Este documento describe la evolución de la escultura gótica en Europa, desde el siglo XII hasta el XV. Resalta el nuevo naturalismo y expresionismo de esta época, con figuras más realistas, dinámicas y emotivas. También analiza los diferentes soportes escultóricos como portadas, retablos, sepulcros y estatuas devocionales, así como los principales temas religiosos representados como la Pasión de Cristo, la Virgen María y los santos.

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LA IMAGEN ESCULTÓRICA EN EL GÓTICO (PORTADAS, RETABLOS Y SEPULCROS)
http://aprendersociales.blogspot.com.es/search/label/10%29.2.%20ESCULTURA%20G
%C3%93TICA
http://artecreha.com/
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=DS18o5CIVrY
En la época del gótico se produce un
profundo cambio en la mentalidad
religiosa cuya influencia en las artes
figurativas será decisiva. A una fe
basada en el temor y la angustia ante
un Dios-Juez omnipotente que
triunfa sobre la muerte, sucede
ahora una religión más cercana al
hombre, un nuevo concepto de la
divinidad que se centra en el aspecto
humano de Cristo.
La obra arquitectónica sigue siendo
en el gótico el principal soporte
escultórico, pero deja ya de existir la
absoluta dependencia del marco
arquitectónico que hemos visto en el
románico. Aparecen nuevos soportes escultóricos y nuevas tipologías.
Esta nueva sensibilidad religiosa se refleja tanto en los temas como en el tratamiento que de
ellos se hace.
La nueva estética rompe con el rígido esquema anterior e introduce un nuevo elemento
definidor: el carácter naturalista, consecuencia de una nueva visión del mundo.
Circunstancias muy importantes para explicar este fenómeno, aunque no únicas, son el
papel ejercido por la Escolástica (la Naturaleza como reflejo de la Divinidad) y, por supuesto,
la acción de las órdenes mendicantes, especialmente la franciscana, que favorece el
acercamiento al mundo sensible como camino para alcanzar la salvación. Este naturalismo
gótico recorre un largo camino, desde sus incipientes balbuceos del S. XII, pasando por el
"naturalismo idealizado" del XIII, llegando según algunos autores al "Realismo" en los siglos
XIV y XV, hasta enlazar con la escultura renacentista, y se manifiesta en una serie de
avances:
o El alejamiento de la frontalidad e hieratismo anteriores desemboca en una necesidad
de movimiento, convencional todavía en las primeras etapas, pasando por los suaves
contrapostos, hasta las maravillosas incurvaciones de épocas posteriores.
o La búsqueda de volumen supone uno de los logros más importantes de la escultura
gótica, al propiciar la liberación progresiva respecto del marco arquitectónico. Hay
toda una evolución en la consecución de un mejor modelado, el aprovechamiento de
los contrastes lumínicos y una mayor libertad formal del escultor.

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o Un elemento muy particular de este
proceso son los ropajes. Los pliegues, cada
vez más abundantes y con mayor sensación
de peso y movimiento, serán blandos o
angulosos dependiendo del momento
(incluso se recurrirá a los paños mojados de
tradición clásica), y se completarán con una
rica policromía y abundante utilización de
oro para potenciar los efectos lumínicos.
o En la misma onda naturalista destaca también la búsqueda de un sentido narrativo,
utilizando recursos muy variados, desde la valoración de la relación y el diálogo entre
los personajes (que ya vimos iniciado en la última escultura románica de S. Vicente
en Ávila o el Pórtico de la Gloria en Santiago), pasando por la potenciación de los
giros, escorzos, torsiones, miradas..., hasta llegar a la inclusión de temas anecdóticos
en la escultura del S XIV.
o La preocupación por la expresión es otra de las constantes de la escultura gótica.
