3.  TÍTULO: El grito
 AUTOR: Eduard Munch (1863-1944)
 CRONOLOGÍA: 1893
 TÉCNICA: Óleo y temple sobre cartón
 MOVIMIENTO: Precedente del expresionismo
 LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Oslo
(existen alrededor de unas 50 copias)
FICHA TÉCNICA

4. • Una figura en primer plano se lleva las manos al
rostro y parece gritar angustiada.
• Elementos que le acompañan:
 Dos figuras al fondo que parecen pasear ajenas
al drama del personaje (le dan la espalda).
 Una barandilla a la izquierda del personaje y que
se proyecta en perspectiva hacia el fondo. Parece
indicarnos que estamos en un puente.
 Un posible fiordo al fondo en que se encuentran
dos barcos.
 Silueta de una iglesia a la derecha.
• El grito parece propagarse por la naturaleza circundante
en forma de ondas de color.
• El grito es un reflejo del mundo interior del artista que
entronca con la soledad del ser humano en la civilización
moderna.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO I
La escena se desarrolla a las afueras de Oslo, en uno
de los lugares favoritos de la burguesía local y de las
parejas de enamorados, que iban a pasear allí los
domingos. Munch convierte, así, un lugar de encuentro y
esparcimiento en un espacio de pesadilla.

5. • “Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se
ponía- el cielo se volvió de pronto rojo – me paré -
cansado me apoyé en una baranda – sobre la ciudad y
el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de
fuego – mis amigos continuaban su marcha y yo seguía
detenido en el mismo lugar temblando de miedo – y
sentía que un alarido infinito penetraba toda la
naturaleza”.
• Puente y agua: símbolos del paso del tiempo, de la
fugacidad de la vida, algo que siempre atormentó a
Munch por su temprana experiencia con la muerte (su
madre y su hermana fallecieron cuando él era todavía un
niño)
• ¿Cabría relacionar los naranjas tan intensos casi rojos
del cielo con la sangre, sangre que él tuvo que asociar
con la tuberculosis que causó la muerte de su hermana y
su madre?
• Figuras del fondo: simbolizan junto a la figura principal
la soledad del hombre moderno ante sus angustias
personales. Permanecen ajenas al drama interior que
vive el protagonista.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO II

6. • La figura principal ocupa el eje central del
cuadro pero se sitúa en la parte inferior
dejando un espacio superior amplio que
permite la identificación del estado del
personaje con el estado de la naturaleza
que lo rodea.
• Contraste entre:
 Las líneas curvas que definen al
personaje y que se propagan a su
alrededor como eco de su estado
vital. Serían el ámbito de la psique
del personaje: su visión
atormentada de la naturaleza.
 Las líneas rectas de la barandilla
del puente, del suelo y de los
personajes del fondo (casi simples
líneas verticales). Serían el ámbito
de lo real.
• La baranda separa:
– Las figuras humanas que se
encuentran en el puente.
– La naturaleza que actúa como eco
de la angustia vital del personaje.
• Las líneas diagonales de la baranda y del
suelo vienen hacia nosotros, inciden en la
figura del primer plano.
• Esas líneas cortan la figura principal
ANÁLISIS FORMAL I
La composición

7. • Dibujo: líneas muy marcadas que, junto
al color, transmiten el estado de ánimo
del personaje.
• Color:
– Tonalidades irreales de rojo, azul
y negro que intensifican el
sentimiento de angustia del
personaje.
– El personaje principal, las dos
figuras del fondo y el paisaje
terrenal se representan con
colores fríos, fundamentalmente
un azul casi negro. (1)
– Azul también en los bordes del
fiordo. (2)
– El cielo con trazos de colores más
cálidos, anaranjados y
amarillos, que parecen extender
como arrebato pasional el estado
de ánimo del protagonista. El
naranja del horizonte adquiere
casi tintes de una hemorragia en
el cielo. (3)
– Ese naranja se continúa en la
baranda.
– Marrones y naranjas del suelo del
puente (4)
ANÁLISIS
FORMAL II

8. • Espacio
 Profundidad marcada por las líneas
de la baranda y el suelo.
ANÁLISIS
FORMAL III

