requinto mexicano
se puede efectuar dicha ejecución melódica con sus cuatro primeras cuerdas
enumeradas estas de abajo para arriba, “La” o primera, “Mi” o segunda, “Do” o
tercera y “Sol” o cuarta, puesto que de la cuerda “Sol” a “Do” existe una cuarta justa,
de “Do” a “Mi” tercera mayor y de “Mi” a “La” cuarta justa. Pero al realizar la
ejecución melodía (nota a nota o punteo), sobre los mismos trastes en cada uno de los
tres instrumentos, no coincidirá la tonalidad.
Paralelamente, al formarse en la realización de los acordes del cuatro, esto
facilitará la producción de acordes de otros instrumentos de cuerda como la guitarra,
bandola llanera, bajo, vihuela mexicana y el ukulele entre otros, debido a que la
técnica de pisada con los dedos que ejecuta los acordes es semejante. Otra ventaja de
quién toca el cuatro es que puede efectuar sobre el guiro o charrasca, guira y charrasca
gaitera, el ritmo (muñequeo), al aplicar con la mano dominante una especie de estile,
cerda de metal o plástico según sea el caso. En otro aspecto, el cuatro se puede usar
para componer, acompañar o ejecutar melódicamente (nota a nota o punteo),
canciones didácticas, puesto que con esas canciones arguyen Jiménez, Martín y
Puigdevall (2007), se consigue tratar un sin número de temas de enseñanza de las
distintas disciplinas educativas y en los diversos niveles de educación, esto incluye la
educación musical. Finalmente, el cuatro es una herramienta útil para ayudar a
construir conocimientos significativos de forma creativa y divertida en los educandos
en las diferentes áreas del saber.
Bases psicopedagógicas para el aprendizaje del cuatro
El enfoque psicopedagógico más ventajoso para lograr desarrollar conocimientos
significativos en la ejecución de un instrumento musical y por ende en el cuatro, lo
constituye el constructivismo y Vigostsky (citado por Aragón 2001), lo define como el
aprendizaje social generado por la cooperación de los actores sociales implicados.
Desde esa orientación, Ausubel (citado por Ontoria, Ballesteros, Cuevas, Giraldo,

21
Martín, Molina, Rodríguez y Vélez 2001), certifica que los conocimientos
significativos son construidos siempre que posean significación para el educando y
como acreditan Ontoria, Gómez y Molina (2005), el prenombrado educando puede
entonces enlazar los conocimientos nuevos con los previos.
Desde este entorno, es importante enfatizar que lo descrito en el párrafo
precedente ocurre al desarrollar aprendizaje sobre la ejecución del cuatro, puesto que
el facilitador o docente ayuda de manera social a construir conocimientos teóricos y
prácticos en sus discípulos sobre cómo se toca el referido instrumento musical. En ese
punto de vista, la música siempre ha sido significativa para el ser humano, por lo
tanto, toda persona puede llegar a construir conocimientos sobre ella en cualquier
instrumento musical, como resultado los venezolanos pueden llegar a desarrollar
conocimientos significativos sobre la ejecución del cuatro debido a que poseen
nociones previas sobre él, lo que les sirve de punto de anclaje para dicha construcción.
Musicoterapia, educación musical y el cuatro
Alvín (1967), testifica que la música se puede usar como una terapia
complementaria de apoyo denominada específicamente musicoterapia, en dicho
sentido Tresierra (2011-2012), agrega que la música y sus elementos como: El sonido,
ritmo, armonía y melodía, se aplican para el mantenimiento de la salud, prevención,
tratamiento y rehabilitación de diversas enfermedades orgánicas y mentales, ello
debido a los diferentes efectos fisiológicos, psicológicos, sociales e intelectuales que
se obtienen sobre la persona enferma o sana.
Desde este enfoque Yánez asegura (2011), que esa terapia se ha usado en
diferentes entidades patológicas o enfermedades, como por ejemplo cáncer y SIDA,
porque con la musicoterapia se lograr controlar la ansiedad, producir relajación
muscular, combatir el disestrés o estrés patológico, ayudar a expresar los sentimientos
y emociones lo que sirve de catarsis, en consecuencia, al utilizarla se fomenta la
liberación de endorfinas endógena generadas por el organismo humano, dichas
endorfinas son sustancias opiáceas que alivian el dolor y generan una sensación tanto
de bienestar como de placer.

22
A este tenor, con la musicoterapia se logran aumentar las concentraciones
sanguíneas de inmunoglobulinas ”A” y “G”, compuestos bioquímicos producido por
el cuerpo para defenderse de microorganismo y células cancerosas, del mismo modo,
disminuye los niveles de cortisol en sangre, que es una hormona esteroidea formada
por las glándulas suprarrenales, dicho efecto permite que las células denominadas
linfocitos naturalmente asesino (natural killer), tenga mayor actividad para atacar y
eliminar a los microorganismo y células malignas productoras de enfermedad.
Desde esta óptica, en los practicantes del cuatro la función terapéutica va más
allá, puesto que con el adiestramiento y práctica de este instrumento musical se
desarrolla, fortalece y fomenta la motricidad fina de ambas manos, esto cuando se
realizan la digitación (pisadas), de los acordes con la mano encargada del diapasón en
el mástil del instrumento y el ritmo con la mano dominante mediante el rasgueo de las
cuerdas o por la ejecución melódica nota a nota o punteo tanto digital como con
pajuela y uña, lo expresado es muy importante en el tratamiento de niños con
dificultad del aprendizaje, puesto que ellos poseen problemas de motricidad fina y
puede beneficiarse con el aprendizaje del cuatro. En apoyo a lo anterior Complo
(2001), afirma que muchos niños especiales tienen problemas que afectan su
coordinación motora, pero ciertas actividades motrices pueden ayudarlos. De igual
manera, la práctica del cuatro puede beneficiar a los niños autistas debido a que
favorece el cambio en su comportamiento social, paralelamente, estimula los procesos
del habla y vocalización al combinar la ejecución del cuatro y canto, similarmente,
fortifica y impulsa los procesos mentales de conceptualización, simbolización y
comprensión.
En otro orden de ideas, la educación musical consiste en el proceso de enseñanza
y aprendizaje que desarrolla el docente para ayudar a construir en el educando
conocimientos teórico-prácticos significativos sobre la música y su ejecución
(definición propia del autor del presente manual). Consecuentemente, tanto la
musicoterapia como la educación musical pueden conjugarse en el aprendizaje de la
ejecución del cuatro y canto o de la combinación de ambos, para brindarles todas las
bondades que aportan las citadas disciplinas a los ejecutantes del cuatro.

23
CAPITULO II
NOCIONES SOBRE MÚSICA
Pentagrama musical
Mateu (2004), Chahin; Drewett; French; y Pluckrose, (1976), certifican que el
pentagrama musical (figura 30), es una pauta que sirve de continente para la
escritura y lectura de la música que se realiza de izquierda a derecha, el mismo consta
de cinco líneas equidistantes entre sí que se cuentan desde abajo hacia arriba y de
cuatro espacios entre las líneas, no obstante, sólo se puede escribir hasta nueves notas
en él, por esa razón existen las líneas y espacios adicionales (figura 31), que dan más
flexibilidad a la escritura de la música, dichas líneas adicionales no deben exceder de
cinco debido a que de existir más se dificultaría la lectura de la pieza musical. Otra
alternativa para no usar las líneas adicionales es con el símbolo 8a o 8va (figura 31),
seguido de una línea punteada para indicar que las notas afectadas por el citado
símbolo se encuentra una octava, más aguda o alta si se halla por encima de las notas
o grave de localizarse por debajo.
Figura 30. Espacios y líneas del pentagrama.
Figura 31. Líneas y espacios adicionales superiores e inferiores del pentagrama,
además, el signo octava 8a o 8va.

