1. Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Engels - Spaans
Academiejaar 2009-2010
La representación de Buenos Aires en las crónicas de
Roberto Arlt.
Masterproef ingediend tot het behalen Promotor:
van de graad van Master in de Taal- en Prof. dr. Logie
Letterkunde: Engels - Spaans
door Candy Dauwe

2. 2

3. 3
Agradecimientos
En estas líneas deseo expresar el agradecimiento a todas las personas que me ayudaron en
el desarrollo de este presente trabajo.
A mi directora Prof. Ilse Logie, un agradecimiento profundo y especial por guiarme y
apoyarme en la redacción de esta tesina.
A mis padres, les agradezco por el apoyo incondicional que me brindaron desde el inicio de
esta empresa y por nunca perder la fe en mis capacidades.
A mis hermanos, Christel, Kurt y Martine, por siempre estar a mi lado cuando les necesitaba.
A Jeferson, por ser mi compañero incondicional y por hacerme reír en los momentos
difíciles.
A Nilton, por darme la fuerza de seguir esforzándome y por recordarme de siempre seguir
para adelante… como los efelantes.
A Ilse, Elise-Marie, Eva, Sarah, Eline, An-Katrien y todos los demás amigos, por aguantar las
quejas, por darme momentos de distracción y por apoyarme en este trabajo.

4. 4
Tabla de contenido
1. Introducción................................................................................................................................5
2. Las Aguafuertes de Roberto Arlt..................................................................................................7
2.1. La crónica como género.......................................................................................................7
2.2. El marco histórico de las Aguafuertes. ...............................................................................12
2.3. Características generales de las Aguafuertes......................................................................18
3. La representación de Buenos Aires............................................................................................26
3.1. Teorías de la ciudad...........................................................................................................26
3.2. Buenos Aires en la obra de Roberto Arlt. ...........................................................................31
3.3. Análisis de algunas crónicas...............................................................................................36
3.3.1. Teorías de la ciudad. .................................................................................................37
3.3.2. Modernismo radical...................................................................................................50
3.3.3. Expresionismo alemán...............................................................................................56
4. Conclusión. ...............................................................................................................................64
5. Bibliografía................................................................................................................................67

5. 5
1. Introducción.
En esta investigación propongo analizar las crónicas del autor argentino Roberto Arlt con el
propósito de estudiar la forma en que el escritor representa la ciudad de Buenos Aires. Las
crónicas en las cuales me baso para este trabajo tratan tanto de sus Aguafuertes como de las
crónicas escritas en El Mundo a partir de 1937. Sin embargo, puesto que en las Aguafuertes
surge a menudo el tema de la ciudad, más que en las demás crónicas, aquellas serán mi
mayor tema de investigación. Todas las crónicas analizadas provienen de los libros
Aguafuertes. Obras Completas. Tomo 2. (2008) y El Paisaje en las Nubes. Crónicas en El
Mundo 1937-1942. (2009) de Roberto Arlt.
Como ya se ha mencionado en mi tarea de investigación El imaginario apocalíptico en la
cuentística de Roberto Arlt (2009), la obra de Arlt ya ha sido estudiado ampliamente. Acerca
de la representación de la urbe, los críticos suelen limitarse a la obra novelística del autor. A
causa de eso, propongo fijarme en sus crónicas para averiguar la forma en que Arlt
representa la ciudad, ya que hasta ahora la representación urbana no ha sido el tema
principal de los estudios de las crónicas. En cuanto a su obra, retornan frecuentemente los
nombres de Sylvia Saítta, Beatriz Sarlo y Maryse Renaud. Estas críticas han investigado varios
aspectos de la obra arltiana y son consideradas expertas en el campo. En la parte teórica de
esta investigación me baso en algunas de sus publicaciones para crear un marco teórico e
histórico.
En cuanto a las crónicas del escritor, se han realizado varios estudios. Sin embargo, no
suelen fijarse en la representación urbana por el escritor. Es más, la mayoría de estudios
sobre las crónicas de Arlt tratan de una búsqueda hacia el origen de la crónica en general y
de una comparación entre la obra de Arlt y las características generales del género de la
crónica. Además, investigan cómo las crónicas del autor argentino se inscriben en las
tradiciones del costumbrismo. Los nombres más importantes que surgen en esos estudios
son los de Roberto Scari y Fabiana Inés Varela. Ambos críticos han analizado de que forma
las crónicas de Arlt se inscriben en las tradiciones costumbristas. Scari se ha limitado, sobre
todo, en un análisis comparativo con el propósito de determinar los precursores de Arlt,

6. 6
mientras que Varela se dedica a situar las crónicas de Arlt dentro del costumbrismo y, a
partir de eso, dentro de la tradición costumbrista argentina.
Ahora bien, esta investigación consiste en dos partes grandes. La primera parte comprende
un marco teórico para facilitar la comprensión de mi análisis. Esa primera parte se divide en
tres subpartes, de las cuales la primera ofrece un panorama de las características generales
asociadas con el género de la crónica. Es decir, trata de un resumen que traza los orígenes
de la crónica y que describe las tendencias que han surgido en el transcurso del tiempo. La
segunda subparte pinta el contexto histórico de las crónicas de Arlt, puesto que el
conocimiento del carácter epocal de la obra de Arlt ayudará a comprender algunas actitudes
presentes en la crónicas arltianas. En la última subparte les presento un sinopsis de algunos
estudios, acerca de las crónicas de Arlt, publicados anteriormente. A base de las
características mencionadas en esta parte, se realiza una parte de mi análisis.
La segunda gran parte se enfoca sobre todo en la representación de Buenos Aires en la
literatura argentina en general y en la obra de Arlt más en particular. En primer lugar,
presento algunas ‘teorías de la ciudad’ que forman la base de la literatura argentina de los
comienzos del siglo XX. A base de esas teorías se examina en la parte analítica, de qué forma
se las aplican y sí se puede inscribir Arlt en la tradición argentina literaria del siglo XX. En
segundo lugar, les ofrezco un resumen de los estudios que describen la forma en que Arlt
representa Buenos Aires en su obra, tanto en sus novelas como en sus crónicas. Unos
elementos clave en esa parte teórica consisten en la presencia de la vertiente expresionista
alemán y la caracterización de Arlt como modernista radical. En mi análisis quiero averiguar
hasta qué punto esa definición de modernista radical se corrobora en las crónicas de Arlt. En
cuanto a la presencia del expresionismo alemán, el propósito de mi investigación consiste en
comprobar si los elementos expresionistas atribuidos a la novelística de Arlt también surgen
en las crónicas del mismo. En adición, quiero deducir cómo se aplican esas tendencias
expresionistas en las crónicas. De esa forma propongo ver si las crónicas arltianas se
inscriben en el estilo general de su obra.

7. 7
2. Las Aguafuertes de Roberto Arlt.
2.1. La crónica como género.
Con vistas a un análisis de las Aguafuertes de Arlt, propongo aquí una síntesis de las varias
tendencias presentes en la crónica como género. Ya que la crónica es un género que no se
deja definir fácilmente me parece necesario ofrecer este resumen para facilitar la
comprensión de sus Aguafuertes.
En su artículo La crónica, un género del periodismo literario equidistante entre la información
y la interpretación (2006) Mesa introduce la noción del periodismo literario para definir el
género de la crónica. Para llegar a una definición concisa del término ‘periodismo literario’ (o
literatura periodística) hace falta definir primero tanto la literatura como el periodismo.
Mesa (2006: s.p.) menciona que la crítica general suele oponer ambas tendencias. De este
modo, la literatura se define como un género en el cual la forma y la belleza de la expresión
juegan el papel dominante con una subordinación del valor informativo como resultado.
Además la literatura se dirige a un público concreto, que consiste en un grupo de lectores
que lee para el placer, sin prisa alguna. El periodismo, en cambio, se caracteriza por su
función informativa como propiedad particular. Sus lectores buscan información veraz en un
espacio temporal corto, lo cual provoca una proclividad hacia un lenguaje asequible, o sea
entendible para toda la sociedad y con inmediatez (Mesa, 2006: s.p.). Ahora bien, Mesa
define el periodismo literario como trabajos periodísticos con elementos propios de la
literatura:
“Los lectores de los artículos que hoy proliferan en la prensa diaria buscan el placer
de leer trabajos creativos en los que abundan recursos lingüísticos propios de una
obra literaria, aunque informan sobre asuntos de candente actualidad. Es literatura,
pues lo importante es la belleza del texto, pero también es periodismo, ya que no
abandona su función informativa *…+” (Mesa, 2006: s.p.)
Asimismo Mesa (ibíd.) define la crónica como un género ambivalente, ya que por un lado se
caracteriza por la información y por otro lado por la interpretación, es decir consta de un

8. 8
género entre el periodismo informativo y el periodismo de la interpretación. Sin embargo, el
elemento más esencial de la crónica siempre ha sido su función interpretativa, pues se trata
de “un texto que narra los hechos en un medio informativo con una valoración de su autor
*…+” (Mesa, 2006: s.p.). De la misma manera Salazar (2005: s.p.) añade que la crónica se
elabora en torno a un referente verdadero y común a los lectores. Sin embargo, esa faceta
factual no impide crear textos con una autonomía estética y de condición artística. Más bien,
el cronista aplica estrategias artísticas del campo de la ficción en el periodismo. Es una
técnica que reconcilia la literatura y el periodismo. Por lo tanto la crónica forma un ancla
entre la realidad y la ficción.
En efecto, Salazar (2005: s.p.) señala que la base de la crónica se encuentra en el periodismo,
ya que es un género ligado a todo aquello novedoso y actual. Esa preferencia hacia la
actualidad da lugar a dos rasgos fundamentales que según Salazar caracterizan a la crónica.
En primer lugar, indica la provisionalidad del discurso cronista. Como es imposible recrear
una versión definitiva de los hechos, la crónica se concibe a sí misma como escritura de lo
provisional. En segundo lugar, Salazar menciona la parcialidad. La crónica nos ofrece una
mirada limitada, ya que es una interpretación personal de acontecimientos reales: “No se
trata de establecer una versión monolítica de lo que sucedió sino tan sólo de una mirada
personal” (Salazar, 2005: s.p.). Esa idea es corroborada por Karam que en su ensayo La
Crónica y los Estudios Culturales. Notas para un debate compartido(2006) define la crónica
como un género informativo, cuya función básica consiste en contar ‘hechos’. Sin embargo,
aparte de su función informativa la crónica también posee otras funciones como la función
opinativa y la función interpretativa. Igualmente Mesa (2006: s.p.) concluye que la crónica es
un género de autor ya que suele ir firmada y en el texto el cronista comenta, amplía y
ordena los hechos a su manera con un estilo literario sin dejar de ser periodístico. Como
indica Karam (2006: 8), la crónica asume el punto de vista personal como el único, ya que se
liga más a la experiencia y al testimonio que al saber y la “verdad”. El hecho de preferir lo
personal ante lo general , también se encuentra a nivel de la redacción, más bien en la
preferencia de los cronistas por la primera persona y por los estilos libres. Sin embargo, no
basta con equiparar la crónica a la simple interpretación, puesto que se trata de una
narración valorada de acontecimientos reales (Mesa, 2006: s.p.). Dicho de otra manera, la
crónica es un artículo periodístico que lleva el sello personal de su autor. No obstante, el