9. • El personaje principal presenta un aspecto
andrógino. Figura incompleta, sólo interesa su
rostro.
• El malestar vital del protagonista se exterioriza a
través de las curvas presentes por todo el cuadro.
– Más allá del puente todo parece solidarizarse
con la figura principal, pues adquiere la misma
sinuosidad que él.
• Los rasgos deformados del personaje parece
pudieron inspirarse en los de una momia peruana
expuesta en el Museo del Hombre de París.
• La boca exageradamente abierta es el centro de la
expresión angustiada.
• El protagonista permanece estático mientras los dos
personajes del fondo pasean indiferentes al fondo.
• El suelo del puente marca como una especie de
movimiento hacia el personaje principal.
ANÁLISIS FIGURATIVO

10. • Su vida marcada por la tragedia: temprana muerte de su madre y una hermana de tuberculosis (él mismo la
padeció con trece años). Otra hermana sería ingresada en un psiquiátrico.
• La enfermedad, la muerte y la locura fueron, pues, una constante en su vida y en su obra.
• Su concepción trágica de la vida bebe también en fuentes no pictóricas: las obras de teatro de Ibsen, las novelas
de Dostoievski y las teorías filósoficas de Nietzsche y Kierkegaard.
• Después de iniciar estudios de ingeniería en 1880 decide dedicarse a la pintura.
• Desde muy joven entra en el círculo de la bohemia de Oslo. Allí se rechazaba la sociedad del momento y se
abogaba por una liberación del ser humano de todo aquello que le reprimía.
• En 1885 hace su primer viaje a París donde conoce la obra de los impresionistas.
• En la segunda década de los 80 comienzan a vislumbrarse en su obra las preocupaciones ya mencionadas y que
serán una constante en su obra.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Trayectoria artística I
La niña enferma (1885-86)
Obra en la que Munch evoca la temprana
muerte por tuberculosis de su hermana
Sophie.
Temprano ejemplo de la constante
presencia de la enfermedad y la muerte en
la obra del artista.

11. • En 1889, becado por el gobierno noruego,
viaja a Francia donde conocerá las obras de
Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec.
• En 1892 expone en Berlín. Sus obras
causan gran polémica y son retiradas a la
semana de la inauguración.
• A pesar de todo, la celebridad que le da este
hecho le lleva a instalarse en Berlín, lo que
explicará la influencia que su obra tendrá en
la pintura alemana del momento.
• En 1895 vuelve a París donde la obra de
Gauguin con sus figuras silueteadas y sin
modelado comenzarán a sentar las bases de
su estilo más característico.
Melancolía (1892-93)
La pubertad (1894)
Cuadro en el que Munch plasma su visión
inquietante de la sexualidad (obsérvese la
sombra que parece acechar a la joven
desnuda)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Trayectoria artística II

12. • En torno al cambio de siglo
abandona los trazos sinuosos y
comienza una etapa de pinceladas
más anchas y muy largas con un
uso arbitrario del color.
• A esta época pertenecen los
diversos cuadros que pintó como
variantes del tema de El asesino.
• A partir de 1910 su obra ya
alcanzará un reconocimiento
internacional que no evitará sus
frecuentes crisis nerviosas y su
muerte en soledad.
El asesino (1910)
Asesinato en la alameda (1919)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Trayectoria artística III

13. • La obra la expuso por primera vez en 1893 y
formaba parte de una colección de varias pinturas
bajo el título de “El friso de la vida”,donde Munch
quería mostrar las diferentes etapas de un
romance.
• El cuadro no gustó al público del momento siendo
calificado como un arte demente. Un crítico
consideró la obra en general y El Grito en
particular, tan perturbador que aconsejaba que no
fueran a verlo las mujeres embarazadas.
Realizó cuatro versiones del cuadro y una
litografía que permitió imprimirlo en revistas y
periódicos.
• En los últimos años se afirma que El grito no fue
pintado en 1893 sino en 1910.
LA OBRA EN SU CONTEXTO

14. Primera generación expresionista o precursores.
• Munch es considerado el padre del expresionismo (primera
generación, movimiento artístico muy vinculado a Alemania y a
las teorías de Nietzsche y Freud. Sus características fueron:
– Visión pesimista de la vida.
– Transmisión de sentimientos y emociones mediante la
deformación de la realidad a través del color y el dinamismo
– Exaltación de la libertad individual y el irracionalismo.
– Rechazo a la sociedad industrial contemporánea.
– Aplicación violenta de la materia pictórica.
– Predominio de la línea curva, de las formas ondulantes.
– Antinaturalismo: deformación de objetos y rostros.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo I
La calle (1913)Muchacha bajo paraguas japonés (1908)
Segunda generación expresionista: Die Brucke (El
puente):
 Fundado por Kirchner en 1905.
 Temas de la vida cotidiana en la que
queden patentes la soledad y el miedo
del ser humano contemporáneo.
 Formas esperpénticas, colores
violentas y trazos gruesos.
 Figuras aristadas, quebradas
(influencia del cubismo)
 Contornos muy marcados.

