Este documento describe la evolución de la pintura gótica en Europa desde el siglo XIII hasta el siglo XV. Señala que la pintura gótica se caracterizó inicialmente por un énfasis en las líneas y colores planos, pero que artistas como Giotto introdujeron el uso de la perspectiva, sombras, y volumen para crear la ilusión del espacio. También destaca el desarrollo de la pintura en Italia, particularmente las escuelas sienesas y florentinas, y el papel fundamental de Giotto en sentar las bases del

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EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA: GIOTTO Y VAN EYCK
http://www.artecreha.com/nacimiento-de-la-tradicion-gotico.html
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=OaQRjzx_6E4
Pocas manifestaciones artísticas expresan mejor el cambio producido en la vida y en los
ideales europeos como la pintura gótica. Se hace eco de la espiritualidad que guía al
mundo gótico. De acuerdo con esta nueva concepción del mundo se rompe con los rígidos
esquemas del románico, en donde lo sagrado era algo distante, para acercarse a la
naturaleza, reflejo de la divinidad y camino de salvación.
El naturalismo, convertido en la expresión de un deseo de unir al hombre con la divinidad,
lleva a analizar la naturaleza en sus más mínimos detalles. Ello contribuye a conseguir su
tan característico sentido narrativo.
El cambio de pensamiento se explica fundamentalmente por la profunda transformación
religiosa, iniciada por San Bernardo y muy especialmente por San Francisco, que promueve
un acercamiento al mundo que le rodea viendo en cada criatura un fiel reflejo de la
divinidad. Asimismo, la religiosidad franciscana valora de forma singular el sentimiento,
buscando despertar la emoción del espectador ante la obra.
Este giro estético se produce asimismo como consecuencia de una nueva clientela que deja
de ser monástica para ser sustituida por la Iglesia, los Reyes y la burguesía en continuo
crecimiento, que potencian la producción de obras protegiendo a los artistas que
desarrollarán talleres ciudadanos importantes.
La metodología tradicional establece cuatro etapas sucesivas en la evolución del gótico:
◊ Gótico Lineal (o estilo franco-gótico). 1200-1330 aprox.
◊ Estilo italo-gótico: Duecento (S. XIII) y Trecento (S. XIV)
◊ Gótico Internacional. 1350-1420 aprox.
◊ Pintura Flamenca. A partir del primer cuarto del S. XV
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Cuatro son los elementos que desde un punto de vista compositivo determinan el
desarrollo de la pintura gótica: el dibujo, el color, el espacio y la luz, que unidos a la
preocupación por la expresión y el sentido narrativo, resumen sus caracteres estilísticos.
El dibujo es el primer elemento compositivo que preocupa al pintor gótico. Partiendo de
esquemas del románico, en donde se valoraban los contornos de las figuras y en relación
con los emplomados utilizados en las vidrieras, la línea se convierte en un elemento
esencial de la pintura gótica en sus inicios (Gótico Lineal).
La pintura gótica es esencialmente colorista desde sus orígenes en la vidriera o en la
miniatura, donde el color aparece como elemento dominante. Se produce el tránsito desde
una pintura plana a una pintura tonal en la que junto al color se implica la luz, otro de los
componentes esenciales.
La luz, valorada como medio de iluminación natural implicando una idea espacial, no la
encontramos en la pintura gótica hasta fases muy avanzadas.
Por último, al igual que sucede con la luz, el espacio en que se mueven las figuras tiene un
carácter sagrado e indeterminado. Se pasa de un desprecio total por el sentido espacial
durante el gótico lineal, en el que se realiza una pintura plana, a la lenta recuperación de
los valores del pasado, logrando un mayor grado de acercamiento al espacio real.

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Junto a todos estos elementos compositivos, hay que señalar que la pintura gótica tiene
como finalidad primordial enseñar. Ello determina que se cree una rica y variada
iconografía, dirigida fundamentalmente a conectar con el pueblo, transmitiéndole un
contenido religioso, buscando esencialmente un contenido narrativo y doctrinal.