9. 9
cronista aún está sometido a los límites éticos asociados con los géneros periodísticos. Así
que la crónica no coincide con una deformación de lo sucedido, sino que trata de ser una
narración objetiva de lo acontecido mezclada con la visión personal del cronista.
Aparte de los límites impuestos por su carácter periodístico, Mesa (2006: s.p.) indica otras
limitaciones de la crónica, ligadas a su público. Es decir, como la crónica se dirige al gran
público debe tener en cuenta algunos elementos estilísticos. De ese modo la crónica
mayormente consiste en un texto claro y transparente, con oraciones simples, escrito en
estilo directo. Sin embargo, Reguillo (2000: 62) define la crónica como un género integrador,
definido y delimitado que se caracteriza por convocar distintos modos del lenguaje, o sea la
crónica incluye elementos de distintos registros estilísticos. De ese modo la crónica funciona
como espacio de evocación compartida y asume el papel de vehículo de socialización que
tiende puentes entre diferentes mundos.
Karam (2006: 6) parte de una definición etimológica para precisar el carácter del género
cronista. Esta definición etimológica revela las raíces temporales de la palabra, ya que por un
lado denota una relación ordenada de hechos (i.e: la crónica), mientras que por otro lado
remite a algo largo y duradero (i.e. : lo crónico). A base de esa definición se podría concluir
que la crónica, en su sentido temporal, puede comprehender tanto lo inmediato como lo
permanente (Karam, 2006: 6). Además señala que la crónica se caracteriza por cierta
flexibilidad, lo cual le posibilita extraer lo permanente de lo temporal. Esa flexibilidad se
encuentra sobre todo en su capacidad de adaptarse a los tiempos nuevos y de “sobrevivir a
mutaciones y cambios” (ibíd.). Eso está relacionado con su tendencia a expresar lo privado
en lo público. De manera semejante Salazar(2005: s.p.) define la crónica como un género
escurridizo, que se caracteriza por la velocidad (lo inmediato) y por el hecho de retratar
espectáculos pasajeros: “una escritura del presente que *…+ busca aprehender lo eterno
desde lo transitorio, con el fin de crear una totalidad autónoma perdurable” (Salazar, 2005,
s.p.)
Otro elemento esencial de la crónica según Salazar (2005: s.p.) es que el cronista pone el
énfasis en un ámbito que se opone simbólicamente a los medios, dicho de otro modo: el
cronista se enfoca en la calle. De esa manera atiende una esfera menospreciada por la
historia tradicional y los medios de comunicación moderna. Se fija en el ámbito cotidiano y

10. 10
anónimo, motivado por concepciones políticas que subyacen a su escritura. Además aparece
‘lo otro’ como sujeto en la crónica. El cronista se empeña en hacer visible lo que ha sido
callado por los medios y el discurso oficial. Salazar añade que el género se considera
fundamentalmente abierto, ya que inicia y mantiene un diálogo constante con ‘lo otro’. Es el
reconocimiento de la otredad para dar sentido a su propia existencia. De ese modo Reguillo
(2000: 63) supone que la crónica moderna está endeudada con las viejas crónicas de viajes.
En estas crónicas antiguas, los viajeros representan imágenes de un mundo nuevo y exótico,
de ese modo contribuyen a la construcción del imaginario del ‘otro’, del ‘extraño’. Es más,
para Reguillo (ibíd.), hoy en día el ‘otro’ ya no se encuentra en un lugar lejano, sino que
surge en el centro de la propia cultura. La crónica refiere simbólicamente a un movimiento
interno, ya que se caracteriza por un estilo que propone separar y unir las diferencias en
una cultura globalizada.
Como ya se ha mencionado, la crónica introduce ‘lo marginado’ en el centro (Salazar, 2005:
s.p.).Consiste más bien en una estrategia en la cual el cronista se distancia de los discursos
hegemónicos con la finalidad de cuestionar las estructuras centralizadas y autoritarias de un
país. Además intenta reivindicar las secciones excluidas del proyecto de la nación
hegemónica. La crónica funciona como representante de la cultura marginal frente al canon
establecido. De esa forma, el cronista se inscribe en un proyecto político puesto que la
función principal de la crónica consiste en crear un testimonio impugnador con el fin de
contar la historia no oficial. Es considerada una manifestación contra el poder de la amnesia
colectiva(Salazar, 2005: s.p.). Reguillo (2000: 60) coincide con Salazar en que la crónica
irrumpe en el concierto armónico de los relatos gobernables, porque sirve como un
testimonio de lo que no debería verse. La crónica aspira a entender el movimiento
permanente del carácter epocal.
Salazar (2005: s.p.) insiste en que, contrariamente a lo que pasa en la “gran literatura”, la
crónica es considerada como una escritura marginalizada. A pesar de ser un género muy
importante para la literatura y la historia hispanoamericana, siempre ha estado fuera de la
consideración estética por su carácter no ficcional. Reguillo (2000: 62) añade que la crónica
se destaca por una caracterización doble, es decir por un doble movimiento de encuentro y
disrupción: con la crónica surge un nuevo género discursivo que no se deja situar en la
dicotomía conocida que opone la literatura al periodismo (Reguillo, 2000: 62), (Karam, 2006:

11. 11
9). Según el punto de vista de Reguillo es precisamente esa hibridez la que le otorga su
riqueza y efecto discursivo a la crónica. La hibridez permite a la crónica “hacerse cargo de las
transformaciones en las formas del relato, en las sensibilidades, en las formas de comunicar
con los otros” (Reguillo, 2000: 62). A pesar de esas dificultades de inscribir la crónica en una
tradición específica, Karam (2006) observa que la crónica es un instrumento útil para
conocer la realidad social: ya que “ *da+ cuenta de actores, movimientos sociales y luchas de
las minorías “ (Karam, 2006: 9). Se trata de un género caracterizado por el mestizaje y por
sus posibilidades expresivas. En conclusión, se puede decir que la crónica debe ser
considerado como un género híbrido. Tanto en sentido cultural, ya que combina elementos
del ensayo, el testimonio, la crítica y la ficción, como en sentido político, presente en su
carácter anticanónico. Es un género intermedio porque violenta las reglas preestablecidas en
cuanto a las convenciones generales.
En su artículo, Reguillo (2000: 63) presta atención a la crónica urbana como subgénero que
se fija en la vida urbana. Para ello, la crónica urbana trata diferentes mundos que se
encuentran en el mismo plano espacial, puesto que cuenta de múltiples ciudades
imaginadas e ideológicas que convergen en una ciudad real. El cronista describe paisajes que
van desde otros temporalidades y creencias hasta el encuentro cotidiano. Por eso, Reguillo
concluye que la crónica no puede ser considerada como una escritura neutra porque aspira a
representar lo no representado y lo no representable. Igualmente Capello (2008: 253)
considera la crónica urbana como un género que reside en el espacio liminal entre el
periodismo y la literatura. Como el cronista describe la zona de contacto entre la cultura baja
y la cultura alta, posee la posibilidad de apelar a un público de varias clases y le da el poder
de resistir las normas culturales dominantes. en su artículo, Capello(2008: 252-253) se
refiere a la obra de Esperança Bielsa1
, cuando introduce la crónica como un reporte de la
cultura no oficial de un narrador cuya voz está siendo atenuada por las voces de sus
personajes.
En cuanto al marco histórico de la crónica, los autores no logran coincidir acerca del origen
de aquel género tan escurridizo. Por ejemplo, Karam (2006: 11-12) indica que generalmente
se suelen ubicar sus inicios en los primeros relatos de viaje que surgen en la literatura
1
The Latin American Urban Crónica (2006) por Esperança Bielsa

12. 12
hispánica después del descubrimiento del nuevo mundo. Sin embargo, denota que aparte de
esa raíz la crónica forma parte de una tradición más larga y anterior a la conquista. Sugiere
que la crónica ya existió desde hace muchos siglos, no obstante “ en formas que no siempre
son las canónicas para referirse y postular al género, ni tampoco en usos y estilos que hoy
hemos definido como centrales” (Karam, 2006: 12). Así que según Karam los orígenes de la
crónica moderna no se encuentran en el siglo XVI con los relatos de viaje, caracterizados por
una función administrativa sino en los finales del siglo XIX con el surgimiento del periodismo
y las luchas políticas. A partir de ahí, en el siglo XX será asociada con la literatura testimonial
y luego con el modernismo. Capello (2008: 252), en cambio, indica que Bielsa ve el origen de
la crónicas en géneros anteriores como la novela picaresca y los esbozos costumbristas del
siglo XIX. Bielsa añade que los escritores de crónicas suelen aplicar técnicas literarias
sofisticadas, sin embargo su fuerza reside en su accesibilidad a un público variado debido a
su carácter urbano, ya que representan la ciudad dialógicamente.
2.2. El marco histórico de las Aguafuertes.
Entre 1880 y 1910 la demografía argentina sufre un cambio dramático por olas de
inmigración extranjera, que causan un malestar en las elites. Ellas sienten que el país no se
está convirtiendo en una nación sino en un mercado en desarrollo. Por un lado, las elites
consideran la economía abierta del país como un peligro, una amenaza porque a pesar de las
grandes riquezas materiales provenientes de aquella economía, surgen unas consecuencias
no tan deseables ni previstas 2
. Toda la riqueza se concentra en las manos de unas pocas
personas, lo cual da lugar a la exclusión, la segregación y la opresión de la clase trabajadora.
Como indica Sarlo (2001: 25) las elites tienen la impresión de vivir en un país incompleto o
distorsionado, lo que ven como una grave imperfección del sistema político. Por otro lado, la
gran mezcla de nacionalidades diferentes produce una sensación de deficiencia en cuanto a
2
El período de 1880 a 1916 es conocido como ‘La Republica liberal’ en la historia argentina. El gobierno instala
una economía abierta que favorece las inversiones extranjeras, creando de esa forma un estado que consiste
en una minoría poderosa, tanto económicamente como políticamente, que oprime a las clases bajas.

13. 13
la presencia de una identidad nacional. A partir de aquel descontento surge la necesidad de
una reforma, tanto política como cultural (Sarlo, 2005: 25 ss.).
La reforma es iniciada por las fuerzas sociales que piden más participación en el gobierno;
por un lado, reclaman una institucionalidad política que garantice la rotación de las elites y
por otro lado, exigen una revisión del concepto de la ciudadanía. Antes de la reforma,
Argentina se percibía como una república de elites, consistiendo en una escena de alianzas,
conflictos y pactos apoyados por el voto cantado. El sistema del voto cantado abarca un
sistema electoral en el cual los caudillos locales obligan a las personas bajo su poder a votar
por los candidatos de su elección. Los votos son dados en voz alta y de esa manera accesible
a la corruptela. Ese sistema fraudulento solía conducir a conflictos armados entre diferentes
partidos políticos y consistía muchas veces en la corrupción de los actores judiciales.
Por la aceptación del voto secreto3
para toda la población masculina, surgen cambios
educacionales y culturales. La llamada “cuestión universitaria” en 1918 implica un programa
político que propone todo acceso gratuito a las universidades y un sistema de enseñanza en
el cual los estudiantes juegan un papel importante en el gobierno de las universidades. Eso
da lugar al surgimiento de un movimiento estudiantil en la esfera pública como actor político
(Sarlo, 2005: 27 ss.). Aquella reforma universitaria evoca una renovación de los cuadros
profesionales, intelectuales y políticos, puesto que facilita el ascenso social de los sectores
medios. Además, la nueva política educacional admite la incorporación de los hijos de los
inmigrantes a la escuela pública. De ese modo la enseñanza argentina de inicios del siglo XX
consiste en una distribución de capacidades básicas, facilitando la integración en el mercado
laboral:
“Ser argentino implicaba trabajar, leer y escribir, votar. Ser argentino también
significaba un imaginario articulado por principios de orgullo nacional, posibilidades
de ascenso social y relativo igualitarismo”. (Sarlo, 2001: 28)
3
En 1912 se vota la Ley Sáenz Peña, que disipa el voto cantado. Esa ley produce que el voto no sólo sea
universal y obligatorio para toda la población masculina sino que también llega a tener carácter secreto. Ese
triunfo de los partidos sociales es visto como una fecha clave en la transformación de Argentina en un estado
democrático.