Desde las casi imperturbables figuras del S. XII, pasando por las primitivas sonrisas
del XIII, las "Vírgenes Bellas" y las representaciones patéticas, hasta la
individualización de los rostros en los retratos sepulcrales (donde se llegan a utilizar
mascarillas funerarias), el arte gótico es expresivo y tiende a conectar con el
espectador mediante el recurso a los sentimientos: dolor, compasión, placer,
bienestar,...
o Hay también un avance manifiesto en las
proporciones de las figuras, el buen hacer técnico,
llegando al preciosismo, detalle y minuciosidad del S.
XV.
o Asimismo la identificación con la naturaleza de los
elementos escultóricos es otra de las constantes del
período.
o La función didáctica que tienen las imágenes en el
arte occidental cristiano desde la Alta Edad Media
pervive en el mundo gótico. La decoración
escultórica de las catedrales (también las vidrieras)
tienen la misma función didáctica que los libros de
los teólogos, por lo que las catedrales han sido
descritas como Biblias en piedra y cristal, y también
como libros para los iletrados.
Por lo que se refiere a los temas, adquieren ahora mayor
importancia los ciclos del nacimiento, infancia y vida
pública de Cristo, acentuándose el carácter descriptivo y
narrativo de las artes plásticas. Dentro de los momentos de
su vida se hace especial hincapié en la Pasión y la
Crucifixión, que nos presentan a un Cristo que sufre, en
escenas llenas de patetismo.
Respecto del Juicio Final, tema principal en las portadas
occidentales, frente a la visión apocalíptica de tradición
bizantina representada en los tímpanos románicos, el
artista gótico prefiere el Cristo sufriente y triunfante del
evangelio de S. Mateo: torso desnudo, mostrando los estigmas de la crucifixión y rodeado de
personajes que interceden o portan los atributos de la pasión.
También se manifiesta este interés por la humanidad de los personajes sagrados en la nueva
iconografía de María cuya figura crece en importancia, como lo reflejan las numerosas
advocaciones marianas de las catedrales góticas. En sus representaciones se presta especial

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atención a la expresión del amor y la ternura cuando aparece con el Niño o al dolor cuando
se enfrenta a la muerte de su Hijo. Los motivos más representados en los relieves de las
portadas hacen referencia al ciclo desde la Presentación de la Virgen niña en el templo hasta
su Coronación, Muerte (Dormición) y Glorificación (Asunción) de María. En otro tipo de
soporte inicia ahora su exitosa existencia el tema de la Anunciación.
La representación de los Santos alcanza en el gótico su momento de esplendor. Los santos
protegen de las enfermedades, velan por el trabajo de los gremios, cuidan de las ciudades...
Su papel de intercesores ante Dios (junto a la Virgen) no hará otra cosa que acentuarse a
partir de estos siglos. Las vidas de los santos son narradas en la "Leyenda dorada", obra del
dominico Jacobo da Voragine, que las ordena según el calendario cristiano y cuya narración
inspiró la iconografía bajomedieval que inundará fachadas, retablos,..
La escultura en el exterior de las catedrales
El centro de máximo interés escultórico en el
exterior de las catedrales se encuentra en las
portadas abocinadas de acceso,
especialmente en las de la fachada
occidental.
El tímpano, llevado por un creciente afán
narrativo, se suele dividir en zonas o bandas
paralelas y superpuestas, dando cabida a
gran número de escenas; las arquivoltas
apuntadas que lo envuelven y definen acogen
una decoración de figuras
alineadas unas sobre otras,
siguiendo la dirección del
arco; tanto éstas como las que
ocupan las jambas de las
puertas suelen apoyarse en
repisas y cuentan con remates
individuales de doseles.
Como nuevos elementos que
reciben decoración escultórica hay que
destacar los gabletes (una especie de frontón, con el vértice
superior muy agudo, que remata las portadas y ventanales), los
rosetones y las galerías que aparecen en la parte superior de la
fachada. Hay que destacar también las gárgolas, un conducto de
desagüe con forma de figuras humanas o de animales
fantásticos.