Muchos de los temas de la pintura gótica derivan de la Alta Edad Media, otros surgen en
función de las circunstancias del momento, como sucede con la iconografía de Cristo
(Crucifijos de Toscana) o con la imagen mariana difundida por el arte italiano a partir de
modelos bizantinos (La Maestá o las Vírgenes de ternura) o el especial desarrollo de temas
en torno a la muerte, reflejo de la situación crítica que se vivió a finales de la Baja Edad
Media. Las hagiografías o vidas de santos, basadas en la Leyenda Dorada, enriquecen con
multitud de detalles narrativos y anecdóticos a la pintura gótica. Al margen de la
iconografía religiosa, se desarrolló también una temática profana, inspirada
fundamentalmente en textos literarios (temas clásicos, amor cortés), o en relatos de libros
de viajes a través de los cuales se introducirá el elemento fantástico.
Respecto a las técnicas utilizadas por los maestros góticos:
- la pintura mural utiliza la del fresco, caracterizada por el empleo del color disuelto
en agua sobre una preparación de mortero de cal. La aplicación sobre el muro
fresco exige un gran dominio de la técnica. En este aspecto, Giotto es el maestro
que logra mayor perfección en la aplicación de los colores.
- Sobre tabla se utiliza también la pintura al temple, consistente en pigmentos
diluidos en agua en los que el aglutinante más importante es la yema de huevo.
- Por otra parte, la presencia de la pintura al óleo tiene especial vigencia y difusión en
la pintura flamenca.
EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA
En el estudio de la pintura gótica se han establecido tradicionalmente cuatro estilos
diferentes a lo largo de los cuales se produce una importante evolución técnica y formal.
GÓTICO LINEAL O FRANCO-GÓTICO
Es un estilo que se desarrolla a lo largo del siglo XIII. Surge en Francia y luego se difunde por
toda Europa.
En sus primeros momentos la pintura gótica se caracteriza por un
intenso dominio de la línea que delimita los contornos. El color se
aplica en tintas planas, brillantes, sin gradación tonal. No se
representa la luz natural (ausencia de sombras) ni hay ninguna
referencia al espacio. Los fondos son dorados y las escenas se
desarrollan en un espacio trascendente y sagrado. Estos rasgos
reflejan el peso todavía de la tradición románica y también un claro
influjo de la vidriera, evidente por la similitud entre los contornos
fuertemente marcados de la pintura y el emplomado de las vidrieras.
Sin embargo, los temas son tratados ya con un naturalismo
plenamente gótico.
Manifestaciones destacadas en relación con la pintura serán las
miniaturas y las vidrieras que experimentan un auge extraordinario
durante el siglo XIII.
La miniatura adquiere una gran importancia en estos momentos. La
palabra miniatura proviene de minio, óxido de plomo rojo, uno de los
pigmentos más utilizados en su realización. Puesto que las imágenes
de los manuscritos eran de pequeño tamaño la palabra miniatura se

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aplicó por extensión a las cosas pequeñas. El centro de producción de los manuscritos pasa
de los scriptoria en los monasterios a los talleres de las ciudades ya que la mayor demanda
viene de las escuelas catedralicias y las universidades, aunque también los reyes encargan
libros de devoción privada lujosamente ilustrados como salterios (libros de salmos) libros
de horas, biblias moralizadas (extractos de pasajes bíblicos glosados gráficamente)...
La vidriera. Los importantes cambios que se producen en la arquitectura gótica explican el
florecimiento del arte de la vidriera en este periodo.
La costumbre de proteger las ventanas con vidrios, a veces coloreados, aparece en Egipto y
está documentada en la Roma imperial, en el arte musulmán y en el paleocristiano. Sin
embargo, en todos estos casos las vidrieras solamente se utilizan como elemento de cierre.
Los restos que nos quedan son escasos y muy fragmentarios.
Es a partir de la Edad Media cuando la vidriera aparece ya como soporte iconográfico y vive
su momento de esplendor en el gótico.
Los procedimientos técnicos están muy documentados. Su realización se llevaba a cabo en
varias fases. En primer lugar, se realizaba el dibujo y luego se procedía a cortar las piezas de
vidrio con puntas incandescentes de hierro y diamante. Para obtener la policromía se
disolvían sustancias colorantes en la pasta vítrea fundida o bien se aplicaba pintura sobre el
vidrio, como en la grisalla (pintura realizada exclusivamente con la gama del gris, imitando
el efecto del bajorrelieve esculpido).
