El registro, piedra angular de los museos

EL REGISTRO
DE MUSEOS
EN EL SIGLO XXI
2019
Nº15REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM
ESPAÑA
DIGITAL

EL REGISTRO
DE MUSEOS
EN EL SIGLO XXI
2019
Nº15REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM
ESPAÑA
DIGITAL
SUMARIO
Director
Luis Grau Lobo
Coordinadoras del presente número
Raquel Álvarez Rodríguez
Koré Escobar Zamora
Editoras
Judith Ara Lázaro
Irene Alonso García del Pino
María San Sebastián
Comité de Redacción
Judith Ara Lázaro
Mª Dolores Baena Alcántara
Luis Grau Lobo
Teresa Reyes i Bellmunt
Rafael Rodríguez Obando
Mónica Ruiz Bremón
María San Sebastián
Joan Seguí Seguí
Diseño y Maquetación
Miján Industrias Gráﬁcas
REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM
ISSN 2173 - 9250
Desde 1946, el Consejo International de
Museos representa a los museos y sus
profesionales. La organización acompaña
a los actores de la comunidad museística
en su misión de preservar, conservar y
transmitir los bienes culturales
COLABORADORES:
ICOM España no se hace responsable de
las opiniones vertidas por los autores en sus
artículos.
FUNCIONES PROPIAS
EL RETO DEL REGISTRO Y TRATAMIENTO
DE LAS OBRAS DE CREACIÓN
CONTEMPORÁNEAS.
Pureza Villaescuerna Ilarraza
LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN: EL
TRATAMIENTO DE LAS OBRAS INTANGIBLES
Y/U OBSOLESCENTES.
Lino García Morales
MOVIMIENTOS DE OBRAS:
EL REGISTRO EN LA GESTIÓN DE
PRÉSTAMOS E ITINERANCIAS.
Daniel Eguskiza
LAS FIGURAS ADUANERAS EN EL
MUSEO GUGGENHEIM BILBAO: RETO Y
RENOVACIÓN.
Sonia Núñez
EL SEGURO DE OBRAS DE ARTE DENTRO DE
UN PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS HOY.
Vanessa Martín
RETOS Y DIFICULTADES DEL TRANSPORTE
INTERNACIONAL DE OBRAS DE ARTE HOY
EN DÍA.
Tania Santiago
MUSEOS EN ACCIÓN. SOSTENIBILIDAD EN
MODOS Y MEDIOS.
Blanca de la Torre
Kristine Guzmán
LAS FRONTERAS DEL ARTE.
David Jiménez Ribeiro
Carlos Sánchez Oviedo
LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE.
EL REGISTRO COMO PRINCIPIO DE
CONSERVACIÓN Y CONTROL DE BIENES
CULTURALES EN LA GALERÍA HELGA DE
ALVEAR
Antonio A. Caballero-Gálvez
Pedro Marín Boza
PROTECCIÓN Y DIFUSION DEL PATRIMONIO
HISTORICO ESPAÑOL. EL PAPEL DE LA
SECCION DE LA JUNTA DE CALIFICACIÓN,
VALORACIÓN Y EXPORTACION
Beatriz Hernández Diéguez
62
70
78
90
PRESENTACIONES
Luis Grau Lobo
ARMICE, 15 AÑOS
¿Y AHORA QUÉ?
04
06
Distribución exclusiva por Internet
98
108
120
134
142
SOBRE
EL REGISTRO
DE OBRAS
TENÍAMOS TODO A
NUESTRO FAVOR.
Cristina Mulinas
Pastor
LOS ORÍGENES DEL
DEPARTAMENTO DE
REGISTRO DEL IVAM.
Manuel Teba
EL PERFIL
PROFESIONAL DEL
REGISTRADOR
DE OBRAS DE ARTE Y
LA NECESIDAD DE SU
DEFINICIÓN.
Ariadna Robert i
Casasayas
EL REGISTRO DE
MUSEOS DESDE UNA
REFLEXIÓN DE GÉNERO.
¿POR QUÉ LA MAYORÍA
SOMOS MUJERES?
Encarna Lago González
Carolina Casal Chico
LA CONSIDERACIÓN
DE LA ESPECIFICIDAD
DEL PERFIL EN LAS
PRUEBAS DE ACCESO
PARA INSTITUCIONES
PÚBLICAS.
Virginia Salve Quejido
LA UNIDAD DE REGISTRO
DEL MUSEU DE
CIÈNCIES NATURALS DE
BARCELONA.
Eulàlia Garcia
Franquesa
150
10
18
26
36
44
50
EL REGISTRO
DE MUSEOS
EN EL SIGLO XXI

[ 4 ] CE DIGITAL
A
l principio fue el registro.
Antes de mediar, de
interpretar, de comunicar,
de conocer. Antes incluso
de investigar y exponer,
la realidad hubo de registrarse, tomar
constancia de su ser y sus ciertas y posibles
circunstancias, documentar su presencia y su
esencia, sus avatares y sus potencialidades,
las deseadas y las indeseables. Si los museos
-ese artefacto pretencioso- pretenden
algo es lograr un mapa del mundo, de su
mundo, tenga este la dimensión y relieve
que tenga. Juntos todos ellos aspiran a
elaborar un mapa total, a escala 1:1, tal
la biblioteca borgiana, tal el museo de
Malraux. Por separado cada uno encarna,
mediante el símbolo y la metonimia, un
pequeño universo de objetos (y sujetos)
particulares. Pero para trascenderlos a unos
y otros primero es preciso registrar esos
objetos, “mapearlos” que se dice ahora. Y
cada enclave, accidente o sendero de esa
cartografía debe en primer lugar medirse,
cartograﬁarse, trasladarse al papel: ser
registrado.
El registro mide las fuerzas y debilidades
del museo y sus componentes, evalúa sus
riesgos y potencias, el principio y ﬁn de sus
actos y del destino previsto e inesperado
que provoca lo que pensamos o prevemos
para ellos, sus movimientos y variaciones.
Índice y repertorio, inscripción y notación,
el registro otorga carta de nacimiento y
biografía, pasaporte, historial e incluso acta
de fallecimiento. El registro convierte una
obra en un ciudadano “con papeles” de
la exigente nación museística. De hecho,
como criatura propiamente museística, el
registro ha llegado a convertirse en una
obra en sí mismo, tan narcisista es el museo
que no pocos acaban más interesados en
conocer sus objetivos que sus objetos y
ningún producto o labor de la tramoya del
museo se desdeña ya.
ICOM España, que desea estar atento a esos
intereses, presenta una nueva perspectiva
de las ocupaciones del museólogo. Más aún.
Hace unos años, la asociación ARMICE, que
en nuestro país se dedicó a estos menesteres
concretos, se integró en ICOM España
como un grupo de trabajo. Este volumen y
las Jornadas celebradas en León (MUSAC)
en octubre de 2019 son uno de los frutos
más señalados de esa integración en un
contexto de nueva economía de fuerzas y
aspiraciones.
Finalmente, last but not least, debemos
lectores y editores reconocer y felicitar a
los generosos autores y, muy en especial,
a Raquel y Koré, coordinadoras de este
sugestivo volumen, que gentilmente
nos trae a todos un nuevo tema de
actualidad con una autoridad que es
sencillo comprobar. Todos ellos han
dedicado tiempo, esfuerzo y perspicacia
a temas imprescindibles y los han puesto
a disposición de todos. En nombre del
Consejo que presido y de los miembros de
nuestra organización, gracias.
Luis Grau LoboLuis Grau Lobo
Presidente de ICOM EspañaPresidente de ICOM España
PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO [ 5 ]
PRESENTACIÓN
Almacén Bellas Artes. Museo Provincial de Lugo.
Autor: Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo

cualquier museo. La edición y publicación de este
número de ICOM-Digital parte de ese mismo pro-
pósito, por eso se pretende hacer un repaso de
todos los aspectos que atañen a la profesión para
así tener una visión general de la misma y son-
dear lo que nos deparará el futuro.
Han pasado quince años desde que la asocia-
ción iniciara su recorrido. En estos quince años
la coyuntura socioeconómica ha cambiado sus-
tancialmente y, con ella, todas las demás y, como
no podía ser de otra manera, también la cultu-
ral. Hemos pasado de los fastos del último perío-
do pre-crisis, en los que todavía daban coletazos
las últimas creaciones de centros imponentes y
las grandes exposiciones fetiche, a re-dimensio-
nar nuestras acciones y capacidades dentro del
marco de la nueva realidad. Los equipos de los
museos se han visto reducidos a la vez que sus
presupuestos. Los contratos de prestación de ser-
vicios se han multiplicado como la única solución
aparentemente válida pero cortoplacista para se-
guir cumpliendo con la misión encomendada a
los museos. Toda esta situación genera puestos
de registro y -no sólo de registro- que tienden a
abarcar más de lo que a priori les correspondería
y, viceversa, otros puestos no específicos que rea-
lizan las labores de registro.
Por otra parte, nuestra sociedad, la sociedad del
incipiente, impaciente y multitarea siglo XXI, de-
manda flexibilidad y adaptación, más –proba-
blemente– que ninguna otra (o eso tendemos a
creer como personas de nuestro tiempo) y, con-
secuentemente, nuestras instituciones y puestos
de trabajo son fiel reflejo de esta premisa. Se de-
mandan perfiles flexibles, versátiles, adaptables
y se necesitan equipos pluridisciplinales y trans-
versales para aportar visiones poliédricas desde
distintas áreas de conocimiento.
Por todo ello y, atendiendo a lo observado du-
rante estos años, consideramos que, tras quince
años, ya debieramos dar por finalizado el perío-
do de consolidación, considerarnos con un peso
específico y un trabajo que nos avala y concretar
las líneas de acción que debemos seguir, aten-
diendo a la realidad museística en la que esta-
mos insertos.
Tenemos mucho trabajo por delante y aún nos
queda por dar una definición satisfactoria de
nuestra profesión, pero es importante no autoli-
mitarnos en esta definición.
Es necesario definir nuestra profesión, las áreas
de gestión que están dentro de la responsabili-
dad de registro pero no censurarnos para así dar
cabida a las distintas situaciones que refleja el
panorama nacional y su gestión museística, así,
habría personas que se unirían a nuestro grupo
porque aunque no se llamen registradores saben
que su área es el registro.
Otra batalla por librar es el reconocimiento espe-
cífico en las pruebas de acceso y contrataciones
para acceder a los puestos de trabajo y también
la creación de una formación específica de post
grado o post prueba de acceso ya que casi siem-
pre la profesión se ha enseñado a la manera gre-
mial, de artesano a artesano y de éstos a sus ofi-
ciales y aprendices. Casi por tradición oral.
Unido a lo anterior, hay que seguir velando por
la cohesión del grupo, la adaptación a las nuevas
realidades de nuestro trabajo y la nueva legis-
lación y conseguir que no sea un grupo única-
mente nominal, sino que sea un grupo que tra-
baja por un interés común y para dar respuesta a
las preguntas y demandas que vengan de fuera.
Y sentirnos en igualdad al resto de perfiles den-
tro del museo y con la autoconfianza que gene-
ra saber, que en nuestra área de conocimiento
somos únicos dentro de las instituciones y que
–entre otras cosas– en las exposiciones tempora-
les, cuando reina el caos y en ocasiones la incer-
tidumbre, te llaman y en las salas te presentas
diciendo; “Hola, soy el señor Lobo, soluciono pro-
blemas”, como decía ese personaje en la memo-
rable Pulp Fiction.
Quince años y ¿ahora qué?. El futuro ya está aquí,
démosle la bienvenida y pactemos con él con ilu-
sión y confianza.
E
n diciembre de 2005 se creaba la Aso-
ciación de Registros de Museos e Ins-
tituciones Culturales Españolas y el 13
y 14 de noviembre del año siguiente,
se celebraba en Madrid la V Conferen-
cia Europea de Registros de Museos.
El propósito, tanto de la creación de la asociación
como de la celebración de la V Conferencia Euro-
pea de Registros, era definir, reconocer, afianzar
e impulsar la figura del registro de exposiciones
temporales y colecciones en el ámbito nacional,
ya que, si bien esta figura estaba ampliamen-
te asentada en la museología anglosajona y era
reconocida en muchos países europeos conti-
nentales, no se podía decir lo mismo de Espa-
ña donde la profesión no estaba generalizada,
circunscribiéndose básicamente a los grandes
Museos Estatales y a algunos otros de titularidad
distinta a la estatal o de naturaleza privada y de-
dicados, sobre todo, al arte contemporáneo.
En el período inical de la asociación, se asientan
las estructuras y funcionamiento de la asocia-
ción, se va afianzando el número de socios y se
hace particular hincapié en la necesidad de una
definición exhaustiva del registro de museos –ne-
cesidad que, por otra parte, sigue aún vigente– y
que se oferten puestos específicos de registro.
Desde su creación hasta el día de hoy ARMICE
(actualmente integrada como grupo de trabajo
dentro del Comité Español de ICOM) ha pasado
por distintas fases y participado en distintas acti-
vidades y conferencias a nivel internacional (Con-
ferencias Europeas de Registro, reuniones de la
Asociación Americana de Registros, jornadas de
formación internacional de correos), ha formado
parte de grupos de trabajo tanto nacionales (gru-
po de sostenibilidad aplicada a la gestión en la
profesión) como internacionales (forma parte del
comité ejecutivo de la Conferencia Europea de
Registros), ha celebrado jornadas de formación
(Primeras Jornadas de Formación de Correos de
Museos en España), y reuniones profesionales (en
Bilbao y Barcelona), todo ello con el objetivo de
implantar y dar a conocer la profesión en España
como una figura más dentro del organigrama de
ARMICE, 15 años
¿Y ahora qué?
Responsable Departamento de Registro. MUSAC
Vocal del Consejo Ejecutivo del Comité Español de ICOM.
Actual responsable de ARMICE
kore@musac.es
Departamento de Registro. MUSAC. Actual responsable de ARMICE
raquel@musac.es
[ 6 ] CE DIGITAL PRESENTACIÓN KORÉ ESCOBAR ZAMORA | RAQUEL ÁLVAREZ RODRÍGUEZ [ 7 ]

[ 10 ] CE DIGITAL
Teníamos todo
a nuestro favor*
Cristina Mulinas Pastor
IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno)
cristina.mulinas@ivam.es
Licenciada en BBAA por la UPV 1983-1988
Galería Val i 30, Valencia, 1991
Ayudante de registro desde 1992
Jefe de registro desde 1998
* Es el título que le dio Teresa Millet, conservadora del IVAM
y comisaria, junto a David Gimilio, de la exposición de obras del IVAM
en diálogo con las piezas del museo de BBAA de Valencia y que desde
el primer momento en que lo escuché, relacioné con la apertura del
Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1989. Con todos los factores
(político, social y artístico) a nuestro favor, el IVAM fue paradigma
del panorama del arte contemporáneo en los años 90 y hermano
mayor de los siguientes centros de arte contemporáneo
que afloraron en España en los años siguientes.
Teresa escogió la frase por formar parte de la cita que escogieron
los artistas Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen para el exterior
de la obra “Bottle of Notes (model)”, escultura que forma parte de la
colección del IVAM desde 1993, presente en la mencionada exposición.
CRISTINA MULINAS PASTOR [ 11 ]
E
l papel del registrador de
obras de arte y su estatus
en el panorama museístico
español no está aun totalmente
definido y asentado.
Muy básicamente consiste en registrar
todos los movimientos de las obras de
arte que ingresan en el museo, ya sea para
exposiciones temporales como para la
colección permanente. Con este objetivo,
se le asignan el control y seguimiento
de transportes, seguros, inventarios,
préstamos a otras instituciones,
almacenes…
Desde la experiencia personal, quisiera
que el lector de este artículo tuviera
una fotografía panorámica de cómo se
ha desarrollado la profesión en España,
la responsabilidad del puesto y la gran
cantidad de tareas que ejecuta.
Corría el verano de 1992 cuando me hallaba
de prácticas en el IVAM después de realizar
los cursos de doctorado en la Facultad
de Bellas Artes (Universidad Politécnica
de Valencia) completados con una tesina
sobre el mercado del arte.
Había estado trabajando en una galería de
arte en Valencia casi dos años, haciendo
inventarios, embalando, etiquetando y
otros quehaceres propios de las galerías
comerciales, tareas que repetiría luego en
el museo, sin saber entonces que formaría
parte del departamento de registro del
IVAM.
Por aquel entonces, las prácticas
en el IVAM sólo se realizaban en el
departamento de Conservación. No pisé
ni conocí entonces a ninguno de los
miembros del departamento de Registro.
Dado mi conocimiento del mercado y
el dominio de varios idiomas, Vicente
Todolí, me animó a investigar resultados
de subastas de obras de Jean Arp, Kurt
Schwitters y otros autores. Me pasaba
el dia en la biblioteca consultando los
“Mayer” y anotando los precios en todas las
monedas (hoy en día podemos consultar
fácilmente estos datos por internet gracias
a Art Price, previo pago, claro). También
esta labor estaría conectada con mi futuro
trabajo puesto que revisamos los valores
de las obras de arte antes de su salida a
otras exposiciones.
El departamento contaba entonces
con las siguientes herramientas: una
cámara polaroid, una máquina de escribir
electrónica, última generación, con
memoria para grabar algunas líneas, un
ordenador con programa Dbase 3, fondo
negro y letras verdes, varios ficheros de
autores, exposiciones, los libros de actas
(colección, depósitos, entradas de obras
para exposiciones temporales, estadillos
varios (préstamos, contenciosos) todo
escrito a mano. Ah, y muy importante,
el manual “Museum Registrar Methods”
edición de 1979, segunda impresión 1981,
al que he acudido asiduamente.
Recuerdo las primeras visitas a la
cámara acorazada con la responsable
del departamento en ese momento,
Remedios Grande, que pacientemente,
me enseñó los rudimentos del oficio,
empezando por la observación detenida
de una obra de arte (para realizar lo que
llamamos un informe de condición, que
consiste, como su nombre indica, en

[ 12 ] CE DIGITAL
anotar cualquier anomalía
o desperfecto de la obra
que estamos examinando,
con el objetivo de hacer
un seguimiento antes
y después de cada
movimiento).
Es la base de nuestro
trabajo y, para mí, el más
importante de nuestros
cometidos. Velar en todo
momento por aquellos
objetos que nos son
conﬁados, especialmente
de nuestra colección.
Pero no sólo nos ocupamos
de ella, en el IVAM también
realizamos los informes
de las obras cedidas por
terceros para exposiciones
temporales, trabajo que
realizan en otros museos
los restauradores.
Teniendo en cuenta que
el IVAM es un museo
de arte moderno y
contemporáneo, no fue
fácil empezar con obras
como las de Gordon Matta
Clark, cuya imagen se
adjunta. Literalmente
consistía en tres trozos de
casa cortada a pedazos.
Sólo caben comentarios
generalistas como BEG
(buen estado general)
o en francés RAS (rien
à signaler), siglas que
vamos adoptando para
economizar las anotaciones
en los protocolos, que a
veces no son sencillas de
describir.
Más tarde la exposición
viajó a Marsella y Londres
y como responsable de
toda la itinerancia, viajé en
el camión con las obras. A
esta tarea se la denomina
“ir de correo” y nuevamente
está relacionada con el
control físico de las obras
de arte que están bajo
nuestra responsabilidad.
Libro de
informes de
la exposición
Gordon Matta-
Clark celebrada
en el IVAM del
3 de diciembre
de 1992 al 31 de
enero de 1993
En estos inicios del creciente
ﬂorecimiento de los museos de arte
contemporáneo en España, tuve la
oportunidad de conocer a muchas
de nuestras colegas. Empezaban sus
andanzas, entre otros, La Fundación
Tàpies (1990), el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía (1992), el Museo
Thyssen Bornemisza (1992), el CCCB
de Barcelona (1994), el Macba (1995), el
Guggenheim de Bilbao (1997), Artium
de Vitoria (2002), MUSAC León (2004)
etc… Todos ellos con departamentos
de registro recién formados, como el
nuestro.
Casualmente, nos dimos cuenta que
casi todos los responsables de los
departamentos éramos mujeres. La
mayoría de ellas siguen en activo, ya
sea en esos museos o fuera de nuestras
© Estate
of Gordon
Matta-Clark

[ 14 ] CE DIGITAL
fronteras (Honk Kong, Chicago, Londres…),
pioneras de esta profesión en España que no
se estudia, por ahora, en las Universidades. No
obstante, el primer registrador oficial del IVAM
fue Manuel Teba que, junto a Kika Castilla,
del Museo de Bellas Artes de Valencia, tienen
el honor de ser los primeros registradores
de obras de arte de este país, tal como
conocemos el oficio hoy en día. Instruidos
por Betsy Carpenter, importada por Vicente
Todolí, que llegaría a dirigir la Tate Modern
de Londres, la idea era aplicar el modelo
norteamericano de los grandes centros
(MOMA, Guggenheim, Whitney…).
Quizás esa ha sido la mayor diferencia con
otros profesionales de este país y de Europa:
el registro entendido como un todo para
el control físico de las obras de arte, tanto
propias como ajenas.
En algunos museos en los que se ha
desarrollado la profesión desde sus inicios
existen especializaciones o tiene distinto
papel en los organigramas: registros de
exposiciones, de colecciones, o bien, por
categorías, de pinturas, de dibujos, de
audiovisuales etc… e incluso adscritos al
servicio jurídico (legal department) ya que
además, el departamento gestiona también,
de alguna forma, los derechos de autor.
Otro aspecto importante de la profesión es
el transporte: aunque ya estaban definidas
las necesidades básicas del transporte de
obras de arte, en los inicios de los 90, era rara
la especialización de las empresas (SIT había
realizado el primer traslado del Guernica
desde Nueva York a Madrid (enrollado) en
1981 y ya en toda su envergadura, del casón
del Buen Retiro al Reina Sofía, en 1992).
Autor: Juan
García Rosell
Autora: Cristina Mulinas

[ 16 ] CE DIGITAL EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 17 ]
Las gestiones aduaneras
se centralizaban en Madrid
y todo se dirigía a una
misma persona. Luego
cambió todo con las
autonomías, con lo que no
se agilizó más la gestión,
contrariamente a lo que
se pretendía, ya que cada
comunidad interpretaba los
procedimientos de diferente
manera.
Con los años, se desarrolló
un industria que supuso
la creación de nuevas
empresas especializadas
(algunas con más recursos y
otras más locales). Creo que
todas ellas han pasado por el
IVAM y más de una inauguró
sus servicios con nosotros.
Algunas de ellas ya han
desaparecido o se han
fusionado o reconvertido.
El sector ha crecido
enormemente ya que ha ido
de la mano del panorama
museístico del territorio.
Hemos aprendido mucho
juntos, a veces desarrollando
nuevos embalajes y otras
adaptándonos a lo que
veíamos en el extranjero.
Siempre intentando
minimizar los riesgos para
las obras de arte en tránsito.
Hemos tenido que enseñar
a mucha gente el oficio
de embalar, probado
nuevos materiales y nuevos
métodos. Habrá quién
recuerde el “glassine” que
no soportaba mucha tensión
y se rompía en las esquinas;
de ahí al tyvek que usan los
franceses por excelencia y
el plástico o “poly” como lo
denominan los ingleses.
Algunos abogamos por la
prerrogativa, “cuanto mas
sencillo, mejor”, rechazando
el sobre-embalaje. Tenemos
que velar por el cambio
climático. También nos
preocupan las medidas:
algunos no compartimos
la tendencia de mantener
un óleo en su verticalidad si
mide más de dos metros y
hay menor estabilidad para
su movimiento. Siempre hay
que velar por la seguridad
de las obras pero también
de la de los manipuladores.
Para el neófito, saber que
los camiones son especiales,
llevan incorporada una
suspensión neumática
para amortiguar golpes,
climatización permanente,
trampilla elevadora, sistemas
de localización y seguridad,
entre otros detalles, que los
transportes corrientes no se
pueden permitir.
Es difícil explicar a un
administrador o auditor, que
se trata de un transporte
único y muy especializado,
y que cada exposición
es diferente, cosa que
difícilmente tiene cabida en
la nueva ley de contratación
de 2018 (para aquellos que
estamos sujetos a la “res”
pública), que pretende
elaboremos un presupuesto
a partir de unidades de
medida estandarizadas.
Evidentemente, cada
colección es diferente y a
veces las obras requieren
diferente trato y distinto
embalaje. Y por supuesto,
de nuevo para los museos
públicos, debemos controlar
nuestros presupuestos ya de
por sí, muy ajustados.
En nuestro caso, la
colección se inicia con
Ignacio Pinazo (pintura) y
Julio González (escultura),
pero los últimos registros
son mayormente de
fotografías (especialmente
gran formato) y nuevas
tendencias artísticas.
En arte contemporáneo
todo es posible. Ya se
ha escrito mucho de los
diferentes materiales, la
video-instalación e incluso la
performance, obras nuevas
que tenemos que registrar y
cuya descripción es difícil de
estandarizar.
En definitiva, para un
buen registrador, es
imprescindible dominar la
función descriptiva pero
también la logística. Dada
la cantidad de obras que
pasan por sus manos y la
multiplicidad de tareas, a
veces hay que compaginar
distintas tareas.
Puede parecerse a la parte
de producción de una
película: hacemos realidad
los proyectos de otros, y
aunque a veces tenemos
nuestras opiniones sobre la
calidad artística de muchas
de las obras que manejamos,
nuestro trabajo no es
opinar sobre su valor o la
conveniencia de formar parte
de nuestras colecciones.
Simplemente las recibimos,
las inventariamos (no
confundir con catalogar) y
las cuidamos como parte de
nosotros mismos. Al fin y al
cabo es nuestro patrimonio.
Con alrededor de 14.000
piezas en el IVAM a nuestro
cargo (colección permanente
y depósitos), siempre
tenemos preferencias, pero
no podemos poner por
delante a un Picasso (de esos
nosotros tenemos pocos) de
un Equipo Crónica.
Vivimos momentos
brillantes, divertidos o
emocionantes. Hemos
tratado artistas o comisarios
a los que admiramos.
Pero también está el estrés,
la rabia o la frustración
por la incomprensión de
algunos hacia nuestras
responsabilidades. Estamos
en primera línea de la
organización y hay que
reivindicar la importancia
del puesto en la jerarquía
museística.
A día de hoy, podemos
decir que hemos ganado en
herramientas: programas
específicos de tratamiento
de colecciones e imágenes,
sistemas de comunicación…
desarrollo tecnológico al fin y
al cabo.
A nivel humano, hemos
creado una asociación
(ARMICE) y grupos
de trabajo, asistido a
conferencias (la primera
conferencia específica
en Europa se celebró en
Londres en 1998), formado
a becarios y prácticums,
impartido cursos y
presentado ponencias, pero
aún queda mucho camino
por recorrer.
Falta, principalmente,
visibilizar y normalizar
la presencia del
Registrador en el museo
contemporáneo (que no
de Arte Contemporáneo),
dotarlo de similar estatus al
conservador –el registrador
no deja de serlo– y así,
implantar la figura en el
organigrama, en el puesto
que se merece.
Transcribo y traduzco aquí
algunos puntos del perfil
deseado en una oferta de
trabajo de registrador de
exposiciones para el Grand
Palais de Paris, perteneciente
a la Réunion des Musées
Nationaux, cuyo espíritu
comparto para futuros
aspirantes1
:
Dinamismo y disponibilidad,
organización, rigor y
anticipación, rapidez de
ejecución, diplomacia y
capacidad de trabajar con
múltiples interlocutores,
aptitud para llevar
negociaciones y dominar su
estrés (el subrayado es mío),
autonomía, conocimiento de
la burocracia...
Y el más importante para mi
gusto: “intérêt marqué pour
l’art”
1 http://www.afroa.fr/media/pdf/
pa/20190507-AP-39-RMN-regis-
seur-expositions.pdf

[ 18 ] CE DIGITAL
Los orígenes delLos orígenes del
departamentodepartamento
de Registrode Registro
del IVAMdel IVAM
Edificio del IVAM Centro
Julio González recién
finalizado en 1989 antes
de la inauguración. IVAM.
Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA [ 19 ]
F
ueron años
de intensa
actividad. Llorens
consiguió sumar
a Diputación y
Ayuntamiento de Valencia
a su iniciativa, se debatió
sobre el emplazamiento
del nuevo centro, sobre el
proyecto arquitectónico
–aprovechar un edificio
histórico o construir uno
de nueva planta–, qué
espacios contendría, qué
estructura administrativa
habría de dársele a todo
aquel entramado y quizás
lo más importante: con
qué colección se le iba a
dotar. Se rechazó la idea de
Kunsthalle apostando por
una verdadera institución
museística con todos los
equipamientos y servicios
que ello implicaba.
Conocí a Llorens en la
dirección general, donde
llevaba trabajando
desde los tiempos
preautonómicos del Consell
del País Valencià. Recién
licenciado en Geografía
e Historia, me fascinó la
idea del nuevo IVAM y
solicité al director general
formar parte del equipo
embrionario del proyecto.
Me dijo que quería un
departamento de Registro
en el nuevo museo y que
allí podía encajar. Así fue
cómo me convertí en
Registrador del IVAM, sin
tener demasiada idea de en
qué consistía eso.
Llorens comenzó a comprar
obra. En los documentos
de adquisición de la
dirección general aparecía
la coletilla “con destino a
las colecciones del futuro
Instituto Valenciano de
Arte Moderno”. Habilitamos
un pequeño almacén en
el edificio central de la
Conselleria de Cultura
donde instalamos aire
acondicionado y una
puerta blindada, cuya
llave custodiábamos
celosamente. Allí se fueron
depositando las primeras
obras de la colección
que Llorens engrosaba
sin descanso. Compraba
también muchos libros,
germen de lo que luego
sería la muy bien dotada
biblioteca del museo.
Intuitivamente, yo sabía que
aquello que se adquiría tenía
que inventariarse de algún
El IVAM fue una creación de Tomás Llorens.
En 1983 volvió de su plácido exilio en el sur de Inglaterra para
hacerse cargo de la Dirección General de Patrimonio de la
Generalitat Valenciana con una idea en mente: crear un centro
de arte moderno en la capital del antiguo reino. El gobierno de la
recién creada autonomía recogió la propuesta, ávido como estaba
de marcar su presencia. Abierto al futuro, apoyó con entusiasmo
una iniciativa cultural que incluía el adjetivo “moderno” en su
nombre. El Consell le dio carta blanca para construir el IVAM.
Manuel TebaManuel Teba
IVAM (IVAM (Instituto ValencianoInstituto Valenciano
de Arte Modernode Arte Moderno)
manuel.teba@ivam.esmanuel.teba@ivam.es

[ 20 ] CE DIGITAL
modo. Busqué información
en los museos locales:
Bellas Artes, Prehistoria,
Cerámica –un museo
nacional–, donde cada uno
aplicaba distintas fórmulas
de inventario, adecuándose
lógicamente al tipo de
colección que albergaban.
Comencé anotando en un
libro de actas todas aquellas
pinturas, esculturas, dibujos
y grabados que se iban
incorporando a la colección.
La adquisición de obras en
otros soportes –audiovisuales
o sonoros– o puramente
conceptuales, sin soporte
alguno, llegarían bastante
más tarde. Se anotaban
las obras en una secuencia
numérica ordinal, sin más.
La primera que se anotó
fue un cuadro del Equipo
Crónica comprado a la
Galería Stadler de París en
octubre de 1984. Recuerdo
que llegó a la aduana de
Valencia, en los tinglados
del puerto. No existía el
mercado único europeo.
Y allí nos vemos Llorens, el
inspector de aduanas, el
agente y yo mismo, al aire
libre, contemplando no sin
aprensión, cómo un operario
abría la caja cerrada con
clavos con una palanca de
hierro y una maza.
Ediﬁcio del IVAM Centro
Julio González ya
inaugurado 1989 . IVAM.
MANUEL TEBA [ 21 ]
Ediﬁcio del
Centro del
Carmen antes
de ser adscrito
al IVAM (1). IVAM.
Generalitat
Valenciana

[ 22 ] CE DIGITAL
A golpes. Milagrosamente, el cuadro llegó
a nuestro almacenillo de la consellería
intacto. También recibimos las obras de Julio
González, núcleo central de las colecciones
del museo. Recuerdo que llegaron en un
pequeño furgón sin climatizar de Yamato,
que entonces operaba en París. La Femme au
miroir envuelta en mantas y atada a un lateral
del vehículo y el resto de esculturas y pinturas
revueltas en cajones de fruta protegidas con
plástico de burbujas. Tomás Llorens, ante
mi extrañeza por un embalaje tan parco,
me decía que ahora se considera mejor no
manipular las obras para que sufran menos
en los procesos de embalaje. Se inventó el
argumento para no poner en evidencia a la
Galérie de France, que había organizado el
transporte.
En aquellos tiempos sin internet y sin
una bibliografía específica de Registro a
nuestro alcance, cayó en mis manos un
pequeño artículo de Concha Vela titulado El
departamento de Registro del MoMA. Esto me
señaló la dirección donde tenía que apuntar.
Llorens quería un museo equiparable a los que
ya existían fuera de España, así que no puso
reparos a mi propuesta de una estancia en
algunos museos neoyorquinos de referencia
con departamentos de Registro consolidados,
para conocer qué competencias tenían, cómo
funcionaban y qué metodología aplicaban. Así,
en 1985, el entonces encargado de almacén y
montaje, Julio Soriano, y yo mismo, pasamos un
mes en el MoMA y el Guggenheim, observando
y aprendiendo.
Allí descubrí la que sería mi biblia en aquella
época, la primera edición del Museum
Registration Methods, editado por la
Asociación Americana de Museos, que me
IVAM Centro del Carmen 1989 (1). IVAM.
MANUEL TEBA [ 23 ]
ayudó enormemente y que todavía anda por
nuestras estanterías, deshecho por el uso.
Aquella publicación desplegó ante mis ojos
todo aquel fascinante, complejo y extenso
campo de estudio y trabajo que es el Registro
de museos.
Se puede afirmar sin exagerar que el
departamento de Registro del IVAM se
inspira en la metodología del MoMA.
Se crearon tres registros: adquisiciones,
depósitos temporales y préstamos. En la
secuencia numérica de las adquisiciones,
compuesta por el año de adquisición
seguido del número ordinal (1984.1),
tuvimos la idea de reflejar el año completo,
ya pensando en el cambio de centuria,
en lugar de sólo la década que entonces
figuraba en los registros del MoMA (84.1). Los
depósitos invertían el orden de año/número,
precedidos por las iniciales DT (DT.1.1984) y
en los préstamos la secuencia era continua,
sin registro anual, precedido por dos iniciales
que identificaban la exposición y el número
de la misma de ese año (PG01.16821). Toda la
documentación de registro que se diseñó
entonces, y que sigue utilizándose hoy en
día, está inspirada en el MoMA: ficha base
de la colección, etiquetas, partes de entrada
y salida, fichas de depósitos, de informes de
condición…
Equipo de Registro (Remedios
Grande y Manuel Teba) y
Restauración (Maite Martínez)
del IVAM, en el IVAM Centro
del Carmen 1989. IVAM.

[ 24 ] CE DIGITAL
El equipamiento y los
propios espacios del museo
se concibieron para los
fines a que iban a ser
destinados: albergar una
colección permanente
y un trasiego continuo
de obras por préstamos,
depósitos y exposiciones
temporales. Se construyó
un edificio adaptado a las
necesidades de Registro:
Se construyó un almacén
de tránsito, climatizado
y con todas las medidas
de seguridad, anexo al
muelle, plató de fotografía
y taller de restauración
y con salida directa a
las salas de exposición,
con el fin de facilitar el
movimiento de los objetos.
La cámara acorazada de
la colección permanente
se compartimentó en
cinco almacenes: dos
para pinturas, uno para
esculturas, otro para
obra sobre papel y un
quinto para fotografía y
miscelánea, de forma que
pudiera trabajarse en un
espacio sin necesidad
de perturbar al resto. Se
equiparon con estanterías,
cajoneras, separadores,
tarimas, “peines”, según
el uso al que estaban
destinados. Hubo que
instruir a los proveedores
sobre nuestras necesidades,
ya que apenas existía
experiencia en el mercado.
Se dotó al departamento de
Registro con todo el equipo
necesario: se encargaron
a medida mesas, carros
portapinturas, cunas
para esculturas… nada
de ello existía de forma
estandarizada.
También se elaboraron
protocolos de manejo
de los objetos según sus
características. Recuerdo lo
difícil que era convencer a
los operarios de que usaran
guantes. Era algo novedoso
y había que lidiar con ello
continuamente. También
se establecieron controles
periódicos de las condiciones
ambientales y de iluminación
en salas de exposición y
almacenes.
Después de más de 30
años, la mayor parte del
equipamiento y materiales
siguen en uso. Los protocolos
que se establecieron en
aquel momento, siguen
vigentes.
En 1986 se publicó la Ley 9, de
30 de diciembre, de creación
del Instituto Valenciano de
Arte Moderno como entidad
de derecho público, con
personalidad jurídica propia
y autonomía económica
y administrativa. El 19 de
febrero de 1989 la Reina Sofía
inauguró el edificio del IVAM
con las exposiciones Tàpies,
Millares y Saura; Equipo
Crónica; Dibujos de Picasso
y Josep Renau: American
Way of Life. El departamento
de Registro, y todos los
demás departamentos
del museo, funcionaban a
pleno rendimiento. Tomás
Llorens había abandonado el
proyecto para irse a Madrid a
dirigir el Centro de Arte Reina
Sofía. Fue Carmen Alborch
la directora encargada de
abrir las puertas del IVAM. El
salón de actos del museo la
recuerda con su nombre.
Se puede
afirmar que el
departamento
de Registro
del IVAM se
inspira en la
metodología
del MoMA

[ 26 ] CE DIGITAL
El perfil
profesional del
registrador de
obras de arte y la
necesidad de su
definición
Ariadna Robert i Casasayas
RESPONSABLE DEL DEPARTAMENTO DE LOGÍSTICA Y REGISTRO DEL
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA.
arobert@macba.cat
Ejerció de presidenta de la Asociación de Registros de Museos e
Instituciones Culturales Españolas (2012-2015). Miembro experto para
la creación de Normas Europeas. Licenciada en Geografía e Historia
especialidad Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.
Postgrado en Técnicas de Gestión Empresarial por la UB. Máster en
Dirección de Empresas de Transportes y Operadores Logísticos por el
ICIL y el Ministerio de Fomento. Se ha especializado en Registro en la
Fundación Joan Miró de Barcelona, el Whitney Museum of American
Art y el MoMA de Nueva York
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS [ 27 ]
L
a primera vinculación que tuve
con el mundo del Registro fue
cuando todavía estaba estudiando
la carrera de Geografía e Historia
(me especialicé en Historia del
Arte) teniendo la oportunidad de hacer
prácticas profesionales con Jordi Juncosa,
Jefe de Registro de la Fundació Joan Miró
de Barcelona (FJM). La FJM era uno de los
pocos centros en España con departamento
de Registro en 1993. Un par de años
más tarde, en 1995 cuando se inició mi
vinculación profesional con el Museu d’Art
Contemporani de Barcelona (MACBA), me
encomendaron las tareas de Asistente de
la Colección, aunque, dentro de estas, por
tener el museo una plantilla reducida en
aquel entonces, pude ejercer de Registro
de Colecciones propias. Al ser la disciplina
de la institución que más me atraía
investigué dónde poder formarme como
Registro ya que no había, ni hay todavía en
España, una formación ad hoc al respecto.
Desde el museo, hicimos gestiones con el
Whitney Museum of American Art (WMAA)
para que aceptaran mi desplazamiento
a Nueva York con el fin de realizar una
estancia profesional y mejorar, así, mi
especialización. Por parte del WMAA,
accedieron a que me pudiera integrar
en su equipo durante un mes de intenso
trabajo colaborativo. Al cabo de un año el
MACBA volvió a solicitar que pudiera hacer
una nueva estancia profesional de mayor
duración en el Museum of Modern Art
(MoMA), para completar mi especialización.
Me fui a Nueva York de nuevo, esta vez
con la aprobación y el apoyo del recién
nombrado Director Manuel J. Borja- Villel.
Éste ya tenía una trayectoria fuertemente
vinculada a los museos americanos en los
que la figura del registro es imprescindible.
Él había implementado esta figura en la
Fundació Antoni Tàpies (FAT) poco antes;
como lo habían hecho también en el Institut
Valencià d’Art Modern (IVAM), Vicent Todolí
y Tomás Llorens. La formación adquirida,
complementada con estudios posteriores
de Máster y Posgrados en Gestión, me
permitieron disponer de las competencias
necesarias para crear el Departamento de
Logística y Registro del museo cuando se
decidió su implementación.
Los museos fomentan una larga tradición
de compartir y prestar bienes culturales
que se hallan bajo su custodia a otras
instituciones. La política de préstamos es
una de sus más importantes funciones.
Este artículo pretende reflexionar sobre el perfil profesional del
Registro de obras de arte y evidencia el crecimiento que ha
tenido a lo largo de los últimos años a causa de las necesidades
cambiantes de los museos, contextualizando su labor y poniendo
de manifiesto cómo la profesión es de suma importancia para los
museos de hoy.

[ 28 ] CE DIGITAL
Gracias a la movilidad
de colecciones podemos
difundir el patrimonio,
hacerlo accesible a
diferentes públicos y darlo a
conocer de forma universal.
De esta manera, podemos
trasladar el conocimiento
a las generaciones futuras.
Desde hace ya muchos
años, se empezaron a
establecer grupos de
soporte a la gestión
de las colecciones.
Cuando hablamos de
gestión de colecciones
(Collections Management)
consideramos las
colecciones propias y las
ajenas.
El auge de las
grandes exposiciones
internacionales, alrededor
de los años 90, supuso la
aparición o incremento
de los Departamentos de
Registro, ya que una de sus
funciones es la de controlar
aspectos técnicos y de la
gestión del riesgo con una
mirada siempre puesta en
la conservación preventiva.
Los museos generadores de
estas grandes exposiciones
ya fueran producciones
propias, coproducciones o
receptores de itinerancias,
que a la vez eran grandes
prestadores de obra,
necesitaron una figura de
Registro que se extendiera
y creciera superando
la manera de trabajar
del Registro tradicional
europeo más relacionada
Foto MACBA. Miquel Coll
con la catalogación y la documentación.
El Registro tenía que acercarse a la
tradición anglosajona que cuenta con una
visión global de la gestión de colecciones
incluyendo la relacionada con la gestión del
riesgo y la logística. También los museos
de arte contemporáneo en los que la obra
de arte rompe los límites tradicionalmente
establecidos, requerían Registros con otra
visión que pudiera dar soluciones a dichas
necesidades.
Para reforzar el uso de las colecciones,
la comunidad de los museos necesitaba
herramientas y guías prácticas. Ya existían
algunos grupos de trabajo de profesionales
de museos cómo el UK Registrars Group
que desde 1979 gestiona un fórum para el
intercambio de ideas, conocimiento experto
entre registros, gestores de colecciones y
exposiciones, así como otros perfiles de
los museos tanto en Europa como a nivel
internacional. En 1991, ya inician el debate
con la publicación de Art in Transit y el 1998,
en Londres, siguiendo el modelo americano
del AAM, se convoca la Conferencia Europea
de Registros que desde ese momento
tiene lugar cada 2 años en distintos países
europeos y ha sido útil para el desarrollo
y creación de todas las Asociaciones o
Agrupaciones Nacionales de Registros
contribuyendo a generar confianza y
networking. Ellos desarrollaron estándares
de documentos imprescindibles para la
movilidad de colecciones como el Facility
Report (que puede acompañarse con el
Display case supplement o el Security
supplement) o el Courier guidelines.
También el Bizot Group, donde convergen
organizadores de grandes exposiciones
(1992) como la Réunion des Musées
Nationaux et du Grand Palais des Champs-
Élysées: el Musée du Louvre, el Metropolitan
Museum of Art, British Museum, el Centre
National d’Art et de Culture Georges-
Pompidou, el Musée de l’Ermitage, el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el
Museo del Prado o el Museu Nacional d’Art
de Catalunya entre otros.
Por otra parte, el NEMO The Network of
European Museum Organisations (1992)
impulsa la figura de los Museos como
pensadores imprescindibles para desarrollar
la cultura en Europa. Los valora como
generadores de ideas y políticas culturales y
pretende ser una plataforma de intercambio
de conocimiento entre profesionales
vinculados a 30.000 museos en Europa.
También el mismo ICOM, (1946) The
International Council of Museums, entre
otros, elabora un informe de política de
gestión de préstamos que responde a la
Resolución 13839/04 del Consejo Europeo
para la movilidad de colecciones.
Igualmente es importante hablar de
la movilización de las asociaciones o
agrupaciones. Aquí en España se configura
la Asociación de Registros de Museos e
Instituciones Culturales Españolas (ARMICE)
el 2006 con motivo de la V Conferencia
Europea de Registros organizada en Madrid.
Ahora ARMICE ha pasado a integrarse en el
ICOM – España como grupo de trabajo.
Desde ARMICE se hizo el esfuerzo de recoger
documentación de gestión de colecciones
a nivel estatal y ponerla a disposición de
todos los socios. También junto a otras
asociaciones de profesionales en España

[ 30 ] CE DIGITAL
como las asociaciones
de Conservadores
y Restauradores o
Asociaciones de museólogos,
se promovió la iniciativa de
la creación de documentos
estándar españoles para uso
de todas las instituciones. En
el encuentro de profesionales
en el Museu Nacional d’Art
de Catalunya el 2014, se
pidió a las Subdirecciones
de Patrimonio que lideraran
un proyecto de conservación
preventiva en relación con
la movilidad de colecciones
y que ARMICE se pudiera
incorporar al grupo de
trabajo creado para dar una
visión multidisciplinar a la
iniciativa.
Desarrollar la movilidad
de colecciones también
fue una iniciativa a nivel
político dentro de la
Comisión Europea y tuvo
su efecto en la Agenda de
Cultura de la Unión. Las
colecciones de los museos
y el uso que se les daba
empezaron a tratarse en
este ámbito a principios
de los 2000. Uno de los
primeros en promocionarlo
fue el Ministerio de
Educación, Cultura y
Ciencia de los Países Bajos
que se preparaban para
su presidencia de la Unión
Europea en 2004. De esta
manera, la Movilidad de
Colecciones entró dentro
de la Comisión Europea y
de su agenda. La primera
discusión de este tema en la
Agenda Europea tuvo lugar
en Atenas y Delfos en 2003.
Posteriormente se trató
en distintas conferencias y
seminarios en Italia, Países
Bajos, Finlandia, Alemania y
España entre otros.
El principal objetivo de estas
discusiones era el de motivar
la promoción del Patrimonio
Cultural, el realizar unos
modelos y estándares de
gestión de colecciones, que
ayudaran a incrementar y
fomentaran la movilidad
a la vez que generaran
confianza y networking
entre instituciones. El
mensaje central tenía que
ser claro: Era preciso hacer
un esfuerzo y trabajar
para rebajar los límites a
favor de la cooperación
entre museos. El objetivo
era generar consejos y
guías prácticas, así como
la discusión y contraste
de ideas sobre modelos
de gestión que ya estaban
siendo utilizados. Es decir,
los mismos objetivos
planteados por el UK
Registrar group.
Es
fundamental
trabajar desde
distintas
disciplinas en
las normativas
UNE de la
Unión y
aplicarlas en
el día a día
Desarrollar la
movilidad de
colecciones
tuvo su efecto
en
la Agenda de
Cultura de la
Unión
Así pues, viendo el calendario y las acciones
a lo largo de los años podemos darnos
cuenta de que todas las acciones confluyen
en un interés común:
• 1991 “Art in Transit” UK Registrars Group
• 2001 UNE Asociación Española de
Normalización presenta al Committee
European Normalization (CEN) el
desarrollo de la Estandarización de la
Conservación del Patrimonio Cultural a
nivel europeo.
• 2002-03 Comisión Europea
• 2005 Lending to Europe + NEMO
(contratos de préstamo)
Recommendations on Collection Mobility
for European Museums se publica en
2005. El informe identifica los obstáculos
para el intercambio de Patrimonio
Cultural entre los estados miembros de la
Unión Europea.
• 2006 Action Plan: for the European Union
(EU) Promotion of Museum Collections’
Mobility and Loan Standards (2006). El
trabajo por grupos, los informes y las
conferencias resultantes.
• 2007 declaración de Bremen + NEMO
(Estándar loan agreement) + Open
Method Coordination (OMC)
• 2009 Collections Mobility 2.0 Lending
for Europe 21st Century trabajo común
entre estados miembros, ministerios,
organizaciones de museos, así como
asociaciones de Registros u otros
profesionales.
• 2010 Encouraging Collections Mobility-
A way forward Museums in Europe.
Finalmente un análisis más profundo se
publica con este título.
Sin embargo, dichas herramientas
solo acabaran siendo útiles cuando
estén estandarizadas a nivel nacional o
internacional. Por ello es fundamental
trabajar desde distintas disciplinas en las
normativas UNE de la Unión y aplicarlas en
el día a día. En este sentido ya podemos
empezar a utilizar algunas de ellas como:
• 2011 UNE-EN 15946 Principios de embalaje
para el transporte.
• 2015 UNE-EN 16648 Métodos de transporte.
• 2019 UNE prEN 197198:2018(E) Conservation
of cultural heritage — Specifications for
the management of moveable cultural
heritage (en desarrollo).
En todas estas acciones, en los grupos de
trabajo, en la creación de estándares, etc. el
colectivo de Registros ha estado implicado.
Manteniendo su papel de registro-
catalogador, pero se han empoderado y a
la vez asumido su rol de gestión del riesgo,
de coordinadores y administradores de las
herramientas de gestión de colecciones
(BBDD) y de organizadores de todas las
operaciones derivadas de la movilidad de
colecciones.
A lo largo de los 26 años en los que me he
dedicado a esta profesión y del importante
número de registros con los que me he
relacionado, tanto a nivel estatal como
internacional, he constatado que las tareas
desarrolladas por el Registro son similares
en la mayoría de los museos, aunque en
función de la institución y su modelo de
gestión el departamento o el puesto de
trabajo del Registro se adecua en mayor o
menor medida a las tareas descritas.

[ 32 ] CE DIGITAL
Como he mencionado antes no siempre se
han abordado de forma clara las diferencias
entre la vertiente más europea - tradicional,
vinculada sobre todo al Registro físico de las
piezas, la catalogación, la documentación y
conservación y la vertiente más anglosajona
que engloba la anterior, pero se abre
hacia el mundo logístico y de gestión. Sin
embargo, hoy en día podemos referenciar
otros artículos en que ya se pone esto de
manifiesto. Los Registros de los museos
tenemos la obligación de preservar las
colecciones, mantenerlas, documentarlas,
velar por sus movimientos, gestionar sus
seguros y almacenarlas.
Cada día los museos incrementan los
fondos de sus colecciones (adquisiciones)
y a la vez incrementan los préstamos
de sus colecciones a otras instituciones
o reciben más préstamos externos. Por
tanto, las tareas que puede desarrollar
un Registro pueden ser tan variadas
como algunas de las que enumeraré a
continuación: dar de alta las entradas de
los objetos, hacer inventarios, darlos de
baja, fotografiarlos, hacerse cargo de sus
cuidados básicos, catalogarlos, elaborar
concursos públicos para la contratación
de transportistas, establecer y negociar
pólizas de seguro, gestionar montajes,
supervisar los Art Handlers, diseñar
la logística nacional o internacional,
supervisar embalajes o desembalajes,
acompañar a los objetos como correo,
comprobar las condiciones ambientales,
de seguridad, etc., de los lugares donde
irán las obras en préstamo, desarrollar e
implementar los sistemas de información
con los técnicos correspondientes,
encargar sesiones fotográficas, coordinar
exposiciones, colaborar en los contratos de
coproducción, itinerancias etc., o a partir de
unas escuetas informaciones iniciales ser
capaces de elaborar todo un presupuesto
de transportes, manipulación y seguros,
prever las necesidades de las obras y poder
informar a nuestros directores sobre la
viabilidad de una exposición a nivel logístico
y económico cuando ésta es sólo un pre-
proyecto.
No me gustaría dejar de mencionar la
importancia fundamental de la gestión
de los almacenes en el éxito global de la
cadena logística pues sin un desarrollo
óptimo de todas las operaciones se puede
poner en peligro el buen funcionamiento
del museo y, lo que es más importante, su
prestigio.
En este breve artículo, no quiero dejar de
poner de manifiesto la gestión del riesgo
ya que es de vital importancia a la hora de
iniciar cualquier operación con obras de arte
o patrimonio.
Para poder gestionar el riesgo debemos
tener en cuenta la incertidumbre relativa
de una “amenaza” de algo que podría pasar.
Por lo tanto, tenemos que llevar a cabo una
secuencia de actividades que incluyan la
evaluación de este riesgo. Debemos pensar
estrategias para manejarlo y minimizarlo
utilizando los recursos que tenemos y
finalmente aceptar las consecuencias de
un cierto riesgo determinado. El riesgo “0”
Fotos MACBA. Miquel Coll

[ 34 ] CE DIGITAL
no existe en el momento
de mover o trasladar
una obra. Así pues, de
entrada, debemos asumir
que existe y frente a él,
debemos actuar de modo
que podamos: identificarlo
mediante el análisis, acotarlo
según los preceptos de la
conservación preventiva y
herramientas de control y
gestionarlo para poderlo
reducir al máximo. Por
lo tanto, el Registro debe
adoptar medidas y conocer
al detalle los elementos
que intervendrán en el
transporte, movimiento y
emplazamiento de una obra.
Identificarlos, poner pautas
y seguirlas. Es decir, todas las
acciones directas e indirectas
que podemos hacer o
prever sobre una pieza
para evitar el posible daño
siempre en coordinación
con otros profesionales
y departamentos de los
museos.
Por último, en relación
con las tareas del Registro,
pero no por ello menos
importante, hemos de
ser conscientes de que
otro aspecto sumamente
sensible es trabajar con
depositarios y prestadores
para poder llegar a crear con
ellos un clima de máxima
confianza y así conseguir
gestionar y custodiar con
todas las garantías, pero
también en términos de
eficiencia desde el punto
de vista de la gestión
económica, las obras que
nos depositan y / o prestan.
En este artículo se me
ha pedido que reflexione
sobre el perfil profesional
del Registro de obras de
arte y la necesidad de su
definición. Esta solicitud no
tendría sentido en un país
anglosajón o en Europa
en que esta figura es
reconocida como tal dentro
de las instituciones. Por el
contrario, queda todavía
trabajo que hacer en las
instituciones de España.
Por ello reuniones como la
que se van a celebrar en el
foro del ICOM España, 4 y 5
de octubre en el MUSAC de
León dedicadas a la figura
del Registro, son del todo
imprescindibles. Quiero
avanzar que se ha realizado
un serio trabajo (entre
colegas de profesión) de
recopilación de indicadores
del tipo de tareas que
realizan los registros de
este país y será presentado
en breve. También se ha
trabajado la definición de la
figura del Registro. Pero la
tarea de ARMICE continúa, y
es absolutamente necesario
establecer una formación
específica y reglada para
poder dar salida a estas
necesidades y que los
profesionales puedan
llegar a sus puestos de
trabajo preparados para
los retos que les esperan.
Una formación que como
se evidencia al principio
del artículo, los registros en
El Registro no es meramente un departamento
técnico, son profesionales que deben de tener una
gran competencia en planificación, son verdaderos
departamentos de operaciones con la capacidad de
llevar a cabo los proyectos más complejos
activo hemos tenido que adquirir en base a las
posibilidades de cada uno, al esfuerzo personal
y a las competencias adquiridas a través de la
actividad profesional y la docencia universitaria de
una amalgama de disciplinas distintas.
Se me hace difícil explicar en pocas páginas todo
lo que conlleva el trabajo del Registro, pero dentro
de todas las enumeradas y comentadas, se pone
de manifiesto que el Registro no es meramente un
departamento técnico, un gestor administrativo
o un departamento que da “servicio” a los
departamentos curatoriales. G.Brown Goode en su
documento Principles of Museum Administration,
pone de manifiesto la premisa de que el valor
de una colección depende en grado máximo de
la exactitud y el grado de implementación de
la historia documental de todos los objetos que
contiene. Un espécimen de una colección sin este
corpus documental y un inventario al cual quedar
asociado es un objeto prácticamente sin valor
ya que no queda accesible para ser estudiado,
permanece descatalogado y desconocido.
Para acabar, los Registros son profesionales
que deben de tener una gran competencia en
planificación, son verdaderos departamentos de
operaciones con la capacidad de llevar a cabo
los proyectos más complejos. Tienen la destreza
de poder analizar las necesidades, determinar
las actuaciones, seleccionando los agentes
implicados, dirigiendo y coordinando personas
y acciones. Establecen, elaboran protocolos y
estandarizan procesos que mejoran y facilitan
en gran manera la organización de los museos.
Trabajan de manera transversal dentro de ellos
con los otros departamentos, pero también con
otras instituciones y proveedores. Todo ello siendo
eficientes y no eficaces. Es decir, eficientes para
conseguir alcanzar los objetivos marcados con el
menor coste posible en pro de su institución.
AAVV. (2008): ACTAS. V Conferencia
Europea de Registros de Museos.
13-14 noviembre 2006. Madrid, Ed:
ARMICE.
AAVV. Encouraging Collections
Mobility- A Way Forward
forMuseums in Europe, Ed.
PATTERSSON, Susanna, HAGEDRON-
SAUPE, Monika, JYRKKIÖ, Teijamari,
WEIJ, Astrid. Finnish National
Gallery, Erfgoed Nederland, Institut
für Museumforschung, Sttatlische
Museen zu Berlin- Preussischer
Kulturbeisitz. Lending for Europe
21st Century, Culture Programme
AAVV. (2005) The New Museum
Registation Methods. Ed. BUCK,
Rebecca A., ALLMAN GILMORE,
Jean. American Association of
Museums, Washington DC.
DAYNES-DIALLO, Sophie, PERREL,
Hélène, VASSAL, Hélène. (2016)
Régisseur d’oeuvres: enjeux d’un
métier émergent et perspectives de
professionnalisation, In Situ, 30.
TENA, Sílvia. (2017) «El registrador
en la gestió de col·leccions: una
professió emergent/ 1 https://blog.
museunacional.cat/el-registrador-
en-la-gestio-de-colleccions-una-
professio-emergent-1/
TENA, Sílvia. (2018) «El registrador
en la gestió de col·leccions: el
Risk Management/2» https://blog.
museunacional.cat/el-registrador-
en-la-gestio-de-colleccions-el-risk-
management2/.

[ 36 ] CE DIGITAL
El registro de
museos desde
una reflexión
de género
¿Por qué la mayoría somos mujeres?
Encarna Lago González
GERENTE REDE MUSEÍSTICA
PROVINCIAL DE LUGO
encarnalago@yahoo.es
Su trayectoria profesional alcanza
los veinte años de experiencia
en la responsabilidad de diseño,
planificación, coordinación y
gestión de proyectos y programas
de museos dentro de las líneas del
MINOM. Su vocación, compromiso
y determinación es el trabajo
en red, los museos sostenibles,
igualitarios e inclusivos, así como la
transformación institucional, social
y territorial gestionando con la
comunidad.
Carolina Casal Chico
MUSEÓLOGA Y CONSERVADORA.
GESTORA CULTURAL.
REDE DE ESTUDOS MEDIEVAIS USC
ccasalchico@gmail.com
Su trayectoria profesional alcanza
múltiples campos relacionados
con la puesta en valor, la
accesibilidad y la gestión del
Patrimonio Cultural; desde la
investigación en el campo de la
Historia del Arte y la Museología
hasta la praxis en la docencia
y la Gestión de Colecciones.
Su experiencia investigadora
se recoge en las numerosas
publicaciones a su nombre.
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO [ 37 ]
A lo largo de las múltiples y
diferentes etapas de nuestra
historia, la participación de
la mujer en todos los ámbitos
de la sociedad ha estado
condicionada por la división
sexual del trabajo. Ésta, que
nace del Patriarcado casi a la
vez que la propia Historia, ha
posicionado a la mujer en un
plano secundario respecto al
hombre, invisibilizando su cultura
material y sus espacios; un
hecho que es extensible también
a los museos tanto de forma
cuantitativa, las obras firmadas
por artistas mujeres, como
cualitativa en lo que se refiere a la
representación del género1
según
las funciones propias dentro de
estas instituciones. Este es el caso
del registro de museos.
1 Utilizamos la palabra género aludiendo al
propio vocablo: lo masculino o lo femenino, que
en niveles anatomo-fisiológicos se asocian con
la posesión de la pareja de cromosomas XX –
llamada persona mujer– o XY –llamada persona
hombre o varón–, si bien existen otras posibilidades
combinatorias de dichos cromosomas, ampliando
la diversidad sexual y la riqueza de las personas.
Las teorías “queer” con Judith Batler (2006), como
representante más conocida, sustentan la tesis de
que no sólo el género es una construcción, sino
que el sexo también lo es.
A Araceli Corbo, la Furia
que nos volvió “redeiras”
a todas.
Que los mares te sean
interminables.
“Si la escritura femenina
nos permite adentrarnos
en pensamientos,
voluntades y deseos de
las mujeres (...),
la cultura material (...)
[su registro y el registro
de museos, añadimos
nosotras] nos acerca a
la concreción de esos
pensamientos, voluntades
y deseos por medio de su
plasmación material en
acciones, conocimientos
y en la configuración
de sus espacios de
vida [entre otros, el
de las instituciones
museísticas]”
PastWomen vs. Autoras

[ 38 ] CE DIGITAL
C
omo indica
Bolaños2
, y
dejando a
un lado el
progreso de
los tiempos, destacados
por la creciente presencia
femenina en el escenario
público de la cultura actual,
aunque no sin costes; la
historia de las mujeres
en los museos y en la
museología es la historia de
una ausencia, como lo es
en cualquier otra disciplina,
desde la física teórica a la
filosofía o desde las ciencias
arqueológicas a la crítica
literaria.
Hijas de la terrible y sensual
Lilith, aquella creada con la
misma materia que Adán,
la fémina que se negó a
“yacer debajo de él”; a las
mujeres se nos ha privado
de una educación reglada
y a su vez educado en la
sumisión y la dependencia,
siguiendo los principios de
la absurda pedagogía de
moral burguesa –llamada
por el género masculino
“Ilustración”– que acotaba
y diferenciaba dos ámbitos
o espacios educativos:
el productivo y público,
enfocado a la autonomía
y a la utilidad social, sólo y
2 Bolaños 2011: 36.
exclusivamente reservado
para los hombres; y el
reproductivo y privado
reservado para las que ellos
consideraban “las sucesoras
de Eva” y que Simone de
Beauvoir plasma en Le
Deuxième Sexe (1949).
Instaurada por el Estado,
con el apoyo incondicional
–hasta la actualidad– de la
Iglesia Católica, la moral
dieciochesca de Diderot
y de Rousseau marcará
la educación de las
mujeres, como se sugiere
en Émile3
: “Agradables,
serles útiles, hacerse amar
y honrarlos, educarlos de
niños, cuidarlos de adultos,
aconsejarlos, consolarlos,
hacerles la vida agradable
y dulce: de ahí los deberes
de las mujeres en todo
tiempo, y lo que se les debe
enseñar desde su infancia”.
Con estos principios y
quehaceres las mujeres,
llegado el momento, esto
es a finales del siglo XIX y
durante el primer tercio
del siglo XX, comenzarán
a ser mano de obra útil
para el Estado y accederán
no solo a la educación
reglada universitaria,
también al mundo laboral
(no entraremos aquí por
3 Fuster 2007: 4.
La historia de
las mujeres
en los museos
y en la
museología es
la historia de
una ausencia,
como lo es
en cualquier
otra disciplina,
desde la
física teórica
a la filosofía
o desde las
ciencias
arqueológicas
a la crítica
literaria.
Almacén Bellas Artes.
Museo Provincial de Lugo.
Autor: Germán Limeres.
Foto: Rede Museística
Provincial de Lugo
razones de espacio en los pormenores del
asunto, ni de su evolución a partir de la
Ley Moyano que tendrá vigencia de 1857 a
1970, ni en la lucha por el reconocimiento
social y la equiparación de los derechos
laborales de las mujeres, que por otro lado
es una batalla que aún se está librando
hoy en día) y comenzarán a ejercer
como principal profesión el magisterio;
siguiendo el principio de “serles útiles,
amarlos y honrarlos, educarlos”; seguida
de profesiones relacionadas con el cuidado
y la salud como enfermería o farmacia
que continúan con la enumeración de
tareas encomendadas por los supuestos
“ilustrados”; “cuidarlos, aconsejarlos,
consolarlos, hacerles la vida agradable y
dulce”; y, finalmente, con aquellas que
corresponden a las ramas de humanidades
y ciencias sociales, entre otras Filosofía y
Letras, Historia –en la actualidad Historia
del Arte– y Arqueología; que asumían la
totalidad de tareas enunciadas –“serles
útiles, amarlos y honrarlos, educarlos,
cuidarlos, aconsejarlos y hacerles la vida
agradable y dulce”– pero revirtiendo sus
acciones no en el hombre, sino en el Estado
y en su Patrimonio, y en el cuidado de
ambos. Y aunque estos criterios debían de
estar superados, aún no lo están: “Un museo
sin conservadores es como un hospital sin
médicos o un colegio sin maestros”, Alfonso
Palacio (2018)4
4 https://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultu-
ra/2018/02/09/dos-conservadores-convertir-fin-be-
llas-artes-museo-letras/00031518203473872718793.htm

[ 40 ] CE DIGITAL
Herederas del grande y “genial” Velázquez;
aquel que, entre cuadro y cuadro y unas u
otras profesiones también registró la colección
de El Escorial; y de los valores impuestos e
implícitos hasta el día de hoy por la Historia y el
Patriarcado, que en otros aspectos se tambalean
pero que a nivel universitario y profesional
tardarán generaciones en erradicarse, la
profesión de registro de museo y el trabajo
cotidiano en los diferentes departamentos
que integran los museos de titularidad y
gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia
mayoritariamente femenina.
Sin datos recientes –debido a las políticas
existentes en este terreno–, aunque éstos sean
extrapolables, el personal que prestaba sus
servicios en los museos de titularidad y gestión
estatal y en la Subdirección General de Museos
Estatales hace ya 8 años, en 2011, correspondían
La profesión de
registro de museo y
el trabajo cotidiano
en los diferentes
departamentos que
integran los museos de
titularidad y gestión
estatal ha tenido, y
tiene, una presencia
mayoritariamente
femenina.
Almacén Artes Decorativas. Museo
Provincial de Lugo. Autor: Germán
Limeres. Foto: Rede Museística Provincial
de Lugo
a un total de 594 mujeres y 300 hombres; siendo el
porcentaje resultante de las mujeres trabajadoras
en museos un 66,4%. Esta relación entre mujeres y
hombres supera la media, a favor de las primeras, en
todos los grandes colectivos de personal de museos,
y también en el de registro. Invisibles en la estructura
y en la colección, y relegadas al espacio subalterno
de lo privado, de lo doméstico o de la intimidad
de las instituciones museísticas; como se constata
no sólo con el registro, también con las restantes
áreas o departamentos de los museos, excepto en
la dirección; único ámbito público y “productivo”,
enfocado a la autonomía y a la utilidad social de las
instituciones en donde las mujeres, al contrario de lo
indicado, están infrarrepresentadas –como se recoge
en las estadísticas del 2011 y en las conclusiones
del VI Congreso Xéneros, Museos, Arte e Educación
organizado por la Rede Museística Provincial de Lugo
en mayo de 2019–; el género femenino, su educación
y consecuentemente nuestra historia inﬂuyen. Así,
es perceptible en el campo del arte una amplia
mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el
Es perceptible en el
campo del arte una
amplia mayoría de
mujeres trabajando
en las bases, en el
“cuidado”, pero su
presencia merma
según se asciende
en el escalafón.
Círculo VI Congreso Xéneros,
Museos, Arte e Educación.
Museo Pazo de Tor. Autor:
Germán Limeres. Foto: Rede
Museística Provincial de Lugo

[ 42 ] CE DIGITAL
“cuidado”, pero su presencia merma según
se asciende en el escalafón. Y, aunque cada
vez más encontramos mujeres que ocupan
espacios de responsabilidad e influencia
como directoras de museos, comisarias de
exposiciones o gestoras, se les suele prestar
atención por su sexo, o lo que es igual, por
su excepcionalidad; cosa que se refleja
perfectamente en los diferentes reportajes
que los medios de comunicación resaltan
por doquier.
Ni el Prado, con un 53% de personal fijo, un
59% temporal5
y con un público, también,
eminentemente femenino, como recogen
las estadísticas para éste y los restantes
museos públicos, ni cualquier otro museo,
ni todo su personal pueden eludir su
responsabilidad social. Trabajamos en
5 https://business.vogue.es/lideres/articulos/muje-
res-museo-prado-trabajadoras-colectivo/24
Trabajamos en espacios
donde se crea y genera
pensamiento, se custodia
la memoria colectiva,
y por tanto la memoria
social, y a través de ellos
damos a conocer la
historia, nuestra Historia;
la de ellos, History, pero
también la nuestra,
Herstory.
Plantando en Red VI Congreso Xéneros,
Museos, Arte e Educación. Museo Pazo de
Tor. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede
Museística Provincial de Lugo
espacios donde se crea y genera
pensamiento, se custodia la
memoria colectiva, y por tanto
la memoria social, y a través de
ellos damos a conocer la historia,
nuestra Historia; la de ellos, History,
pero también la nuestra, Herstory.
A su vez, los museos son espacios
de consumo cultural reconocidos
y legitimados por la sociedad y por
ello, tenemos la responsabilidad en
qué y cómo se registra, y en qué
y cómo se relata, responsabilidad
social que abarca múltiples
aspectos; entre otros la inclusión,
la accesibilidad, el micro-relato y la
sororidad.
ARJONA CANO, R. (2011): “Las mujeres como
personal de museos”, 83-85 < http://www.
ibermuseos.org/wp-content/uploads/2015/09/
Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
BATLER, J. (2006): Deshacer el género, Paidos,
Barcelona.
BOLAÑOS ATIENZA, M. (2011): “Las mujeres en los
museos: entre museólogas y coleccionistas”, 36-41
< http://www.ibermuseos.org/wp-content/
uploads/2015/09/Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
FUSTER GARCÍA, F. (2007), “Dos propuestas de
la Ilustración para la educación de la mujer:
Rousseau versus Mary Wollstonecraft”, Revista de
Filosofía, 50, 1-11.
Cada pieza es única, cada servicio también.
rodart@rodart.eu
Transporte
Embalaje
Gestión
Soluciones integrales.

[ 44 ] CE DIGITAL
La consideración
de la especifidad
del perfil de
registro
en las pruebas de acceso para las
instituciones públicas
Virginia Salve Quejido
MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, MADRID
virginia.salve@cultura.gob.es
Licenciada en prehistoria por la universidad Complutense
de Madrid. Ha colaborado en numerosas excavaciones y
dirigido excavaciones de arqueología urbana en Madrid.
Ayudante y Conservadora de Museos con destino en el MAN
desde el año 1992 en los departamentos de protohistoria y
colonizaciones y documentación, donde es conservadora
jefe desde el año 2000
VIRGINIA SALVE QUEJIDO [ 45 ]
C
uando hoy, en el año 2019, intento tener una
visión general del perfil de los profesionales
dedicados a las tareas de gestión y
documentación de las colecciones en los
museos públicos españoles me da la sensación
de que estamos en el mismo lugar que en 2006, cuando en
la V Conferencia Europea de Registros de Museos de Madrid
se planteaba este mismo problema (Carretero, 2016: 41-45). En
España, a excepción de las entidades privadas o de gestión
autónoma, no puede decirse que existan profesionales
seleccionados y formados con perfiles específicos en las
tareas de registro. En la mayor parte de los casos, y en el mejor
de ellos, se trata de personal proveniente de los cuerpos
de auxiliares, ayudantes y conservadores de museos. Unos
cuerpos en los que, a lo largo de su historia, desde la Escuela
de Diplomática en el siglo XIX y la sección de “Anticuarios”
en el cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos,
ocupaban plazas con perfil científico. Al contrario que en el
mundo anglosajón, es cierto que en España la necesidad de
otros perfiles transversales como difusión, documentación
o comunicación es bastante moderna y no se planteaban
en ningún centro antes de las décadas de 1970-1980. Pero
precisamente en esos años, la Ley de reforma de la Función
Púbica de 1984 eliminó la posibilidad de especialización de las
plazas, convirtiendo a los técnicos en generalistas.
No obstante, las tareas de gestión documental, registro,
inventario y catálogo fotográfico se estaban realizando
desde finales del siglo XIX (Figura 1). En general el registro se
asociaba a tareas administrativas y a personal de secretaría,
algo que todavía hoy se realiza en algunos museos debido a
Este artículo es una breve reflexión sobre la figura del registrador/
gestor de colecciones en los museos españoles y la necesidad
de perfiles específicos, que sirva como punto de partida para un
debate que tendrá lugar en León los días 4 y 5 de octubre de 2019
dentro de los encuentros de Museología del ICOM y que se centrará
sobre el registro de obras de Exposiciones Temporales
y de Colecciones.
En España, a
excepción de
las entidades
privadas o
de gestión
autónoma, no
puede decirse
que existan
profesionales
seleccionados
y formados
con perfiles
específicos en
las tareas de
registro.

[ 46 ] CE DIGITAL
la inexistencia de personal
especializado, a un volumen
medio o bajo de préstamos
y de adquisiciones y sobre
todo por la falta de un marco
normativo institucional. El
Reglamento de Museos de
1901 designaba al secretario
como la persona que se
ocupaba de “llevar todos
los registros de índole
administrativa del museo, a
excepción hecha de los de
contabilidad” (Reglamento,
1901: art. 13) y a este o a los
jefes de sección los distintos
libros de registro de las
colecciones (Reglamento,
1901: art. 50) y los catálogos
(Reglamento, 1901: art. 37),
aspectos que se desarrollaron
cuarenta años después en
las Instrucciones (Navascués,
1942).
Hoy todavía, pendientes de
un nuevo Reglamento
de Museos, el Reglamento
vigente de 1987 no da
importancia a las tareas de
gestión, desvinculándolas
del trabajo de los técnicos
y asociándolas al área
de administración y a la
coordinación del propio
director de los centros
(Reglamento de Museos,
1987: capítulos IV, V y VI).
La implantación en los
museos estatales de la
aplicación integral DOMUS
a finales de la década de
1990 tampoco normalizó los
procedimientos, relegando
las tareas de registro,
movimientos y gestión
documental a unos módulos
secundarios y a un módulo
denominado “procesos”,
poco desarrollados y en la
práctica poco operativos.
Si analizamos el temario de
las oposiciones de técnicos
de los últimos años, solo uno
de los temas de museología
(en los tres grupos) se
dedica a la gestión de las
colecciones, exigiéndose
en el examen práctico la
cumplimentación de datos
de registro e inventario (para
el grupo B, ayudantes) y la
compilación de un testigo
de movimiento de fondos
(para el grupo C, auxiliares).
Figura 1. Libro de registro de compras del
Museo Arqueológico Nacional (1868-1953).
Autor: Archivo del MAN
La realidad es que
actualmente nuestros
museos, en el mejor de los
casos tienen personal de
los cuerpos técnicos con
un perfil generalista y con
una formación muy variada.
En general historiadores,
historiadores del arte o
arqueólogos, se ocupan
de departamentos de
documentación, donde se
inscribirían todas las tareas
de gestión de fondos y
registro. Solo las instituciones
culturales no públicas y
museos con autonomía
administrativa cuentan con
una Oficina o Servicio de
registro denominada como
tal. En algunos pequeños
museos se ha utilizado el
volumen de fondos o los
escasos movimientos como
motivo para no dotarlos de
un puesto especializado y
seguir compartiendo tareas
o dejándolo en manos de
personal administrativo, pero
a pesar de ello, las tareas son
tan diversas que lo justificaría
sobradamente: el servicio de
gestión de movimientos de
Bienes Culturales coordina el
registro, ingresos e inventario
básico, los movimientos
internos, externos y
almacenes y establece
protocolos para su control
en las bases de datos; el
servicio de reproducciones
coordina solicitudes y
provee de asesoramiento
jurídico-administrativo
sobre la materia y mantiene
las bases de datos y de
almacenamiento digital de
reproducciones. En definitiva,
administración y préstamo
de objetos, inventario, gestión
de almacenes, coordinación
de exposiciones, organización
del transporte y seguros
de préstamo, servicios de
mensajería y documentación
gráfica de los bienes
culturales con objeto de
registrar todos los aspectos
de los mismos. Y esto sin
considerar la corriente
que implica también a los
registradores/gestores de
colecciones en tareas de
conservación preventiva y
gestión de riesgos (Vassal,
1999).
Todo ello significa un
perfil de un profesional
que conozca aspectos
técnicos pero también
jurídicos porque se ocupa
de aspectos legales,
Figura 2. Ficha de
inventario del Museo
Arqueológico Nacional
(hacia 1940). Autor:
Archivo del MAN

[ 48 ] CE DIGITAL
contractuales y de
propiedad intelectual, y
por supuesto científicos
puesto que actúa
de enlace entre la
administración, el personal
técnico, otras instituciones
culturales y empresas
de servicios culturales y
entre sus tareas también
está la gestión de los
movimientos en almacenes
y el inventario.
Pero la realidad es también
que, respecto a la formación
reglada universitaria de
nuestro potencial personal,
más allá de unas lecciones
básicas en cursos de
museología no existe en
España formación en gestión
documental y administrativa
de colecciones.
Prácticamente los itinerarios
curriculares de los grados
de humanidades o de los
grados de documentación
e información no incluyen
materias relacionadas ni
tampoco existen escuelas
de negocios o posgrados
del estilo del de la Escuela
del Louvre, donde además
de una formación general
se incluye en el segundo
curso la posibilidad de elegir
un itinerario sobre registro
de obras y montaje de
exposiciones, o los títulos
universitarios específicos
en Gestión de colecciones
de algunas universidades
estadounidenses, existentes
desde la década de 1970.
Nos movemos por tanto
en las instituciones
culturales públicas en
un doble sentido: por un
lado la reglamentación
sitúa más bien a la figura
del registrador/gestor de
colecciones en el lado
administrativo pero cada
vez más el personal que se
ocupa de todas esas labores
anteriormente expuestas es
personal generalista de los
cuerpos técnicos de museos.
Por tanto, la figura existente
actualmente del registrador/
gestor de colecciones
no es operativa. Con la
situación actual de ausencia
de planes específicos de
formación y de posgrados
y la falta de especifidad de
las plazas de las oposiciones
estamos ante un profesional
formado en otras materias,
desaprovechado, y que tiene
que reciclarse a posteriori
aprendiendo en el día a día.
Estamos ante un modelo de
“registrador-conservador”
europeo (Tena, 2017) que
se ocupa del inventario, la
documentación y la gestión
de las colecciones, de
administrar los préstamos
y de la gestión de riesgos
y logística. Frente a ellos,
el modelo anglosajón que
trabaja independientemente
del conservador y cuya
misión es básicamente
registrar y mantener
inventarios.
A mi parecer el modelo
europeo de “registrador-
conservador” es correcto.
Es personal técnico
especializado y debe formar
parte del cuerpo técnico
Necesitamos
que la
Administración
asuma un papel
de liderazgo en
la legislación,
la normativa, la
formación de los
universitarios y
de sus propios
empleados
en materias
específicas
y en el
establecimiento
de protocolos
de actuación
generales
del museo y no del administrativo. Es cierto
que parte del trabajo es administrativo pero el
desarrollo de funciones como la descripción
documental de las obras o la logística de las
exposiciones requiere de personal técnico con
una base sólida en conocimientos y materias
como arte, arqueología, historia pero con
una perspectiva más amplia en procesos
documentales y jurisprudencia, museología y
conservación preventiva. Es por tanto un modelo
correcto, completo e integral, con una función
logística importante, pero si apostamos por
él debemos ser coherentes y tener un marco
legal de la Administración. Si conseguimos
establecer con claridad las competencias
de este registrador/ gestor de colecciones
incluyendo aspectos administrativos, técnicos
y de evaluación de riesgos, conseguiremos que
estos perfiles sean bien considerados entre
nuestros compañeros, porque no hay que olvidar
que actualmente son puestos poco deseados
frente a los puestos de carácter más científico
o de investigación de colecciones. Solo en ese
caso serán ocupados por personal formado
específicamente y que voluntariamente los elige
y serán reconocidos como motor o engranaje
que consigue mover muchos procesos,
ocupando el lugar que les corresponde en las
instituciones culturales públicas.
Necesitamos, pues, que la Administración abra
los perfiles de las convocatorias de acceso a
las instituciones públicas, con unos perfiles
claros de los puestos de trabajo para que
los curricula de los profesionales se ajusten
a las necesidades, pero también, y antes,
necesitamos que asuma un papel de liderazgo
en la legislación, la normativa, la formación de
los universitarios y de sus propios empleados
en materias específicas y en el establecimiento
de protocolos de actuación generales.
CARRETERO PÉREZ, A. (2006):
“Documentación y Registro de
Bienes Culturales en los Museos
de la Administración del Estado”, V
Conferencia Europea de Registros de
Museos, ARMICE, Madrid: 41-48
CHAUWIN, L. (2012): “La Régie á lóeuvre:
Ëtude contemporaine de la fonction
de régisseur ou comment intégrer la
conservation preventive dans ses nouvelles
missions”, http://www.afroa.fr/media/pdf/
contributions/LChauwin-memoire.pdf
(consultado el 25 de junio de 2019)
DAYNES-DIALLO, S; PERREL, H.; VASSAL,
H. (2016): “Régisseur dóeuvres: enjeux
dún metier émergent et perspectives
de professionnalisation”, In Situ Revue
des patrimoines, nº 30: 1-10
TENA, S. (2017): “El registrador en gestión
de cobros: una profesión emergente/1”,
http://blog.museunacional.cat/en
(consultado el 25 de junio de 2019)
TENA, S. (2018): “El registrador
en la gestión de colecciones: el
Risk Management/2”, http://blog.
museunacional.cat/en (consultado el 25
de junio de 2019)
VASSAL, H. (1999): “Les noveaux métiers
de la conservation preventive: le
régisseur d´-oeuvres dárt”, Cahiers
technique de lÁRAAFU, nº 6: 126-129
VASSAL, H.; DAYNES-DIALLO, S (2016):
“From functions to profession: The
Emergence and Rise of Registrar
Professions in Europe”, MUSEUM
INTERNATIONAL, nº 269-270: 59-70

[ 50 ] CE DIGITAL
LA UNIDAD
DE REGISTRO DEL
Museu de
Ciències Naturals
de Barcelona
Eulàlia García Franquesa
MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA (MCNB)
egarciafr@bcn.cat
Licenciada en Biología, especialidad Zoología (Universitat de
Barcelona, 1987) y Doctora en Ciencias del Mar (Universitat
Politècnica de Catalunya, 1996). Conservadora de la colección
de vertebrados entre 1995 y 2011.
Jefa de colecciones del MCNB desde 2011, responsable de
proyectos de documentación y gestión de colecciones,
conservación-restauración, colección digital 3D. Impulsora y
responsable de la Unidad de Registro.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 51 ]
El patrimonio de colecciones
del Museu de Ciències Naturals
de Barcelona
E
l patrimonio de colecciones del MCNB está integrado por minerales, rocas, fósiles
[Figura 1] y animales [Figura 2]. El patrimonio de colecciones del Institut Botànic
de Barcelona (IBB) consta del herbario [Figura 3] y el Gabinete Salvador. Todo el
fondo, que pertenece íntegramente al Ajuntament de Barcelona, se conserva en
cuatro edificios diferentes de la ciudad.
La Unidad de Registro del MCNB lleva en funcionamiento más de
siete años, tiempo en el que se han registrado 92.454 ejemplares
o lotes de ejemplares, pertenecientes a las colecciones más
voluminosas. El avance en el inventario ha sido importante,
además se han recogido datos del proyecto que aportan
información sobre cómo aplicar criterios de eficiencia así como
establecer las posibles estrategias de finalización del inventario.
Figura 1. Colección de
fósiles. ©MCNB
Figura 2. Colección
entomológica @MCNB

[ 52 ] CE DIGITAL
Las colecciones más
voluminosas son: la de
artrópodos, insectos
mayoritariamente
(entomología), que
corresponde a más del 60%
del fondo. La de herbario
(más de un 28% del fondo)
y la de paleontología
(más de un 5%) [Gráfico 1].
Hace unos años se estimó
el volumen del fondo
pendiente de inventariar
para cada colección y, con
ello se obtuvo una idea
de cuál era el volumen
de cada una [TABLA 1].
Algunas colecciones
están casi o totalmente
inventariadas; invertebrados
no artrópodos, vertebrados,
mineralogía, petrología
Gabinete Salvador, registros
sonoros. En números
absolutos las colecciones
mayores son la que tienen
más unidades inventariadas,
pero son también las que
tienen más unidades
pendientes de inventariar.
Cada conservador/a dirige
el departamento y lidera
las líneas de trabajo. Los
principales proyectos
asociados a las colecciones
del MCNB son: preparación,
documentación,
conservación-restauración,
investigación, publicación
de datos en Internet. Entre
las demás actividades que
también se llevan a cabo
se destacan la atención
de consultas y préstamos
científicos o culturales,
participación en la actividad
pública y en la divulgación.
Los criterios de actuación
en la documentación y en
la gestión son transversales,
así como algunos proyectos
como el de conservación
y restauración y la Unidad
de Registro. Los datos
asociados a los ejemplares
son fundamentales en las
colecciones de ciencias
naturales ya que en ellos
reside su valor científico
e imprime a éstas su
carácter de aplicabilidad a la
investigación científica. Los
datos relevantes son: ¿Qué?
(la especie), ¿dónde? (lugar de
recolección), ¿cuándo? (fecha
de recolección), y toda la otra
Figura 3.
Colección de
herbario ©IBB
información que concreta
a estos tres campos de
información y aporta el valor
histórico y patrimonial de los
ejemplares.
Para un museo de historia
natural es fundamental
tener las colecciones
accesibles a la comunidad
científica en particular
y a la ciudadanía en
general. En este sentido
en el MCNB se dedican
esfuerzos considerables a
visualizar la información
digitalizada asociada a
los ejemplares y, a los
mismos ejemplares. Un
porcentaje elevado de la
colección informatizada
se muestra a través de
la propia web del MCNB
(http://www.bioexplora.
cat/es/colecciones-
abiertas) y para datos de
biodiversidad, también
en el portal GBIF (https://
www.gbif.org/publisher/
e8eada63-4a33-44aa-b2fd-
4f71efb222a0). Además
el MCNB ha desarrollado
varios proyectos que de
manera transparente y
original permiten acceder
a mucha más información
del fondo de colecciones,
Bioexplora (http://www.
bioexplora.cat/es)
GRÁFICO 1.
Proporción de registros en cada una de las colecciones que
integran el fondo patrimonial del MCNB.
TABLA 1.
Descripción numérica del fondo de colecciones.
Colección
Unidades
inventariadas
31/12/2018
Unidades
pendientes
inventariar
Total
colección
Herbario 162.515 731.580 894.095
Entomología 125.968 1.744.799 1.870.767
Paleontología 120.348 43.400 163.748
Inv. No
Artrópodos
88.544 0 88.544
Vertebrados 36.340 230 36.570
Mineralogía 20.797 5.847 26.644
Petrología 17.653 855 18.508
Gabinete
Salvador
6.473 0 6.473
Registros
sonoros
1.423 31 1.454
580.061 2.526.742 3.106.803
Entomología
60,22%
Herbario
28,78%
Paleontología
5,27%
Invertebrados
no artrópodos
2,84%
Vertebrados
1,15%
Mineralogía
0,86%
Petrología
0,59%
Gabinete
Salvador 0,21%
Fonoteca
0,04%

[ 54 ] CE DIGITAL
La Unidad de
Registro del
MCNB, desde
2012
La Unidad de Registro (UR) nace en
2012 como proyecto transversal de
apoyo suplementario al inventariado
de colecciones. Esta UR tiene por única
actividad el registro e inventario de
especímenes del fondo antiguo, aunque
en algunas ocasiones también se registran
nuevas adquisiciones. A diferencia de otros
museos, en el MCNB la UR no asume la
función de préstamos, movimientos y todo
lo relacionado con ello. Estas funciones
son asumidas por conservadores y otras
personas de la plantilla.
La UR trabaja básicamente con las
colecciones con mayor volumen de
inventario pendiente: entomología,
herbario y paleontología, aunque en 2012,
se inventarió la colección de geología,
paleontología y zoología del Gabinete
Salvador.
Se trata de un pequeño proyecto
externalizado, que funciona durante unos
meses al año, las tareas principales tienen
por objetivo realizar un inventario de
presencia.
El trabajo se lleva a cabo de acuerdo a
la legislación vigente, Llei de Museus de
Catalunya (Llei 17/1990, de 2 de novembre)
y el Decret 35/1992, de 10 de febrer, de
desplegament parcial de la Llei 17/1990
(DOGC núm. 1561). En el decreto se describe
cómo deben ser los libros de registro y
los campos que obligatoriamente deben
constar en él. Son: número de registro,
fecha de registro, número de ejemplares,
forma de ingreso, fecha de ingreso, fuente
de ingreso, causa de baja, fecha y nombre
de la persona que autoriza la baja, estado
de conservación, lugar de procedencia/
yacimiento, nombre del espécimen,
materia, género, especie, especie mineral,
especie litológica, edad, persona que
efectúa el registro, etc. En el registro de las
colecciones del MCNB se han incorporado
algunos otros campos como la ubicación, el
sexo (en caso de animales), etc.
El proceso de trabajo resumidamente es el
siguiente: a partir del libro de registro actual,
se asigna un número al ejemplar (o lote de
ejemplares1
), se elabora una etiqueta con el
número y se adjunta al ejemplar, en algunas
colecciones se sigla el/los ejemplares. Se
completan los campos de información
antes mencionados a partir de las etiquetas
antiguas. Las personas que efectúan el
registro de una determinada colección
por su formación pueden identificar total
o parcialmente la especie, enriquecer la
información geográfica de recolección,
datar el ingreso a partir del recolector,
corregir la grafía de los nombres científicos
o de lugares de recolección.
Por lo que respecta a la elaboración de los
libros de registro, en una de las colecciones
se lleva a cabo un libro de registro digital
1 Un lote se define como el conjunto de individuos
de la misma especie, recolectados en el mismo lugar y
en la misma fecha.
en Excel (Garcia-Franquesa et al., 2014:25-
32) [Figura 4]. Los datos de éste son
posteriormente depurados y migrados a la
base de datos. Desde la hoja de cálculo se
imprime el libro en formato de papel. En
otra de las colecciones la información se
traspasa directamente a la base de datos
para posteriormente generar el libro de
registro digital y/o en papel.
Algunas particularidades que dificultan
afrontar el inventario de colecciones de
ciencias naturales son entre otras, las
etiquetas manuscritas que corresponden
a diferentes caligrafías, tintas y calidades
de papel [Figura 5]. La interpretación
de los nombres escritos resulta muy
complicada a veces.
Otra dificultad es que se requiere una
manipulación mínimamente experta para
el registro de ejemplares frágiles, como
por ejemplo los que están conservados
en líquido [Figura 6], habituales en las
colecciones zoológicas.
En el período
2012-2018 se han
registrado-inventariado
92.454 ejemplares
o lotes de ejemplares.
Figura 4.
Registro en la
colección de
insectos: libro
de registro en
Excel, caja con
etiquetas y caja
entomológica.
©MCNB

[ 56 ] CE DIGITAL
Resultados
En 2012 al empezar la actividad de la UR
era prioritario terminar el registro de las
colecciones de geología y zoología del
Gabinete Salvador, se dedicaron también
recursos al registro de entomología. El
2013 de destinaron todos los esfuerzos a
registrar el fondo pendiente de la colección
de entomología. A partir de 2014 hasta el
presente se han distribuido los recursos en
las tres colecciones mayores.
En el período 2012-2018 se registraron-
inventariaron 92.454 ejemplares o lotes de
ejemplares. En la [TABLA 2] se observa por
un lado que la UR ha dado un avance
importante en el registro de la colección
de insectos, la más voluminosa del MCNB.
Se observa también que el número
de registros inventariados cada año es
desigual. Las razones son básicamente: la
priorización de las colecciones, el tiempo
requerido para registrar un nuevo ejemplar
en cada colección, la variación anual del
presupuesto. El primer año se pudieron
destinar casi 40.000 €, el importe descendió
a 25.000 € y en los dos últimos años, 2018 y
2019, se ha incrementado hasta 35.000 €por
las aportaciones del Institut de Cultura de
Barcelona (ICUB) a este proyecto.
Figura 5. Muestra de diferentes tipos de etiquetas
que se pueden encontrar sujetas a las agujas
entomológicas. ©MCNB
Figura 6. Frasco que contiene alcohol y varios tubos
de ensayo. En el interior de éstos se conservan varios
individuos y sus etiquetas, en alcohol. ©MCNB
Para poder llevar a cabo un inventario de presencia
con una mínima compleción de información científica
y patrimonial, conviene que el registro de nuevos
especímenes sea efectuado por personas con
conocimientos del ámbito de las ciencias naturales,
es decir, biólogos y geólogos.
El tiempo que se requiere para cada unidad es
menor siempre que los ejemplares o lotes de
ejemplares están limpios y ordenados. Y todavía
disminuye más si también han sido revisados y
agrupados por algún experto.
La experiencia acumulada durante los años que lleva
funcionando la Unidad de Registro del MCNB ha
permitido mejorar el enfoque y el método de trabajo
para afrontar el inventario pendiente. Por un lado las/
los conservadoras/es priorizan el registro de colecciones
limpias, revisadas y ordenadas, ello facilitaba mucho el
número de registros que se pueden hacer cada hora.
Por otro lado, el trabajo de expertos en las disciplinas
se muestra como un camino eficiente para que las
informaciones básicas queden fijadas y se reduzca el
número de revisiones pendientes.
TABLA 2.
Número de ejemplares o lotes registrados en cada colección anualmente.
Totales anuales y totales por colección.
Año Entomología Paleontología Herbario
Gabinete
Salvador
Total anual
2012 4.371 1.662 6.033
2013 10.274 10.274
2014 24.933 684 3.969 509 30.095
2015 7.715 1.436 3.125 12.276
2016 10.841 2.287 13.128
2017 5.538 2.202 1.169 8.909
2018 5.809 2.321 3.609 11.739
Total por
colección
69.481 8.930 11.872 2.171
Priorizar el registro
de colecciones
limpias, revisadas
y ordenadas.

[ 58 ] CE DIGITAL
A petición del Institut de Cultura de Barcelona (ICUB)
en 2017 se realizó un pequeño ejercicio para estimar el
número de años necesarios para terminar el inventario
de cada una de las colecciones más voluminosas. Para
ello se tuvieron en cuenta las siguientes informaciones:
el promedio de registros que se pueden inventariar
en una hora que oscila entre 7 y 16 registros/hora en
función de la colección, el número aproximado de
registros pendientes de inventariar y el número de
horas anuales de una persona trabajando a jornada
completa. Los resultados sacaron a la superficie
datos demoledores: en la colección de entomología
se estimaba que se tardaría más de 150 años, en la
colección de herbario casi 70 años y, casi cinco años
en la colección de fósiles. Visto desde otra perspectiva,
si se quisiera finalizar el inventario en ocho años
(propuesta del ICUB) sería necesario contratar a 20
personas a jornada completa durante ocho años en
la colección de entomología. Unas nueve personas
en la colección de herbario y tres en la colección de
fósiles. Sin duda el proyecto requiere una inyección
significativa de recursos.
La Unidad de Registro del MCNB sigue adelante con el
inventario y procura aumentar los recursos. Mientras,
las colecciones aún por inventariar pueden hacerse
accesibles publicando sus metadatos. El proyecto Guía
de fondos y colecciones (http://www.bioexplora.cat/
ncd/inici/lang-es) permite elaborar y publicar fichas
descriptivas de colecciones inéditas. Cada colección
dispone de una o más fichas descriptivas basadas en
el estándar Natural Collections Description (NCD),
complementada con descriptores propios de otros
esquemas de metadatos. En las descripciones se
incluyen informaciones sobre taxonomía, geografía
y autores, con ello las colecciones pueden ser
localizadas en Internet, por investigadores que
Conviene que
el registro
de nuevos
ejemplares sea
efectuado por
personas con
conocimientos
del ámbito de
las ciencias
naturales, ello
se muestra
como un camino
eficiente
para que las
informaciones
básicas queden
fijadas y se
reduzca el
número de
revisiones
posteriores.
Retos de futuro
pueden dirigirse al MCNB para poder
acceder a los materiales.
En vistas a un futuro más lejano queda
la esperanza de que la tecnología aporte
soluciones de digitalización masiva que
permitan acortar la finalización de los
grandes inventarios pendientes.
Un objetivo del MCNB es llegar a tener
una Unidad de Registro bien estructurada,
con una plantilla de mínimo una o dos
personas, que lleve a cabo las funciones
propias de este tipo de Unidad: inventario
de presencia y gestión integral de
movimientos de ejemplares, con motivo
de préstamos, reorganización interna, etc.
Y con un presupuesto de funcionamiento
estable que permita disponer de los
materiales fungibles, los inventariables y la
externalización de servicios que se requiera.
Aunque en los museos de ciencias
naturales se dan algunas casuísticas
bastante diferentes a las de los museos
de arte, éstos tienen una trayectoria
significativa por lo que respecta a Unidades
de Registro. En este sentido, la intención
del MCNB es seguir el camino ya iniciado
por museos de otras disciplinas, aprender
de sus experiencias y trabajar a su lado para
poder establecer las bases mínimas que
permitan definir una Unidad de Registro en
colecciones de ciencias naturales.
Agradecimientos
El trabajo de la Unidad de Registro
es un trabajo colectivo en el que
participan o han participado las
siguientes personas: Berta Caballero
y Glòria Masó (conservadoras de la
colección entomológica), Neus Ibáñez
y Neus Nualart (conservadoras de la
colección de Herbario y del Gabinete
Salvador) Vicent Vicedo (conservador
de paleontología), Jordi Cadevall, Sergi
Gago, Laura Gavioli, David Pérez, Raquel
Robles, Pep Aurell, Ángeles Zamora. En
agradecimiento a la profesionalidad y a
la calidad del trabajo realizado.
GARCIA-FRANQUESA. E.; GAGO, S.; AGULLÓ, J.; CABALLERO-LÓPEZ, B.; MASÓ, G.; QUESADA,
J. y URIBE, F. (2014). El registro digital de colecciones: un cambio significativo en la
documentación de las colecciones zoológicas del Museu de Ciències Naturals de Barcelona
(MCNB). Bol. R. Soc. Esp. Hist. Nat. Secc. Aula, Museos y Colecciones I: 25-32.
http://www.rsehn.es/index.php?d=publicaciones&num=35&w=221&ft=1

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