14. 14
A causa de todos esos cambios sociales y políticos, surgen nuevos géneros discursivos. El
cambio inicia con la aparición del diario Crítica en 1916 y culmina con Clarín en 1945. Según
Sarlo (2001: 36-37) esos nuevos discursos periodísticos serán decisivos en la formulación de
narrativas sociales y en la creación de una categoría especializada de escritor a la cual
pertenece Arlt: el escritor como periodista. Es notable que la mayoría de los autores
argentinos son escritores y periodistas a la vez. Sarlo además indica que la emergencia de
esos nuevos productores culturales altera tanto las relaciones dentro del campo de los
intelectuales como las relaciones entre los intelectuales y su público. El imaginario nuevo del
público de la industria cultural es democrático, ya que una gran variedad de lectores
encuentran un lugar de identificación en el discurso del nuevo periodismo: “El discurso
periodístico crea un público que, a su vez, lo modifica con su presencia.” (Sarlo, 2001: 37)
Es en ese clima de cambios políticos y culturales en el que Arlt pasa su infancia y su
juventud. Su condición de hijo de inmigrantes presupone un empleo físico con sueldo bajo.
Sin embargo, sus intereses personales y motivación determinada lo llevan a un camino
alternativo el de periodista4
. A la edad de 25 años Arlt comienza su carrera periodística en
una publicación semanal: Don Goyo. El empleo en Don Goyo consiste en una nota quincenal
que puede ser interpretada como el antecesor de sus Aguafuertes Porteñas. Se trata de
relatos breves, escritos en primera persona y mayormente con una base autobiográfica:
“Arlt narra pequeños episodios de su adolescencia y juventud o, con ironía, toma a
personas reales, miembros de su familia o conocidos del barrio Flores, y los convierte
en personajes de situaciones absurdas.” (Saítta, 2000: 37)
De ese modo Arlt encuentra su primer trabajo estable con sueldo, relacionado con el
periodismo.
A partir de febrero 1927 Arlt empieza a escribir para el diario Crítica en el cual trabajará un
año escribiendo crónicas policiales. Su trabajo como periodista policial le da la oportunidad
de recorrer las calles, paseos y zonas periféricas de la ciudad; “de sumergirse en los bajos
fondos de la ciudad”. (Saítta, 2000: 52) A finales de 1927, a causa de la muerte de su amigo
4
La fuente principal de la información biográfica acerca de la carrera profesional de Roberto Arlt es el libro de
Saítta: El escritor en el bosque de ladrillos. (2000) Sin embargo hace falta mencionar una fuente secundaria: el
artículo de Varela: “Aguafuertes Porteñas: Tradición y Traición de un género.” (2002).

15. 15
íntimo Ricardo Güiraldes, Arlt se cansa de las noticias banales de las policiales. Así que
cuando le piden ayuda con el lanzamiento de un diario nuevo, Arlt no duda en aprovechar el
momento.
De este modo nace el diario El Mundo, el primer tabloide del periodismo argentino. Desde el
comienzo del diario, Arlt se encarga de escribir una nota diaria, la cual se publica primero sin
título ni firma. A partir del ocho de agosto de 1928 aparece por primera vez el título: Las
Aguafuertes Porteñas. El nombre refiere al conocido arte del grabado, que consiste en “una
técnica agresiva y multidinaria del grabador Facio Hebequer que lo fascina y con la que Arlt
se identifica de manera explícita: ‘ Nada de colores, tinta y carbón’”( Varela, 2002: 145). La
nota tiene la apariencia de una viñeta costumbrista en la cual Arlt comenta un aspecto
pintoresco de las noticias del día (Varela, 2002: 147). El catorce de agosto aparece la nota
con las iniciales del autor: R.A y al día siguiente aparece el nombre completo del autor.
Puesto que Arlt escribe en primera persona, su nota le dará un espacio para volcar sus
opiniones propias y sostener posiciones controvertidas. Las Aguafuertes le dan fama
inmediata al cronista, como autor de la única sección firmada del periódico. De esa forma
logra consolidar un lugar propio, como periodista profesional con un sueldo y un horario. Sin
embargo, Arlt no considera el estatuto de escritor salariado como algo deseable:
“ El periodismo impone sus ritmos, sus tiempos, sus leyes, y Arlt se queja. *…+ Para
Arlt ganarse la vida escribiendo en un periódico es penoso y rudo *…+ porque elige
compararse con aquellos escritores que, al pertenecer a otra clase social, tienen el
tiempo adecuado para escribir una literatura sostenida por las rentas familiares o el
dinero obtenido en sedantes empleos nacionales. Arlt no se compara con el obrero ni
con el empleado de clase media que diariamente ficha en una oficina; como señala
Drucaroff, la mirada y la envidia están en los que ocupan los lugares de privilegio.”
(Saítta, 2000: 57)
A pesar de sus quejas, Arlt se da cuenta de que escribir para El Mundo le trae bastantes
ventajas (Saítta, 2002: 57 ss.). En primer lugar ventajas materiales como sus viajes a Europa y
África. En segundo lugar, El Mundo permite a Arlt difundir libremente sus cuentos y otras
publicaciones. Además, el autor puede disponer de su tiempo y nota como le plazca, la
única restricción, según Arlt, impuesta por el director Carlos Muzio Sáenz Peña, consiste en

16. 16
la prohibición de tocar el campo político (Saítta, 2002: 60). Del mismo modo Peña se encarga
de corregir la ortografía de las Aguafuertes, algo que el escritor percibe como una forma de
censura. Otra ventaja de su estatuto de periodista reconocido es que mediante las
Aguafuertes Arlt logra salir del anonimato relacionado con su origen social al ser él hijo de
inmigrantes. Sus notas diarias le ofrecen la certidumbre de tener un público propio y de
interesar a la gente. Además, le dan a Arlt un lugar de exhibición pública (Saítta, 2002: 59),(
Varela, 2002: 152) en la cual tiene la posibilidad de mirar a los otros y de ser mirado a la vez.
Un elemento esencial de la obra periodística de Arlt reside en el contacto directo que
mantiene con su público, mediante cartas y visitas que sus lectores ofrecen a la redacción
(Saítta, 2002: 63). Esa forma de tratar con su público lector propone una táctica contra la
despersonalización asociada con el periodismo de los años veinte.
El Mundo llega a ser un periódico muy popular que posee las características necesarias para
competir con los diarios tradicionales. Su formato de tabloide con un orden impecable
mantenido en todas las ediciones abre el camino a un público amplio; empleados,
universitarios, amas de casa, etc. El diario se empeña en mantener un carácter respetuoso
de las buenas costumbres y de la moral social. Ya que propone defender el interés del
núcleo familiar, el diario prefiere el uso de un lenguaje decente que se considera apto para
un público de clase media y para el hogar, evitando expresiones coloquiales. Arlt, por lo
contrario, defiende la aplicación del lunfardo y del caló porteño como medio de expresar sus
crónicas. Saítta (2002: 61-62) indica que de esa forma Arlt se inscribe en una larga tradición
de escritores costumbristas, cuando en sus primeras Aguafuertes describe el lenguaje
callejero con la intención de demostrar la productividad de esa variante. Su preferencia por
el lunfardo forma una incomodidad en un diario que pretende competir con los diarios
serios. Sin embargo, el uso del lunfardo en las crónicas de Arlt funciona como broma frente a
la seriedad del público (Saítta, 2002: 61-62).
El escándalo de las notas de Arlt surge de la combinación de las voces de la calle con una
exhibición constante de un saber literario. Además, Arlt introduce discursos ajenos a la
literatura como el lenguaje de la química, la física, la geometría, las ciencias ocultas, etc.
(Saítta,2002: 62). Con esa combinación extraña, Arlt intenta representar la subjetividad y el
paisaje urbano. En sus Aguafuertes Arlt recorre la ciudad y aprovecha la oportunidad para
denunciar los efectos de la modernización urbana. A partir de abril 1934, la mirada del

17. 17
escritor se fija en las zonas periféricas de la urbe; “donde percibe, ya ni grados de
diferenciación entre el centro y los barrios, sino verdaderos abismos sociales” . (Saítta, 2000:
66). A causa de ese enfoque nuevo, Arlt comienza una campaña periodística ‘Buenos Aires se
queja’ en la cual Arlt aprovecha su posición de autor reconocido para señalar un sistema
equivocado y denunciar los problemas presentes en los barrios periféricos. Las Aguafuertes
que aparecen en relación con esta campaña causan una ola renovadora, ya que es una de las
primeras veces que un periodista se ocupa de los menos poderosos de la ciudad. Su
denuncia provoca una reacción del Ayuntamiento a favor de cambios sociales (Saítta, 2002:
64-65).
En 1935 Arlt embarca varios viajes a Europa y África del norte, de donde envía crónicas de
viajes al diario comentando sus impresiones personales de los diferentes lugares. Según el
lugar el titulo de las crónicas se adapta: Aguafuertes africanas, madrileñas, asturianas, etc.
La mirada que el escritor ofrece de los varios lugares, consiste en la mirada típica de un
extranjero que visita una ciudad desconocida. Esas crónicas se inscriben en la larga tradición
de las crónicas de viajes de los siglos anteriores (Varela, 2002: 148).
A consecuencia de una preocupación creciente por los sucesos políticos internacionales
como la popularidad ascendiente de Hitler y la situación penosa de la España franquista, Arlt
deja de lado sus Aguafuertes en 1936. No obstante, su interés personal en aquellos asuntos
dan lugar a nuevos tipos de crónicas: Tiempos Presentes y luego Al margen del cable. Ambas
crónicas constan de interpretaciones personales del autor sobre los acontecimientos
preocupantes de la política internacional. En Al margen del cable, cuyo título refiere a
aquellas noticias que suelen quedarse fuera de la perspectiva general del periodismo, Arlt
recupera las noticias menores de los periódicos internacionales y las reescribe. A veces de
modo irónico o burlesco, a veces de modo serio con una entonación preocupada
(Varela,2002: 148).
En 1937, Arlt retoma la ciudad como el centro de sus notas en las cuales intenta “plasmar la
mirada extrañada del cronista frente a los fuertes cambios producidos en la fisonomía
urbana de Buenos Aires”. (Varela, 2002: 147). Sin embargo, el título de aquellas notas no
queda limitada a Aguafuertes porteñas sino que según el espacio descrito se integran tanto
en las Aguafuertes como en Al margen del cable. Arlt seguirá escribiendo sus notas diarias

18. 18
hasta el día de su muerte en 1942, cada vez con interés creciente en la política tanto
internacional como nacional.
2.3. Características generales de las Aguafuertes.
Tanto Roberto Scari en su artículo ‘Tradición y renovación en las Aguafuertes porteñas de
Roberto Arlt’ (1976) como Fabiana Inés Varela en su ensayo ‘Aguafuertes porteñas: tradición
y renovación de un género’ (2002) encuentran en las Aguafuertes de Arlt una fuerte
tendencia hacia el costumbrismo tradicional. Scari halla sobre todo una influencia de
Quevedo y Larra que destaca como autores predilectos de Arlt y muy influyentes en el
cronista argentino. La presencia de esos prosistas españoles en las crónicas del autor
argentino se halla tanto en alusiones directas como en unas persistentes semejanzas de
vocabulario, tono y contenido ideológico. Sin embargo, Scari indica que el propio Arlt ha
ejercido una gran influencia sobre el género del costumbrismo. Varela (2002: 148) coincide
con Scari (1976: 196 ss.) en que Arlt retoma las características del costumbrismo clásico pero
las renueva con su aporte original. Varela (2002: 148-150) enumera algunos rasgos que
colocan las Aguafuertes en el marco del costumbrismo. En primer lugar, el costumbrismo se
reconoce por la presencia de un título expresivo que resume el contenido o tema del
artículo. En segundo lugar, Varela (ibíd.) señala el modo personal de abrir y cerrar las notas.
En tercer lugar, el costumbrista pinta paisajes genéricos presentados mediante un
perspectivismo deshumanizante. Es decir, por un lado el autor deforma la realidad, mientras
que por otro lado exagera ciertos tratos con el propósito de destacar el vicio moral de la
sociedad. En cuarto lugar, Varela presenta el hecho de que los artículos siempre tratan
sucesos reales, acontecidos en lugares concretos. Y en último lugar, el costumbrismo se
caracteriza por la descripción directa con diálogos intercalados.
Para empezar, Scari (1976: 196-200) examina la presencia de Quevedo y de la picaresca en
las crónicas de Arlt. Para Scari (ibíd.), Las Aguafuertes pueden ser vistas como “picarescas sin
pícaro”, por su estructura directa y fragmentada que se combina con el típico espíritu frívolo
de las novelas picarescas. Con un tono parecido a la picaresca Arlt deja pasar su mirada a
través de la gran ciudad, fijándose sobre todo en las esquinas donde habitan el hambre, el