15. • Der blaue reiter (Jinete azul)
 Segundo grupo expresionista alemán.
 Estilo visionario orientado hacia el mundo interior de
los seres humanos.
 El tema ya no es fundamental.
 El artista se libera de los lazos que le unen a la
naturaleza llegando a la abstracción.
 Máximo representante: Kandinsky (1866-1944)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo II
Kandinsky: Otoño en Bavaria (1908)
Kandinsky: Improvisación
(1910)
Franz Marc: El sueño (1912)

16. • James Ensor (1860-1949)
 Autor flamenco que transmite una visión subjetiva de su propio sufrimiento a través de un colorido festivo,
alegre.
 Temas: autorretratos, máscaras, esqueletos y escenas religiosas.
 Sus distorsiones llegan a lo caricaturesco poniendo el acento en los defectos morales del ser humano.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo III
Entrada de Cristo en Bruselas (1888-1889)
Esqueletos tratándose de calentar (1889)

17. • Emil Nolde (1867-1956):
 Expresionismo ligado a un fuerte sentimiento religioso.
 Colores estridentes aplicados en pinceladas cortas.
La Última Cena (1900) Cristo y los niños (1914)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo IV

18. El viejo rey (1937)
• Georges Roualt (1871-1958)
 Pintor francés de temas religiosos, payasos, jueces,
prostitutas.
 Líneas gruesas que encierran los colores al modo de
las vidrieras medievales.
Payaso (1912)
Cristo en la cruz (1914)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo V

19. Tercera generación expresionista
 Oscar Kokoschka:
 Temas principales: retratos
 Colorido sobrio y triste aplicados con espátula o directamente tal
y como sale del tubo.
 Figuras retorcidas.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Munch y el expresionismo VI
Kokoschka: La novia y el viento (1914)
Retrato de mujer (1913)

20. Warhol: El grito (1983-84)Los Simpsons
EL GRITO
Un icono del siglo XX

22.  TÍTULO: Mujer de la raya verde
 AUTOR: Henri Matisse (1869-1954)
 CRONOLOGÍA: 1905
 TÉCNICA: Óleo sobre lienzo
 MOVIMIENTO: Fauvismo
 LOCALIZACIÓN: Museo Real de Bellas
Artes de Copenhague
FICHA TÉCNICA

23. ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
Retrato de la esposa de Matisse.
Captada de medio busto hacia arriba y
con el rostro levemente ladeado.

24. • Composición: La raya verde actúa como
eje de simetría y divide el rostro en dos
mitades:
– Una de color naranja.
– Otra de color rosa.
• Dibujo: esquemático y geométrico
• Color:
– Saturación de color, como es propio
de los fauvistas.
– Utiliza colores absolutamente
irreales.
– Colores fuertes, contrastados.
– Enfrenta el rojo y las tonalidades
anaranjadas con su complementario
el verde que ocupa la zona central
del rostro.
– Colores planos aplicados con
pinceladas sueltas.
• Espacio:
– Fondo también antinaturalista,
geometrizado con tres zonas de
color diferentes.
– Fondo plano, ausencia de
perspectiva y de referencias
espaciales.
• Luz:
– No existe protagonismo de la luz,
aunque la raya verde separa el
espacio iluminada del sombreado.
– El lado de tonos fríos simula la parte
en sombras.
– El lado de colores cálidos simula la
parte iluminada.
– El color configura los planos y el
espacio.
– El modelado ha desaparecido.
ANÁLISIS FORMAL

25. • Absolutamente antinaturalista.
• No existe el menor interés en captar
la psicología del personaje: la pintura
debe liberarse de todo tipo de
ataduras.
ANÁLISIS FIGURATIVO