Las piezas sueltas se montaban siguiendo el diseño de la composición. Generalmente se
metían en listeles de plomo de doble acanaladura (sección en H) soldados con estaño.
Formaban así una especie de gran red irregular que se insertaba en un gran bastidor de
hierro para colocar definitivamente en la ventana.
La vidriera alcanza su mayor desarrollo en Francia en el siglo XII y en el siglo XIII
encontramos uno de sus más extraordinarios ejemplos: la Santa Capilla (1243-1248), en la
que los elementos arquitectónicos quedan reducidos a la mínima expresión a favor de una
verdadera glorificación de la luz.
Posteriormente, en el Renacimiento habrá un cierto rechazo hacia la vidriera pues el
espacio renacentista busca la diafanidad, la nitidez de los límites y utiliza una luz natural.
Importantes conjuntos de vidrieras los encontramos en las catedrales de Chartres, Notre
Dame, Bourges, León y muy especialmente en la Santa Capilla.
ITALO-GÓTICO
En Italia podemos distinguir dos focos importantes que alcanzan su
momento de esplendor en el siglo XIV (el denominado Trecento):
la escuela sienesa y la escuela florentina, que representan
tendencias pictóricas muy diferentes.
Algunas de las aportaciones de esta etapa son:
o La utilización de nuevos recursos técnicos, como la
preocupación por el espacio, que desemboca en un tipo
especial de perspectiva en la que se yuxtaponen diversos puntos de vista
convergentes en líneas de fuga fuera de la composición. Se consigue así un carácter
escenográfico, preparando el camino para la pintura renacentista.
o Hay también una preocupación por la figura, cuya anatomía realista empieza a
valorarse con el consiguiente estudio del volumen.

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o Presenta asimismo un especial interés por las actitudes y los gestos, logrando de ese
modo una expresión de sentimientos que en ocasiones llegará a un verdadero
dramatismo.
o Abandono progresivo de los fondos dorados. Se inicia una búsqueda de luz natural,
con la que se intenta modelar las figuras, incidiendo fundamentalmente en los
colores, que dejan de ser planos para buscar gradaciones cromáticas (pintura tonal).
1.- Escuela sienesa. Se encuentra todavía bajo el influjo bizantino: predominio de la línea,
rico colorido aplicado en tintas planas, empleo de fondos dorados, dulzura en la expresión.
Representa un arte más amable, suave. Es una pintura un tanto idealizada y
con preferencia por los temas marianos....
Duccio (Madonna con el Niño (Madonna Stroganoff),
Metropolitan Museum of Art), Simone Martini y
los hermanos Lorenzetti (Alegoría del buen
gobierno. Fresco pintado por Ambrogio Lorenzetti en el
Salón de los Nueve del ayuntamiento de Siena) son sus
mejores representantes.
Simone Martini (1283-1344)
Simone Martini tiene un lenguaje artístico muy personal, caracterizado por un
cierto "bizantinismo":
o Aire delicado, amable, despreocupado y cortesano.
o Preferencia de las bellas líneas, gráciles y onduladas, a las masas sólidas.
Tratamiento estilizado de la figura humana.
o Arte miniaturístico, que gusta de acumular figuras y
elementos anecdóticos, faltando la claridad narrativa que
es propia de la pintura florentina.
o Sigue utilizando los fondos dorados que permite
concentrar la atención sobre los personajes.
Sus temas más característicos son los dedicados a la Virgen,
destacando la "Maestá" de 1315 para el Palacio Público de
Siena, y, por supuesto, su "Anunciación" del Mus. Uffizi de 1333.
2.- La escuela florentina difunde un arte duro, con monumentalismo, sentido volumétrico,
teatralidad y contenido dramático en ocasiones. Tiene como primer representante a
Cimabue, un artista que continúa todavía dentro de la tradición bizantina aunque sus
figuras están dotadas ya de un intenso dramatismo y muestra un cierto interés por el
volumen y por una incipiente perspectiva. Pero sin lugar a dudas la figura capital de esta
escuela es Giotto.
Giotto di Bondone (1266? – 1337) es una figura capital en la
historia de la pintura, pues su obra se aparta de la tradición y
sienta las bases del Renacimiento. Sus obras más famosas son sus
grandes conjuntos murales (frescos) de la iglesia Alta de Asís, de la
Capilla Scrovegni en Padua y de la iglesia de la Santa Croce de
Florencia.
En la pintura de Giotto desaparecen los fondos dorados, con los
que se quería representar un espacio sagrado. El artista recrea ya
espacios concretos que reflejan la realidad. Para ello introduce
diferentes elementos ambientales, aunque la representación del paisaje sea todavía

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convencional como se aprecia en las formas angulosas y acartonadas de las montañas o en
el carácter escenográfico de los encuadramientos arquitectónicos.
En este espacio concreto los cuerpos adquieren volumen a través del modelado, tienen
peso, una realidad física y corpórea y se mueven en el espacio. Ofrecen un canon macizo,
solemne, de monumental corporeidad, recurriendo a
escorzos, figuras replegadas sobre sí mismas o de
espaldas al espectador y, por supuesto, utilización de
recursos lumínicos: profundas sombras en los flotantes
pliegues de los ropajes, modelados de rostros (aunque
éstos se mantengan indiferenciados).
Además, Giotto manifiesta un interés por la
representación de los sentimientos dotando de
humanidad a sus figuras. En cuanto a la composición de
las escenas utiliza esquemas geométricos muy simples
consiguiendo una gran claridad expositiva.
El componente esencial de su estilo es la desaparición de
los esquemas rígidos que caracterizaron la pintura
anterior, para adquirir un sentido eminentemente
narrativo y expresivo:
Valora los vacíos para que las figuras tengan espacio sobrado para desenvolverse,
oponiéndose a la serie seguida medieval.
EL PRENDIMIENTO DE JESÚS. 1304-1313. GIOTTO.
Fresco con retoques al temple. Capilla Scrovegni, Padua (Italia)
http://www.youtube.com/watch?v=H9inqnnBHyQ&feature=player_detailpage
El Prendimiento de Jesús forma parte de la decoración de
la Capilla Scrovegni en Padua. Enrico Scrovegni,
perteneciente a esta poderosa familia, mandó construir
dicha capilla en 1304, junto a su palacio (hoy destruido),
tal vez para hacer perdonar los pecados de su padre, a
quien Dante sitúa en el infierno entre los usureros.
La capilla está formada por una sola nave, cubierta con
una bóveda de cañón pintada de azul y tachonada de
estrellas. Su decoración pictórica, con escenas de la vida
de la Virgen y de la Pasión de Cristo, le fue encargada a
Giotto.
La decoración de las paredes, realizada al fresco
con retoques de temple, se organiza en cuatro pisos
sobre un zócalo de mármol. Cada piso se compartimenta
en recuadros de 2 m por 1,85 m.
En esta pintura Giotto representa una escena del ciclo de
la Pasión de Cristo: el beso de Judas y el prendimiento de
Jesús en el Huerto de los Olivos, de acuerdo con el relato
de los Evangelios: "Llegó Judas acompañado de mucha
gente armada con espadas y garrotes" (San Marcos,
capítulo 14).
El eje de la composición lo sitúa en el grupo central formado por las figuras de Cristo y
Judas. A la izquierda vemos a San Pedro, cortándole la oreja a Malco, siervo del sumo

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sacerdote. Una enigmática figura de espaldas lleva nuestra mirada hacia esos personajes. A
la derecha se representan una serie de figuras como la multitud que ha acompañado
a Judas. El fondo, de gran simplicidad, sugiere la presencia de dos árboles. Lanzas y
antorchas llenan la mitad superior de la composición ocupada por el cielo azul.
Giotto dota de volumen a las figuras creando efectos de suave claroscuro y matizando las
tonalidades de color como se puede apreciar en la espléndida capa amarilla de Judas.
El pintor se aleja de la rigidez de la pintura románica al introducir la representación del
movimiento, acrecentado por las líneas de las lanzas del fondo que contribuyen a crear una
atmósfera dramática, reflejada a través del contraste entre la agitación de la multitud y la
quietud del grupo central.
Además, Giotto manifiesta un deseo de representar la profundidad espacial y un interés
por la Naturaleza y la representación del paisaje, aunque de forma todavía bastante
esquemática.
El arte de Giotto tendrá gran influencia en los pintores del Trecento italiano y en los
comienzos del Renacimiento, especialmente en la pintura de Masaccio, aunque también en
la obra de artistas posteriores como Miguel Ángel.