24
Signos musicales
Abreu (2002), Herrera (s.f), Mendoza (s.f), FastTrack (1997), y Saavedra (s.f),
manifiestan que: La escritura de la música se realiza izquierda a derecha en el
pentagrama musical mediante siete signos musicales que determinan el ritmo y son:
La redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa (Cuadro 3 y 4),
conjuntamente, se consigue la garrapatea y la cuadrada (cuadro 3 y 4), que son
signos musicales en desuso. Desde esa perspectiva Matos (1996), define el ritmo
como la organización en el pentagrama de los signos musicales y sus silencios,
distribuidos en unas secuencias de acentos de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles
de los pulsos en los compases, a esto agrega Burrows (s.f), que el ritmo es una
“cadencia redundante que parece regir la pieza” (p.42), musical y ese autor (s.f),
agrega que el ritmo “hace referencia al modo de interpretación o de acentuación de las
notas que se tocan” (p.42). En ese punto de vista, el pulso es la repetición constante de
un patrón rítmico.
Por lo demás, es importe saber que los signos o silencios valen la mitad de su
predecesor; en ese entorno, la redonda y su silencio representan el valor de la
unidad o “uno” (Cuadro 5). Por otra parte Cordantonopulos (2002), manifiesta que la
figura de la nota acompañada de un puntillo eleva su valor a la mitad de su cuantía
original, por ejemplo, la redonda con puntillo ( .), vale tres blanca (3 ), y si es
doble puntillo el segundo puntillo le agrega un cuarto del valor de la nota, es decir,
( ..), vale tres blanca y una negra (3 y 1 ), esto es aplicable también a los
silencios, por último, se puede utilizar más de dos puntillos, pero ello es poco
frecuente.

25
Cuadro 3. Nombres y figuras de los signos musicales, sus silencios y duración
en los compases simples.
Nº Nombre Figura Silencio Valor Duración en pulso o tiempo según la cifra
indicadora en rojo en los compases simples.
2/2, 3/2 y 4/2 2/4, 3/4 y 4/4 2/8, 3/8 y 4/8
1 Redonda 1 2 4 8
2 Blanca 1/2 1 2 4
3 Negra 1/4 1/2 1 2
4 Corchea 1/8 1/4 1/2 1
5 Semicorchea 1/16 1/8 1/4 1/2
6 Fusa 1/32 1/16 1/8 1/4
7 Semifusa 1/64 1/32 1/16 1/8
8 Garrapatea
en desuso.
1/128 1/64 1/32 1/16
En otro tópico, el valor de los signos musicales se encuentra determinado por las
cifras indicadoras en los compases simples (figura 32). Desde esta perspectiva, en el
compás simple de cuatro cuartos, que los músicos no académicos denominan de
cuatro por cuatro, la redonda dura cuatro pulsos, blanca dos, negra uno, corchea medio
pulso, semicorchea un cuarto, fusa un octavo y semifusa un dieciseisavo de pulso y así
de acuerdo al compase simple que se use (Cuadro 3). En consecuencia, para el
referido compás de cuatro cuartos los signos y sus silencios equivalentes se realizan
cuando simultáneamente se ejecutan y cuentan los tiempos mentalmente hasta uno en
la negra, uno, dos para la blanca, uno, dos, tres y cuatro en la redonda, etc.
Figura 32. Cifra indicadora y posición de las cabezas de los signos cuando van en
líneas o espacios.

26
Cuadro 4. Figuras de los signos musicales y su equivalencia con los otros signos.
Nº Nombre del
signo
Figura del
signo
Equivalencia en valor con las otras figuras.
1 Redonda 2 , 4 , 8 , 16 , 32 , 64 , 128
2 Blanca 2 , 4 , 8 , 16 , 32 , 64
3 Negra 2 , 4 , 8 , 16 , 32
4 Corchea 2 , 4 , 8 , 16
5 Semicorchea 2 , 4 , 8
6 Fusa
2 , 4
7 Semifusa
2
8 Garrapatea
en desuso.
----------------------------
9 Cuadrada
en desuso
2 , 4 , 8 , 16 , 32 , 64 , 128 , 256
Simultáneamente, en la escritura sobre el pentagrama los signos musicales
pueden escribirse de izquierda a derecha en los espacios o sobre las líneas e incluso en
líneas y espacios adicionales por encima o debajo de las principales (figura 32). En
este orden de ideas, la cabeza o núcleo (figura 32 y 34), de los signos cuando se
escriben sobre las líneas van atravesada por ellas y si se hacen en los espacios toca las
líneas contiguas del espacio correspondiente. Desde este contexto, el silencio de
redonda se coloca debajo de la cuarta línea y cuando se encuentra solo en un compás
significa silencio durante todo ese compás, paralelamente, el silencio de blanca va
encima de la tercera línea y las otras figuras de silencios en cualquier parte del
pentagrama.
En otro enfoque, hay signos que poseen palo, cuerpo o plica (figura 33), dicha
plica se coloca hacia arriba y a la derecha en los signos que se encuentran por
debajo de la tercera línea del pentagrama o línea central (Figura 34), de la misma
forma, la indicada plica se ubica para abajo y a la izquierda a partir de la tercera
línea, pero en la línea central el palo o plica podrá estar hacia arriba o abajo.

27
Desde ese ángulo, en los signos de corcheas en adelante el ganchillo que
también se denominan “corchete” va a la derecha del palo o plica. No obstante, es de
hacer notar que las figuras de las notas cuando se presentan de dos en adelante pueden
unirse por una barra en las corcheas (figura 35), dos en las semicorcheas, tres en las
fusas y cuarto en las semifusas, dichas barras se colocan dónde va el (los),
ganchillo(s), o corchetes, asimismo, pueden unirse mediante barras las diferentes
combinaciones de las prenombradas figuras a partir de la corchea.
Figura 33. Estructura de la figura del signo musical.
Figura 34.
Orientación de la plica de acuerdo a su ubicación respecto a la línea central del
pentagrama.
Figura 35. Corcheas, semicorcheas y fusas unidas por barras.
Por otro parte, los acordes están formados por tres o más notas distintas que se
representan alineadas en el pentagrama y se ejecutan simultáneamente, es decir, de
manera armónica. Aquí se muestra el acorde de Re mayor (D), constituido por las
notas Re-Fa#-La (figura 36).
Figura 36. Tríada de nota del acorde “Re” mayor (D).
De igual manera, hay otros signos que se colocan en el pentagrama y alteran las
notas, estas son: El sostenido (#), y bemol (b), el primero aumenta a la nota que

28
acompañan en un semitono cromático y el segundo la disminuye en un semitono
cromático, vale expresar, que semitono en la escala musical es la menor distancia
entre dos notas conjuntas o consecutivas, sin sonido intermedio entre ellas, por lo
demás, el semitono cromático se da entre dos notas sucesivas e intermedias de igual
nombre donde una de ellas está alterada por ejemplo, Reb-Re o Re-Re#
. Desde esta
en uso actual, ## enperspectiva, se encuentran el doble sostenido ( o
desuso), y el doble bemol (bb), que acrecienta o reduce la nota respectivamente en
dos semitonos cromáticos, en ese sentido, está el becuadro ( ), que anula las
alteraciones simples y dobles para llevarlas las notas a su estado natural. Pero, algunos
compositores usan la siguiente combinación # o b para eliminar una sola
alteración.
Desde ese enfoque, estas alteraciones colocadas de manera accidental o no
perteneciente a la armadura de la clave, modifican todas las notas del mismo nombre
estén estás sobre la línea o espacio en el compás donde se aplican y deben ir a la
izquierda de la cabeza de la figura de la nota musical. Sin embargo, las prenombradas
alteraciones pueden ubicarse en la armadura de la clave (figura 41 y 42), lo que se
conoce como alteraciones propias e igualmente afectarán a todas las notas del mismo
nombre estén en las líneas o espacios, pero en todos los compases siempre y cuando
no se cambie de armadura de la clave en la partitura, además, hay las alteraciones de
precaución, estás van entre paréntesis y buscan recordar que la nota se encuentra
alterada en la armadura de la clave. Finalmente, existe el calderón, corona o fermata
( ), que se coloca encima o debajo de una nota o silencio e indica que debe
prolongar su tiempo de ejecución con una duración a criterio del interprete.
Claves
Danhauser (s.f), dice que las claves permiten en las partituras dar el nombre a las
figuras de las notas, dichas claves se colocan al inicio del pentagrama y son tres a
saber: Do, Fa y Sol (cuadro 5). La clave de “Do” tiene el registro medio del gran
pentagrama cuando está en la tercera línea del pentagrama, dicha clave puede ubicarse
en la primera, segunda, tercera o cuarta línea, de esa manera, el signo sobre la línea