19. 19
trabajo degradante, la avaricia y la hipocresía. Sin embargo, Arlt añade un elemento
típicamente porteño: una especie de hastío: “ *…+ un juego de ‘papanatas5
’(p.120) que
desperdician la vida en trabajos inútiles, y cuya existencia sería, sin la picante salsa de
‘macaneo6
’(p.120), aun para ellos, insoportable.” (Scari, 1976: 196). Scari añade que
“La clave del parentesco con los relatos picarescos se halla *…+ en las numerosas
descripciones de la lúgubre fraternidad del hambre, que a su vez engendra la
hipocresía con sus ingredientes indispensables, la envidia, la codicia y la astucia”
(Scari, 1976: 198).
De esa forma se revela el vínculo directo con Quevedo, quien igual que Arlt considera estos
tres vicios como la gran plaga del mundo. Tanto Arlt como Quevedo reducen esos vicios a un
vicio general que los engloba todos: la hipocresía. Quevedo en sus sátiras suele condenar a
grupos enteros al infierno, es decir no se detiene en castigar al pecador individual. Es en esa
faceta en la que Arlt coincide con Quevedo; ambos escritores satirizan y castigan a una cierta
clase social (en el caso de Arlt la baja burguesía) sin prestar atención a los individuos :
“En este contexto social el autor examina, con minucia de detalle, cómo la pobreza,
el hambre y la hipocresía se entrecruzan para crear lo que el satírico se complace en
llamar, casi con regocijo, ‘el infierno de la desdicha’.” (Scari, 1976: 198)
Además ambos escritores fracasan en cuanto a la eficacia didáctica de sus obras. La meta de
ambos autores no consiste en educar a sus lectores acerca del bien y del mal. Al contrario,
Arlt busca divertir al lector y estimular la fantasía de su público con sus ataques satíricos.
(Scari, 1976: 198-199)
A continuación Scari (1976: 200 ss.) denota una afinidad entre Arlt y Larra. Scari compara los
Delirios Filosóficos de Larra con algunas Aguafuertes7
de Arlt y constata que esas crónicas no
pueden ser consideradas como costumbristas sino que forman una variación arltiana de los
Delirios de Larra, ya que comparten la misma intensidad emotiva y las mismas
5
Según el diccionario de RAE ‘papanatas’ refiere a: Persona simple y crédula o demasiado cándida y fácil de
engañar. Fuente: http://www.rae.es/rae.html
6
‘macaneo’: según el diccionario de RAE proviene del verbo ‘macanear’ que en el español de Argentina lleva
los siguientes significados: decir mentiras o desatinos o golpear. Fuente: http://www.rae.es/rae.html
7
Se trata de las crónicas siguientes: El espíritu de la calle Corrientes no cambiará el ensanche, Persianas
metálicas y chapas de doctor, La tragedia del hombre que busca empleo y La decadencia de la receta médica.

20. 20
consideraciones psicológicas-morales. Así que en esas crónicas Arlt nos pinta un retrato
agrio de la burocracia argentina mediante una burlesca apoteosis del inservible y sin
aspiración alguna. Para Scari (1976: 201) la diferencia esencial entre Larra y Arlt se encuentra
en el optimismo dieciochesco presente en la obra de Larra. Larra aún mantiene viva la
esperanza y la compasión hacia el otro ser humano. En sus obras, el lector siente compasión
hacia el personaje que sufre. A fin de cuentas, es sólo el autor quien se hunde en la
desesperación. Dicho de otra forma; en la obra de Larra el pesimismo se restringe a la
pérdida de una ilusión personal del autor, sin incluir al resto de la sociedad. Larra incorpora
en sus escritos la fe de una reforma y considera la literatura como medio para llevarla a
cabo.
Como ya se ha mencionado antes, Arlt no cree en una posibilidad de mejora social:
“ *…+ Arlt no aspira a nada, ni asoma en él jamás una ilusión que se pierde o un
anhelo frustrado; Todo –autor, lector, ambiente- se hunde en el desengaño
completo.” (Scari; 1976: 202)
Además en las obras de Arlt, a diferencia de lo que pasa con Larra, no son los proyectos
reformadores personales los que que se desperdician sino toda la ciudad y por extensión la
sociedad argentina y finalmente hasta la humanidad entera. Sin embargo, las Aguafuertes
poseen una orientación política y económica, presente indirectamente mediante alusiones a
causas importantes para el autor mismo y a los efectos de la situación actual del país. Otra
diferencia denotada por Scari (ibíd.) entre ambos ensayistas concierne al estilo. Larra emplea
un estilo más elegante, “más diestro en materia de estilo y quehacer literario” (Scari, 1976:
203) mientras que los trabajos de Arlt se caracterizan por un descuido relativo de los
recursos estilísticos:
“Arlt es muy distinto, pero también hábil en forjarse un estilo que refleje fielmente su
estado de ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y critica: más
impaciente y brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia expresivas, lleno de
tropiezos y contrastes de tono, incluso groserías y lo que a menudo parecen
flagrantes errores.” (Scari, 1976: 204)
A pesar de esas características, Scari (1976: 204) no define a Arlt como un escritor frívolo.
Arlt busca más bien sorprender a su lector burgués, un público que Arlt considera

21. 21
incompetente y más que divertirlos, el escritor busca irritarlos. Según Scari (ibíd.), Arlt
funciona como el portavoz literario de la clase media bonaerense. Como escritor nos dibuja
un retrato detallado y franco de aquella franja de la sociedad sin dejar de lado su sátira
corrosiva y deformadora. A causa de la estructura fragmentada de las crónicas arltianas, les
falta una profundidad analítica. Sin embargo, Scari encuentra una correspondencia entre la
áspera estilística y la actitud nihilista de Arlt, una correlación que promueve la ferocidad
satírica.
“Lo esencial, lo que separa Arlt definitivamente de los satíricos españoles es *…+ la
ausencia absoluta de idealismo en el escritor argentino, el desengaño radical que le
hace actuar, sentir y, en fin, vivir, de acuerdo a una de sus más inolvidables
creaciones, la “psicología del siervo”.”(Scari; 1976: 207)
Para Varela(2002: 148), en cambio, lo que aleja Arlt de los maestros españoles es
exactamente lo que le acerca a la tradición costumbrista argentina. Una tradición más crítica
ya en sus raíces, y asociada fuertemente con el costumbrismo crítico y ético-social de origen
inglés. En su artículo Varela supone que en las crónicas de Arlt ambas tendencias están
entrelazadas. Sin embargo, se limita sobre todo a investigar hasta qué punto el
costumbrismo crítico domina en los artículos de Arlt y qué efectos provoca la tensión entre
ambas tendencias. Varela comienza por definir tanto el costumbrismo pintoresco como el
costumbrismo crítico, para después analizar la obra de Arlt y descubrir como ambas formas
se interrelacionan.
Varela (2002: 149 ss.) señala que el costumbrismo pintoresco se caracteriza, por un lado, por
su color local. Se trata de una tendencia más tradicionalista, marcada por un tono
melancólico que procede de una nostalgia hacia el pasado. Es un estilo proveniente de
España. El costumbrismo crítico, por otro lado, aspira a un mejoramiento de costumbres
mediante el humor y la ironía. La tendencia surgió en el periodismo inglés e intenta señalar
las flaquezas y vanidades del ser humano. Además Varela enumera algunos rasgos del
costumbrismo inglés relacionados con la obra de Arlt. En primer lugar, se trata de la elección
de lugares familiares, en especial el placer de caminar por los parques y lugares públicos de
la ciudad con motivo de escuchar y hablar con la gente. En segundo lugar, el costumbrista
crítico intenta presentar una galería de tipos de personas originados por el crecimiento y el

22. 22
desarrollo desordenado de la ciudad. Es decir, presentarnos la vida de los marginados de la
sociedad: los libertinos, los ateos, los alcohólicos, etc.
Varela (2002: 150) considera que a partir de aquellos rasgos se originó el costumbrismo
argentino que posee algunas características propias. Entre ellas se destaca el interés por la
crítica teatral, la descripción de escenas costumbristas, la incorporación del lenguaje
hablado, un orgullo nacional combinado con una admiración hacia lo extranjero. Además, el
género al inicio también incluía la dicotomía “civilización y barbarie”. En general se podría
deducir que en esta vertiente costumbrista se trata de una denuncia de costumbres
populares a las cuales el cronista opone ciertos principios de su ética individual, entre las
cuales se considera a las corridas de toros, el carnaval, etc. En cuanto a esa actitud crítica
frente a las costumbres populares, más en particular el carnaval, Varela (2002: 155 ss.)
denota que Arlt invierte los valores aplicados por el costumbrismo argentino.
Tradicionalmente los costumbristas suelen denominar el carnaval como una especie de
barbarie y optan en sus textos por fiestas más refinadas. Arlt, en cambio, no critica al
carnaval como costumbre sino la hipocresía y el afán de apariencias de la burguesía. Su
crítica frente al carnaval moderno se parece más a una añoranza hacia un pasado perdido e
irrecuperable:
“ *…+ Arlt denuncia que los cambios operados en la burguesía, que finalmente
asumió *…+ el ideal progresista de los hombres del siglo pasado, son una mera
hipocresía que ha llevado a perder el verdadero sentido de una fiesta popular como
el Carnaval.” (Varela, 2002: 157)
Solis (s.f.: 6) discrepa de Varela, ya que propone que la característica que diferencia a Arlt de
los escritores canónicos argentinos reside en su mirada hacia el presente. Dicho de otro
modo, Arlt no añora un pasado sino que en su obra condensa un presente con tanta
autorreferencialidad que explota en una multiplicidad de particularidades. En las
Aguafuertes el autor pinta escenas urbanas y caracteres individuales como tipos únicos,
ambos siempre denominados por lo que hacen y lo que dejan de hacer y nunca por su
pasado. Además añade que las crónicas de Arlt se proyectan hacía el futuro, pues anuncian
una ciudad nueva a partir de una estética caótica. En ese presente y futuro tan inseguro y
caótico el único punto de anclaje reside en el lenguaje callejero (Solis, s.f. : 7). La fijación de