26. • Matisse expuso en 1905 junto con Derain, Vlaminck y otros pintores en el Salón de Otoño de París.
• La reacción de los críticos fue airada hasta afirmar: “Se ha lanzado un bote de colores a la cara del público”.
• El crítico Louis Vauxcelles se refirió a ellos despectivamente como les fauves (las fieras salvajes), apodo del que
se apropiaron los propios pintores para dar nombre a su movimiento: EL FAUVISMO.
• Características de ese movimiento:
– Liberación absoluta del color conseguida mediante:
• Uso de colores irreales.
• Paleta de gran viveza y llena de contrastes.
• Rechazo a los matices del impresionismo.
– Ruptura con las leyes de perspectiva y la rigidez del dibujo que constriñen la libertad creadora del artista.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
El fauvismo
Derain: Puerto de Londres (1906)
Vlaminck: Retrato de mujer (1906)

27. • Estudios con Moreau,
maestro del simbolismo.
• Influencia inicial de
Gauguin, Van Gogh,
Cezanne y del
neoimpresionismo.
 Lujo, calma y
voluptuosidad (1905):
síntesis de la técnica
de Signac y la
composición de Los
bañistas de Cezanne.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Matisse I
MATISSE: Lujo, calma y voluptuosidad (1904-05)

28. • Periodo clásico fauvista:
 Mujer con sombrero (1906) y La raya verde (1906) son los dos cuadros-manifiesto del fauvismo.
 Otras obras de su periodo clásico: El lujo II (1907-08), Danza (1909), Música (1910)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Matisse II
Mujer con sombrero (1906)
La danza (1909)

29. • En este mismo periodo:
 Experimenta con el principio del color único.
 Armonía en rojo y Los postres.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Matisse III
Armonía en rojo (1908)

31.  TÍTULO: La persistencia de la memoria (popularmente conocido
como Los relojes blandos)
 AUTOR: Salvador Dalí (1904-1989)
 CRONOLOGÍA: 1931
 TÉCNICA: Óleo sobre lienzo
 MOVIMIENTO: Surrealismo
 LOCALIZACIÓN: MoMA (Nueva York)
FICHA TÉCNICA

32. • La escena se ubica en un fondo con:
 Playa desierta.
 Mar, que se confunde con el cielo.
 Cala rodeada de acantilados.
 Algunos identifican la cala con la bahía de Port Lligat.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO I

33. • Una cabeza que reposa o duerme sobre la arena con ojo
de enormes pestañas, nariz, gran lengua.
 Recuerda la forma de un pájaro.
 Cuello diluido en la oscuridad.
 Sobre la cabeza hay un reloj blando que parece
derretirse.
 Para algunos sería un autorretrato del pintor.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO II

34. • Mesa a la izquierda.
 En ella dos relojes:
 Uno grande, blando, que se dobla sobre uno
de los laterales de la mesa, como
escurriéndose por él. (1)
 Tiene una mosca sobre él.
 Otro de bolsillo, cerrado. No es blando. (2)
 Sobre él se mueven las hormigas.
 Árbol sin hojas con el tronco y una rama. (3)
 De su única rama cuelga también otro reloj
blando. (4)
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO III

35. • Relojes blandos: decía Dalí que se había
inspirado en el queso camembert. Según él, una
noche, después de ver el queso derretirse,
estuvo pensando qué pintar y se acordó de él
con imágenes derritiéndose.
 Significado simbólico:
 Paso del tiempo y cómo estamos
doblegados a él.
 Hay quien lo interpreta en un sentido
menos dramático, más lúdico (el
tiempo, juguetón, se deshace, se
derrite)
 Otros lo vinculan a la teoría de la
relatividad de Einstein.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO IV

36. • Hormigas:
 Frecuentes en las obras de Dalí (El gran masturbador)
 Significado simbólico:
 Hacen referencia al sexo. Por ello se sitúan sobre el reloj
de bolsillo, que se guarda en el bolsillo, cerca de los
genitales.
 También son símbolo de putrefacción y muerte, lo que los
relacionaría de forma inequívoca con los relojes (paso del
tiempo, fugacidad de la vida)
 Otros apuntan a que representarían los temores del Dalí
niño (¿la muerte y el sexo?)
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO V

37. • Composición:
 Centro: figura humana tumbada.
 Dos líneas horizontales: playa y rama seca del árbol.
 La horizontal del mar divide el cuadro en dos mitades
desiguales pero armoniosas.
 Diagonales de la mesa y la cabeza, que marcan la profundidad.
 Verticalidad del tronco del árbol.
 Líneas curvas de los relojes y de la figura central.
ANÁLISIS FORMAL:
La composición
Desequilibrio compositivo
consciente:
Mesa, árbol y tres relojes se
concentran en espacio
reducido del lateral izquierdo.
De ahí hacia la derecha
domina el paisaje, sólo
interrumpido por la gran figura
central.