En cuanto a los temas más representados en los tímpanos encontramos imágenes del Juicio
Final en las que los artistas hacen gala de una imaginación desbordante; imágenes de la
Virgen ya que el culto mariano cobra enorme importancia en el gótico y a su advocación se
dedican muchas catedrales y escenas de las vidas de santos, figuras importantes en la
religiosidad medieval al hacer de intermediarios entre los hombres y Dios.
La escultura en el interior de las catedrales
En el interior de las catedrales adquieren importancia nuevas tipologías escultóricas como el
retablo, el coro y los monumentos funerarios.

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En la zona del presbiterio aparece el retablo, tanto de pintura como de escultura. En general
consta de:
o un cuerpo bajo, llamado banco o predela,
que desempeña el papel de pedestal. Si es
doble, el inferior se llama sotabanco.
o El cuerpo del retablo propiamente dicho
presenta divisiones verticales o calles
separadas a veces por otras más estrechas o
entrecalles, y divisiones horizontales que
reciben el nombre de pisos o cuerpos.
o La prolongación de la calle central por
encima del último piso es el ático.
o Todo el conjunto está protegido por el
guardapolvo o polsera que lo enmarca para
protegerlo del polvo. A veces puede haber
también dos grandes puertas laterales que
se cierran para su protección.
El coro, donde se reúne el clero para cantar los oficios divinos, suele situarse en el centro de
la nave mayor. Tiene decoración en el muro que rodea la sillería, en los respaldos, y en las
misericordias, piezas en forma de repisa situadas en la parte inferior de los asientos
abatibles que permiten al ocupante descansar con disimulo, medio sentado, cuando debería
estar de pie. En las misericordias suelen representarse escenas fantásticas, humorísticas e
incluso obscenas.
Los monumentos funerarios adquieren una gran
relevancia y aparecen como una forma de luchar contra
la muerte, pues la imagen del difunto podrá así
perpetuarse para la posteridad.
La escultura funeraria monumental se convierte a partir
del S. XIII en uno de los capítulos más importantes de las
manifestaciones artísticas en el interior del templo. El
tipo de enterramiento más sencillo es la losa o lauda
sepulcral, dispuesta horizontalmente a ras de suelo y
que en muchos casos responde a
evidentes deseos de manifestar
humildad por parte del testador.
Por otro lado, se encuentran los
sepulcros de carácter monumental
en los que el sarcófago puede
quedar exento o aislado del
entorno, con frecuencia en el centro
de una capilla funeraria o, más
comúnmente adosado lateralmente
a un muro y cobijado bajo arcosolio,
siendo esta última tipología la
heredera de determinados
sarcófagos paleocristianos en las
catacumbas.
El sepulcro se concibe inicialmente
sin yaciente. Cuando éste aparece su tipología es variadísima y evoluciona con el tiempo. Los
hay que parecen estar recostados de pie, como desafiando las leyes de la gravedad, con los
pliegues como si estuvieran dispuestos en posición vertical, con los ojos abiertos, aludiendo

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al bienaventurado en su vida espiritual; otros, más naturalistas, representan al difunto con
los ojos cerrados aparentando dormir, a veces recostados leyendo, orantes, e incluso a
caballo. Vestidos por lo general según su condición social, pudiendo aparecer los miembros
de la realeza con hábito religioso. A los pies del bulto funerario se coloca un animal, los más
frecuentes el león, símbolo de la fuerza, y el perro, alusivo a la fidelidad.
En otras ocasiones aparecen temas en relación con la liturgia y el rito de los funerales, que
se generalizarán en el S. XIV. De esta forma se representan las exequias que recogen las
oraciones y oficio de difuntos, el cortejo fúnebre y el enterramiento. Es precisamente en los
cortejos fúnebres donde se alcanza un mayor sentido narrativo y una expresividad más
acusada, especialmente en los gritadores de muertos y plañideras, que incorporan un
carácter trágico al monumento.
No hay que olvidar, por último, las tipologías "macabras" con la representación de la
descomposición del cadáver y la representación de muerte, que proliferan durante los siglos
XIV y XV y serán retomadas en el barroco.
En relación a los capiteles que rematan los pilares
fasciculados o las columnas hay que señalar que dejan de
tener la importancia que tuvieron en el románico como
soporte de decoración escultórica y quedan reducidos a una
mera superficie ornamental.
La decoración de los púlpitos, en Italia, fue muy importante.
Escultura exenta. Las imágenes de devoción
También debemos hablar de la extraordinaria importancia que tuvieron en el gótico las
imágenes de devoción. Los dos temas más representados en la escultura exenta del
románico (el Cristo crucificado y la Virgen con el Niño) experimentarán ahora una
importante transformación como reflejo de un acercamiento de la religión a los fieles.
Estamos ante una nueva sensibilidad religiosa que humaniza a los personajes sagrados
haciéndoles expresar la ternura, el dolor…
El Cristo crucificado en el Románico se
representa triunfante sobre la cruz, que no es un
instrumento de martirio, sino un trono para
Cristo. Falta en su rostro cualquier signo de dolor
o sufrimiento. Aparece vestido con túnica y
sujeto a la cruz con cuatro clavos. No hay en su
cuerpo estudio anatómico alguno. La figura se
adapta con total rigidez al marco como se refleja
en la posición horizontal de los brazos de Cristo,
paralelos a los brazos de la cruz. Su mirada se
dirige severa al fiel y la figura es hierática.
En el Gótico se produce un cambio importante en la representación de
Cristo, una representación humanizada y sufriente de un Dios-hombre. Un
mayor realismo se traduce en la representación del cuerpo desnudo,
cubierto sólo con el paño de pureza, los brazos descoyuntados por el peso
del cuerpo, la herida del costado sangrante, los pies clavados uno sobre
otro. La corona de rey se sustituye por la corona de espinas, la auténtica de
la pasión. Los cabellos caen en largas crenchas y del costado abierto mana
sangre a raudales. Cristo inspira ahora compasión; nos acercamos a Dios por
la vía del dolor. El avance hacia el naturalismo se refleja incluso en la
representación de la cruz como el tronco de un árbol.

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Por lo que se refiere a la representación de la Virgen puede
apreciarse igualmente una importante transformación. En el
Románico la Virgen aparece hierática, como un trono para su
Hijo, ausente de ella cualquier sentimiento maternal. En el
Gótico, sin embargo, la Virgen es una verdadera madre, capaz
de expresar la ternura y el amor en su relación con el Niño. La
representación se convierte en escena íntima y maternal: el
Niño y la Virgen se miran con ternura y sonríen; a veces el
primero alarga la mano para coger alguna fruta o flor que le
ofrece su madre, o para acercarse al pecho o tocar su rostro,
como en la Virgen blanca de la catedral de Toledo, o muestra
el dolor profundo por la muerte del Hijo en las
representaciones del
Santo Entierro.
Virgen Dorada. Catedral de Amiens
Puerta del Sarmental. Catedral de Burgos

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Información sobre LA VIRGEN BLANCA. Catedral de Toledo. Siglo XIV
Se encuentra ubicada sobre un altar, en el coro de la Catedral de Toledo. Es de
un autor anónimo y de procedencia francesa. Mide 1,53 de alto, está realizada
en alabastro blanco con policromía en los cabellos y oro en la corona y en la
franja del vestido. El rostro y las manos son de color natural, aunque
oscurecidos por el paso del tiempo.