23. 23
Arlt en el lenguaje de la calle también se relaciona con el deseo del cronista de crear una
etimología urbana, ya que de esa forma puede mostrar el discurso que circula al margen de
la literatura clásica. En el prólogo de El paisajes en las nubes (2009: 9-12) Ricardo Piglia
coincide con Solis ya que describe las crónicas de Arlt como una especie de sintomatología
social, es decir, las crónicas de Arlt funcionan como un registro de los cambios psicológicos
en el clima social. Además añade que Arlt sigue la tendencia del expresionismo alemán, ya
que mira los hechos y situaciones con el motivo de encontrar datos para inventariar un
mundo nuevo. En sus notas siempre subyace una utopía, lo cual coincide con una inversión
perversa del costumbrismo. Arlt considera a la literatura como un laboratorio en el cual
experimenta con partículas de la vida social (Piglia, 2009: 11).
Otro elemento esencial de las crónicas resaltado por Scari (1976: 196 ss.) es la indolencia
como rasgo sobresaliente de las Aguafuertes porteñas, de toda la obra arltiana en realidad.
Arlt siempre toma el tiempo para describir rigurosamente la vida triste del argentino medio.
El autor generalmente no se detiene para profundizar sus visiones, sino que más bien
expone sin explicar con la intención de intensificar su pesimismo. Un elemento que Scari
considera como una característica esencial de las crónicas, es decir, el pesimismo radical en
el cual falta la menor alusión a un posible mejoramiento futuro tanto como la introducción
de posibles medidas correctivas. Arlt está convencido de que en su país todo irá de mal en
peor, así que en su obra propone subrayar la falta de fraternidad entre los argentinos y
mediante sus crónicas ofrece al lector una imagen de la esencial inhumanidad de la sociedad
argentina. Según Scari (1976: 197-198), ese nihilismo forma una meta arltiana, que se
cumple en las mejores crónicas y logra conmover y desconcertar al lector, un efecto
sorprendente en un género que suele ir caracterizado por la tendencia hacia un alto grado
de concentración en los detalles, provocado por su afán científico. Además ese toque
nihilista en la obra de Arlt imposibilita cualquier matiz didáctico, ya que Arlt goza del castigo
que impone a la burguesía con sus notas. Según Scari esa es una de las facetas que Arlt
renueva en sus ensayos:
“Arlt, al adaptar y renovar un procedimiento tradicional, nos descubre nuevas
perspectivas latentes en el género, revelando así su admirable originalidad.” (Scari,
1976: 198)

24. 24
Para Scari las Aguafuertes nos ofrecen la posibilidad de acceder a la ideología del autor de
manera más directa y precisa que las novelas y los cuentos.
En conclusión, Varela (2002: 151 ss.) deduce que Arlt se inscribe en la tradición crítica
aunque también se distancia del género. Por un lado, las crónicas de Arlt permiten
caracterizar al escritor como cronista estereotípico del género, ya que su obra contiene
algunos tópicos conocidos del género: la capacidad de observar, la caracterización del
cronista como hablador, la relación típica con su editor, las quejas continuas ante la tarea
cotidiana, la imposibilidad de dejar satisfechos a todos los lectores y la apelación a cartas8
de
lectores para plantear un tema (Varela, 2002: 151). Queda por mencionar que la
caracterización de Arlt como hablador atribuye algunos rasgos específicos a su escritura.
Varela (2002: 155) indica que el decir de Arlt contiene un matiz fuerte de acidez. Un
elemento de ironía domina sus crónicas. La acidez sirve para molestar a su lector pero al
mismo tiempo constituye un motivo de meditación. Además, ese actitud de hablador implica
un tono familiar. Al utilizar el lenguaje de la calle, Arlt habla el mismo idioma que sus
lectores lo cual provoca un cercanía con su público.
Por otro lado, Varela (2002: 152) concluye que las Aguafuertes porteñas no se dejan
inscribir en la tradición costumbrista típica. Arlt introduce una perspectiva nueva, su crítica
pierde el valor reformador e ideológico. Del mismo modo que Scarí, Varela (2002: 162) opina
que Arlt tiende a caerse a veces en un nihilismo profundo y en una nostalgia hacia un pasado
perdido. Además añade que la falta de seudónimo es uno de los rasgos que separa a Arlt de
los demás cronistas de los años treinta. Varela menciona varias causas por la falta de
seudónimo. En primer lugar lo atribuye a la anonimia típica del la cultura de masas del siglo
XX. En una sociedad moderna ya no es necesario esconderse. Por el contrario, el hecho de
ser reconocido le añade más convicción al discurso del autor. En segundo lugar, Varela cree
que Arlt sentía la necesidad de crearse una identidad a través de sus crónicas. De ese modo,
el cronista argentino puede crear personajes homónimos a si mismo pero que no pueden ser
confundidos con el Arlt de carne y hueso (Varela 2002: 152-153). Además, la fama
8
Tanto Saitta (2002: 63) como Varela (2002: 153) mencionan que nunca se ha confirmado la verosimilitud de
las cartas mencionadas por Arlt. Sin embargo, ambas estudiosas creen que es una técnica muy ampliada por
cronistas para establecer una relación más estrecha con su público y para introducir temas que interesan al
lector.

25. 25
relacionada con ser conocido le consolida un lugar de enunciación al escritor y le otorga un
público (Varela, 2002: 152), (Saitta, 2002: 59).

26. 26
3. La representación de Buenos Aires.
3.1. Teorías de la ciudad.
Bajo este capítulo propongo presentar algunas ideas e imágenes que proliferan acerca de
Buenos Aires. Me baso en Ciudad Vista de Beatriz Sarlo y el articulo ‘La realidad ciudadana y
su metáfora en el ensayo argentino de los años 30’ de Fausta Antonucci.
En primer lugar hace falta explicar en qué consisten las teorías de la ciudad; Sarlo(2009: 141)
alude a Borges quien define esas teorías como ficciones referidas a la ciudad, no como una
entidad real sino como idea. Como añade Sarlo:
“Los discursos producen ideas de ciudad, críticas, análisis, figuraciones, hipótesis,
instrucciones de uso, prohibiciones, órdenes, ficciones de todo tipo. La ciudad escrita
es siempre simbolización y desplazamiento, imagen, metonimia.” (Sarlo, 2009: 145)
Una primera teoría de ciudad mencionada por Sarlo(2009: 141) consiste en la idea de la
ciudad como Biblioteca de Babel. En esa visión la ciudad se concibe como un espacio cuyo
organización obstaculiza su conocimiento. La Biblioteca es un espacio compuesto por
hexágonos cuyo centro está en todas partes y su límite exterior en ninguna. Es decir, se trata
de un lugar infinito caracterizado por la repetición de módulos iguales. En la Biblioteca los
lectores se pierden en un ambiente potencialmente infinito en el cual es imposible trazarse
un mapa del recorrido. El único mapa posible sería uno teórico ya que no se puede verificar
su geometría regular empíricamente sino solo deducirlo abstractamente. Al relacionar esa
teoría a la ciudad, se le encuentra en la expansión moderna de la urbe, ya que lugares
conocidos se ven devorados por la creación de edificios modernos, caracterizados por una
geometrización incesante. De esa forma la ciudad se convierte en un conjunto de espacios
sin cualidades propias en los cuales es imposible orientarse.
En relación a la Biblioteca de Babel, Sarlo (2009: 142) indica que algunas teorías comparan la
ciudad con un laberinto. Sarlo (ibíd.) aplica el término ‘laberinto transparente’, ya que la
ciudad consiste en un espacio que por un lado parece un laberinto, pues es imposible
entender su composición como un todo, mientras que por otro lado la ciudad posee un tipo
de transparencia, presente en las formas que vuelven a repetirse cada vez. Sarlo (ibíd.) se

27. 27
refiere a Borges, quien en sus obras compara el laberinto con el desierto. Para Borges la
ciudad es como el desierto, o sea en ambos se trata de un espacio idéntico e ilimitado en el
cual un mapa no sirve porque no poseen los puntos típicos de identificación. Tanto en la
ciudad como en el desierto la capacidad de orientarse depende de la experiencia y de la
memoria. Borges tiende a igualar mundo/laberinto/ciudad. Sin embargo, Sarlo (2009: 143)
indica que Borges opone el laberinto a la ciudad, ya que la arquitectura turbadora del
laberinto sirve a un fin, mientras que la estructura desconcertante de la ciudad se considera
como más horrible porque carece de fin.
Sarlo (2009: 143-144) considera a Borges como el pensador de la distopía. Esa conclusión se
funda en una antítesis que forma la base de los pensamientos de Borges. Borges propone la
ciudad perfecta como algo intolerable. Es decir, la simetría y la perfección intimidan a los
habitantes ya que son características ajenas a las cualidades del paisaje humano. Sin
embargo insiste en que la ciudad ideal sería una ciudad desierta. Dicho de otra manera, la
geometrización ascendiente de la modernidad se equipara a un afán hacia la utopía. La única
forma de llegar a aquel estado de utopía, consiste en la destrucción de la ciudad existente y
su pasado. No obstante, Borges se opone a lo utópico, ya que lo perfecto excluye lo
imperfecto. De ese modo, indica que las consecuencias de aquella destrucción y utopía
serían la demolición de la sociedad porque sin ciudad tampoco puede haber sociedad. En
conclusión, la ciudad perfecta consiste en una ciudad inhumana y por eso la ciudad utópica
merece ser destruida según Borges.
A partir de las teorías de la ciudad surgen lo que Sarlo (2009: 146) llama ‘ciudades escritas’.
La escritora indica que la mayoría de las ciudades escritas tienen como trasfondo de
referencia una ciudad real: “La ciudad real presiona sobre la ficción por su fuerza simbólica y
su potencial de experiencia, incluso en textos que no se ocupan deliberadamente de ella.”
(Sarlo, 2009: 146). Además señala que la ciudad escrita puede tener varios orígenes. De ese
modo puede tratarse de una ciudad existente, o de una mezcla de varias ciudades existentes
o puede ser una ciudad totalmente inventada (lo cual es el caso en las distopías de la ciencia
ficción). Sarlo (ibíd.) añade que algunas ciudades escritas gozan de una tendencia realista, la
cual surge en la presencia de los nombres de las calles o del lenguaje callejero que conecta la
ciudad inventada con la ciudad real. Sin embargo, estos elementos aparentemente realistas
que a la superficie unen la invención con la realidad, en el fondo los separan de inmediato.

28. 28
Dicho de otro modo, las características de las ciudades inventadas parecen confirmar la
realidad urbana pero en realidad la ciudad escrita se distingue tanto de la ciudad verdadera
que una identificación concreta resulta imposible. Para Sarlo, la ciudad escrita se ordena
desde ciertas perspectivas; el pasado, el futuro, la imagen de una ciudad ideal, etc.:
“La toponimia no es sólo designación de lugares; alrededor de los nombres, los
adjetivos, los verbos y sus tiempos, las perspectivas de enunciación arman una red
que se vuelve inseparable del nombre; es la luminosidad que lo acompaña, o la
oscuridad, su aura.” (Sarlo, 2009: 147)
Sin embargo, cada representación de la urbe contiene una fuerza prescriptiva, ya que los
autores escriben algo recortado que va en contra de lo que existe en la ciudad real. La
perspectiva del presente consiste en una descripción de lo que está en la ciudad. No
obstante, las versiones realistas de los espacios urbanos siempre conllevan algunas
desviaciones de las cuales deberíamos preguntarnos cuál es el significado de las diferencias.
Según Sarlo, las deviaciones denotan el modo en que se piensa la ciudad, de ese modo cada
ciudad escrita posee un poder de revelación.
Antonucci (1989: 181-182) no habla de teorías, sino de imágenes. Según ella, Buenos Aires
siempre tuvo su lugar en la literatura argentina. A partir de 1845 con Facundo de Sarmiento,
Buenos Aires entraba en la dicotomía civilización-barbarie como espacio de contraste con la
pampa. Esa obra fundadora siguió funcionando como base para demostrar la antinomia
entre América Latina y Europa. Cuando a finales de los años veinte emerge una crisis
económica y luego un golpe de estado, los argentinos viven en un periodo de inestabilidad.
Esa inestabilidad interna se combina con grandes olas inmigratorias, formando un conjunto
de problemas. De ese modo, Antonucci (1989: 182) indica que los valores de Sarmiento se
invierten y por primera vez surge el enfoque en “el problema de Buenos Aires” (Antonucci,
1989: 181). La realidad ciudadana ya no está alejada de la pampa, sino que más bien se
convirtió en una condena.
Una primera imagen mencionada por Antonucci (1989: 183) es la idea de Buenos Aires como
ciudad portuaria y comercial. Antonucci (ibíd.) indica que esa noción ya se encuentra en
Sarmiento, quien ve la posición geográfica de la ciudad como algo positivo. Es decir, su
carácter de puerto forma una fuente de riqueza, tanto económicamente (las mercancías)

