Este documento discute la evolución del rol del curador. Originalmente, un curador se encargaba de los bienes de niños y locos, pero ahora un curador crea exposiciones que establecen diálogos entre obras de arte para explorar nuevas ideas. Algunos curadores ven su trabajo como una forma de creación artística. Recientemente, los artistas también han asumido el rol de curador para llegar a nuevas audiencias.

1. http://www.universes-in-universe.de/columna
Columna de Arena no. 16
José Ignacio Roca
Reflexiones críticas desde Colombia
___________________________________________________________
5 de septiembre de 1999
"Curaduría crítica"
Una vez leí una entrevista en la que un curador se vanagloriaba de haber curado más
de 1000 exposiciones en veinte años. Un dato como este no puede dejar de despertar
admiración. Sin embargo, haciendo la división respectiva encontramos que 1000 entre
20 da 50. ¡Cincuenta exposiciones al año! ¿Cuál es la naturaleza, entonces, de lo que
en una época se entendía por curaduría en este país? ¿La gestión y organización de
exposiciones? ¿La confección de una lista de artistas? Creo que estas son preguntas
que vale la pena hacerse, para tratar de definir esa categoría imprecisa que llamamos
Curaduría.
Existen, por supuesto, las asociaciones coloquiales que despierta la palabra en nuestro
medio. A mi oficina han llamado a preguntar por el "curandero" de la Sección de Artes
Plásticas, y hay no pocas personas que identifican el término con la restauración, por
aquello de curar las obras. Lo de curandero tiene algo de cierto: el chamán de una tribu
tiene la función, entre otras, de guía espiritual, y podríamos pensar que un acto de
curaduría es el ejercicio de una posibilidad de visualidad para la obra y el artista, una
suerte de guía para el mismo y para el público que va a ver la exposición.

2. Una forma de buscar una definición básica es, por supuesto, la raíz etimológica. El
término curador proviene originalmente del latín, y es utilizado en el ámbito de lo legal,
del cual migró al contexto artístico. Curador es "aquel que está a cargo de los bienes de
los niños y los locos". Esta definición, aunque se refiere al ejercicio legal, no deja de
tener algún sentido cuando se aplica al arte, pues pone de presente que la práctica
artística incluye dos aspectos presentes en el mundo infantil y en las dimensiones
insondables de la locura: la voluntad de vivir fuera de ciertas convenciones sociales
como el sentido utilitario de los actos, el comportamiento convencional, el manejo del
tiempo.
La crítica argentina Marta Traba, cuyo ejercicio crítico marcó toda una generación de
artistas colombianos, no se refiere explícitamente a la figura del Curador en su extensa
obra; en cambio, aborda en muchas ocasiones el tema de la labor de la crítica en un
país que ella consideraba un terreno casi baldío. En ese contexto, la labor de los
críticos no era tan importante en lo que se refiere a la organización misma de las
exposiciones (pensemos en ella misma o en Casimiro Eiger como galeristas-críticos),
sino en la esencial función educativa y de filtro que debía, imperativamente, ejercer el
crítico de arte. Marta Traba habló de la necesidad de una crítica "destructiva", (en
oposición a una crítica "constructiva", complaciente y conciliatoria) que "todo lo redime
teniendo en cuenta nuestra irreparable mediocridad, considerándonos como débiles
mentales que, en este continente subdesarrollado, 'hacemos lo que podemos'" [1].
Marta traba se refería a lo que ella misma definía como "la crítica de arte semanal,
persistente, obstinada, dispuesta a formar un criterio normativo, aunque solo fuera por
su cronométrica regularidad"[2] .
Esta función la ejercía de manera autoritaria y sin ambigüedades –pues consideraba
que era una actitud ética separar la maleza del grano, señalar tanto los aciertos como
las salidas en falso de los buenos artistas– pero en su formación moderna, consideraba
que la obra debía ser analizada en sí misma, en su lógica interna. Es decir, que la
exposición entendida como un texto complejo en el cual la obra es una frase que cobra