29
que ocupa tomará el nombre de “Do”, las demás podrán distinguirse a partir de allí
(cuadro 5). De esa forma, la clave de “Fa” puede hallarse en tercera o cuarta línea,
por ende, el signo que se le ubique encima se denominará “Fa” (cuadro 5), en esa
tónica, la clave de “Fa” en cuarta línea es la pauta fijada y comprende el registro
grave del gran pentagrama, por otro lado, es la partitura inferior para piano, órgano,
teclado, xilófono y arpa, ella generalmente se ejecuta con la mano izquierda en los
instrumentos prenombrados. Le sigue la clave de “Sol” que se puede colocar en la
primera o segunda línea y Burrows (s.f), certifica que la nota encima de la línea donde
se asienta recibe el nombre de “Sol” (cuadro 5).
Desde ese punto de vista, es importante señalar que la clave de “Sol” en
segunda línea comprende la norma establecida y contiene el registro agudo del
gran pentagrama, en ese perfil, la destacada clave se usa para ejecutar el cuatro y la
guitarra, al mismo tiempo, es la partitura superior para piano, órgano, teclado,
xilófono y arpa, conjuntamente, ella se efectúa con la mano derecha en los aludidos
instrumentos, de este modo, cualquier partitura en clave de “Sol” sobre dicha línea
puede realizarse en el cuatro, pero para el citado cuatro la nota más grave en el
pentagrama es el “La” ubicado en la segunda línea adicional inferior y el “La” más
agudo el que se ubica en la primera línea adicional superior (figura 37 y 39).
Figura 37. La nota “La” en la segunda línea adicional inferior es la más grave que
puede efectuar el cuatro y la más aguda es el “La” de primera línea adicional superior.

30
Cuadro 5. Claves y sus figuras.
Clave
Figura
de la
clave
Ubicación del nombre de las notas
Sol
en 2ª
línea Forma el registro agudo y se halla en la parte superior del gran pentagrama.
Do en
3ª
línea
Representa el registro medio y se ubica en el espacio intermedio entre el
pentagrama en clave de Fa y el de clave de Sol, además, contiene el “Do” central.
Fa
en 4ª
línea Constituye el registro grave y está en la parte inferior del gran pentagrama.
Cabe resaltar que cuando la clave de “Sol” está ubicada en la segunda línea del
pentagrama la primera línea del mismo corresponde a la nota “Mi”, segunda a “Sol”,
tercera a “Si”, cuarta a “Re” y quinta a “Fa” (figura 38). De igual forma, al estar la
clave de “Sol” en la línea prenombrada entonces el primer espacio corresponde a la
nota “Fa”, segundo a “La”, tercero a “Do” y cuarto a “Mi” (figura 38).
Figura 38. Nombre de las líneas y espacios del pentagrama con clave de “Sol”
en segunda línea.
Figura 39. “La” en segunda línea adicional inferior es la nota más grave para el
cuatro.
Compás y cifra indicadora
El compás (figura 40), sirve para fraccionar la música escrita en el pentagrama
en unidades de tiempo iguales con el uso de dos líneas o barras divisorias verticales,
como resultado, el compás comprende las notas, silencios y alteraciones accidentales

31
que se ubican entre sus líneas divisorias, paralelamente, la doble línea vertical con la
segunda más gruesa señala el final de la pieza musical, pero cuando ambas líneas son
del mismo grosor indican la separación de la obra musical en dos partes, sea por
cambio de armadura de la clave o del tipo de compás. Desde este enfoque, los tiempos
en un compás se clasifican en fuertes, débiles y semifuerte (cuadro 6), por ende, en el
compás de dos tiempos el primero es fuerte y segundo débil, en el de tres tiempos el
primero es fuerte, segundo débil o semidébil y tercero débil, del mismo modo, en el de
cuatro tiempos, el primero es fuerte, segundo débil, tercero semifuerte y cuarto débil.
Figura 40. Cuatros compases de cuatro cuartos.
Cuadro 6. Tiempos de los compases simples, su acentuación y marca con la mano
derecha.
Compás 1º tiempo 2º tiempo 3º tiempo 4º
tiempo
Marca del tiempo
con la mano
derecha
De dos tiempos,
tiene como
numerador el
número dos (2).
Fuerte Débil ---------- -------
De tres tiempos,
tiene como
numerador el
número tres (3).
Fuerte Débil
o
semidébil
Débil -------
De cuatro tiempos,
tiene como
numerador el
número cuatro (4).
Fuerte Débil Semifuerte Débil

32
A la par, al inicio del pentagrama y ubicado después de la clave hay dos números
denominado formula del compás o cifra indicadora (figura 38), y en base a dicha
cifra los compases se clasifican en simple, compuesto y de amalgama (cuadro 7, 8,
9, 10 y 15), en los compases simples el numerador o cifra superior que puede ser 2
(binario o de 2 tiempos), 3 (ternario o de 3 tiempos), y de 4 (cuaternario o de cuatro
tiempos), señala la cantidad total de los valores, tiempos o unidad del compás.
Similarmente, el denominador o cifra inferior 1, 2, 4 y 8 (cuadro 7), representa la
duración de cada uno de esos tiempos o la unidad de tiempo, es decir, determina la
figura que tiene el valor de un tiempo, en este ámbito, cada tiempo en compases
simples son divisible entre dos o de división binaria y su unidad de tiempo es la figura
simple o sin puntillo.
Cuadro 7. Cifras inferiores de los compases simples y lo que representan.
Compás simple
Cifra
inferior
Representa
la
Se divide la Redonda entre el número inferior de la cifra
indicadora de la figura que representa la unidad.
Figura de la
unidad de
tiempo
1 Redonda Redonda entre 1 da una redonda
2 Blanca Redonda entre 2 da 2 mitades o 2 blancas
4 Negra Redonda entre 4 da 4 partes o 4 negras
8 Corchea Redonda entre 8 da 8 partes o 8 corcheas

33
Cuadro 8. Compases simples y significado de la cifra superior e inferior.
Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con
respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
el valor total de los
tiempos o unidad
del compás.
2
2 4 8 16 32 64
Total 2 tiempos.
Cifra inferior da la
unidad de tiempo.
2
Figura de la unidad, la blanca que vale 1 tiempo.
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
3
3 6 12 24 48 96
Total 3 tiempos.
unidad de tiempo.
2
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
4
2
4 8 16 32 64 128
Total 4 tiempos.
unidad de tiempo.
2
Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia con
respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
2
2 4 8 16 32 ----------
Total 2 tiempos.
unidad del tiempo.
4
Figura de la unidad, la negra que vale 1 tiempo.
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
3 3 6 12
24 48
----------
Total 3 tiempos.
unidad del tiempo.
4
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
4
2 4 8 16 32 64
Total 4 tiempos.
unidad del tiempo.
4

34
Cifra indicadora
del compás simple
Valor total de tiempos en los compases simples en azul y su equivalencia
con respecto a ese valor en números que precede a cada figura.
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
2
2 4 8 16
---------- ------
Total 2 tiempos.
unidad del tiempo.
8
Figura de la unidad, la corchea que vale 1 tiempo.
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
3 3 6 12 24
---------- ------
Total 3 tiempos.
unidad del tiempo.
8
Cifra superior da
tiempos o unidad
del compás.
4 2 4 8 16 32
------
Total 4 tiempos.
unidad del tiempo.
8
Por otra parte, los compases compuestos (cuadros 11, 12a, 12b, 13, 14 y 15), se
dividen entre tres o de división ternaria y como unidad de tiempo tiene la figura con
puntillo, su numerador puede ser 6 que equivale a dos tiempos, 9 a tres tiempos y 12 a
cuatro tiempos (cuadro 12b). En dichos compases compuestos, el numerado (cuadro
12a), revela la cantidad de tercios del compás y el denominador (cuadro 12a), indica
la duración que ocupa un tercio de tiempo. Cabe resaltar que los compases de
amalgama, llamados también artificiales o irregulares (cuadros 14), poseen como
numerador 5, 7 y 9, por otra parte, estos resultan de la unión de dos o más compases
simples entre sí o compases compuestos entre ellos, por ejemplo, el compás de cinco
tiempos es resultado de la fusión de dos compases simples de dos y tres tiempos.
Cuadro 11. Compases simples más usados, conjuntamente, para llegar a los compases
compuestos se multiplica por 3/2.
Compás simple Por Compás compuesto
2/4 3/2 6/8
3/4 3/2 9/8
4/4 3/2 12/8
2/2 3/2 6/4