29. 29
como socialmente y culturalmente. Sarmiento suponía que la posibilidad de negociar con
Europa, facilitaría el intercambio de ideas y una influencia europea en la cultura argentina.
Sin embargo, Antonucci (ibíd.) añade que a partir del siglo XX, el estatuto portuario de
Buenos Aires asume un valor negativo. En primer lugar, por el hecho de servir como entrada
de los inmigrantes. En segundo lugar por “la rápida desespañolización y europeificación de
la ciudad” (Antonucci, 1989: 183). Después de un tiempo, los inmigrantes empiezan a
intervenir en el comercio, algo que poco a poco irá convirtiéndose en un binomio negativo, y
dará lugar a la comparación de Buenos Aires con Babel. Antonucci (1989: 183) indica que el
comercio se convirtió en mercadeo, la riqueza material deja de ser percibida como progreso
para ser considerada como traición de los valores del espíritu criollo. Los escritores de los
años veinte tratan al inmigrante europeo como “portadores de este deplorable afán
materialista” (Antonucci, 1989: 184), que se oponen a una criolledad hipotética. Antonucci
(ibíd.) define esa supuesta autenticidad como un sentimiento relacionado a los valores
paternalistas de la elite agropecuaria. Dicho de otro modo, trata de una cultura purificada de
toda influencia exótica, y que, paradójicamente, tiene su raíz en el carácter portuario de
Buenos Aires. Los escritores proponen volver la cara hacia el interior del país, “ligarse
espiritualmente a nuestras provincias” (Antonucci, 1989: 184). No obstante, la pampa no
asume un valor puramente positivo:
“Por una parte, necesidad y carácter positivo del contacto entre ciudad y pampa; por
otra, carácter negativo del influjo de la pampa sobre el hombre de la ciudad.”
(Antonucci, 1989: 185)
Otra imagen, presentada por Antonucci (1989: 185), consiste en Buenos Aires como reino
del materialismo, una ciudad falsa e inauténtica. Generalmente esta visión coincide con una
Buenos Aires que carece de autenticidad y que presenta un predominio del materialismo. La
escritora indica que Buenos Aires se presenta como capital de la ficción, en contraste con el
interior del país que representa la autenticidad. Los escritores de los años veinte ven al
habitante de la ciudad como un ser que ‘representa’ en vez de que vive; de ese modo se
opone al habitante del campo. Antonucci (1989: 186) introduce la oposición entre la ciudad
que es un teatro y el campo que es la verdad. Sin embargo, la pampa no pierde su valor
negativo original. En efecto, los intelectuales la denominan como la causa de los aspectos
condenables de Buenos Aires:

30. 30
“*Sarmiento+ no vio que la ciudad era como el campo *…+. Esa barbarie vencida, todos
aquellos vicios de estructuración y de contenido, habían tomado el aspecto de la
verdad, de la prosperidad, de los adelantos mecánicos y culturales” (Antonucci, 1989:
186).
Según Antonucci (ibíd.), los aspectos deplorables de la urbe provienen de un ansia de llenar
el vacío de la pampa, o sea de un deseo de huida frente a una naturaleza demasiado
superior a los humanos. Además añade que esos temores forman la base del carácter
nacional argentino y que aún están presentes en la ciudad, manifestados en el ansia hacia la
riqueza material, la falta de ideales y proyectos seguros, la heterogeneidad social y la huida
de la realidad del interior hacia una ficción urbana. Empero, en algunos autores el valor
positivo de la pampa predomina, ya que se opone radicalmente a la ciudad en cuanto a
autenticidad. Aquellos escritores consideran al hombre capaz de dominar la naturaleza ya
que poseen los valores asociados con el argentino del interior: fe, constancia, capacidad
creadora, espiritualidad y autenticidad. De esa forma Antonucci (1989: 187) propone que
Buenos Aires se parece a Babilonia, una ciudad conocida por un lado por sus riquezas
materiales, por otro lado por el caos y el vocerío humano. Según Antonucci (1989: 188) los
escritores de los años veinte ven al inmigrante como el símbolo y la personificación del
materialismo ciudadano, a causa de la falta de raíces y de Historia de aquellos forasteros. Los
inmigrantes representan la contaminación de las raíces históricasargentinas ligadas a la
herencia española. Así que se podría comparar Buenos Aires también con la cabeza de
Goliat. La ciudad se equipara con el inmigrante, ya que ambos han cortado con sus raíces, y
andan como la cabeza cortada del gigante que actúa sin tener contacto con sus miembros.
La última imagen introducida por Antonucci (1989: 190) trata de Buenos Aires como un
niño. Esa idea ya surgió en Sarmiento, sin embargo no conllevaba una connotación negativa.
Por lo contrario, Buenos Aires simbolizaba el niño que vence al gigante. Dicho de otra
manera, el país latino que se libera de la potencia europea. La metáfora incluía una promesa
hacia el futuro para una ciudad en su juventud. A partir de los años veinte y treinta esa
comparación asume un valor desfavorable. La imagen del niño llega a destacar la inmadurez
y el egoísmo de la ciudad. Además representa un niño mimado a quien le falta un pasado.
En relación con esa imagen del niño surge la comparación entre Buenos Aires y una mujer
despiadada (Antonucci, 1989: 191). Es decir, la ciudad se equipara a una virgen inaccesible

31. 31
que se caracteriza por una parte por el rechazo de entregarse, y por otra, por un ansia
devorador. Para Antonucci (ibíd.) es ese ansia que determina al pueblo argentino, que
también toma sin dar: la mujer encarna la defensa extrema de lo privado típico de los
argentinos. Encima, esa representación de Buenos Aires como mujer rebelde consiste en una
situación de anormalidad, lo cual representa el desorden que caracteriza la realidad urbana.
Antonucci (1989: 193) concluye que todas las imágenes contribuyen a crear una identidad
mítica de la ciudad, que es el efecto de la conciencia de una crisis profunda tanto de la
realidad urbana como de la identidad nacional.
3.2. Buenos Aires en la obra de Roberto Arlt.
En esta parte de mi investigación quisiera presentar un resumen de las características de la
obra arltiana que se relacionan con la urbe. Cabe constatar que no me limito únicamente a
sus crónicas sino que me fijo en su obra completa con el objetivo de ofrecerles un vistazo a
las técnicas preferidas por Arlt mismo. Hace falta mencionar que para este resumen
retomaré algunas ideas ya presentadas en mi tarea de investigación El imaginario
apocalíptico en la cuentística de Roberto Arlt (2009). Además añado algunas ideas nuevas
que se fijan sobre todo en las crónicas del escritor argentino. Para esa información me baso
sobre todo en los artículos de Scari (1976), Varela (2002) y Solis (s.d.).
En primer lugar, me propongo examinar el papel que juega el discurso de Arlt en su
representación de la ciudad. Según Sarlo (2009: 147) el discurso urbano de Arlt se
caracteriza por la presencia de adverbios catastróficos y adjetivos, sacados de manuales
técnicos, que se superponen a los nombres propios. Saítta (2004: 137) añade que Arlt
emplea, en su descripción de la urbe, un léxico ajeno al escritor que pertenece al campo de
la química, la física, la geometría, la electricidad, etc. y lo combina con el discurso de la
teosofía, la tecnología y la invención (Saítta 2004: 137). De la misma manera Sebrelí (2005:
93) inscribe la obra de Arlt en la tradición de los dramas de las grandes ciudades, ya que Arlt
se fija en el lenguaje oral y en personajes de clase baja. Mediante la presencia de personajes
bajos, el autor trata de representar el caos de la vida urbana y la marginalidad en la cual

32. 32
están arrojadas las criaturas arltianas. Tanto Renaud (2000: 704) como Saítta (2004: 139)
relacionan esa marginalidad con la noción de angustia, que ambas críticas consideran como
una característica típica del personaje arltiano urbano. Según Renaud (ibíd.) la angustia
funciona como el eje constructor de Los siete locos y Los lanzallamas, ya que resulta de la
desigualdad entre las aspiraciones de los personajes y su ámbito inhóspito. Saítta (ibid.)
añade que la angustia de los personajes arltianos resulta del intento en vano de adaptarse al
ritmo de las transformaciones sociales y políticas de la modernización.
Además, Sarlo menciona que Arlt, en sus obras, toma partido, porque el escritor cree que
las nuevas construcciones forman un nuevo espacio en donde la nostalgia ya no tiene lugar.
Sarlo (2009: 156-157) considera a Arlt como un modernista radical con una fascinación por el
caos y las demoliciones. En las construcciones surgentes Arlt ve más de lo que hay, ve lo que
desea ver:
“una modernidad arrasadora, expresionista, deformante, pecaminosa, destructiva,
implacable con los débiles, puerca y sucia en sus bordes, sobre todo sin pasado.”
(Sarlo, 2009: 156)
La belleza descrita por Arlt no exige el conocimiento de una historia ni el pertenecer a ella. A
Arlt le fascinan los armazones de cemento, ya que para él simbolizan aquello que queda
oculto una vez que se termina el edificio. El autor goza de la devastación barrosa sobre la
que se avanza el ensanche de la calle Corrientes. Además el cronista queda magnetizado por
la ciudad desprolija que no se cristaliza en orden, porque para Arlt el orden se equipara a la
jerarquía.
En relación con esa fascinación por las demoliciones, Sarlo (2009: 158-159) menciona que en
la literatura de los comienzos del siglo XX los autores clásicos sitúan lo sublime en la
naturaleza. Arlt, en cambio, encuentra lo sublime en lo urbano, que le provoca la misma
sensación de asombro y deslumbramiento que la naturaleza causa en otros escritores. De
ese modo la obra de Arlt demuestra un impulso de retomar lo sublime en términos técnicos
y urbanos (Sarlo, 2009: 158). Según Sarlo (ibíd.), Arlt ve a la modernidad vencer alturas antes
sólo alcanzadas por la naturaleza, además ve en las construcciones nuevas una promesa
para el futuro. Las construcciones simbolizan “el triunfo de lo técnico” (Sarlo, 2009: 159)
para Arlt, lo cual le concede “ la revancha del recién llegado que posee saberes que no

33. 33
interesan a los escritores cuyo origen está en la elite social.” (Sarlo, 2009: 159). Encima Arlt
adora todas las formas de la ciudad moderna y se inspira en el cine y los afiches de películas,
algo que Sarlo (2009: 159) atribuye al origen inmigrante del escritor.
En segundo lugar surge el expresionismo alemán como característica esencial de la obra
arltiana. Tanto Sebrelí (2005: 91) como Saítta (2004: 137) y Renaud (2000: 703-704)
encuentran una tendencia expresionista en la obra de Arlt. El autor enfatiza las formas
geométricas en sus obras para señalar “el martirio del hombre moderno entregado al poder
del entrono” (Renaud, 2000: 703-704). El surgimiento reciente de la urbe se describe desde
un ángulo amenazador, de ese modo se destacan la agresividad y el poder destructivo de la
ciudad. Arlt crea así un ambiente hostil para sus personajes. Otro elemento expresionista
mencionado por Saítta (2004: 137) trata de la tendencia de Arlt de presentar la ciudad
mediante cuadros descriptivos, dominados por un contraste fuerte entre el blanco y el
negro. El uso de contrastes se relaciona con una fijación en la cara oculta de la
modernización, es decir en la alienación, el aislamiento, el anonimato, etc.
Para Scari (1976: 201) el elemento expresionista de Arlt se encuentra en la forma en la cual
dibuja la topografía de la ciudad. El autor emplea un cinismo tajante frente al elemento
humano, otorgándole un valor fotográfico a su descripción de la urbe:
“*…+ las aguafuertes del satírico argentino tienen una cualidad de cosa vivida, de
visiones y experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas
pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación. Arlt se
pasea, hurga, y husmea los rincones más íntimos del ambiente porteño, los recovecos
de la urbe, y los somete a una radiografía que minuciosamente nos va revelando sus
esferas más recónditas. ” (Scari, 1976: 201)
De ese modo, ese valor fotográfico va acompañado por una dimensión intimista, no
perteneciente al género costumbrista, que supone un constante diálogo entre el autor y su
lector.
Otro elemento expresionista que domina la obra de Arlt lo constituye la flânerie. Sebrelí
(2005: 92) define a Arlt como un ‘merodeador de calles’, es decir, anda solo y sin rumbo en
las calles formando una proyección imaginaria de la metrópoli del futuro. Esa flânerie se