38. • Dibujo:
 Académico, líneas puras. Dalí, gran dibujante.
• Color:
 Brillante y luminoso.
 Contraste entre tonos cálidos (ocres, marrones y amarillos) y fríos (azules, grises y blancos).
• Luz:
 Potente fuente de luz que ilumina el fondo (¿amanecer o anochecer?). Luz blanca e irreal.
 Primer plano en penumbra, con suave foco de luz a la derecha.
 Piedra redondeada que proyecta su sombra sobre la playa.
• Espacio:
 Perspectiva, profundidad conseguida fundamentalmente a través de la mesa.
ANÁLISIS
FORMAL:
Otros
aspectos

39. • Los objetos se representan de forma absolutamente realista,
fotográfica, aunque desfigurados.
 No usa ni la abstracción o geometrización de las formas
típicas del cubismo.
• Cuadro que genera cierta angustia, desazón:
 Playa desierta con cabeza tumbada.
 Árbol sin hojas, seco.
ANÁLISIS FIGURATIVO

40.  Hay quien ve en esta obra una reflexión sobre la juventud y el paso del tiempo.
 Se dice que fue pintado en un momento en que, a causa de Gala, Dalí se peleó con su padre, que no toleraba su
relación con una mujer casada.
 Relación con El gran masturbador (1929)
 Similitud evidente entre la figura acostada en la playa y parte de ese personaje femenino tan extraño.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Relación con otros cuadros del pintor I

41. LA OBRA EN SU CONTEXTO
Relación con otros cuadros del pintor II
 El momento sublime (1938)
 Árbol a la izquierda.
 El reloj es sustituido por el teléfono.
 Playa y acantilados a la derecha.

42. LA OBRA EN SU CONTEXTO
Relación con otros cuadros del pintor III
 Reloj blando en el momento de su primera explosión (1954)
 Mesa a la izquierda (1).
 El reloj blando (2).
 Insectos (3)
 Playa y acantilados a la derecha (4).

43. LA OBRA EN SU CONTEXTO
Relación con otros cuadros del pintor IV
 Desintegración de la persistencia de la memoria (1952-54):
 Todos los motivos están relacionados.
 Ejemplo claro del último periodo de Dalí en el que su
interés puramente mercantil le llevó a reinterpretar
sus cuadros más famosos.

44. • Estudió en la Academia de Bellas Artes de Madrid y
vive en la Residencia de Estudiantes con Lorca y
Buñuel.
• Desde muy joven se interesa por el mundo de las
vanguardias, destacando en los años 20 su relación
con el precubismo de Cezanne y, obviamente, con el
cubismo de Picasso.
• En 1926 realiza un viaje a París e inicia su amistad
con Picasso y Miró.
• Primera etapa: paisajes de Cadaqués, Retratos y
Muchacha en la ventana (1925).
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Trayectoria artística de Dalí I
Port Alger en Cadaqués (1924)
Muchacha en la ventana (1924)
Autorretrato cubista (1923)

45. • Etapa surrealista:
– En 1929 se instala definitivamente en París, contactando con el grupo
surrealista de Andre Breton.
– Estilo propio:
 Imágenes irreales en paisajes desnudos.
 Imágenes oníricas, tomadas del sueño (influencia de Freud y el
psicoanálisis)
 Erotismo
 Método criticoparanoico: “sistema espontáneo de conocimiento
irracional basado en los fenómenos del delirio”. Con este sistema
Dalí suspende conscientemente el control de la razón para pintar y
dar salida a sus sueños, sus obsesiones y sus delirios.
 Formas blandas, anamorfas.
 Figuras en doble sentido: Mae West (1934-35)
El gran masturbador (1929)
El espectro del sex-appeal (1932)
LA OBRA EN SU
CONTEXTO
Trayectoria artística de
Dalí II

46. • En 1940 se trasladó a Estados Unidos al ser expulsado del
movimiento surrealista por sus ideas filofascistas.
• Su pintura se pliega a los intereses comerciales.
• Desintegración de sus obras más características.
• Cuadros de temática frecuentemente religiosa.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Trayectoria artística de Dalí III
Leda atómica (1949)
La Última Cena (1955)