3. sentido al ser vista en relación con el resto, no era visto por Marta Traba como el sujeto
de fondo del ejercicio crítico.
En las entrevistas imaginarias que hizo a varios críticos importantes nos da claves de
su pensamiento a este respecto, tanto en la escogencia de los "entrevistados", como en
las preguntas que inducen las calculadas respuestas. Tomemos a Benedetto Croce: "el
único fin de la crítica es aquel que señala tan admirablemente Croce (...) al decir que
sólo puede realizar un acercamiento entre el público y la obra de arte; apasionarlo por
ella e iniciarlo en su misterio. (...) Debe ser inmisericorde y no tener la más mínima
blandura, si realmente quiere adiestrar al público en el conocimiento de la verdadera
belleza y de los auténticos valores artísticos".[3]
En realidad, solo recientemente la figura del curador ha hecho aparición en las
reflexiones sobre el ejercicio artístico en nuestro país. Carolina Ponce de León hablaba
de una "complicidad" con los artistas en el sentido de una cercanía con el medio
artístico que le permitiría al curador (y al crítico) involucrarse de manera sincera con las
instancias de la creación para convertirse en un catalizador de las posibilidades de
visualidad de la obra.
El crítico neoyorquino Dave Hickey establece la diferencia entre la labor del crítico y la
del curador [4]. "En primer lugar, el crítico de arte siempre habla por sí mismo. Se
concibe a sí mismo como un 'ciudadano particular' con opiniones singulares que lucha
por ser oído en medio de una cacofonía de voces y opiniones concurrentes. No decide
lo que vemos, en otras palabras. Solamente discute sobre si vale o no la pena verlo.
Los curadores, por el contrario, deciden, incluyen y excluyen, y como consecuencia, los
gustos excéntricos y combativos y las opiniones que constituyen la virtud que
esperamos del crítico, rápidamente se convierten en vicios en la práctica curatorial".
"Los críticos tienen libertades conmensurables con su ausencia de poder. Los
Curadores tienen responsabilidades que se derivan de su claro poder de excluir, así
que deben siempre verse a si mismos, en un cierto sentido, como servidores públicos.
Cuando dos curadores están de acuerdo, este acuerdo es visto como representativo de

4. un consenso del gusto público. Cuando dos críticos están de acuerdo, uno de ellos es
redundante".
El conocido curador suizo Harald Szeemann, quien concibe en este momento la
próxima edición de la Bienal de Venecia, se ha convertido en el paradigma de la figura
del curador contemporáneo. Varias de sus exposiciones pertenecen ya a la mitología
del mundo del arte, como Cuando las actitudes devienen forma o la V Documenta.
Szeemann reflexiona sobre la figura del Curador [5]: "Los organizadores de
exposiciones son figuras ambivalentes. De hecho muy autónomos, funcionan tras las
bambalinas de las grandes manifestaciones, pero están, de una cierta manera,
condicionados por el conjunto de sus diversas funciones. En tanto que administradores,
en tanto que mediadores o negociadores, en tanto que prospectores, en tanto que
managers de su propia imagen. Tienen el poder de escoger, designar y poner en valor.
Pero, naturalmente, el término 'poder' debe ser colocado entre comillas, pues en el
contexto cultural, 'poder' significa ante todo 'hacer las cosas realizables para los
demás'".
Un curador joven como Hans-Ulrich Obrist, quien se ha caracterizado por proponer
constantemente proyectos expositivos en los que vincula artistas entre sí y los pone en
contacto con casas editoriales, museos y contextos en los cuales normalmente no
ocurre el arte, apoya la noción de un curador que está en una especie de espacio
intermedio, en el centro de las cosas y en el medio de nada [6]: "En cierto sentido, el
curador es un catalizador, y debe poder desaparecer en un momento dado. (...) Otra de
sus funciones es la de crear situaciones en las cuales las propuestas de los artistas
sean catapultadas hacia la esfera pública. Cuando el arte solamente reside en el
museo, se realiza el flujo usual de visitantes y puede faltar un efecto de perturbación".
Pero si se atacan otros espacios, este efecto se puede potenciar: "Con respecto al
asunto de los espacios museales vs aquellos fuera de la institución, la cuestión no es 'lo
uno o lo otro', sino 'lo uno y lo otro', sin distinción. Marcel Broodthaers siempre decía
que el museo era una verdad rodeada de otras verdades igualmente dignas de ser
exploradas." [7]

5. A mi modo de ver, la curaduría puede ser definida como una serie de parámetros que
permiten que las ideas que han tomado forma en la obra de un artista o conjunto de
artistas se sumen para construir un nuevo juego de significados por asociación,
yuxtaposición y acumulación, con el fin de estimular una apertura del campo
significacional de la obra aislada.
Los parámetros que validan la inclusión o exclusión de un determinado artista y de su
obra en el contexto de una exposición temática varían según la agenda de cada
curador, pero es importante que estos parámetros sean explicitados para que las
convenciones que permiten moverse a través de esa nueva obra que se llama
exposición –compuesta por las obras, pero también por el in-between que se genera a
partir del diálogo entre ellas– sea comprensible para el público. Al respecto cabe traer a
cuento la metáfora cartográfica de John Tagg: "Cada exposición es un mapa. Como tal,
no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos
principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también
representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de
convenciones y reglas bajo las cuales el mapa es construido. El problema radica en que
en las exposiciones, como en los mapas, la naturaleza convencional de la
representación tiende a estar oculta durante su utilización. Las leyes de proyección se
vuelven invisibles."[8]
En el pasado el curador era alternativamente cauce o barca respecto al río creativo.
Actualmente esta distinción se subvierte, al existir una tendencia en la que los artistas
se erigen en curadores de sus propias exposiciones. El artista francés Daniel Buren
decía en una ocasión (refiriéndose a Harald Szeemann) que "el curador de una
exposición es el único artista realmente expuesto". Szeemann había sido provocador,
pues en una ocasión dijo que los artistas eran como "manchas de color" con las que
componía su propia obra. En realidad Szeemann se refería al acto curatorial como un
acto de creación, en el sentido en que la coexistencia de varias obras en un espacio
dado establece diálogos entre ellas que comienzan a tejer nuevas posibilidades de
significación. La exposición es un medio, como la pintura o la fotografía, para expresar

6. ideas, conceptos, sentimientos. Tiene una lógica propia y debe ser entendida como una
creación artística autónoma.
Retomando la proposición de Buren, el curador como el único artista realmente
expuesto, encontramos que una forma de invertir críticamente el postulado es cuando el
artista se constituye en curador. Esta tendencia no es nueva, pero sí ha tenido un auge
innegable en la última década, y es uno de las fuerzas detrás, por ejemplo, del
surgimiento de lo que ha dado por llamarse el "nuevo arte británico".[9] Colombia no ha
sido la excepción. Experiencias de espacios de artistas como Gaula, Espacio Vacío,
Artistas en Residencia y el espacio de arte que acaba de organizar Rafael Ortiz en el
centro de la ciudad; eventos como la Bienal de Venecia (de Santa Fé de Bogotá), el
conjunto de acciones artísticas en el Parque Nacional llamado por ejemplo: un parque,
Lejos del Equilibrio, obra colectiva complementada por discusiones y tertulias realizada
en la Galería Sextante, Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, El traje nuevo del
Emperador o la revista Valdez, son tan solo algunos ejemplos de esta tendencia [10].
En lugar de esperar que un precario medio del arte se ocupe de ellos, los artistas han
comenzado a ejercer las funciones de galeristas, editores, críticos y curadores,
logrando en muchas ocasiones llegar a públicos más amplios que las curadurías
"tradicionales" arraigadas en la ortodoxia de la Historia del Arte y con reputaciones
personales e institucionales a las cuales atender.
En mi caso personal, he tratado de apoyar esta tendencia a través de un programa que
lleva a cabo la Sección de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Angel Arango, llamado
LA MIRADA TRANSVERSAL. Esta serie de exposiciones consiste en una mirada crítica
sobre la Colección Permanente del Banco de la República, la cual es tomada como una
suerte de material básico sobre el cual ejercer un trabajo curatorial desde ejes
temáticos. Una característica del programa es que los curadores son exclusivamente
artistas, que son seleccionados tratando de establecer una relación entre los intereses
explicitados en su obra personal y una posible mirada curatorial sobre la Colección. El
resultado han sido excelentes exposiciones sobre temas tan diversos como el cuerpo y
sus representaciones (curada por José Alejandro Restrepo y Miguel Huertas), la

7. abstracción geométrica como modelo de realidad (Jaime Iregui), el rol de la
museografía en la interpretación de la obra de arte (Mauricio Cruz), la historia cultural
del color (Luis Luna), las funciones cambiantes del género Paisaje (Rafael Ortiz) o el
tópico de la ciudad, exposición que está actualmente siendo preparada por la artista
antioqueña Gloria Posada.
En una entrevista reciente, Szeemann toca este tema: "Exponer no es solamente
exponer; es acompañar las obras y los artistas. La aventura puede ser también
concentrar las energías en torno a la colección que una institución ha adquirido a través
de muchos años y mostrarla. Pero no se puede simplemente dividir un espacio en
tantas secciones como artistas invitados haya. Este sistema, que funcionaba en los
años setenta, ha devenido obsoleto. Es el error más grande y más corriente, y fuera de
todo no es ni siquiera democrático. Hoy en día se impone más que nunca la necesidad
de un hilo conductor o de una visión detrás de la exposición."[11]
Esta última nota es pertinente al analizar la exposición Puntos de cruce, a la que este
encuentro teórico está directamente ligado. La curaduría multicéfala estuvo ausente
durante el montaje, dejando la responsabilidad de este último al museógrafo, cuyas
prioridades son la limpieza visual y la legibilidad global de la exposición. A mi modo de
ver se perdió la posibilidad de haber trabajado la exposición misma como postulado, no
en el papel de los textos curatoriales sino en el espacio mismo, en donde los
argumentos que sustentaron la escogencia de los artistas son puestos a prueba. Las
relaciones problemáticas entre las obras que conforman una exposición son la base de
su coherencia como tal, y no deberían delegarse en un tercero, que debe sin duda
existir, pero como interlocutor del curador. A las labores propuestas por Szeemann para
el curador, "administrador, amante enfático, escritor de prólogos, bibliotecario,
apoderado, contabilista, animador, conservador, financista y diplomático" se añadiría
aquella de montajista, entendiendo el montaje como la posibilidad de que las relaciones
obra-espacio y obra-obra se den en función de la "mitología individual" que motivó la
curaduría.

8. Si el espacio es "la forma a priori de la sensibilidad exterior" (Kant) y la mentalidad es
"el conjunto de las creencias y hábitos comunes que informan y definen el pensamiento
de una colectividad", Szeemann propone la ecuación espacio+mentalidad=clima. La
curaduría debe tratar de conformar este espacio-mentalidad, generar un clima emotivo
e intelectual que genere una experiencia estética a la vez que se constituya en un
campo amplio de discusión
José Roca
(Esta ponencia participó en el foro en torno al tema "El papel del curador en el arte
contemporáneo", que se organizó con motivo de la exposición Puntos de Cruce -
Premio Johnnie Walker en las Artes, en junio de este año).

9. Notas:
[1] Marta Traba, "La crítica 'destructiva', la reacción y saber decir que no", Revista
Estampa, Bogotá, 1960. En: Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984. pp.
134-135.
[2] Marta Traba, "Autocrítica y crujir de dientes", Ibidem, p. 145.
[3] Marta Traba. "Carta", Revista Espiral, Bogotá, 1957.
[4] Dave Hickey, ensayo para la exposición Mixology en Apex Art. Curatorial Program,
Nueva York, 1999.
[5] Harald Szeemann, "Ecrire les expositions" (La lettre volée, Bruselas, 1996). P. 40.
[6] Una frase tomada de Deleuze.
[7] Robert Fleck, "If it's tuesday", entrevista a Hans-Ulrich Obrist, en ARTFORUM, Mayo
1995, p.p 112.
[8] John Tagg, "A socialist perspective on photographic practice", Three perspectives on
photography, Hayward Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg, Nairne,
Mapping international Exhibitions, Curating. The contemporary art museum and beyond,
Academy Editions, Londres, 1997. p.p. 30.
[9] Este fenómeno es (…) en el artículo de Julian Stallabrass, "Artist-curators and the
New British Art, en Curating. The contemporary art museum and beyond, Academy
Editions, Londres, 1997. p.p. 79-81.
[10] Me he referido en detalle a esta tendencia en el artículo "Curar el Museo" en OJO,
revista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano No. 1., y una versión más corta del
mismo artículo fué publiada en el Magazín Dominical de El Espectador, No. 715, 26 de
enero de 1997.
[11] "Por la exposición como medio de expresión. Entrevista a Harald Szeemann",
Blocnotes, No. 1, STRATEGIES D'EXPOSITION, p. 29.

10. Si desea recibir esta columna quincenal por correo electrónico, comuníquelo a la
dirección: columnadearena@hotmail.com