35
Cuadro 12a. Compases compuestos y significado de la cifra superior e inferior.
Cifra
superior
Señala el
tiempo del
compás
dividido en:
Cifra
inferior
Indica el valor de:
6 6 tercios 2 1/3 de redonda con puntillo ( .), o una blanca ( ).
9 9 tercios 4
1/3 de blanca con puntillo ( ), o una negra ( ).
12 12 tercios 8
1/3 de negra con puntillo ( ), o una corchea ( ).
16
1/3 de corchea con puntillo ( ), o una semicorchea ( ).
Cuadro 12b. Compases compuestos, sus tiempos, unidad de tiempo y de compás.
Compás Tiempos
del
compás
Unidad
de
tiempo
Cada unidad
de tiempo
equivale a
Unidad el
compás
Cada unidad de
compás equivale a
Total de
tercios por
compás
6/2 2
. 3
2 . 2 tiempos de
3
6
9/2 3 3 . 3 tiempos de
3
9
12/2 4 4 . 4 tiempos de
3
12
6/4 2
3
2
2 tiempos de
3
6
9/4 3
3
3 tiempos de
3
9
12/4 4
4
4 tiempos de
3
12
6/8 2
3
2
2 tiempos de
3
6
9/8 3
3
3 tiempos de
3
9
12/8 4
4
4 tiempos de
3
12

36
Cuadro 13. Tiempos de los compases simples, compuestos y amalgama más usados.
Compás Tiempos por compás Partitura
2/2 o ¢
Dos medios
Dos
1 2
2/4
Dos cuartos Dos
1 2
3/4
Tres cuartos
Tres
1 2 3
4/4 o C
Cuatro cuartos
Cuatro
1 2 3 4
4/8
Cuatro octavos
Cuatro
1 2 3 4
6/4
Seis cuartos
Dos de tres tiempos
1 y 2 3 1 y 2 3
6/8
Seis octavos
Dos de tres tiempos
1 2 3 1 2 3
9/8
Nueve octavos
Tres de tres tiempos
1 2 3 1 2 3 1 2 3
12/8
Doce octavos
Cuatro de tres
tiempos
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
5/4
Cinco cuartos
De tres más dos
tiempos o de dos más
tres tiempos.
1 2 3 1 y 2

37
Cuadro 14. Tiempos de compases compuestos, de amalgama y su marca.
Compás Tiempos
por
compás
Partitura La marca del tiempo con la mano
derecha se realiza según indica las
figuras.
6/4 Dos de
tres
tiempos
6/8 Dos de
tres
tiempos
9/8 Tres de
tres
tiempos
12/8 Cuatro
de tres
tiempos
5/4 De tres
más dos
tiempos
o de dos
más tres
tiempos.
o
Cuadro 15. Algunos géneros musicales y sus compases según Aretz (s.f), y Cuevas
(s.f).
Géneros musicales Compás
Joropo llanero, Golpe tocuyano (joropo larense), Polo, Tamunangue,
Bambuco y Gaita zuliana (esta última, algunas están en 2/4).
6/8
Merengue venezolano. 5/8
Guaracha, Cumbia, Salsa. 4/4
Vals y Pasaje. 3/4
Bolero, Aguinaldo venezolano, Parranda, Tonada llanera venezolana. 2/4

38
En otro orden de ideas, la cantidad de pulsos por minutos con la que se ejecuta
una partitura se señala con la indicación metronómica y esta se expresa con una figura
de nota con o sin puntillo seguida por un signo de igualdad y un número, por ejemplo:
señala que deben ser 156 pulsos por minutos (ppm), y la aludida simbología
se coloca en la esquina superior izquierda del pentagrama, después del término de
movimiento, dicho termino de movimiento señala la velocidad y su clasificación es a
saber: Largo (muy lento) de 0-50 ppm, larguetto (menos lento), 50-66 ppm, adagio
(lento), 66-76 ppm, andante (tranquilo), 76-108 ppm, moderato (moderado), 108-120
ppm, allegro (rápido), 120-168 ppm, presto (muy rápido), 168-200 ppm y vivace
(rapidísimo), 200-207 ppm.
División de un tiempo (1), en dosillo, cuartillo y quintillo
Cuando la figura de la nota vale un tiempo, ese tiempo se puede repartir o dividir
en dos, cuatro o cinco pulsos, lo que da origen al dosillo, cuartillo y quintillo (cuadro
16a), por ende, esos dos, cuatro o cinco pulsos deben ejecutarse en un tiempo.
Cuadro 16a. Dosillo, cuartillo y quintillo.
División de un tiempo y medio (1,5), en tresillo y seisillo
Por otro lado, en la figura con puntillo que vale 1,5 tiempos, se puede
fraccionarse en tres o seis pulsos y como resultado se obtiene el tresillo y seisillo
(cuadro 16b), en consecuencia, los tres o seis pulsos tienen que efectuarse en 1,5
tiempos.
Valor en
tiempo o
pulsos de
la figura
Cuando
la
figura
vale 1
“un”
pulso
Se divide 1 “un” pulso en
Dos y
resulta el
Dosillo
Cuatro y
resulta el
Cuartillo
Cinco y resulta
el Quintillo
1
1
1

39
Cuadro 16b. Tresillo y seisillo.
Valor en
tiempo o
pulsos de la
figura
Cuando la
figura vale
1,5 “uno y
medio”
pulso
Se divide 1,5 ”uno y medio” pulso en
Tres y
resulta el
Tresillo
Seis y resulta el
Seisillo
1,5
.
1,5
.
1,5
.
Valores irregulares
De acuerdo a Williams (1992), se llaman valores irregulares al grupo de notas
que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que las correspondientes al
compás. De igual manera, la cantidad de notas se indica mediante un arco y un
número encima o debajo de cada grupo; los valores irregulares más usados son el
tresillo y seisillo, el tresillo equivale a dos de las mismas figuras y el seisillo a cuatro
(cuadro 17).
Cuadro 17. Valores irregulares y su equivalencia.
Tresillo Equivale Seisillo Equivale Varios Equivale

40
Forma de comienzo de la partitura
La partitura puede comenzar de manera llamada tética, acéfala o en anacrusa. En
la forma tética (figura 50) el primer compás del pentagrama inicia con una figura de
nota musical y posee todos sus tiempos; igualmente, en la acéfala (figura 51), el
compás inicial comienza con un silencio y tiene todos sus tiempos, en esa tónica, la de
anacrusa (figura 52), no posee todos sus tiempos e inicia en el segundo tiempo y el
tiempo faltante se encuentra en el compás final de la pieza musical.
Figura 50. Comienzo tético. Figura 51. Comienzo acéfalo.
Figura 52. Comienzo en anacrusa.
Ligadura de prolongación, síncopa y contratiempo
Ligadura de prolongación o unión de las notas (figura 41), en ella dos o más
notas de igual altura se unen mediante un arco por sus cabezas y sus valores se suma,
por lo tanto, al sumarse las otras notas no se tocan, sino que se alarga la duración de la
primera nota al ejecutarla; paralelamente, la ligadura puede estar entre notas de un
solo compás o notas de compases contiguos. En otro sentido, la síncopa (figura 41),
se produce en una nota que está en tiempo débil; dicha nota se acentúa y se prolonga
en la próxima nota que se encuentra en tiempo fuerte, pero esa última nota no se
escucha por estar ligada a la primera.
Por otro lado, en el contratiempo (figura 41), existe un silencio en la parte
fuerte del tiempo que se alterna con el sonido de la nota en la parte débil del mismo.
Desde otra tónica, cuando se ligan dos redondas (figura 39), esto equivale a una figura
musical denominada cuadrada (cuadro 4), que no se usa en la actualidad, pero fue

41
utilizada en la música del Renacimiento, al mismo tiempo, su silencio es igual al de
la redonda, pero con sus líneas más gruesas.
Figura 41. Ligadura de prolongación de nota, contratiempo y síncopas.
Ligadura de fraseo
La ligadura, ligado de fraseo, expresión o de articulación (figura 53), es una línea
curva que pasa por encima o debajo de dos o más notas musicales, que no tiene que
ser necesariamente de la misma altura y asume como propósito el de unirlas, ligarlas o
conectarlas, es decir, que la primera nota no deja de sonar hasta que se oye la siguiente
y así hasta la nota final.
Figura 53. Ligadura de fraseo (expresión o articulación).
Signos de repetición
Existen varios signos de repetición para evitar escribir nuevamente uno o varios
compases e incluso para repetir un tiempo (cuadro 18).

42
Cuadro 18. Signos de repetición musical en el pentagrama.
Signo
Barra de repetición
Barras de repetición
Casilla de repetición
Da capo
Se repite desde el principio al fin
Fine
Se repite desde donde aparece la palabra fine hasta el final.
Coda
Repetición del tiempo anterior.
Repetición del compás
anterior
Se repite el compás anterior.
Repetición de los
compases anteriores
Se repite los dos compases consecutivos anteriores.
Segno o signo
Sirve de marca para indicar desde donde se realizará la repetición de la
pieza musical.
D.S
Desde el signo (segno).
Cuando se llega al fin de la pieza musical la repetición debe realizarse
desde el signo, también puede ser desde el signo a coda o del signo a fin
(fine).

43
Armadura de la clave y tonalidad
Es necesario mencionar que los sostenidos y bemoles que forman una escala no
se colocan delante de cada nota musical, es decir, de manera accidental, porque
complicaría tanto la escritura como la lectura de las notas del pentagrama, por esto
existen las armaduras de la clave en sostenido y bemoles (figura 42 y 43), dichas
armaduras se ubican después de la clave y antes de las cifras indicadoras del compás
y revelan la tonalidad de la música a ejecutar, puesto que afectan a todas las notas
del mismo nombre estén estás sobre las líneas o espacios. Es de hacer notar que los
músicos no académicos llaman a la tonalidad tono, pero esto no es correcto, porque
tono implica distancia. Por lo demás Herrera (s.f), asevera que la tonalidad es el
conjunto de sonidos cuyo funcionamiento está regido por la nota tónica o de I grado
de la escala o por el acorde edificado sobre dicho grado (figura 42, 43, 44a y 44b).
Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que
se utilizan sus respectivos enarmónicos.
Figura 42. Armadura de la clave en las escalas con sostenidos.
Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus
respectivos enarmónicos.
Figura 43. Armadura de escalas con bemoles.

44
En este enfoque, el orden de los sostenidos (cuadro 19a, 20a, 20b, y figura 42,
44 a y b y 45), es Fa#
, Do#
, Sol#
, Re#
, La#
, Mi#
, Si#
, Fa , Do y Sol ; por ende,
aparece Fa#
en la tonalidad de Sol mayor y su relativo Mi menor, Fa#
y Do#
en Re
mayor y Si menor, Fa#
, Do#
y Sol#
en La mayor y Fa#
menor, Fa#
, Do#
, Sol#
y Re#
en
Mi mayor y Do#
menor, Fa#
, Do#
, Sol#
, Re#
y La#
en Si mayor y Sol#
menor, Fa#
,
Do#
, Sol#
, Re#
, La#
y Mi#
en Fa#
mayor y Re#
menor, Fa#
, Do#
, Sol#
, Re#
, La#
, Mi#
y
Si#
en Do#
mayor y La#
menor, Fa , Do#
, Sol#
, Re#
, La#
, Mi#
y Si#
en Sol#
mayor y
Mi#
menor, Fa , Do , Sol#
, Re#
, La#
, Mi#
y Si#
en Re#
mayor y Si#
menor y Fa ,
Do , Sol , Re#
, La#
, Mi#
y Si#
en La#
mayor y Fa menor.
Cuadro 19a. Orden de los sostenidos.
Orden de los sostenidos.
Derecha Sostenidos a la derecha del “Do”
Sostenidos Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si# Fa Do Sol
Escala mayor
Do Sol Re La Mi Si Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Escala menor relativa
La Mi Si Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Mi#
Si#
Fa
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Desde esa orientación, el orden de los bemoles (cuadro 19b, 20a, 20b y figura
43, 44 a y b y 45), es Sib
, Mib
, Lab
, Reb
, Solb
, Dob
y Fab
, en consecuencia aparece
Sib
en la tonalidad de Fa mayor y su relativo Re menor, Sib
y Mib
en Sib
mayor y Sol
menor, Sib
, Mib
y Lab
en Mib
mayor y Do menor, Sib
, Mib
, Lab
y Reb
en Lab
mayor y
Fa menor, Sib
, Mib
, Lab
, Reb
y Solb
en Reb
mayor y Sib
menor, Sib
, Mib
, Lab
, Reb
,
Solb
y Dob
en Solb
mayor y Mib
menor, Sib
, Mib
, Lab
, Reb
, Solb
, Dob
y Fab
en Dob
mayor y Lab
menor.

45
Cuadro 19b. Orden de los bemoles.
Orden de los bemoles.
Bemoles a la izquierda del “Do” Izquierda
Fab Dob Solb Reb Lab Mib Sib Bemoles
Escala mayor
Dob Solb Reb Lab Mib Sib Fa Do
Escala menor relativa
Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La
18 17 16 15 14 13 12 1
Cuadro 20a. Los doces escalas musicales y sus alteraciones en la armadura.
Escala
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Mayor Do Sol Re La Mi Si Fa#
Do#
Fa Sib
Mib
Lab
Menor
armónica
relativa
La Mi Si Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Re Sol Do Fa
Alte-
ración
Cantidad 0 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# 1b 2b 3b 4b
Nombre
- Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Mi#
Si#
Sib
Mib
Lab
Reb
Hay que destacar que existen 18 escalas mayores con sus relativas menores
naturales, armónicas y melódicas (cuadro 50, 73 y figura 44a), pero se usa de
preferencia Sib “mayor”, Mib “mayor” y Lab “mayor” por tener menos alteraciones
en la clave que sus respectivos enarmónicos, además, que dichos enarmónicos poseen
sostenidos y dobles sostenidos a la vez en las armaduras de sus claves, otra manera de
explicarlo, es que se usa Sib “mayor” con dos bemoles en preferencia a su
enarmónico La# “mayor” que tiene tres dobles sostenidos y cuatro sostenidos,
igualmente, Mib “mayor” cuyo total de bemoles es tres por su enarmónico Re#
“mayor” con dos doble sostenidos y cinco sostenidos, para culminar, se prefiere Lab
“mayor” que totaliza cuatros bemoles en colación a Sol# “mayor” conformado por
un doble sostenido y seis sostenidos, lo que lleva la escala a un total de 15, sin
embargo, se reducen a 12 (cuadro 19, 20, 24, 51, 74 y figura 44 b y 45), debido a que
se utiliza como norma Si “mayor”, Do# “mayor” y Fa# “mayor”, en preferencia a
sus correspondientes enarmónicos, otra manera de exponerlo sería que 6 escalas son
enarmónicas, lo que quiere decir, que aunque poseen nombres diferentes su sonido es
igual, dichas escalas son: Dob y Si, Do# con Reb, Re# y Mib, Fa# con Solb, Sol# y Lab,
por último La# con Sib.

46
Estos tres últimos no se usan por tener dobles sostenidos en su clave, por lo que se
utilizan sus respectivos enarmónicos.
Estos tres últimos no se usan, puesto que convencionalmente se utilizan sus respectivos
enarmónicos.
Figura 44 a. Armadura de las 18 escalas.
Figura 44 b. Armadura de las 12 escalas definitivas.
En otro punto esencial, el círculo de las quintas ascendentes y descendentes
(figura 45), permite saber a partir de “Do” mayor hacia su derecha (ascendente), que
escala le sigue y cuantos sostenidos posee la armadura de la clave, idénticamente, de
“Do” mayor hacia la izquierda (descendente), cuales escalas vienen y cuantos bemoles
tiene en la armadura de la clave.
Figura 45. Círculos de las quintas ascendentes y descendentes.

47
Es importante saber que para reconocer si una tonalidad en la partitura se
encuentra en su escala mayor o relativa menor, se debe observar la armadura de la
clave que puede tener o no alteraciones en sostenidos o bemoles y de acuerdo al
número de esas alteraciones se ubicará en dos opciones la primera en la referida escala
mayor, la segunda en su relativa escala menor, por ejemplo, cuando no hay
alteraciones en la armadura de la clave de la pieza musical está puede estar en Do
“mayor” o en su relativo La “menor” (cuadro 20b), pero para definir en cuál se
encuentra hay que ubicar el quinto grado de la escala en cuestión, que para Do
“mayor” sería “Sol” y en este caso como esa nota de “Sol” no está alterada, se estaría
entonces en la tonalidad de Do “mayor”, pero si se encuentra alterado con un
sostenido “Sol#” en ese tema se está en La “menor”, puesto que dicho “Sol#”
corresponde al séptimo grado de la escala La “menor”, que en este caso pertenece a
las escalas menores armónicas y en todas ellas el séptimo grado esta alterado, pero esa
alteración no pertenece a la armadura de la clave, de esa forma se procederá con los
demás tonalidades para determinar en qué modo se encuentra. Por lo demás, en el
compás final la última nota que se efectúa es la del grado I (tónica), de la escala que se
ejecuta y en las escalas con bemoles el penúltimo bemol de la armadura de la clave
tiene el nombre de la tónica de la escala.
Cuadro 20b. Con el quinto grado mayor y el séptimo menor se puede reconocer si una tonalidad en la
partitura está en su modo mayor o menor correspondiente.
Escalas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Mayor Do Sol Re La Mi Si Fa#
Do#
Fa Sib
Mib
Lab
Menor
armónica
relativa
La Mi Si Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Re Sol Do Fa
Alteraciones 0 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7# 1b 2b 3b 4b
Nombre - Fa#
Do#
Sol#
Re#
La#
Mi#
Si#
Sib
Mib
Lab
Reb
5º mayor Sol Re La Mi Si Fa#
Do#
Sol#
Do Fa Sib
Mib
7º menor Sol#
Re#
La#
Mi#
Si#
Fa Do Sol Do#
Fa#
Si Mi
Intervalos
Las notas musicales están separadas por intervalos o distancia entre dos sonidos.
Desde este punto de vista, los intervalos pueden ser melódico o armónico. Por ende, si

48
las notas que forman el intervalo se tocan separadas una detrás de la otra, el intervalo
es melódico y pueden ser ascendente (figura 44), que va de nota grave a aguda o
descendente desde agudo a grave (cuadro 29). Por otra parte, cuando se tocan
simultáneamente dos notas el intervalo es armónico y a su vez se dividen en
consonantes que son tanto auditivamente más estables como agradables y los
disonantes más inestables.
Desde ese perfil, los intervalos se clasifican como simples o compuestos, los
intervalos simples (figura 46), llegan hasta la distancia de una octava y de acuerdo a
Danhauser (s.f), octava es la “distancia que media entre dos notas del mismo
nombre pertenecientes a dos series inmediata” (p.6), por ejemplo de “Do” al
siguiente “Do” hay un intervalo de ocho u octava, en otras palabras se repite el I
grado de la escala, por lo demás, en dichos intervalos simple de la nota Do a Re hay
un intervalo de segunda, de Do a Mi de tercera, de Do a Fa de cuarta, de Do a Sol de
quinta, de Do a La de sexta, de Do a Si de séptima y de Do a Do de octava. Los
intervalos compuestos (figura 46 a, c y d), sobrepasan la octava, es decir, es del
intervalo de novena en adelanta, por ejemplo, del Do al Re siguiente a la octava de
“Do” el intervalo es de novena. Por otra parte, el semitono es la menor distancia que
separa a dos sonidos conjuntos (sucesivos), e intermedios sin sonido entre ambos,
asimismo, tono es el mayor espacio entre dos sonidos consecutivos o conjuntos con
un sonido intermedio entre ellos, desde este enfoque el tono está formado por 1
semitono diatónico más 1 semitono cromático o por 1 semitono cromático más 1
semitono diatónico. De esa manera, los semitonos diatónicos se dan entre notas
contiguas de diferentes nombres por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do#-Re, similarmente,
los semitonos cromáticos se establecen entre notas sucesivas e intermedias de igual
denominación donde una de ellas se encuentra alterada ejemplo, de Do-Do# o Reb-Re.
Desde otro enfoque, los intervalos pueden ser conjuntos o disjuntos: En los
intervalos conjuntos los sonidos se dan por intervalos de segunda o movimiento de
grado a grado y en los intervalos disjuntos los sonidos se dan por intervalos de
tercera en adelante. En otro punto de vista, los intervalos de segunda pueden ser
mayores, menores, aumentados, los de tercera mayores, menores, aumentados y
disminuidos, de cuarta justos, aumentados y disminuidos, de quinta justos,

49
aumentados o disminuidos, de sexta mayores, menores, aumentados y disminuidos, de
séptima mayores, menores, aumentados (en desuso), y disminuidos y los de octava
justos, aumentados y disminuidos.
Figura 46a. Intervalos simples, compuestos y sus distancias.
Por otro lado, Danhauser (s.f), asegura que el unísono (fiigura 46 b), es el mismo
sonido producido por varias voces o instrumentos y no es un intervalo, en el caso del
intervalo de segunda disminuido este equivale al unisono, por ejemplo Do-Rebb.
Desde ese enfoque, el intervalo de séptima aumentada actualmente esta en desuso.
Asimismo, a los intervalos compuestos se le resta 7 para clasificarlos, como ejemplo:
Con el intervalo de onceava (11a), se procede de la siguiente forma: Se le resta once
menos siete, 11-7 = 4 y se obtiene el número 4, por lo que es un intervalos justo y se
puede catalogar como una onceava (11a), justa, por lo restante, puede convertise en
un intervalo aumentado o disminuido.
Figura 46b. Unísono y equivalente del unísono, ejemplo con la nota “Do”.
Intervalos simples Intervalos compuestos

50
Figura 46c. Intervalos simples y sus distancias.
Figura 46d. Intervalos simples y sus distancias.
Intervalo Mayor Menor Aumentado Disminuido
Segunda
2a
1 T Do-Re 1 STD Do-Reb
1 T+ 1STC Do-Re#
0 STC
No existe y equivale
al unisono
Do-Re Do-Reb
Do-Re-Re#
Do-Rebb
Tercera
3a
2 T Do-Mi 1 T+ 1 STD Do-Mib
2 T+1 STC Do-Mi#
2 STD Do-Mibb
Do-Re-Mi Do-Re-Mib
Do-Re-Mi-Mi#
Do-Reb
-Mibb
Sexta
6a
4T+1STD Do-La 3T+ 2STD Do-Lab
4T+ 1STD+ 1STC
Do-La#
2 T+ 3 STD
Do-Labb
Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
Lab
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-La#
Do-Re-Mi-Fa-Solb
-
Labb
Séptima
7a
5T+1STD Do-Si 4T+ 2 STD Do-Sib
En desuso
5T+ 1STD+ 1STC
Do-Si#
3T+ 3 STD Do-Sibb
Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La-Si
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-Sib
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-Si-Si#
Do-Re-Mi-Fa-Sol-
Lab
-Sibb
T = Tono, STD = Semitono diatónico, STC = Semitono cromático.
Intervalo Justo Aumentado Disminuido
Cuarta 4a
2 T+1STD Do-Fa 2 T+1 STD+1 STC Do-Fa#
1 T+ 2 STD Do-Fabb
Do-Re-Mi-Fa Do-Re-Mi-Fa-Fa#
Do-Re-Mib
-Fabb
Quinta 5 a
3 T+1STD Do-Sol 3 T+1 STD+1 STC Do-Sol#
1 T+ 3 STD Do-Solbb
Do-Re-Mi-Fa-Sol Do-Re-Mi-Fa-Sol-Sol#
Do-Re-Mib
-Fab
-Solbb
Octava 8a
5T+2STD Do-Do 5T+2STD+1STC Do-Do#
4 T+ 3 STD Do-Dobb
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-
Si-Do
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-
Do#
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Sib
-
Dobb

51
Modos y escalas
Según Alexandrova (1986), y Masión (1947), la voz humana es un instrumento
musical, en ese orden de ideas, para la ejecución de cualquier instrumento musical
incluido el cuatro, existen siete notas musicales a saber: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y
Si, estas referidas notas proporcionan 12 sonidos (cuadro 21 y 22), que dan la
melodía de la pieza musical.
Por otro lado, Danhauser (s.f), afirma que modo es la manera de ser de una
escala y Mateu (2004), define el término escala como la sucesión de los sonidos
ordenados de acuerdo a su altura o frecuencia de su onda sonora dada en ciclos por
segundo o Hertz (hertzios). No obstante, existen siete modos heredado de la cultura
griega, el Jónico basado en la nota “Do”, Dórico en “Re”, Frigio en “Mi”, Lidio en
“Fa”, Mixolidio en “Sol”, Eólico en “La” y Locrio en “Si” todos ellos configurados
diatónicamente, es decir, que poseen dos semitonos diatónicos.
Al mismo tiempo, el modo se divide en mayor y menor y del modo Jónico se
derivó el modo mayor y del Eólico el menor, de esta forma, los antedichos modos
poseen cada uno su particular forma de disposición en la sucesión e intervalos que
existe entre las notas contiguas que los constituyen, esto es lo que los define como
mayor (cuadro 35), con su fórmula: 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono +
1 tono + 1 semitono, y el menor armónico (cuadro 36), con la siguiente estructura:
1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono.
Cuadro 21. Modo mayor, ejemplo escala diatónica de “Do” mayor.
Grados
Nº I II III IV V VI VII I en intervalo
de octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1 tono 1 semitono
diatónico
1 tono 1 semitono
diatónico
1 tono 1 tono 1 tono
Fórmula: 1 tono + 1 tono + 1semitono + 1 tono + 1 tono + 1tono + 1 semitono

52
Cuadro 22. Modo menor, ejemplo escala diatónica de “La” menor armónica.
Grados
Nº I II III IV V VI VII I en intervalo
de octava
ascendente
Menor La Si Do Re Mi Fa Sol#
La
1 semitono
diatónico
1 tono 1,5 tono
1 tono 1 tono 1 semitono
diatónico
1 semitono
diatónico
Fórmula: 1 tono + 1 semitono + 1 tono + 1 tono + 1 semitono + 1,5 tono + 1 semitono
En otro ángulo, existe una gran diversidad de escalas musicales, pero se
encuentran dos tipos principales, a saber: La diatónica y cromática. Desde ese punto
de vista, la escala diatónica está conformada por siete sonidos y ocho notas con dos
semitonos diatónicos y cinco tonos. Dichas escalas están basadas en el modo mayor
(cuadro 23), con sus escalas menores relativas fundadas en el modo menor (cuadro
23), estás últimas situada a 1 tono + 1 semitono diatónico más bajo (cuadro 25), es
decir, a la distancia de una tercera menor y recíprocamente cada escala menor posee
su escala correlativa mayor. En este particular Danhauser (s.f), manifiesta que,
para evitar todo equívoco entre la escala mayor y su escala relativa menor, se
eleva el VII grado de la escala menor, es decir, se usa de preferencia la escala
menor armónica. De igual forma, en el cuadro 23 donde aparece el color azul y rojo
en la misma fila son escalas relativas, como también las que están en color verdes en
ambas escalas contiguas se encuentran en relación de relatividad.

53
Cuadro 23. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor.
Nº Escala mayor. Escala relativa menor.
1 Do La
2 Do#- (Reb) La#- (Sib)
3 Re Si - (Dob)
4 Re#- (Mib) (Si#) - Do
5 Mi- (Fab) Do#- (Reb)
6 (Mi#) - Fa Re
7 Fa# - (Solb) Re#- (Mib)
8 Sol Mi- (Fab)
9 Sol#- (Lab) (Mi#) - Fa
10 La Fa# - (Solb)
11 La#- (Sib) (Fa ) - Sol
12 Si- (Dob) Sol#- (Lab)
Conjuntamente, Do#
-Reb
, Re#
-Mib
, Fa#
-Solb
, Sol#
-Lab
, La#
-Sib
y Si-Dob
son
todos sonidos enarmónicos, es decir, emiten igual sonido a pesar de tener nombres
diferentes, por ende, ello reduce la escala a doce sonidos en total (cuadro 24). Por
otra parte, Fab
es enarmónico de Mi, Mi#
de Fa y Dob
de Si. Finalmente, la escala
queda como se indica en el cuadro 24 debido al orden de los sostenidos y bemoles.
Cuadro 24. Escala mayor y su respectiva escala relativa menor.
Nº Escala mayor. Escala relativa menor.
1 Do La
2 Sol Mi
3 Re Si
4 La Fa#
5 Mi Do#
6 Si Sol#
7 Fa# Re#
8 Do# La#
9 Fa Re
10 Sib Sol
11 Mib Do
12 Lab Fa

54
Cuadro 25. Escala de “Do” mayor y su relativa “La” menor armónica.
“La” menor como escala relativa se encuentra a la distancia
de una tercera menor por debajo de “Do” mayor su
correlativo.
Tercera menor, es la distancia
de 1 tono más 1 semitono
diatónico.
Grados
Nº I II III IV V VI VII I agudo en
octava
ascendente
Mayor Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Menor
armónica
La Si Do Re Mi Fa Sol#
La
Desde otro ángulo, las notas sucesivas de la escala musical no guardan igual
distancia entre sí, por ejemplo, el semitono es la menor distancia que separa a dos
sonidos intermedios y conjuntos sin sonido entre ambos, (cuadro 26 y 27). No
obstante, en la escala mayor existen dos semitonos, el primero entre el III y IV grado
y el segundo entre el VII grado y el I grado agudo en intervalo de octava ascendente
(cuadro 26), de esa manera, los cinco grados restantes tienen un mayor espacio entre
sí o tono, este último se define como el mayor espacio entre dos sonidos conjuntos
con un sonido intermedio entre ellos. Similarmente, la escala menor armónica posee
tres semitonos, en ese sentido el primer semitono esta entre el II y III grado, el
segundo entre el V y VI, a este tenor, el tercero entre el VII grado y el I grado agudo
en octava ascendente, los demás a un tono, excepto del VI al VII grado que tiene 1,5
tonos. Para finalizar, los semitonos naturales no poseen ninguna alteración entre ellos
por ejemplo Si-Do y Mi-Fa, no obstante, los semitonos alterados si, como son Sol-
Sol#
.
Cuadro 26. Escala mayor y sus semitonos, ejemplo escala de “Do” mayor.
Escala mayor y la ubicación de los semitonos
Do Re Mi-Fa Sol La Si-Do
Semitono
diatónico
natural
Semitono
diatónico
natural
I II III- IV V VI VII- I agudo en
octava ascendente

55
Cuadro 27. Escala menor armónica y sus semitonos, ejemplo escala de “La” menor.
Escala menor armónica y la ubicación de los semitonos
La Si-Do Re Mi-Fa Sol#
-La
Semitono
diatónico
natural
Semitono
diatónico
natural
Semitono diatónico
alterado
I II- III IV V- VI VII- I agudo en intervalo de
octava ascendente
En otra perspectiva, está la escala cromática (figura 47, cuadros 28 y 29), que
posee doce notas o sonidos con separación de un semitono entre cada uno de ellos,
por ende, esa escala está edificada por semitonos, estos últimos tanto diatónico como
cromáticos. En este sentido, los semitonos diatónicos se establecen entre notas
contiguas de nombres diferentes, por ejemplo, Mi-Fa, Si-Do y Do#-Re, paralelamente,
los semitonos cromáticos se dan entre notas sucesivas e intermedias de igual
denominación donde una de ellas se encuentra alterado ejemplo Reb-Re o Re-Re#.
Asimismo, las escalas cromáticas son muy usada en la interpretación melódica o
ejecución nota por nota (punteo), de una pieza musical dada. Además, Danhauser (s.f),
asevera que: “Toda escala mayor y menor puede ser transformada en escala
cromática” (p. 64).
Desde otra óptica, las notas contiguas de la escala cromática en sostenido y
bemol (de diferentes nombres), presenta el mismo sonido, a ello se le denomina
enarmonía y sus notas son enarmónicas. Las citadas notas enarmónica se pueden
visualizar en la figura 47, donde se muestra una parte del teclado del piano, por
ejemplo, entre las teclas de la nota “Do” y “Re” existe un sonido intermedio
representado por la tecla negra que hay entre ambas, el precitado sonido
intermedio es “Do#” cuando se sube o va de la tecla “Do” a la tecla intermedia negra y
“Reb” al descender de la tecla “Re” a la tecla negra intermedia entre “Do” y “Re”.

56
Figura 47. Teclas del piano y sus notas
Cuadro 28. Escala cromática ascendente de “Do” mayor.
Escala cromática ascendente de “Do”
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do Do#
Re Re#
Mi Fa Fa#
Sol Sol#
La La#
Si Do
Cuadro 29. Escala cromática descendente de “Do” mayor.
Escala cromática ascendente de “Do”
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do Si Sib
La Lab
Sol Solb
Fa Mi Mib
Re Reb
Do
Finalmente, se encuentra la escala general que según Danhauser (s.f),
comprende “la reunión de todos los sonidos perceptibles al oído, desde el más grave al
más agudo que puedan ser ejecutados por voces o instrumentos” (p.8). La escala
aludida se divide en tres partes o registros, el grave o primer tercio, el medio o
segundo tercio y el agudo o tercer tercio. De todo esto se deduce, que la escala

57
general tiene una gran extensión de sonidos, por ende, no se puede escribir en un solo
pentagrama, en consecuencia, surgen las claves mediante las cuales si es posible
ubicar en el pentagrama los diferentes registros de la escala general.
Sin embargo, por la limitante antes nombrada, surge el gran pentagrama (figura
48), que está formado por la unión mediante una llave de dos pentagramas a saber de
los pentagramas de “Fa” en 4ta
línea y “Sol” en 2da
línea, dicha llave indica que se
deben ejecutar ambos simultáneamente. En este contorno, el pentagrama superior se
encuentra en clave “Sol” en 2da línea con el registro agudo y Pozzoli (s.f), llama a sus
líneas las cincos sobre líneas, por otro lado, está el pentagrama inferior en clave de
“Fa” en 4ta línea que poseen el registro grave y el prenombrado autor (s.f), denomina
a sus líneas como las cincos bajo líneas, por lo restante, entre ambos pentagrama se
encuentra el registro medio en clave de “Do” en 3a
línea (o pentagrama de “Do” en
tercera línea), y este tiene el cuarto “Do” o central ubicado este último de acuerdo
al mencionado autor (s.f), en la línea de la clave de “Do”, por lo que entre ambos
pentagramas está oculto el pentagrama de “Do” en tercera línea, o dicho de otro modo,
la 4ta
y 5ta
línea del pentagrama de “Fa” serían la 1era
y 2da
del pentagrama de “Do”, su
tercera línea es donde se halla ubicado de Do central, y la 4ta
y 5ta
corresponderían a la
1era y 2da del pentagrama de “Sol”, en conclusión, el gran pentagrama está
constituido por tres pentagramas superpuestos entre sí, en el siguiente orden “Fa” 4ta
línea, “Do” 3era
línea y “Sol” 2da
línea.
En conjunto, en el precitado gran pentagrama se presenta la continuidad de las
octavas desde el primer “Do” ubicado en el sexto espacio adicional inferior en el
pentagrama en clave de “Fa”, luego del segundo “Do”, en la segunda línea adicional
inferior del nombrado pentagrama y el tercer “Do” en el segundo espacio del
pentagrama en clave de “Fa”, para llegar al cuarto “Do” llamado “Do” central o
medio que es el puente de unión entre la clave de “Fa” en 4ta línea y de “Sol” en 2da
línea hasta alcanzar al “Do” más agudo en la última clave citada. Por ello, en la parte
superior del gran pentagrama que se encuentra la clave de “Sol” y contempla el
registro agudo del piano, arpa, órgano, xilófono, de igual manera, el registro del
cuatro venezolano, guitarra, otros instrumentos, por lo demás, las voces de soprano y
contralto, conjuntamente, en la parte inferior del mencionado gran pentagrama que

58
está en clave de “Fa” se ubican el registro grave del piano, arpa, órgano, xilófono,
otros instrumentos y las voces de bajo y tenor. Por otro lado, en la parte intermedia del
gran pentagrama está la clave “Do” en 3a
línea con el registro medio y el “Do”
central sobre la línea adicional que se coloca debajo del pentagrama superior y encima
del pentagrama inferior, dicha línea corresponde a la línea de la clave de “Do” y tiene
los registros de trombón alto y viola, entre otros.
Figura 48. El gran pentagrama, la llave que los une indica que deben tocarse de
manera sincrónica o paralela.
Grados de la escala diatónica
La escala diatónica se denomina así por poseer dos semitonos diatónicos y
comprende 7 grados que se expresan en números romanos I-II-III-IV-V-VI-VII
(cuadro 30), con sus 7 sonidos respectivos, además, el total de notas que la
constituyen son 8, puestos que el primer sonido de la escala vuelve a aparecer al llegar
otra vez al I grado pero con una octava más aguda (alta), o dicho de otro modo en
intervalo de octava ascendente, esas notas suceden en movimiento conjunto, es
decir, que se efectúa continuamente de grado a grado, o expresado de otra forma se
dan en intervalos de segunda. En consecuencia, de Do a Do, Re a Re, Mi a Mi, Fa a
Fa, Sol a Sol, La a La y de Si a Si, existe un intervalo de 8 u octava, por consiguiente,

59
cuando se sube a la octava siguiente el sonido es más agudo y al bajar a la octava
precedente es más grave (cuadro 31).
Cuadro 30. Grados de la escala musical.
Grados Nombre del grado Ejemplo escala de “Do” mayor con el
nombre de sus notas musicales.
I Tónica Do
II Supertónica Re
III Mediante Mi
IV Subdominante Fa
V Dominante Sol
VI Superdominante La
VII Subtónica o sensible Si
I Tónica aguda en intervalo de
octava ascendente
Do
Los grados más importantes de la escala diatónica son: El I grado o tónica, que
da el nombre a la tonalidad y certifica Matos (1996), que: “desempeña la función de
centro hacia el que tienden los demás” (p. 56), en conclusión, es el centro tonal, pero
esto a su vez también puede ser asumido por los grados VI y III. Desde ese ángulo,
sigue el V grado o dominante, que acompaña a la tónica y es la segunda en
importancia, esa nota resuelve hacia el I grado, sin embargo, la función dominante es
también compartida con el grado VII, asimismo, el IV o subdominante, es la tercera
nota en cuanto a jerarquía y resuelve hacia el I o V grado, de igual modo, dicha
función subdominante la posee equivalentemente el II grado, de esta manera, los
grado I, IV y V constituyen los grados tonales debido a que definen la tonalidad en
que se efectuará la pieza musical. En esta perspectiva, al VII grado se denomina
subtónica cuando se encuentra a un tono del I grado agudo en intervalos de octava
ascendente y sensible al estar a medio tono del mismo.
Formación de las escalas
Es importante resaltar que existe un sinfín de escalas, pero aquí se estudiarán las
escalas diatónicas, desde ese ángulo, las aludidas escalas pueden servir para practicar
la lectura musical como también la ejecución melódica (nota por nota), con el cuatro;

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