47. • El surrealismo nace en 1924 a raíz de un manifiesto publicado
por Andre Breton:
 Omnipotencia del sueño y la imaginación.
 Valoración del subconsciente sobre la razón (¿ésta
supeditada a aquél?)
 Inicialmente fue un estilo literario pero llegaría a afectar a
todas las artes.
• Dos tendencias:
 Surrealismo figurativo
 Escenas con objetos o seres reconocibles pero
asociados de forma delirante.
 Dalí, Magritte, Delvaux.
MAGRITTE
Castillo en los Pirineos (1959)
DELVAUX
La ciudad dormida (1938)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
El surrealismo I

48.  Surrealismo abstracto:
 Universos personales.
 Tanguy, Miró, Matta..
TANGUY: Je vous attends (1935)
TANGUY: La rapidez del sueño (1945)
MATTA: El pecador justificado (1952)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
El surrealismo II

50. • TÍTULO: El carnaval del Arlequín.
• AUTOR: Joan Miró (1893-1983).
• TÉCNICA: Óleo sobre lienzo
• CRONOLOGÍA: 1924-25.
• ESTILO: Surrealismo.
• LOCALIZACIÓN: Galería de Arte Albright (Nueva York)
FICHA TÉCNICA

51. • Serpentina central blanca y brazo negro acabado en mano (1):
 Sueño de una mujer, de cuerpo sinuoso en forma de
arabesco blanco enrollándose en autómata femenina y con
largo brazo negro acabado en mano que parece agarrar la
escalera.
 Parece surgir de una botella reducida a las mismas formas
sinuosas en blanco y negro de la mujer (2).
 Imagen onírica de una mujer con la que el pintor sueña
mientras mira a la autómata, después de haber bebido
alcohol.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
Mujer y
autómata
• Autómata guitarrista:
 Esqueleto estilizado (1).
 Busto de rojo (2).
 Cabeza de amarillo (3).
 Brazo derecho en azul
con bandera española. (4)
 Brazo izquierdo con
guitarra siguiendo el
pentagrama de forma
conjunta con el pájaro o
libélula azul. (5)
 Sexo-araña (6) en el que
hunde su pico un Ave
Fénix (7), inspirado en el
Bestiario románico (patas
amarillas, tronco negro y
alas verdes) que pone dos
huevos, el primero (8)
convertido en sol araña
(9).

52.  Insecto, cogido del bigote del
Arlequín (7), del que manan
sangre y tres huevos.
¿Símbolo del sufrimiento
asociado a la maternidad?
 Insecto que sale de un dado y
juega con una pelota (8).
Simbolizaría, en contraste con
el anterior, la vida alegre,
regida por el azar y la
diversión.
 Recuerda los muñecos
de resorte de las cajas
infantiles de sorpresa.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
Arlequín
• ARLEQUÍN:
 Protagonista del cuadro. Única figura humana.
 Representado con bigotes (muy parecido al campesino catalán), pipa,
sombrero, corbata y sexo enhiesto. (1)
 Mano izquierda: paleta triangular de pintor. (2)
 Mano derecha: flauta (3), que se transforma en vela encendida cuyo
humo se transforma en un monstruo onírico, un dragón chino (4) que
parece jugar con dos pelotas.
 Agujero en el centro (¿alusión al hambre: estómago vacío?) (5)

53. • ¿Símbolo de la evasión del
pintor, a través de un camino de
la tierra al cielo?
• ¿Acceso a una realidad superior
sin renunciar a la realidad
cotidiana, “terrestre”?
• Parte superior: oreja y ojo (1).
• Por encima:
 Dos peces voladores
que buscan dos astros
(2) en forma de cometa.
 Se han interpretado
como sirenas.
 Y como símbolos
sexuales masculinas
al encuentro de sus
homólogos
femeninos (astros)
 Cartabón u ojo-paleta
del pintor (3) (artista-
medium o artista-Dios).
• Centro: gran esfera (4)
(equilibra las abundantes
formas esféricas del centro e
izquierda del cuadro)
• Parte inferior: pájaro
esquematizado (5) entre las
patas de la escalera.
 ¿Símbolo nuevamente de
la elevación del cuerpo o
el alma hacia lo celeste?
• Objetos geométricos en el
suelo (6).
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
La escalera

54. • Dos gatos se disponen a cada lado de la plata de la mesa y deshacen un ovillo de lana.
 El de la derecha (1), más naturalista, estaría inspirado en el que tenía el pintor.
 El de la izquierda (2) aparece travestido de Arlequín.
• Pájaro-líbélula de azul (3):
 Surge de unos huevos gigantescos (4).
 Se ha asociado tradicionalmente al elemento femenino de la Creación (media luna asociada a la Diosa
lunar)
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
Los gatos y la ¿libélula?