34. 34
reconoce por la atención por los detalles. La obra de Arlt presenta una precisión en cuanto a
los nombres y números de las calles y casas, ofreciéndole al lector la posibilidad de visitar el
hábitat de la trama y seguir los desplazamientos de los personajes. Asimismo el crítico
considera a Arlt como un escritor visual que nos ofrece descripciones vivas de los ambientes
interiores o exteriores con un gran sentido de la puesta, la iluminación y el color, lo cual
Sebrelí interpreta como una influencia probable del cine expresionista de los años veinte.
Encima de eso Sebrelí (2005: 95) denota que por la exclusión de la naturaleza en sus
visiones, Arlt pertenece a la corriente expresionista. En su obra la atención a los momentos
de transición, en los cuales “el viejo desaparece y el nuevo todavía no surge” funciona como
trasfondo. De esa forma Arlt crea una sensación de inseguridad, azar e incertidumbre. Otro
tema expresionista según Sebrelí (2005: 91) es la presentación de la ciudad como una nueva
Babilonia. Arlt nos presenta las calles como“*un+ escenario grotesco y espantoso donde,
como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los
enloquecidos danzan su zarabanda infernal” (Sebrelí 2005: 91), de ese modo aplicando la
visión de un artista expresionista. Esa actividad de la flânerie surge también en sus crónicas,
ya que Arlt lleva al lector en sus andanzas por la ciudad, convirtiéndolo en su acompañante.
Scari( 1976: 197) deduce esto de la forma en que Arlt se dirige directamente a su público,
“*…+ incitándolo mediante preguntas retóricas y aseveraciones corrosivas, a compartir su
tétrica visión de la vida social argentina”. (Scari, 1976: 197)
También Solis (s.d.: 7) considera que las caminatas por la ciudad de Arlt, se parecen al vagar
del flâneur, puesto que trata de una perspectiva privilegiada de mirar en torno sin ser
percibido por el entorno. En sus crónicas Arlt construye el personaje del “flâneur modelo”
que se mezcla con el paisaje urbano como un ojo y un oído que se desplazan al azar. El
escritor se mete en “la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas más evidentes de la
marginalidad y el delito.”(Solis, s.d.: 7). Muy presente en las crónicas de Arlt es el tránsito del
centro a la periferia. Solis denota que no sólo comprende en este caso límites territoriales y
concretos, sino también de límites sociológicos. Ahí Solis se refiere a Simmel, mencionando
que una ciudad es una entidad sociológica que está construida espacialmente. De esa forma,
la cultura urbana consiste en entrecruzamientos de diferentes clases y persones que se
encuentran en las calles, lo cual da lugar a una cultura de mezcla. Esa cultura de mezcla se
caracteriza por un lado, por el progreso material relacionado con el centro de la ciudad que

35. 35
mantiene contacto con la vanguardia y con la cultura europea. Por otro lado, se asocia con la
cultura marginal, relacionada con la pobreza nueva y consiste en una mezcla de diferentes
culturas y lenguas (por la inmigración extranjera), de ilegalidad y delitos. Esas dos formas de
culturas se entremezclan y se yuxtaponen en la Buenos Aires de los años veinte.
Solis (s.d.: 8) también indica la importancia del transporte público como medio para cruzar
las fronteras geográficas entre las varias zonas de la ciudad. Sus paradas permiten dar un
vistazo a las diferentes clases sociales en un movimiento ininterrumpido. En las crónicas de
Arlt el transporte público simboliza el aislamiento del hombre de la gran ciudad, ya que los
pasajeros en los tranvías se encierran en su propio mundo al ponerse a leer o al evitar la
conversación con los demás pasajeros. Mediante las Aguafuertes Arlt logra entrar en ese
mundo, ya que sus lectores son los pasajeros con los cuales el lenguaje de la calle forma un
canal de comunicación de experiencia.
Sin embargo, para Varela (2002) el andar por las calles de la urbe, observando y
describiendo el espectáculo que le ofrecen los lugares públicos, inscribe a Arlt
indiscutiblemente en la tradición de los cronistas costumbristas y no tanto en la tradición
expresionista. Según la crítica el vagar de Arlt no coincide con aquel vagar de la burguesía
media del inicio del siglo XX, que pasean por la ciudad como actividad social, con el motivo
de ‘ver y ser visto’: “El paseo de Arlt se transforma en el vagabundear propio del flâneur que
en su vagar por calles y barrios va redescubriendo una ciudad que le es a la vez propia y
ajena.” (Varela, 2002: 153). En Arlt el vagabundeo se une con un don de observación que le
permite experimentar una realidad cambiante y cotidiana y ver más allá de lo aparente. La
calle funciona como espectáculo, un escenario para poner en juego sus crónicas. La calle se
convierte en un microcosmos donde se condensa toda la riqueza del universo. Es importante
mencionar que Varela indica que el cronista no debe ser visto como un observador fiel a la
realidad, ya que altera sus rasgos, la transforma, la deforma a través de la caricatura para así
llamar la atención de sus lectores.

36. 36
3.3. Análisis de algunas crónicas.
En este capítulo se comienza la parte analítica de esta investigación. Las crónicas
seleccionadas provienen tanto del libro Aguafuertes. Obras Completas. Tomo 2. (2008) como
del libro El Paisaje en las Nubes. Crónicas en El Mundo 1937-1942. (2009). Ambos libros
consisten en una compilación de crónicas escritas por Roberto Arlt. De este modo, las
crónicas analizadas son, por un lado, Aguafuertes y por otro lado, crónicas escritas en El
Mundo después de 1937. Provenientes de El Paisaje en las Nubes (2009) son las siguientes
crónicas: “Íbamos a vivir en un laberinto” (401-403), “El museo melancólico” (727-728),
“Caretas en soledad” (725-726) y “La mujer porteña, víctima de la guaranguería” (143-145).
Entre las Aguafuertes (2008) se consideran las notas; “El desierto en la ciudad” (215-217),
“Criollaje en Mataderos” (233-236), “Pueblos de los alrededores” (236-238), “Grúas
abandonadas en la Isla Maciel” (59-61), “El espíritu de Corrientes no cambiará con el
ensanche” (169-171), “Pasaje Güemes” (207-209), “Encantos de las calles del centro” (256-
258), “La calle Florida” (221-224), “Casas sin terminar” (86-89), “Molinos de viento en
Flores” (39-42), “Nuevos aspectos de las demoliciones” (296-298), “El rascacielo y la
plazuela” (298-299), “El placer de vagabundear” (115-117), “Siriolibaneses en el centro”
(278-281) y “Corrientes, por la noche” (230-233). La selección de estas crónicas se motiva
por su tema común: la ciudad de Buenos Aires. En todas estas crónicas se describe un lado
de la capital argentina o de sus habitantes, y se ilumina sus particularidades desde el punto
de vista de Arlt. Estas crónicas ayudan a demostrar la polifonía y la diversidad presente en la
obra de Arlt. Como ya se ha mencionado anteriormente, el propósito de esta investigación
consiste en averiguar hasta qué punto las crónicas se inscriben en el estilo arltiano. Es decir,
a base de las características de la novelística de Arlt, establecidas en la parte teórica de la
investigación, se comprobarán las semejanzas entre ambos ramos de la obra arltiana.
Además, se comparará las crónicas del escritor con las teorías de la ciudad introducidas
anteriormente para deducir como se relaciona Arlt con la mayoría de escritores de las años
veinte y treinta.

37. 37
3.3.1. Teorías de la ciudad.
En este capítulo propongo investigar en qué medida están presentes las teorías de la ciudad
mencionadas anteriormente. De esa forma, quiero averiguar hasta qué punto Arlt se inscribe
en la tradición argentina de los años veinte. Hace falta mencionar que sólo se analizan las
teorías más recurrentes en las crónicas de Arlt. Además investigo bajo qué forma se
presentan o se adaptan esas ideas.
3.3.1.1. Buenos Aires como laberinto/ biblioteca de Babel.
Como ya se ha mencionado, la idea de la ciudad como laberinto se introduce en la literatura
argentina por la obra de Borges. En algunas crónicas Arlt introduce varias referencias
explícitas a Borges y a la biblioteca de Babel. Además está presente la noción de la ciudad
como desierto, otro elemento clave de la obra borgiana. Propongo un resumen de las
crónicas en las cuales regresan estas imágenes y examinar de qué forma Arlt las utiliza.
En la crónica Íbamos a vivir en un laberinto (Arlt, 2009: 401-403) Arlt compara Buenos Aires
con el laberinto de Cnosos. Ese laberinto fue creado por Dédalo a petición del rey de Creta,
Minos. El laberinto tenia la función de encerrar al Minotauro, una bestia a la que Minos
sacrificaba personas. En la crónica Arlt equipara los autores de las ordenanzas de las
construcciones a Dédalo, autor del laberinto, ya que llevan a cabo un proyecto similar. Sin
embargo, para Arlt los inventores modernos son peores ( “más cargados de maliciosa
modernidad” (Arlt, 2009: 401)) puesto que crearon un laberinto para los peatones sin que
fuera necesario: “En fin, encomendémonos a San Minotauro. Que si aquél diezmaba la
ciudad con su laberinto, este nuevo que nos ha tocado por puntillo de honor nos quiere
enloquecer.” (Arlt, 2009: 403). Igual que Borges, Arlt reconoce en la ciudad un laberinto que
carece de fin y que a fin de cuentas solo provocará el enloquecer de sus habitantes.
Arlt ve en las obras modernizadoras de la ciudad la mano del diablo:
“Como si el demonio enconado con proveedores *…+ le hubiera susurrado una
tentación venenosa , el autor se las compuso, para que siempre, nosotros, los

38. 38
ciudadanos de una ciudad que ocupa su lugarcito bajo el sol, vivamos
mortificándonos en perpetua demostración de teorema geométrico.” (Arlt, 2009:
402)
De esa forma, Arlt también relaciona su laberinto urbano a la biblioteca de Babel. Aunque no
hace una referencia explícita, la ciudad descrita por Arlt obtiene las mismas características
espaciales. Igual que en la biblioteca, los habitantes de Buenos Aires están condenados a una
geometrización del espacio, que se caracteriza por módulos iguales que siempre retornan y
que imposibilitan la orientación.
El horror y la molestia de las calles recortadas y reformadas impiden a Arlt hacer lo que
realmente desea hacer: pasear y vagar por las calles:
“ Porque ya no será cosa de largarse a la calle, como lo hacía uno antes, con feliz
talante y jovial predisposición. No. Ahora habrá que lanzarse a lo desconocido con el
mismo mal agestado semblante con que Magallanes lanzó a la nada o Colón al vacío,
abundantemente provistos de cintas métricas, y brújulas y planos y papelerío para la
demostración cabal y cabalística y grafica del fenómeno. Porque caminar será un
fenómeno y pasear un milagro.” (Arlt, 2009: 402-403)
Otro ejemplo de la relación intertextual se encuentra en la crónica El desierto en la ciudad
(Arlt, 2008: 215-217) cuyo título es una clara referencia a Borges, que en sus obras tiende a
equiparar la urbe a un desierto. Como se ha mencionado antes tanto la ciudad como el
desierto carecen de puntos de referencia lo cual imposibilita la creación de un mapa del
recorrido urbano y desértico. La orientación de los transeúntes depende de la memoria y la
experiencia de aquellos. De la misma manera Arlt describe Buenos Aires como “un desierto
de interminables calles rectas, de innumerables casas de puertas abiertas o cerradas *…+”
(Arlt, 2008: 217). Una definición que retoma las ideas borgianas, ya que la urbe es reducida a
una secuencia de bloques iguales en donde es imposible orientarse y rehabilitar puntos de
referencia. De este modo Arlt también relaciona la imagen del desierto con la del laberinto.
Sin embargo, Arlt añade un elemento a la teoría del desierto. Aparte del desconcierto
geográfico, el carácter desértico de la urbe arltiana conlleva un sentido de soledad y
aislamiento: “Y es que *…+ la ciudad es como un desierto donde no cabe esperar piedad ni