La Virgen está de pie, sostiene al niño apoyado sobre el pecho, lo que
enriquece de por sí la parte superior de la obra y establece una
correspondencia horizontal entre la cabeza de la Virgen y el cuerpo del niño
Jesús. Es de una prodigiosa esbeltez y de gran simplicidad formal, sólo
animada por la gracia de los pliegues del manto. Su rostro es oval, delicado,
con los ojos rasgados y entornados. Boca sonriente. Se vuelve hacia el niño
con gesto tierno y el niño sostiene una fruta y acaricia son dulzura la barbilla
de su madre. La cabeza de la Virgen está cubierta con un manto, que recoge
airosamente con uno de sus brazos, y coronada con corona real dorada y
doradas, también, son las vueltas del manto.
El modelo de la imagen responde a las Vírgenes góticas de origen francés, que
llegaron a nuestro país sobre todo en el siglo XIV. Hay quien dice que fue un
mercader de Pamplona en 1349, el que trajo la primera imagen. Estas
Vírgenes responden a un nuevo modelo de representación mariana, acorde
con la nueva espiritualidad del gótico, que nos presenta a la Virgen como
una madre real que establece una tierna relación con su hijo, que se
presenta como un niño de verdad, que acaricia el rostro de su madre con la
mano. Se procura evitar cualquier rigidez, y por eso se ondula ligeramente
la figura haciendo que se apoye el brazo que sostiene al niño sobre la
cadera e, inclinando el rostro hacia él, se tiende hacia una forma de “S”, a la
que tan aficionados fueron los escultores góticos.
Supone un cambio evidente respecto a la escultura románica. El tema no
varía, porque sigue siendo un tema religioso y volvemos a ver a la Virgen
con su hijo en brazos, pero sin embargo las diferencias entre una forma de
entender esta maternidad y aquélla son completamente distintas.
Algo ha pasado entre un periodo y otro de esa época medieval para que se
produzcan esos cambios. Y es cierto, ha cambiado la sociedad en la que
ahora ha cobrado una importancia que no tenía la clase de artesanos y
comerciantes, que conocemos como burguesía. Ha cambiado la economía,
que ha entrado en una fase mucha más próspera. Y sobre todo ha cambiado
la mentalidad religiosa de la gente, que ahora prefiere un cristianismo más
humano, más cercano a los creyentes y que resultara menos autoritario que
lo era antes. Como consecuencia de todo ello cambia también el arte en
todos sus aspectos.
Si la Virgen románica era una imagen de valor simbólico, ésta por el contrario ya pretende
reproducir un realismo mucho más natural y humano. Por eso mismo la imagen ya no tiene
aquella rigidez, y por el contrario busca el movimiento a través de una postura en
contraposto que le da ese movimiento característico que ya hemos visto en otras figuras de
otras salas del museo.

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También se ha perdido parte de la frontalidad y rigidez que tenían. Al moverse la figura,
aumenta sus puntos de vista, lo que en este caso en vez de destacar su expresión distante la
acerca a su carácter más humano. En ese mismo sentido, la propia expresión que nos
muestra su rostro, lejos de ser tan seria y severa como lo era en la talla románica, ahora
resulta mucho más natural y cálida, incluida su sonrisa agradable.
Pero eso no es lo principal, es precisamente la relación entre la madre y el hijo lo que marca
la mayor diferencia entre la dos. La madre y el niño se miran y se relacionan y establecen
una vinculación familiar y de cariño que no existía en las vírgenes románicas. Todo lo cual
explica que nos parezca tan amable y protectora. También influye en ello su situación,
colocada ahora a la entrada de las iglesias y a la altura de la vista de los fieles (que es donde
estaba originariamente esta Virgen), lo que igualmente la aproxima a nosotros.
Por lo demás, estas vírgenes resultan más delicadas, tanto por la proporción mucho más
estilizada ahora, como por el trabajo de los paños, que de nuevo, como en otros ejemplos
que hemos visto, refuerzan su naturalidad y su elegancia.
En resumen, una misma temática pero transformada ahora en una expresión artística
totalmente diferente.
INFORMACIÓN SOBRE EL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DEL SALVADOR DE
ZARAGOZA. 1434 - 1480
El retablo Mayor de la Catedral de La Seo en
Zaragoza es una de las piezas más importantes
de la escultura gótica europea, tanto por la
categoría internacional de sus autores, como
por la calidad de las tallas y por la riqueza
iconográfica y formal de todo el enorme
mueble. Sus dimensiones son 16 × 10 metros.
Un retablo consta de un sotabanco o zócalo en
la parte inferior, banco o predella encima, un
cuerpo principal dividido en calles,
normalmente en número de tres, pisos y un
remate final que se denomina ático.
Fue tallado entre 1434 y 1480 en dos fases:
- la primera a cargo de Pere Johan (de cuya
obra se conservan sotabanco y banco)
- y, a partir de 1467, por Hans de Suabia, que
se ocupó de las escenas centrales.
- También trabajaron Francisco Gomar y Gil
Morlanes el Viejo.
La obra fue promovida por el arzobispo-mecenas Dalmau de Mur, quien llamó al reconocido
escultor Pere Johan.
El proyecto inicial del retablo consistía en:
- un sotabanco y banco hechos de alabastro policromados;

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- sobre él un cuerpo de tres calles con escenas talladas en madera separadas por
entrecalles de alabastro. El cuerpo principal se mantendría cerrado, salvo en las grandes
conmemoraciones litúrgicas, por dos grandes puertas de madera.
La obra de Pere Johan en el retablo de La Seo se concreta principalmente en el sotabanco,
en el banco, y en los pilares que separan las calles del cuerpo principal. Todo ello realizado
en alabastro de Aragón.
- En el sotabanco o zócalo se
sitúan los escudos del obispo y
los del cabildo de la Catedral,
todos ellos sostenidos por
ángeles.
- En el banco se alternan
casetones en los que se
representan escenas de la vida
de santos aragoneses (San Lorenzo, San Valero y San Vicente mártir) y entre ellos los
tres que enmarcan los bustos-relicario en plata y esmaltes de los tres mismos santos,
que llegarán al retablo como regalo personal de Benedicto XIII (el Papa Luna). Toda esta
parte está ricamente aderezada con todo tipo de motivos vegetales y zoomóficos, en los
que se muestra claramente la mano de Pere Johan y rematados en elaborados
doseletes, como es habitual en los trabajos del momento. Es por tanto un ejemplo
característico del estilo Gótico Internacional.
Las cuatro escenas de la vida de santos aragoneses que se encuentran en el banco
son:
• El martirio de San Lorenzo en la parrilla.
• El milagro de la endemoniada ante el
relicario de San Valero en la Seo.
• San Valero y San Vicente interrogados
por el prefecto Daciano en Valencia.
• La "invención" del cuerpo de San Vicente
en las afueras de Valencia.
- En los extremos de toda esta parte inferior se abren dos puertas laterales cuyas
representaciones en madera serían realizadas en primera instancia por Francisco
Gomar, autor a su vez de la Sillería de coro de la misma Catedral.
Curiosamente el mismo Pere Johan realiza las tres escenas principales del cuerpo central del
retablo, y según parece las realiza en madera y bajo una iconografía que sería la misma que
se conserva en la actualidad, pero llegado al arzobispado la figura de Juan de Aragón, decide
éste sustituir la obra de Pere Johan por la de un artista procedente de Alemania, Hans Piet
d’Ansó, también conocido como Hans de Suabia, que introducirá un estilo muy diferente a
la iconografía del retablo. La contratación de artistas procedentes del centro de Europa y de
los Países Bajos será una constante a partir del S. XV y durante el XVI especialmente en
Castilla, en parte debido a su reconocido prestigio y en parte al deseo de los mecenas de
contar con artistas de renombre, que si además eran extranjeros parecían de más lustre.
Así ocurre también en la obra del retablo aragonés, que a partir de 1467 inicia una segunda
fase protagonizada por este artista que se afincaría definitivamente en Zaragoza, donde se
casaría y moriría de peste en 1478.

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Con él la parte principal del retablo sigue dividida en las mismas tres calles que ya lo estaba y
desarrollando en cada una las mismas escenas que ya se habían establecido anteriormente:
en el centro la Epifanía, la Transfiguración a la izquierda y la Ascensión a la derecha. Eso sí,
cambia totalmente el estilo de la obra: las imágenes tienen ahora un concepto escultórico
muy distinto, son tallas de mucho más bulto y volumen, más estilizadas y con una carga
dramática en la expresión que dista mucho del tono amable de la parte inferior realizada por
Pere Johan. Puede decirse así que si la primera fase del retablo se inscribe dentro del estilo
Internacional, el cuerpo principal estaría mucho más próximo a la influencia flamenca.
Ascensión de Cristo: se encuentra en la calle lateral de la
derecha del retablo. Representa a Cristo subiendo a los cielos
con las manos alzadas bajo la mirada de los apóstoles y
acompañado de ángeles.
Transfiguración de Cristo (en la calle lateral de la izquierda).
Aparece Cristo glorificado acompañado de dos profetas y debajo
de ellos se encuentran tres apóstoles, alabando la figura de
Cristo.
Epifanía (en la calle central del retablo). Se muestra a
los tres Reyes Magos al llegar al portal de Belén para
adorar al niño Jesús.
El remate final sería ya una obra postrera realizada a partir de 1473, y consistente en una
labra muy aparatosa de doseletes calados, estatuillas y follaje, que se disponen en una
estructura en forma de cruz, y que terminaría ya el escultor de Daroca, Gil Morlanes, pues
Hans de Suabia no había podido concluir toda la obra. También entonces se colocan dos
ángeles erguidos en los laterales del zócalo, en madera y policromados, con las armas de los
dos arzobispos que habían mecenado el retablo, Dalmacio del Mur y Juan de Aragón.

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Sobre la escena principal del cuerpo central se abre como en tantos otros retablos
aragoneses un óculo expositor a modo de custodia u ostensorio, aunque también en
este caso la obra se realiza por sustitución de una anterior, la realizada en alabastro
por Pere Johan y que representaba a Dios padre bendiciendo.
Después de la conquista de Zaragoza por Alfonso I el Batallador, en 1118, el obispo Pedro de
Librana consagró como catedral la mezquita mayor, de nueve naves, como era costumbre no
sólo en el reino de Aragón sino también en el resto de los territorios peninsulares. El lugar
era un espacio sagrado antes de la dominación musulmana, pues en el subsuelo de la
catedral apareció la cimentación de un templo romano hexástilo del siglo I D.C. que formaba
parte del conjunto monumental del foro, situado bajo la plaza de la Seo. A partir del siglo XII
comenzaron las primeras obras, primero se construyó el templo románico, después el
gótico, y por último la fábrica renacentista y barroca.
La llegada a la sede cesaraugustana del arzobispo Dalmau de Mur (1431-1456) procedente
de la de Tarragona, supuso una nueva y brillante etapa en la historia de la catedral. Durante
su mandato se llevaron a cabo diferentes obras: el retablo mayor, la sillería del coro, las
vidrieras y una imagen de alabastro dedicada a Nuestra Señora.
Aunque no todo el retablo es obra de Pere Johan, sí es suya la mayor parte de la obra a la
que le aporta sus mejores cualidades, las mismas que ya había demostrado en una de sus
obras más conocidas, el Sant Jordi que decora en medallón uno de los muros del Palacio de
la Generalitat de Barcelona: una perfecta talla de gran delicadeza y precisión, y un
refinamiento, característico del período del Gótico Internacional, que aplica a los rostros y
que suele derivar en composiciones de ritmos suaves y trazos curvos, que otorgan a las
escenas un tono dulce y afable.