55. • Mesa azul (1):
 Asentada sobre una única pata (2).
 Globo terráqueo (3) atravesado por una flecha: alusión al afán del pintor de dar a conocerse a nivel
mundial.
 Dos frutas (4), una germinada, con sus hojas.
 Un pez (5).
 Un mantel (6). Hay quién quiere ver en él una paloma.
 Un libro (7).
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
La mesa

56. • Alrededor de la ventana:
 Un gusano blanco (1).
 Un cartabón u ojo-paleta (2).
• A través de la ventana se observa:
 Una luna-araña (otros ven un sol) (3).
 Un árbol rojo de formas femeninas (otros ven una llama) (4).
 Una forma cónica de color negro (estilización de la Torre Eiffel que Miró veía desde su ventana) (5)
• Hay quien relaciona este motivo con la torre Eiffel que aparece en el cuadro de Delauney Una ventana.
ANÁLISIS
ICONOGRÁFICO
La ventana
• Ventana abierta al exterior
del taller del pintor:
• El motivo de la ventana
muy recurrente en los
pintores surrealistas
(ventana que comunica la
vigilia con el sueño,
espacio interior-exterior)

57. • Eje central vertical compuesto por el autómata y la serpentina blanca.
• Eje horizontal por el largo brazo en negro.
• Dos grandes figuras a cada lado del eje vertical:
 El arlequín.
 La especie de mariposa o libélula que toca la guitarra.
• A lo largo de toda la obra se repite la disposición de los ejes centrales, es decir, se trata de combinar
continuamente los impulsos verticales con los horizontales.
• La escalera de la izquierda se compensa a la derecha con la mesa y la ventana (1).
ANÁLISIS FORMAL
La composición

58. • Los objetos parecen flotar en el espacio al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que
el suelo y la pared están realizados en perspectiva.
• Una ventana abierta al exterior muestra un paisaje típico de Miró que parece ser, según sus palabras, una
recreación de lo que él veía desde la ventana de su habitación en París (la Torre Eiffel, aquí reducida a un simple
triángulo negro)
ANÁLISIS FORMAL
El espacio

59. • Colores vivos, alegres, acorde con el motivo lúdico representado.
• Distribuidos de forma equilibrada por todo el cuadro: amarillos (1), rojos (2), azules (3), blancos (4), negros (5).
• Tres colores de fondo:
 Marrón en el suelo (sugiriendo la tierra)
 Gris suave con matices en la pared frontal.
 Negro en la pared de la izquierda.
ANÁLISIS FORMAL
El color
La combinación blanco-negro es
fundamental en el cuadro:
Son los colores
utilizados en los que
hemos señalado como
eje vertical y eje
horizontal.
Comparten la cromía
de algunos objetos. (6)

60. • Lenguaje figurativo que sugiere ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad.
• Mezcla miniaturas de objetos reales con signos inventados.
• Ambiente festivo, propio del carnaval.
• Son típicas sus figuras alargadas, agusanadas.
• Miró siempre rechazó el calificativo de abstracta para su pintura, pero lo cierto es que a lo largo de su trayectoria
artística los motivos figurativos que emplea se irán simplificando hasta convertirse en auténticos ideogramas.
ANÁLISIS
FIGURATIVO
• Hay un dinamismo muy
característico en la obra (y
adecuado al tema representado):
 Ritmos serpenteantes.
 Predominio de elementos o
motivos curvos.
 Utiliza las distorsiones
infantiles, las metamorfosis

61. • Miró dijo, refiriéndose a los dibujos preparatorios del cuadro, que le fueron inspirados por “los terribles delirios del
hambre”.
• “Intenté plasmar en carnaval de Arlequín las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que
pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me
provocaba una especie de trance parecido al que experimentaban los orientales. Entonces realizaba los dibujos
preparatorios del plan general de la obra, para saber en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber
meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que
creía convenientes”.
LA OBRA EN SU CONTEXTO:
Origen del cuadro

