En esta búsqueda del sentido del mimo y su técnica a partir de movimientos contrarios he encontrado que desde Platón y Aristóteles existe una polarización de fuerzas que a la vez son contrarias y complementarias. Parece ser que el pensamiento occidental gira alrededor de esta lógica de opuestos que a través de la historia han sido resignificadas pero siempre mantienen este juego dialéctico.

1. Aristóteles y Platón en el mimo
24 de octubre de 2012 a la(s) 0:29
En esta búsqueda del sentido del mimo y su técnica a partir de movimientos contrarios he
encontrado que desde Platón y Aristóteles existe una polarización de fuerzas que a la vez
son contrarias y complementarias. Parece ser que el pensamiento occidental gira alrededor
de esta lógica de opuestos que a través de la historia han sido resignificadas pero siempre
mantienen este juego dialéctico. Para Aristóteles la esencia se encuentra en la misma
materia, en este mundo, mientras que Platón busca la esencia fuera del objeto, en el mundo
de las ideas. Por un lado tenemos un pensamiento desde la materia, que intenta encontrar
las respuestas en el mismo lugar y tiempo y por el otro una forma de encontrar estas
respuestas en el mundo de las ideas y no en el real. Por esta razón puede considerarse a
Aristóteles materialista y presente en la realidad circundante. Puede ser una forma de ver el
mundo dentro de su propia lógica y leyes. Platón tiene una mirada idealista, busca las
respuestas fuera del mundo real, en el pensamiento.
¿Pero dónde queda el arte? Los griegos no separan el arte de la técnica ya que el arte es un
saber hacer. El arte es técnica, como las otras ciencias, pero la diferencia está en la forma
de ver la obra de arte. Aristóteles busca lo esencial en la misma obra a través de la mímesis,
que es una práctica, mientras que Platón ve el peligro en el arte al interpretar esa mímesis
como un reflejo torcido de del mundo real afectando el mundo de las ideas. Para Platón el
arte puede mostrar, de una manera deformada, la realidad de los dos mundos.
Inicialmente, en el mundo occidental, tenemos esta lucha de fuerzas de concepción del
arte. Mientras Aristóteles institucionaliza el arte y la regula, determinando los tipos de
representación y clasificación, Platón ve en el arte la posibilidad de perder el control a
causa de una representación que no refleje la realidad. Sin embargo los dos comparten la
idea de que el Arte puede ser la que despierte pasiones y esto, para los dos filósofos, es
peligroso ya que rompen el orden establecido.
En esta primera reflexión podemos encontrar lo que Descartes separa como objeto y sujeto.
Lo objetivo relacionado con la búsqueda de la verdad, la razón, el mundo de los objetos y la
ciencia y lo subjetivo como lo sensible, perceptivo, no material o el mundo de los estados
mentales. Para Descartes hay un solo mundo, una sola realidad que es la que vivimos,

2. vemos y sentimos. La razón se unió a la praxis y la pasión se quedó en lo subjetivo. Esta
lógica ha sido, de cierta manera, la base de la modernidad que hasta ahora persiste y que
divide la ciencia del arte, lo utilitario y lo no utilitario.
En Kant encuentro este mismo juego de fuerzas contrapuestas cuando diferencia a la obra
de arte de los objetos utilitarios, la contemplación interesada y desinteresada permite definir
cuando una obra es arte. El análisis se hace desde el objeto y del que lo mira. Podemos
relacionar pensamientos con el de Descartes y concluimos que lo objetivo está relacionado
con el uso práctico, el utensilio, mientras que lo subjetivo se refiere a lo no útil, lo no
usable. El arte entra dentro de estos parámetros ya que no tiene una utilidad práctica,
únicamente está para ser contemplada desinteresadamente.
También vemos una contraposición de fuerzas cuando Kant plantea la diferencia entre lo
bello y lo sublime. Lo bello siempre es armónico, vivo, con luz, con sentimientos de alegría
mientras que lo sublime algunas veces se contrapone a lo bello irrumpiendo y modificando
su estado. Lo sublime es lo oscuro, lo conmovedor, la ambición y lo profundo.
Si comparamos con el pensamiento aristotélico, este es bello, mientras lo que Platón piensa
del arte es sublime. El primero es conservador y busca lo armónico en la naturaleza
mientras que lo platónico denuncia al arte como contrastante y conmovedora. El hecho de
buscar la esencia en otro lugar que no sea este espacio físico lo hace sublime, deformando
la realidad y rompiendo la cotidianidad.
Al momento de concebir lo utilitario de lo no utilitario o lo objetivo de lo subjetivo nacen
las fuerzas opuestas que separan el arte de la ciencia y en esa búsqueda de la verdad desde
la ciencia como impulso modernizador, el arte va siendo relegada a un plano secundario en
la vida. La verdad y su confirmación por medio de la ciencia se convierten en la ley común
para lograr la civilización del hombre. Es lo instituido y universal y como universal debe
ser en todo el mundo que se considere moderno. Sin embargo lo subjetivo siempre irrumpe
y determina cambios importantes en la historia y si el arte es subjetivo, es una herramienta
para romper lo institucionalizado. El arte es la que marca otros caminos, irrumpe lo
cotidiano, subvierte lo hegemónico.
Hegel Deja ver estas fuerzas al comprender el mundo desde una dialéctica del amo y el
esclavo, donde el amo es la institución, la ciencia, lo objetivo y el esclavo representa la

3. subjetividad que intenta ser permanentemente subordinada. El arte nuevamente irrumpe
para dejar ver lo que la ciencia no permite. Sin embargo cuando el esclavo puede volverse
amo y en ese momento se institucionaliza, se convierte en la nueva verdad pero necesita del
esclavo para sobrevivir o justificar su existencia. Me permito interpretar cómo el amo
puede ser visto como lo aristotélico, lo establecido, lo convencional y el esclavo como la
concepción platónica que de pronto irrumpe o intenta surgir en lo establecido, buscando
respuestas desde otros puntos de vista o desde otras concepciones y no las impuestas por la
universalidad.
Kant habla sobre lo bello y lo sublime y en estas categorías estéticas encuentro la misma
relación. Lo bello como lo aristotélico, lo establecido y aceptado, mientras que lo sublime
rompe el equilibrio de lo bello. No es una constante, aparece en momentos dejándose ver.
Lo sublime conmueve.
Nietzsche también interpreta estas fuerzas desde lo apolíneo y lo dionisiaco. El primero
tiene relación con lo aristotélico, con el amo y con lo bello kantiano. Dionisio es el dios
muerto que irrumpe, sublime, intentando burlar al amo. Nuevamente las fuerzas
contrapuestas aparecen en una lucha eterna. Hasta aquí todos los filósofos coinciden de
cierta manera que el arte es peligroso para el poder mientras no se encuentre controlada. Si
el arte irrumpe pone en peligro la continuidad del orden establecido.
Heidegger da cuenta de esta dinámica y la importancia de su pensamiento radica en que
intenta aproximar las dos fuerzas donde el ser humano histórico es el principal protagonista.
El arte parece ser la solución. Determina una relación del hacer artístico, posiblemente
justifica este hacer, con los procesos científicos. Lo platónico y lo aristotélico confluyen en
un mismo espacio y tiempo histórico donde se manifiesta sin irrumpir bruscamente. La
teoría del arte es la encargada de encontrar el camino para justificar este acercamiento. La
idea está en encontrar el fundamento de las cosas, de los fenómenos, desde el ser en el
tiempo.
El problema para Heidegger es la técnica, ya que ella no permite pensar, solamente
reproducir. La técnica se separa de la ciencia y el arte se encuentra en el medio. La técnica
no permite reflexionar sobre el ser. Para Heidegger el ser es el principal actor de la
sociedad pero la técnica no permite ser consiente ni hacer ciencia ni arte. El utensilio es una

4. cosa producto de la técnica que oculta en su práctica la realidad histórica pero la obra de
arte no es un utensilio.
La obra de arte, al estar entre ciencia y técnica sin definirse, crea un mundo completo y lo
que permite es develar, mostrar la vivencia, el hacer y reflexionar problematizando la
experiencia. No se oculta en la técnica, se muestra completamente independiente de esta.
La obra de arte es ser en sí misma, es una cosa dada forma que se justifica a sí misma y
habla del mundo histórico. Por eso la obra de arte tiene vida propia y puede ser separado de
la ciencia y la técnica sin desligarse al mismo tiempo.
Para Heidegger la subjetividad tiene un fundamento en la filosofía e intenta objetivizarla a
partir del hacer histórico del ser humano. En mi concepto justifica todo hacer del hombre
histórico desde la ciencia, desde lo aristotélico o desde una visión del amo.
Como respuesta a estos pensamientos tenemos a Adorno que regresa a la idea de separar la
relación entre institución de lo no establecido. Esto lo hace planteando una dialéctica de la
ilustración donde demuestra cómo la razón es la causante de la barbarie humana.
Nuevamente la lucha de fuerzas contrapuestas. Heidegger busca la fundamentación en la
ciencia para la acción humana mientras que Adorno ve en este acto la barbarie apoyada por
la razón y la objetivación. Por eso Adorno ve la salida en el arte como forma subjetiva de
irrumpir en la racionalidad.
Para Adorno la técnica ha subordinado a la ciencia y esto la convierte en una herramienta
del poder o de la institución y convierte a la ciencia en observadora neutral permitiendo la
barbarie del instrumentalismo técnico anulando también al individuo. El progreso es
sinónimo de barbarie y también es reafirmar el dominio sobre la naturaleza que enajena al
hombre. La obra de arte es convertida en mercancía gracias a la industria cultural que
estandariza el consumo y haciendo que el individuo cancele la experiencia y por medio de
este mercado dar imaginando el mundo. El ser humano encuentra placer, ya no en el arte,
en la posibilidad de adquirir objetos.
Adorno contrapone la idea del arte producida dentro de la industria cultural. Cree que de
esta manera mata el arte. La moda es una forma de consumo de masas donde el arte es
usada para agradar a la sociedad y el capitalismo alimenta esta forma de visión del mundo.

5. Nuevamente la lucha de contrarios, el juego dialéctico entre el arte y la industria cultural se
hace presente.
Benjamin coincide con las ideas de Adorno sobre la industria cultural pero introduce un
elemento importante en el hacer arte y en la obra misma que es la técnica. Cómo la obra de
arte pierde su autenticidad y se convierte en mercancía para las masas. La posibilidad de
reproducir arte técnicamente hace que la obra pierda su áurea, su historicidad.
Hasta aquí he realizado una vista rápida de este juego dialéctico entre lo cotidiano y no
cotidiano. La lucha de dos fuerzas productoras de la dialéctica ha sido una constante y de
alguna manera este juego binario ha permitido reformular la relación del arte en la
sociedad. Si visualizamos desde el mimo podemos encontrar que este siempre ha
compartido estos procesos dialécticos. En el renacimiento, la Comedia del Arte era lo que
irrumpía con lo establecido. Posteriormente la industria cultural se apropia o acoge las
prácticas de La Comedia del Arte, institucionalizándolas. En ese momento Pierde fuerza el
teatro de calle y resurge el de salón. Lo dionisíaco se vuelve apolíneo convirtiéndolo en
bello. Sin embargo resurgen manifestaciones del arte no oficial, sublimes, conmovedoras,
que vuelven a cuestionar a las instituciones culturales.
El arte ha sido una forma de subvertir lo institucionalizado y la pantomima tiene ahí su
razón de aparecer en momentos concretos de la historia.
Mi punto de partida es Pierrot, personaje arquetipo de La Comedia del Arte que en el
renacimiento era considerada subversiva y es excluida de la clase erudita. La Comedia del
Arte puede ser considerada como platónica, esclava y dionisiaca. Era una forma de
representar el mundo que habitaban. Por mucho tiempo lucha contra los cánones
establecidos por la industria cultural y la burla y la mofa muestran al pueblo las debilidades
del poder.
A finales del siglo XIX e inicios del XX la pantomima en Europa fue considerada como
una actividad exclusiva de juglares y comediantes callejeros. Se encontraba mimos en los
circos, las plazas y ferias. Era una hermana menor del teatro y exclusiva del pueblo. Eran
muy escasos y los pocos que quedaban eran presentados como parte de espectáculos de
atracciones junto a la mujer barbuda y al hombre más grande del mundo. Las temáticas de
sus historias se centraban en el amor, el deseo y el golpe como recurso de humor. Sus

6. gestos estaban concentrados en describir o reemplazar a la palabra acompañando la
gesticulación facial. El personaje tradicional de la pantomima popular era Pierrot,
proveniente de La Comedia del Arte y existieron muchos de ellos interpretados por varios
mimos. Como dice Ibern (2004) "La pantomima arlequinada es parte de los espectáculos
que ofrecen las familias circenses." (p.13). La pantomima pertenecía a un grupo social de
una cultura no oficial o cultura popular a la que tenían acceso también la clase alta. (Burke,
2000). La fuerza hegemónica casi hace desaparecer esta disciplina.
Según la historia oficial no se dice con certeza por qué fueron desapareciendo los mimos o
si al no estar aceptados en la industria cultural, que era exclusiva de una clase alta (Burke),
por considerarlos populares, no se los tomó en cuenta dentro de la historia oficial del teatro.
En Paris, para ese tiempo centro del mundo occidental y cuna del arte y las vanguardias, la
alta sociedad frecuenta los teatros en busca de la verdad escénica pero su llegada será
posterior. Las compañías teatrales, según Borja (2008) "… la escena francesa estaba
dominada por un tipo de interpretación que Copeau llamaba cabotinage[1] y que presentaba
al actor de manera afectada, decididamente falsa y con un punto de sobreactuación…"
(p.215), se dedicaban a viajar de pueblo en pueblo ofreciendo un teatro sobreactuado y de
mediocre calidad. Jaques Copeau, director y crítico teatral y consiente del surgimiento de
las vanguardias, decide cambiar el rumbo del teatro proponiendo una nueva forma de
hacerlo. Se agrupa con varios actores y actrices y forma la Vieux Colombier, un colectivo
que a su vez funcionaba como escuela de formación. Vieux Colomber tiene tanto éxito que
inmediatamente es aceptado en el círculo artístico Parisino. Etienne Decroux, en ese tiempo
estudiante de la escuela de Copeau, cuenta en sus memorias cómo los vehículos se
agolpaban fuera de las instalaciones y muchas personas de la alta sociedad ingresaban a
tener una clase con el maestro (Palabras sobre el mimo, 1990). Pero la propuesta de Copeau
era contraria a la industria cultural. Reconoce al cuerpo como elemento primordial de la
escena y esto convulsiona el teatro.
Borja indica tres cambios planteados por Copeau: El primero, que hace referencia al tema
del mimo y la pantomima, es que destaca el cuerpo como eje de la expresión dramática. El
segundo consiste en ver al teatro como arte para ser realizado en comunidad. El tercero la
necesidad de redescubrir un teatro popular y consistía en crear un nuevo género teatral

7. tomando como referencia La Comedia del Arte. Lo llamaría La nueva Comedia
Improvisada. Un teatro para realizarlo al aire libre, sin nada de utilería, usando el cuerpo
como único elemento expresivo y el acercar el teatro “…física, emocional e
intelectualmente al público de a pié” (Borja, 2008, pág.: 228). El proyecto nunca se
cristalizó pero otras agrupaciones siguieron intentándolo luego de la II Guerra Mundial.
Para las década de los 30 y 40, no he conseguido información sobre la existencia de mimos.
Decroux era reconocido como actor de cine y junto a su discípulo Jean Louis Barrault
filman en 1945 la película los niños del paraíso bajo la dirección de Marcel Carne. Una
historia donde Barrault interpreta a un actor que representa a Pierrot. Renace, de alguna
manera, la imagen del mimo popular desde el cine y lo convierte en clásico. De alguna
manera la industria cultural sirve de impulso para el resurgimiento del mimo dentro de su
maquinaria. Posteriormente Barrault interpretará en escena a Pierrot por algunos años,
siendo el último de su clase en el siglo XX pero el que daría pié a la difusión del mimo.
Por otro lado, Decroux abre su escuela antes y después de la guerra y centró sus estudios en
lograr imágenes metafóricas con el cuerpo a partir del uso del tronco como único segmento
con la capacidad de expresar. Los brazos y la cara no son tomadas en cuenta ya que evocan
una comunicación descriptiva y para Decroux su función es de acompañamiento del tronco.
La pantomima moderna da sus primeros pasos y a mi criterio pudo ser bien vista por la
cultura erudita ya que Decroux venía de una institución reconocida.
Se convierte su escuela en un lugar cerrado, con muestras a muy pocas personas, solamente
los privilegiados podías acceder a estos trabajos. Decroux formaba mimos con una gran
habilidad corporal y expresiva. Tan exigente se vuelve el trabajo de Decroux que se da
cuenta que todo lo logrado sobre gramática corporal durante años de investigación solo es
el inicio de todo un universo estético. Decroux se convierte en un referente del cuerpo
permitiendo a Eugenio Barba, Jaques Lecoq y Peter Brook desarrollar sus teorías sobre
antropología teatral, el cuerpo poético y la transparencia del actor respectivamente. Tres
corrientes que en la actualidad han conseguido un lugar importante en el círculo erudito de
la industria cutral. Lo interesante es que estas propuestas nacen de las inquietudes
cuestionadoras de la misma industria.

8. De la escuela de Decroux surge el mimo más famoso de todo el siglo XX: Marcel Marceau.
Este mimo difunde la pantomima a nivel mundial pero no desde la mima corporal, lo hace
retomando al mimo descriptivo y reconceptualizando a Pierrot. Crea su propio personaje,
Bip, y sin caer en la descripción literaria del gesto construye pantomimas que basan su
historia en lo cotidiano pero dejando a un lado el chiste fácil, sexual o el golpe. Es un mimo
culto pero con una cercanía a lo popular por su fácil comprensión del lenguaje e inspira
nuevamente a practicar esta tendencia por todo el mundo.
Lo interesante es que el mimo moderno recoge, desde su nacimiento, estas fuerzas
contrapuestas. Decroux, desde el dinamo ritmo: lo fundido como lo apolíneo y lo brusco
como lo dionisíaco; Barba el anima y el animus con la misma relación anterior; Lecoq el
ondulado y el contra ondulado y todos ellos el juego de peso y contrapeso. Propuestas
técnicas que dejan ver la lucha de contrarios a través del movimiento. La práctica del
mimo, que nace en Europa, refleja el pensamiento occidental y esta lucha de fuerzas
contrarias.
El mimo moderno, en la práctica, tiene un fundamento filosófico y es necesario
comprenderlo no solo en la praxis, también en lo técnico ya que esto puede dar un sustento
teórico y un mejor entendimiento de esta disciplina.
Bibliografía
Aristóteles. (1974) Poética Madrid. Editorial Gredos
Aristóteles. (2007) Metafísica Madrid. Espasa Calpe
Benjamin, Walter. (1989) La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnicaBuenos Aires: Taurus.
Borja, Ruiz. (2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las
vanguardias. Bilbao: Artezblai SL
Burke, Peter. (2000) Formas de Historia Cultural Madrid: Alianza Editorial

9. Hegel. (1985) Introducción a la Estética Barcelona: NeXos
Pellettieri, Osvaldo. (2007) Historia del teatro argentino. Volumen II. Buenos Aires:
Galerna.
Torres, Javier de. (1999) Las mil caras del mimo. Madrid: Editorial Fundamentos.
Hernando, Víctor. (2005) Palabra obscena, cuerpo explícito. Santa Fe. Asociación
Argentina de Profesores de Filosofía y el Centro Educativo Cultural de la Universidad
Tecnológica Nacional.
Kant, Immanuel. Crítica del Juicio.
Ivern, Alberto. (2004) El Arte del mimo. Buenos Aires. Ediciones novedades Educativas.
Osipovna, María. (2000) La Palabra en la Creación Actoral. Madrid. Fundamentos.
[1] El término cabotin hace referencia a un tipo de actor ambulante y sin
talento.Cabotinage es un actor que viaja de ciudad en ciudad con un trabajo de mediocre
calidad. (Borja, 2008, pag:215)