39. 39
socorro de nadie” (Arlt, 2008: 217). Arlt presenta la soledad como un resultado lógico del
progreso:
“ Y cada vez más me inclino a creer que en las ciudades existe el hombre Robinson
Crusoe ; el hombre abandonado por todos sus semejantes; el individuo que por
azares de la fatalidad, se siente aislado, solo, perdido; el hombre que, quiera o no,
tiene que exclusivamente apoyarse en sí mismo y convertirse en una especie de oso
solitario, de fiera domada que esconda sus lágrimas y que, en las plazas, oasis de la
civilización, arrastra su fatiga.” (Arlt, 2008: 217)
En esa cita Arlt introduce una oposición entre la civilización y la soledad. Es decir, a pesar del
grado alto de civilización en los centros urbanos existen personas que no pueden compartir
en ella. Se podría decir que la civilización, caracterizada por una gran cantidad de personas
viviendo en un espacio pequeño, evoca la soledad y el aislamiento. Esos elementos se hallan
en las personas que andan solas en las plazas, lugares asociados con la confraternización y la
solidaridad, con la intención de desahogar sus penas y meditar su situación. Sin embargo, ni
en esos viveros de sociabilidad encuentran almas del mismo aparecer. Resulta que a pesar
del carácter progresivo y moderno de las plazas, los hombres solitarios se convierten en
fieras, en animales:
“ Es un incomprendido, un desdichado; quizá qué calamidades encuentra en su
hogar: no puede explicarlas o no debe decirlas; y entonces, como esas fieras que se
ocultan para esperar que cicatricen sus heridos, ellos se refugian en un banco y, al sol
de la tarde, esperan que llegue la noche y el sueño, o la muerte” ( Arlt, 2008: 217).
Al comparar los hombres solitarios con fieras, Arlt muestra que son elementos que están
fuera de su hábitat natural. Aquellos hombres se convierten en personas ajenas que no
poseen un lugar propio dentro de la modernización.
En resumen, Arlt retoma los temas borgianos de forma fiel. No los altera mucho, sólo añade
el elemento del aislamiento social, que ha sido dejado de lado por el propio Borges. Existe
una relación intertextual entre Arlt y Borges que posiblemente surge de la admiración y
envida que Arlt siente por el escritor clásico. Arlt sueña con estar algún día en la misma

40. 40
situación que Borges. Es decir, desea ocuparse únicamente con la literatura sin preocuparse
de la necesidad de tener un empleo para mantener su vocación.
3.3.1.2. La presencia de la dicotomía civilización/ barbarie.
En la mayoría de las crónicas analizadas surge de una forma u otra la oposición entre
civilización y barbarie. En la época de Sarmiento, el siglo XIX, los escritores solían separar
claramente la pampa de la ciudad. La pampa representaba la barbarie, mientras que la
ciudad simbolizaba la cuna de la civilización. Como ya se ha mencionado antes, a partir de
los años veinte del siglo XX esos valores se invirtieron y la ciudad surgió como área
problemática.
Arlt, en su obra, tiende a situar la barbarie dentro de la ciudad. Generalmente la influencia
de la barbarie adquiere una forma concreta. Es decir, la pampa ha transmitido algunas de
sus características a la urbe. De ese modo, Arlt describe en varias crónicas ciertas regiones
de la ciudad en las cuales “ *…+ no se puede deslindar, por momentos, dónde termina el
cañaveral y empieza la ciudad.” (Arlt, 2008: 59). En estos casos se trata, más bien, de una
presencia palpable de la pampa. Es decir, la ciudad demuestra características anteriormente
asociadas con la barbarie.
Un ejemplo ideal es la crónica Criollaje en Mataderos (Arlt, 2008: 233-236). Para Arlt, la
barriada de Mataderos es la que más posee características gauchescas. Es un ejemplo típico
de la pampa que ha invadido la ciudad:
“Mataderos. ¡Qué barriada extraña dentro de nuestra ciudad! Es la única que, a pesar
de sus chimeneas extranjeras y esa atmósfera de sebo que pasa en el aire, conserva
un aspecto genuinamente criollo, argentinizante, rural; *…+ de un campo que se ha
ido, de unos hombres que existen a pesar de que, por momentos, creemos que ya
han desaparecido.” (Arlt, 2008: 233)
Como se nota en la cita anterior, el barrio de Mataderos no ha podido evitar las
consecuencias del progreso (“chimeneas extranjeras”). Sin embargo, lograron conservar el
espíritu genuino de Argentina. Además se nota una leve añoranza de un pasado que Arlt, y

41. 41
muchas personas, cree perdido. El cronista menciona que en ese lugar hay una biblioteca
que lleva el nombre de Ricardo Güiraldes, el escritor de la novela Don Segundo Sombra. Al
cronista le parece el sitio ideal para esa biblioteca ya que en su novela Güiraldes exalta la
vida gauchesca. Como Arlt considera a Mataderos como barrio ejemplar que conserva las
bases de la vida pura y gauchesca, el cronista se alegra al saber que Güiraldes obtuvo ese
lugar como espacio de conmemoración:
“Esto me parece muy bien. Más aún: me alegró. *…+ “No podían haber elegido mejor
lugar para colocar este nombre. Sí el alma existe, el alma de Ricardo Güiraldes debe
rondar por aquí, satisfecha de este espectáculo perennemente campero, en torno de
estos hombres que talló en su novela. Fuertes, alegres, enormes”.” (Arlt, 2008: 233)
La nota toma la forma de un homenaje a Güiraldes, puesto que Arlt, del mismo modo que el
novelista argentino, ensalza la vida gauchesca:
“Aquí se respira otra vida; otra vida más pura, a pesar de su grosería. Hombría,
seriedad, fuerza, salud, franqueza. ¡Qué magníficos hombres son estos *…+! ¡Qué
somos nosotros, pálidos hombres de la ciudad junto a ellos! *…+ Digo e insisto: ¡Qué
magníficos hombres, qué vidas tan completas!” (Arlt, 2008: 235)
La vida en Mataderos se opone radicalmente a la vida bonaerense general. Es una vida más
pura, más autentica e inalcanzable para los hombres de la ciudad. Más aun, el hombre
urbano obtiene una connotación de debilidad, de hipocresía y de superficialidad en
comparación con los habitantes de Mataderos. No obstante, a pesar de la admiración que
Arlt siente por esa vida gauchesca también nos pinta una imagen estereotípica de las
personas que habitan Mataderos, lo cual resulta en una caricatura del hombre de la pampa:
“Junto a los portones de Mataderos entran y salen los hombres de a caballo. Bota o
alpargata; talero pesado, blusón oscuro, cinto ancho, sombrero requintado, piel de bronce.”
(Arlt, 2008: 235). Tal vez la caricaturización de esos hombres, que representan todo lo
opuesto al hombre de la ciudad, proviene de una envidia oculta que Arlt siente frente a la
idea que jamás podrá ser parte de aquella cultura:

42. 42
“Hombres de otra civilización. De una civilización que nosotros, desdichadamente, no
podemos asimilar. Porque digo que estos hombres sólo pueden dar envida. Tan
grandes, tan sanos, tan recios son.” (Arlt, 2008: 234)
De ese modo, se puede deducir que Arlt no cree unívocamente en los lados positivos de la
ciudad y la modernización. Arlt opone la modernidad a la autenticidad, porque el hombre
urbano nunca será parte de esa civilización tan diferente. Aquí la pampa conlleva una
connotación positiva, de ese modo Arlt se opone a escritores como Sarmiento que
consideraban la pampa como un lugar inferior a la ciudad.
Esa tendencia de otorgarle un valor positivo a la pampa también vuelve en la crónica Pueblos
de los alrededores (Arlt 2008: 236-238). En esa nota Arlt compara Buenos Aires con los
pueblos a su alrededor. La metrópoli sale como perdedora de la comparación, ya que en los
pueblos, igual como en Mataderos, se halla la vida más autentica y tranquila:
“! Qué lindo sería vivir en un pueblo de estos, escuchar el toque de campanas,
saludarlo al cura, ser amigo del farmacéutico, tener una novia a la que visita en día
fijo mientras las amigas le lanzan indirectas…!” (Arlt, 2008: 238)
Para Arlt es una vida inasequible con la que sueña el hombre de la ciudad:
“Porque nosotros, hombres de la ciudad, estamos acostumbrados a un espacio de
dieciséis metros cuadrados. A la oscuridad de los departamentos. Y a todo lo
francamente abominable que el progreso, la tacañería de los propietarios y los
digestos municipales han amontonado sobre nuestras cabezas.” (Arlt , 2008: 237)
Como se nota en la cita anterior, la vida urbana se caracteriza por espacios pequeños, que
son el resultado negativo del progreso. Según Arlt, la modernización ha provocado el
apilamiento de la gente en departamentos chicos. No obstante, Arlt nos muestra que en
muchos sitios en los cuales la pampa ha invadido a la ciudad, siempre está presente la
amenaza de la modernización:
“Pero es ostensible que los fermentos de una creciente civilización se están
fraguando entre los chasquidos de idiomas raros y los “overoles” de los hombres, que
cruzan lentamente caminos paralelos a vías que no se sabe adónde irán a parar.”
(Arlt, 2008: 60)

43. 43
En la crónica La mujer porteña, víctima de la guaranguería (Arlt, 2009: 143-145) se presenta
la dicotomía civilización-barbarie no sólo de forma concreta, o sea tangible en las calles de la
urbe, sino también en la psicología de sus habitantes: “En Buenos Aires se ha sistematizado
la guaranguería. Nos hemos acostumbrado a la grosería. La grosería sexual se encuentra por
todas partes.” (Arlt, 2009: 143). Tradicionalmente la ciudad supone cierto grado de
civilización, es decir de avance. Sin embargo, los guarangos siguen teniendo un lado salvaje
en su personalidad. A pesar de ser educados y formados por la vida urbana, resulta
imposible erradicar por completo ese toque de ‘fiera’: “ Estos guarangos, más tarde entran a
una oficina, a una universidad y a pesar de la capa de conocimiento (no confundamos con
cultura) *…+ continuarán siendo los salvajes de la injuria.” (Arlt, 2009: 144)
En conclusión, Arlt se inscribe en la tradición de los escritores de los años veinte ya que
localiza la pampa en la ciudad. Sin embargo, el cronista se opone en cuanto a su valorización
de la barbarie. Arlt no otorga un valor negativo a las costumbres tradicionales, por el
contrario, admira la autenticidad que exhalan aquellos lugares y aquellas personas.
3.3.1.3. Buenos Aires como ciudad portuaria y comercial.
Esa teoría de la ciudad tiene su base en la riqueza, tanto material como social, asociada con
la vida urbana. La riqueza material tiene que ver con el ingreso dineral proveniente de los
comercios y los negocios. La riqueza social tiene su origen en la alta cantidad de inmigrantes.
Sin embargo, esa presencia extranjera no es considerada como un elemento positivo. Para
muchos escritores de inicios de los años veinte, la influencia de los inmigrantes se opone a la
autenticidad criolla. Además, la presencia de inmigrantes se relaciona con la riqueza
material, ya que son ellos quienes ponen tiendas y negocios en el centro. Una tendencia que
los escritores tradicionales conciben como una amenaza para el espíritu puro de Buenos
Aires.
En la crónica El museo melancólico (Arlt, 2009: 727-728) Arlt describe la modernización
como una fiebre, una enfermedad que amenaza los rincones auténticos de Buenos Aires: