La exhibición Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s examinó el arte conceptual de una perspectiva global a través de tres décadas, con obras de más de 130 artistas seleccionadas por un equipo curatorial internacional. El objetivo fue descentralizar la historia del arte conceptual al incluir perspectivas desde diferentes regiones del mundo, mostrando cómo el arte conceptual surgió de manera diversa en respuesta a contextos sociopolíticos locales. El catálogo de la exhibición analizó el arte conceptual desde una perspectiva regional, destacando las diferencias locales que dieron
2. ■ Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s fue una exhibición que se
origino en el Queens Museum of Art, de Nueva York en 1999. Los líderes del
proyecto fueron Luis Camnitzer, Rachel Weiss y Jane Farver, junto a un equipo de
12 curadores internacionales representando a 11 áreas geográficas diferentes.
■ El equipo de curatorial escogería 240 trabajos de más de 130 artistas para
remontar tres décadas de la historia de arte conceptual.
3. ■ Global Conceptualismo:
Puntos de origen. 1950s-1980s
estudia momentos clave en los
que artistas de diversos lugares
del mundo comienzan a crear
arte conceptual como medio
para cuestionar la hegemonía
de los objetos sobre las ideas
en el mundo del arte, criticar la
institucionalización de éste
tanto en los museos como en
las economías modernas, y
encontrar una nueva función
para el arte y los artistas en el
seno de la sociedad, mediante
su compromiso en la protesta
social y política.
4. Después del conceptualismo no se puede ver más el arte
principalmente como la producción y la exposición de
objetos individuales. Sin embargo, esto no significa que el
arte conceptual se plantee como "inmaterial".
Los artistas conceptuales cambiaron el sentido de la
producción lejos de los objetos estáticos, dirigidos hacia la
presentación de nuevas relaciones con el espacio y el
tiempo. Estas nuevas relaciones podrían ser puramente
espaciales, pero también lógicas y políticas. Ellos podrían ser
planteados mediante objetos, textos, y foto-
documentación, pero también podrían implicar
performances, happenings, proyección de películas, y videos
dentro del mismo espacio de instalación. En otras palabras,
el arte conceptual puede ser definido como la proposición
de un cambio del espacio expositivo que presenta objetos
individuales desconectados a un espacio holístico de
exposición en el que las relaciones entre los objetos son la
base de la obra de arte.
Marina Abramovic
«Rhythm 5»
5. ■ Construyo una estrella de cinco puntas (hecha de madera y virutas de madera
empapadas en 100 litros de gasolina). Prendí fuego a la estrella. Lo camino. Me corté
el pelo y arrojé las matas en cada punto de la estrella. Me corté las uñas de los pies y
arrojé los recortes en cada punto de la estrella. Entro en la estrella y me acuesto en la
superficie vacía.Acostado, no me doy cuenta de que las llamas han consumido todo el
oxígeno. Pierdo la conciencia Los espectadores no se dan cuenta, porque estoy en
decúbito supino.Cuando una llama toca mi pierna y sigo sin reaccionar, dos
espectadores entran en la estrella y me sacan de allí. Me enfrento a mis limitaciones
físicas, el rendimiento se acorta. Después me pregunto cómo puedo usar mi cuerpo,
consciente y de otra manera, sin interrumpir el performance.
6. El arte siempre fue comunicativo: comunicaba
imágenes del mundo externo, las actitudes y
emociones de los artistas, las disposiciones
culturales específicas de su tiempo, su propia
materialidad y medialidad, etc. Sin embargo, la
función comunicativa del arte tradicionalmente
estaba subyugada a su función estética. El arte
anterior fue juzgado principalmente según los
criterios de belleza, placer sensual y satisfacción
estética, o disconformidad calculada y choque
estético. El arte conceptual estableció sus
prácticas más allá de la dicotomía de la estética y
la antiestética, más allá del placer sensual y el
choque sensual. Esto no significa que el arte
conceptual ignoró la noción de la forma y se
concentró exclusivamente en el contenido y el
significado. Pero una reflexión sobre la forma no
necesariamente significa la subyugación y mucho
menos la eliminación del contenido.