GÓTICO INTERNACIONAL
Durante esta etapa existe una cierta uniformidad en la pintura gótica
europea. Nos encontramos ante una pintura de carácter cortesano,
herencia de la pintura sienesa, minuciosamente descriptiva y de
extraordinario colorido que concede gran importancia a la representación
del paisaje. La producción de este tipo de obras estará vinculada a los
círculos aristocráticos.
Predominan las miniaturas, entre las que destacan los libros de horas.
Borgoña y París serán centros importantes en la producción de obras de
este estilo.
Obra importante será el libro de Las muy ricas horas del duque de Berry, de los Hermanos
Limbourg.
PINTURA FLAMENCA
La importancia del "Gótico Internacional" se rompe con la irrupción de la
influencia flamenca, última fase de la pintura gótica, a partir del primer
cuarto del S. XV, momento en que el ambiente artístico europeo ve
nacer un nuevo centro creador en los Países Bajos, aportando uno de los
capítulos más brillantes de la historia de la pintura, en paralelo con el
Quattrocento italiano.
Algunas características generales de la Escuela Flamenca son:
o Pintura objetiva caracterizada por un sentido minucioso y un
preciosismo que constituyen el punto final del carácter narrativo y
anecdótico de las etapas anteriores. Concebidas para ser contempladas
de cerca, los pintores se recrean en la representación de los detalles
más nimios que llenan las cosas cotidianas.
o Se abandona el sentido aristocrático y el refinamiento de la pintura
internacional para desarrollar un realismo, que busca la veracidad

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antes que la idealización, y que consigue la captación psicológica de los personajes
puesta de manifiesto en sus retratos.
o Amor al paisaje. Montañas, caminos que se alejan, prados verdes y bosques se reflejan
con exactitud y vida sobre las tablas. Cuando la escena es en una habitación, el paisaje
suele aparecer a través de una ventana o de una puerta.
o En lo referente a recursos técnicos, recrean el espacio mediante la ilusión perspectiva,
siempre con fórmulas prácticas de taller, sin llegar a establecer la perspectiva
"científica" renacentista. Al mismo tiempo, la correcta valoración de la luz y del color,
evolución final de la pintura gótica, consigue resaltar el volumen y la corporeidad de
los objetos y figuras.
o La mayoría de las obras son sobre tablas de pequeño tamaño, más apropiadas por
tanto para adornar estancias hogareñas que templos o palacios. Con frecuencia
constan de tres tablas (trípticos); las laterales, montadas sobre bisagras, sirven de
puertas a la central, y en su cara exterior se las pinta con tonos grises (grisallas) que
imitan el efecto de la escultura.
o Lo que se considera su aportación principal es la utilización y el perfeccionamiento de
la pintura al óleo, que se incorporará a la pintura europea de forma
definitiva. Descubren las propiedades del aceite de linaza o cañamón
junto a una serie de resinas naturales para actuar como aglutinantes de
los pigmentos. Esta técnica del óleo, otorga un brillo nuevo a los
colores, posibilita la minuciosidad en los detalles, las correcciones
durante el proceso de ejecución de la obra, y permite matizar los
colores mediante las famosas "veladuras", capas sutiles y traslúcidas,
que se colocan sobre un fondo más denso y resaltan las calidades de los
objetos.
Los principales autores de esta escuela son ROBERT CAMPIN (MAESTRO DE
FLEMALLE), los hermanos VAN EYCK (fundamentalmente Jan Van Eyck),
ROGER VAN DER WEYDEN, GERARD DAVID, HANS MEMLING, HUGO VAN
DER GOES, PATINIR, BRUEGHEL, EL BOSCO...
JAN VAN EYCK nace en Maastrich, en la década de 1380-1390. Las primeras noticias sobre
su actividad lo sitúan en la corte de Juan de Baviera, en la decoración de su palacio de la
Haya. Tras la muerte del príncipe se traslada a Brujas, una de las ciudades más ricas de
Flandes, extenso territorio bajo la autoridad del duque de Borgoña. Entra a su servicio,
realizando para él importantes misiones diplomáticas. No conservamos ninguna de las
obras pintadas para el duque, sino solo los encargos de particulares. Muere en Brujas,
dejando una importantísima producción artística en la que lleva a cabo una profunda
renovación de la visión artística de la realidad.