62.  Influencias literarias:
 Se ha mencionado el texto de Cocteau Le coq et l
´Arlequin.
 Y algunas imágenes del Ubú rey de Alfred Jarry.
 Inspiración en:
 Según Alberto Costa una tela pintada del lago Sentani
(Nueva Guinea)
 Según Elsa Adamowicz máscaras esquimales usadas en
danzas tribales.
 Arte románico: motivos como el Ave fenix y la repetición
de los ojos.
 Peter Brueguel y su Combate de Cuaresma y Carnaval.
 Según algunos en El Bosco, pero él lo niega.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Las influencias I
PETER BRUEGUEL: Combate entre Carnaval y Cuaresma (1559)

63.  Más probable Jan Brueguel y su Alegoría del oído, el tacto y
el gusto(1618-1623):
• Dorso del sillón en el centro que se eleva en espiral,
dividiendo el espacio en dos mitades: en la izquierda hay
formas de instrumentos musicales (semejantes a los del
cuadro de Miró). También hay una mesa que sería el
referente de la mesa del carnaval, una ventana abierta y
una luz se proyecta formando un triángulo como el de la
torre Eiffel en el cuadro de Miró.
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Las influencias II

64.  Jan Brueguel: Alegoría del oído:
• La influencia más clara: analogía en la división espacial
y la riqueza iconológica de sus múltiples elementos:
instrumentos musicales, partituras, relojes, animales ….
LA OBRA EN SU CONTEXTO
Las influencias III

65. • Sus inicios están influidos por el fauvismo y la obra de
Cezanne.
– Ciurana (1917)
• Llegada a París donde conoce a Picasso
– Influencia del cubismo: Desnudo con espejo
(1919)
• Posteriormente comienzan a aparecer los motivos
más personales en contextos todavía realistas:
– La masía (1922)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Miró I
Ciurana (1917)
Desnudo con espejo (1919)
La masía (1922)

66. LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Miró II
• Etapa surrealista:
– Consecuencia de sus contactos con André Breton.
– La obra comentada supone el final de su “periodo de formación” para adoptar ya un estilo absolutamente
personal dentro de la estética surrealista
– Objetos y seres reconocibles pero mutados por su particular visión del mundo.
• En la década de los 30 realiza litografías y aguafuertes y trabaja sobre soportes diferentes al lienzo:
• Mural en mosaico para el pabellón español en la Exposición Universal de 1937: El segador.
Retrato de la señora Mills en 1750 (1929)
Interior holandés (1928)

67. • La guerra civil, como a Picasso, también afectará a su
pintura:l:
– Mujer y perro frente a la luna (1936)
– Bodegón con zapato viejo (1937)
Mujer y perro frente a la luna (1936)
Naturaleza muerta con zapato viejo (1937)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Miró III

68. • Etapa más abstracta: posterior a 1945. Simplificación
máxima de las formas que son prácticamente signos.
– Constelaciones.
– Mujer y pájaro en la noche.
– Pinta sobre grandes superficies sin renunciar su
mundo personal.
– Mural de El sol y la noche (1955-58).
– Mayo 68 (1973)
Constelación (1944)
Mayo 68 (1973)
LA OBRA EN SU CONTEXTO
La evolución pictórica de Miró IV

69. LA OBRA EN SU CONTEXTO
El surrealismo I
• El surrealismo nace en 1924 a raíz de un manifiesto publicado por
Andre Breton:
– Omnipotencia del sueño y la imaginación.
– Valoración del subconsciente sobre la razón (¿ésta supeditada
a aquél?)
– Inicialmente fue un estilo literario pero llegaría a afectar a todas
las artes.
MAGRITTE
Castillo en los Pirineos (1959)
DELVAUX
La ciudad dormida (1938)
• Dos tendencias:
– Surrealismo figurativo
• Escenas con objetos o seres
reconocibles pero asociados
de forma delirante.
• Dalí, Magritte, Delvaux.

70. LA OBRA EN SU CONTEXTO
El surrealismo II
 Surrealismo abstracto:
 Universos personales.
 Tanguy, Miró, Matta..
TANGUY: Je vous attends (1935)
TANGUY: La rapidez del sueño (1945)
MATTA: El pecador justificado (1952)