El grito
Edvard Munch
Expresionismo aleman
7. Tony Smith. Die, 1962
Minimalismo
“…cubo de acero negro y opaco, mudo y estático, que
transmite inescrutabilidad y misterio. Su título, que significa a
la vez dado y muerto, evoca la regularidad del primero y el
silencio de lo segundo: la experiencia del objeto como tal no
implica ausencia de representación. Color, material, tamaño y
forma aluden a ese contenido en concreto: al ofrecernos un
cubo impenetrable, frío y oscuro, Smith nos invita a considerar
el carácter extraño de las cosas, también de las cotidianas, y
nos muestra una visión de la muerte.
La simplicidad de las formas no equivale a la simplicidad de la
experiencia: si el artista no comunicase nada personal a través
de la obra, tampoco contribuiría a su significado y se
perjudicaría la primordial objetualidad.”
9. ■ La relación que se establece entre lo real y lo artificial es uno de los
mayores aportes del grupo General Idea, pues para los artistas era
fundamental observar la coexistencia entre la naturaleza y la cultura.
Un buen ejemplo de ello puede ser el proyecto de base performativa
Light On [Luz encendida] (1971) y su video Light On, Documentation
[Documentación de Luz encendida] (1971-1974). Se trata de la
investigación y el análisis de un reflejo de luz emitido por dos grandes
espejos, con una estructura que rotaba a 180 grados en vertical y
horizontal.
■ El dispositivo se puso en funcionamiento durante el solsticio de verano
de 1971 en siete ciudades de Canadá. Los artistas manipularon el
espejo para proyectar luz sobre paisaje, edificios, personas y objetos.
Documentaron la acción y posteriormente realizaron la instalación que
se presenta en la muestra. El video Double Mirror [Doble espejo]
(1970), exhibido junto a aquélla, muestra el recurso del doble espejo
como ejemplo perfecto para expresar un concepto que va mucho más
allá del narcisismo y que sitúa el trabajo de General Idea dentro de la
semiótica de la imagen.
—Fragmento del ensayo "Tiempo partido. Una guía para no perderse en la
trayectoria viral de General Idea", publicado en el catálogo de la muestra
General Idea.Tiempo partido.
10. ■ Camnitzer, en su libro Didáctica de la liberación, que ha sido objeto de
arduas polémicas últimamente, escribe: «Durante mediados de los años
sesenta muchos de mis colegas (conmigo incluido), y por distintos
motivos, nos fuimos alejando de un arte definido por las artesanías y
nos fuimos pasando al campo de las ideas»
11. ■ “Global Conceptualism, Points of Origin, organizada por Jane Farver, Rachel Weiss y yo, que
tuvo el propósito de descentralizar la historia del conceptualismo y sacarla del reloj
hegemónico para permitir la aparición de las historias locales.
■ Nuestro punto de vista fue entender el conceptualismo como un fenómeno que se produjo
en una federación de provincias, en donde el tradicional centro hegemónico es una
provincia más entre muchas. Eso ayudó a revelar que muchas manifestaciones dentro de
una estrategia conceptualista se produjeron antes en lugares considerados periféricos que
en los autodefinidos como centros, y que otros movimientos locales “posteriores” (China y
Corea, entre otros) fueron igualmente válidos y no derivativos”
-Luis Camnitzer
ENTREVISTAA LUIS CAMNITZER
nueva_r86_noviembre:ramona 10/21/08 3:53 PM Page 26
12. ■ Aunque una exhibición de conceptualismo
latino Americano era altamente necesitado en
Nueva York, decidimos en lugar organizar una
exhibición más amplia que pueda incluir arte
conceptual del mundo entero, incluyendo Norte
América y Europa.
■ Desde el comienzo entendimos el territorio de
“global” como multiples centros en los cuales
acontecimientos locales eran determinantes
cruciales.
-Jane Farver
Global Conceptualism: Reflections
By Jane Farver Posted on April 29, 2015
13. “Nuestro punto básico de partida fue el sentido de que el
conceptualismo había sido una herramienta cultural sumamente
flexible, capaz de sostenerse con las volátiles circunstancias
sociales y políticas que existieron en muchas partes del mundo en
el periodo de posguerra.
A partir de eso quisimos proyectar con la exhibición una mirada a
través de diferentes lugares y momentos de cómo el arte había
respondido a estas circunstancias.
La exhibición discutió que habían diferentes moderninades en
todos estos diferentes lugares, y que el conceptualismo surgió de
manera diversa a través de estas localidades y sus modernidades.”
-RachelWeiss
Thinking Back on Global Conceptualism
By RachelWeiss Posted on May 1, 2015
14. Cildo Meireles, Inserciones en los circuitos ideológicos, 1970. Sello de goma, impreso en
ambos lados de una cuenta brasileña de cruzados novos 21/2 x 51/2 "(6,4 x 14 cm). Museo de
Arte Moderno, NuevaYork. Obsequio de Paulo Herkenhoff
15. La trayectoria de Cildo Meireles en la década de los 70 y 80 está bastante conectada con la situación política del
país, que vivía en plena dictadura militar. El artista brasileño aún estaba sumergido en las discusiones y efectos
referentes al complejo concepto emergente de la globalización.
En su obra es visible una preocupación constante por un arte que evoca cuestionamientos tanto en el campo
político como en el lenguaje artístico.
16. En "Zero Cruzeiro", la imagen de un indio y la de un interno de un hospital psiquiátrico son las figuras que
ocupan el lugar de los héroes nacionales que los bancos tienen la costumbre de utilizar como símbolos de
riqueza y poder. Dos estratos marginales a los que la sociedad no atribuye valor: la reserva indígena y la
institución psiquiátrica. En la época, estas obras fueron distribuidas gratuitamente.
Cildo Meireles, Zero Cruzeiro (1974-78)
17. Curiosamente, el 12 de septiembre de 2002, dos billetes de "Zero Dólar" de Cildo Meireles fueron robados
durante el montaje de la exposición de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
(MACBA). La obra, que ya en los años 70 discutía el valor real y simbólico de la moneda, parece que con el
hurto, años después, intensifica la cuestión. 'Nunca me ocupé de comercializar estos billetes', comentó el
artista en una entrevista, 'Lo cierto es que un robo de 'zero dollar' es un 'zero robo', aunque es curioso que
estos billetes al final valen más de lo que pone su valor'.
Cildo Meireles ,Zero Dólar (1978-84)
18. El catálogo de la exposición, que presenta
trabajos de más de 135 artistas, abarca tres
décadas de arte conceptual y lo examina
desde una perspectiva global, centrándose
en las importantes diferencias locales que
dieron lugar a distintas prácticas de arte
conceptual en diversas regiones del mundo.
El libro, al igual que la exposición, está
dividido por región, y el curador responsable
de cada región proporciona un ensayo que
sitúa el trabajo.
Contraportada del catálogo
Fotografía de la Serie de Suicidios de Wei Guangqing's
19. Vista de instalación de la exposición Global Conceptualism con
trabajos por Antonio Dias, Hélio Oiticica, y Oscar Bony, Museo
de Reinas, 1999.
20. Vista de instalación de la exposición Global Conceptualism con
trabajos por Sung Jeung-keung, GuWenda, Wu Shan Zhuan y
Geng Jianyi, Museo de Reinas, 1999. Cortesía de imagen de
Museo de Reinas
21. ■ Un número de críticos cuestionaron las delineaciones geográficas, que no habrían sido
tan evidentes en un montaje temático. Y había muchos casos en la exposición donde
los trabajos podrían haber sido agrupados temáticamente. Gerhard Richter y la Vida
de Konrad Lueg con Pequeña explosión: Una Demostración para el Realismo
Capitalista (1963) podría haber colgado al lado del trabajo de 1968 de Oscar Bony, La
familia obrera (la Familia de Proletario),
22. La familia obrera, Oscar Bony, 1968
La Familia Obrera (la Familia de Clase obrera) era una inclusión polémica
en las “Experiencias del 68” exposición en Instituto Torcuato Di Tella en
Buenos Aires. Bony usó su presupuesto de la exposición para pagar una
familia de clase obrera para que se sentara sobre un pedestal en la
galería durante ocho horas por día mientras los sonidos registrados de
su vida de casa eran reproducidos en el fondo.
Producido durante un tiempo en el que se aumentó la radicalización
artística ante lo devastador de la situación política – económica
argentina.
23. Dos hombres en traje se sientan sobre
muebles de sala de estar que se
encuentran en una tienda, colocados
sobre pedestales como obras de arte.
"Daily News" es transmitido en una
televisión en el fondo. Es el 11 de
octubre de 1963. Los dos hombres son
Konrad Lueg y Gerhard Richter. No
están sentados en una sala, lo hacen
en una mueblería Berges en
Düsseldorf. Llaman el performance:
Living with Pop: A Demonstration
for Capitalist Realism.
Gerhard Richter and Konrad Lueg’s Life with Pop: A
Demonstration for Capitalist Realism (1963)
24. ■ el ingreso de Tucumán Arde al canon se inscribe en un doble proceso de legitimación:
aparece, por un lado, como episodio fundante del “conceptualismo ideológico”
latinoamericano y, por otro, como “madre” de todas las obras de arte político posteriores
en Argentina, e incluso dentro de la escena internacional. La primera asignación de sentido
devuelve aquella realización al campo del arte, desactivando el voltaje revulsivo de una
experiencia cuya apuesta crítica implicó salirse de los límites del arte para intervenir en las
dinámicas de transformación social; la segunda la rodea de un aura épica que la ubica por
fuera de la historia y fija su movilidad disruptiva en el mito heroico.
■ Tucumán arde es un ejemplo claro para esta actividad porque se separó de la necesidad
implícita de que la producción artística es un bien internacional con ambiciones globalistas.
No importa aquí si las obras de los sesenta están siendo mitificadas más allá de la
importancia que pudieran tener en su momento. Importa que sean metáforas y ejemplos
para una ideología y una tarea a seguir en el día de hoy.
25. irrumpir con un mitin en medio de una inauguración
para apedrear y rayar la imagen de Kennedy ;
boicotear con una revuelta una entrega de premios
en el Museo Nacional de Bellas Artes, en medio de
volantes, gritos y bombas de estruendo ; secuestrar
durante una conferencia al director del Centro de
Artes Visuales del Di Tella, Jorge Romero Brest, en lo
que definen como “un simulacro de atentado”,
cortando la luz y leyendo en alta voz una proclama ;
actuar clandestinamente a la noche para teñir de
rojo las aguas de las fuentes más importantes del
centro de Buenos Aires… La realización final de esta
seguidilla fue Tucumán Arde, y consistió en el mayor
intento colectivo de sostener este arriesgado camino
de articulación entre experimentación artística y
acción política, es decir de encontrar un modo de
contribuir eficazmente desde el arte experimental a
la revolución. Asumieron como eje uno de los puntos
del programa de urgencia de la CGT de los
Argentinos, la central obrera opositora a la dictadura
de Onganía : la denuncia de la gravedad de la crisis
que asolaba a buena parte de la población tucumana
a causa del cierre de los ingenios azucareros y la
falsedad de la propaganda oficial sobre el paliativo
lanzado en 1966, el “Operativo Tucumán”.
26. Desde 1968 en adelante, Tucumán Arde ha sido leído en claves muy diversas. A pesar de
haber sido la acción culminante de un proceso consciente de romper definitivamente con el
circuito artístico e inscribir la potencia de la “nueva estética” para alterar “las fuerzas de la
historia” 6, muy pronto hubo claros intentos de devolverla al redil y aquietarla como “arte”. Ya
a comienzos de los años 70 se inicia su circulación internacional. Fue incluido en dos
importantes dossiers: “Argentine Subversive Art” en la revista neoyorquina de teatro
The Drama Review (1970), e “Hijos de Marx y Mondrian” (1971) en la revista
parisina Robho, dirigida por Jean Clay y Julien Blaine. Es mencionado poco después
en el libro de Lucy Lippard Six years : The Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972 (1973), y un año más tarde, en apenas una escueta nota al pie de
página en la segunda edición de su libro Del arte objetual al arte de concepto, el
teórico español Simón Marchán Fiz (1974 : 269) acuña la categoría “conceptualismo
ideológico” para caracterizar la tendencia en la que inscribe a Tucumán Arde.
27. Panfleto 3: "La nueva moda"
El texto es presentado como obra en Arte de Sístemas, en el Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires en julio de 1971
28. ■ a pesar de ser (…) una manifestación contra el sistema y desde afuera del sistema, de la
“vanguardia” y de los circuitos internacionales del arte de élite, haya sido usado como parte de
la plataforma de lanzamiento de una nueva moda de la “vanguardia” : el arte conceptual. En
efecto, algunas publicaciones señalan a Tucumán Arde como uno de los antecedentes de aquella
escuela dado que puso el acento en la significación de la obra. Pero quienes lo vinculan al arte
conceptual, que es una nueva “vanguardia” para la misma élite de siempre, olvidan que la gente
deTucumán Arde comenzó por abandonar el campo de la élite.
León Ferrari
Pese a estas manifiestas resistencias,Tucumán Arde continúa siendo
rememorado como hito fundante del conceptualismo en América Latina.