Esta nueva visión artística debe mucho a su magistral utilización del óleo, técnica en la que
Van Eyck alcanza absoluta perfección. Con el óleo es posible reproducir las calidades de los
objetos y es precisamente esa representación minuciosa de la realidad, ese
“hiperrealismo”, una de las características más destacadas de la pintura flamenca.
Sin embargo, esta objetividad naturalista está impregnada de un profundo significado
espiritual.
Los personajes sagrados y humanos aparecen juntos el mismo espacio como si se tratara de
una escena de la vida flamenca del siglo XV. De esta forma, la realidad se convierte en una
metáfora de lo espiritual.
La atmósfera y la luz están captadas con una maestría inigualable. Van Eyck también
anticipa, aunque no como resultado de una reflexión teórica, el uso de la perspectiva para

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representar la profundidad espacial: detrás de los personajes se suceden los planos hasta el
infinito muestran animadas ciudades, idílicos paisajes...
Su obra maestra es la Adoración del Cordero Místico, que se encuentra en la catedral de
San Bavon en Gante. Magníficos son también sus retratos de un realismo extraordinario,
pero, sin lugar a dudas, su obra más célebre es El matrimonio Arnolfini.
Obras:
El Políptico del Cordero Místico
Centro. Imagen solemne y entronizada de Dios Majestad
cubierta su cabeza con una tiara papal y bendiciendo con
su diestra, mientras a ambos lados están María y San Juan
Bautista.
Laterales. Dos soberbios grupos angélicos: los que
cantan y los que tocan instrumentos. Adán y Eva son
dos figuras tomadas de la realidad, con cuerpos
comunes, no muy grandes de talla, anatómicamente
muy bien estudiados, pero sin deseo de mejorarlos.
En el piso inferior:
o Todos los Santos que adoran al Cordero Místico,
divididos en varios grupos, todos identificables
(Apocalipsis VII, 9).
o Presenta un punto de vista alto con el fin de
ofrecer un panorama vasto que permita un
amplio despliegue de figuras.
o Paisaje: detallismo inaudito (plantas
mediterráneas).
El Políptico cerrado. En el piso superior aparece la escena
de la "Anunciación" y en el inferior los santos Juan
Bautista y Juan Evangelista.

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Retrato de Arnolfini de Berlín (Staatliche Museen)
La Virgen del Canciller Rolin (Mus. Louvre,
París)
La Virgen y Van der Paele, 1436
El hombre del turbante
Retrato de su esposa Margarita van Eyck (1439)
RETRATO DEL MATRIMONIO ARNOLFINI. REALIZADO EN 1434. JAN VAN EYCK. Óleo sobre
tabla, 82 x 59’5 cm. Nacional Gallery, Londres.
http://www.youtube.com/watch?v=NyKNC5Hh12E&feature=player_embedded
Comentario: http://www.youtube.com/watch?
v=YsQXNiQM4gA&feature=player_detailpage
Podemos considerar a Jan van Eyck como uno de los mayores artistas de todos los tiempos
y uno de los grandes renovadores de la pintura del siglo XV, que aportó un modo de
entender y representar la realidad diferente al de los artistas del Renacimiento italiano. Su
dominio de la técnica del óleo, con la que se consiguen obras de una transparencia y
luminosidad extraordinarias, le hizo posible alcanzar un realismo sorprendente, dotado, sin
embargo, de un profundo simbolismo.

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Estamos ante una obra compleja y enigmática. Se trata de un retrato de cuerpo entero
(poco habitual en su tiempo) de Giovanna Cenami y del rico comerciante italiano de tejidos,
Giovanni di Arrigo.
Ambos personajes, ricamente
ataviados, aparecen de pie y cogidos
de la mano; el esposo tiene la mano
derecha levantada y la mujer reposa
la izquierda sobre el vientre. A sus
pies, un perro de lanas.
La habitación en la que se
encuentran, una rica alcoba burguesa,
se abre al exterior a través de una
ventana, situada a nuestra izquierda.
A la derecha hay un lecho con dosel y
junto a él, un sitial de respaldo
elevado que remata en una pequeña
escultura de Santa Margarita de cuya
base cuelga una escobilla como
alusión a Santa Marta, patrona del
hogar.
En la pared del fondo se encuentra un
espejo de forma circular y una ristra
de cuentas de cristal a su lado,
instrumento de contabilidad propio
de banqueros, prestamistas y
comerciantes, aunque según otros autores, se trata de un rosario de cristal, signo de
pureza, que sugiere la virtud de la novia.
Sobre el espejo figura la inscripción "Johannes de Eyck fuit hic" (Jan van Eyck estuvo aquí) y
la fecha de 1434. Arrimado al muro hay un banco cubierto por cojines y un lienzo rojo. Tras
la figura de Arnolfini se ve una mesita con frutas que también se encuentran en el alféizar
de la ventana. En el suelo hay dos pares de zuecos, pertenecientes a ambos contrayentes.
La obra, espléndida en su observación y representación de la realidad, está llena de
alusiones simbólicas. El gran estudioso del arte E. Panofsky hizo en su día un
pormenorizado estudio y análisis del cuadro que le llevó a la interpretación de la obra como
el documento visual de la celebración del sacramento del matrimonio (hoy esta toría es
cuestionada). En primer lugar, porque el gesto de la mano derecha de Arnolfini parece
sugerir que está pronunciando un juramento de fidelidad, es decir, su compromiso
matrimonial con Giovanna Cenami; igualmente dan fe de tan solemne situación las manos
unidas de los personajes.
En segundo lugar, Panofsky se basa en la interpretación del significado de ciertos objetos
representados como la estatuilla de Santa Margarita, considerada en los Países Bajos como
protectora del matrimonio, o la única vela de la lámpara, como exige la tradición en una
cámara nupcial.
El pintor inscribió, a modo de firma sobre el espejo del fondo, la frase "Johannes de Eyck
fuit hic" (Jan van Eyck estuvo aquí) para indicar su condición de testigo de los esponsales,
que hasta el Concilio de Trento, eran oficiados por los mismos contrayentes y se celebraban
en el dormitorio.
El perro es símbolo de fidelidad y amor terrenal y los zapatos del hombre en primer plano,
o los de la novia, rojos y al fondo, son señal de que el lugar en el que están los personajes

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ha adquirido un carácter sagrado, al celebrarse en él una ceremonia religiosa. Los temas
que decoran el marco del espejo con escenas de la pasión de Cristo sugieren también que
la interpretación del cuadro debe ser cristiana. La superficie del espejo devuelve, invertida,
la imagen de la habitación con la pareja de espaldas y, ante ella, en el umbral de una
puerta, dos personajes con indumentarias azul y roja. Una de estas figuras representa, sin
duda, al propio artista. Con tal artificio óptico, el pintor refuerza su presencia en la
composición, insistiendo en su calidad de testigo ya expresada por la inscripción latina.
La atmósfera del cuadro viene dada por la luz tamizada que procede de la ventana, a la que
se suma la de la única vela encendida de la lámpara de bronce que cuelga del techo y que
puede simbolizar el ojo de Dios que todo lo ve o la presencia de Cristo.
La innovación técnica del óleo, ya conocida, pero ahora perfeccionada y renovada por el
pintor, le permitió representar las sutiles gradaciones de color, así como captar el aire y la
luz, una luz brillante que parece irradiar de los propios objetos. También la técnica del óleo
permite obtener unas calidades casi palpables en todos los objetos, que son tratados con
una gran minuciosidad y detallismo, como el pelo del perro o las pieles que bordean el
vestuario del comerciante y de la novia, las vidrieras de la ventana o la magnífica lámpara
de bronce, por citar algunos ejemplos.
El cuadro ya no es una pintura plana, sino que representa la profundidad espacial, aunque
de forma distinta a la perspectiva utilizada por los pintores italianos. Van Eyck configura un
esquema de perspectiva lineal mediante las líneas convergentes dibujadas por las tablas del
suelo y las vigas del techo, una perspectiva que se amplía mediante el espejo del fondo que
contribuye a aumentar la ilusión de profundidad espacial.
La obra constituye un magnífico ejemplo de todas las características de la escuela flamenca
del siglo XV que, junto con la florentina, renovarán la pintura gótica e iniciarán el camino
hacia una pintura que busca la representación de la individualidad, el volumen y la
perspectiva.

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