Nálisis semiótico del ojo globo

1. UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA Guía de
Aprendizaje:
SISTEMA DE EDUCACIÓN MEDIA SUPERIOR APRECIACIÓN DEL
ARTE
BACHILLERATO GENERAL POR COMPETENCIAS Módulo 2.
Actividad 4
ANÁLISIS SEMIÓTICO DE “EL OJO GLOBO”
Autor: Luis Gerardo Chávez Godínez
DOCUMENTO DE TRABAJO RECOMENDADO COMO CONSULTA
PARA USO EXCLUSIVO DEL PROFESOR
ODILON REDON
(1840-1916)
«El ojo como un globo
extraño se dirige hacia el
infinito» también conocida
como «El ojo globo».
Una de las seis litografías de la
serie dedicada a Edgar Allan Poe.
Realizada en 1882.
Aunque la serie de litografías no
fue concebida precisa-mente
como una ilustración de los textos
de Poe, se les suele asociar con
las traducciones al francés de
algunos de sus cuentos y poemas,
(obras realizadas principalmente
por Charles Baudelaire –quien
trabajó en ello entre los años
de 1848 al 1865) 1.
Redon, en su primera etapa, durante un largo período, trabajó principalmente la litografía,
gracias a su amistad con un grabador de Burdeos –Rodolphe Bresdin– que le hizo apreciar sobre
todo la obra de Rembrandt, esto después de haber sido rechazado en la Escuela de Bellas Artes de
París. También trabajó el lápiz durante esta época identificada como «el Negro» en Redon, así con
mayúscula, pues él mismo le asignaba la calidad de “color esencial”. Llamaba e éstas, sus primeras
obras, “mis sombras”, designando con ello un mundo de visiones nocturnas inmersas en la
penumbra –estilo que tanto admiró en Rembrandt– y que supo extraer de la opacidad del
1
Obras publicadas originalmente con los títulos Tales of the grotesque and arabesque, Filadelfia, 1840, y
Tales, New York, 1845, presentadas al público francés bajo los títulos Histoires extraordinaires, 1856, y
Nouvelles histoires extraordinaires, 1865.

2. carboncillo o de la tinta litográfica. Por el año de 1875 dice: «todo me llega por medio del lápiz, del
carboncillo. Este material vulgar, que no tiene ninguna belleza en sí mismo, facilitó mi búsqueda
del claroscuro y de lo invisible. El carboncillo es algo que no admite bromas, algo muy serio. No se
puede sacar partido de él más que con el sentimiento» 2.
Hacia 1890, el arte de Redon toma un rumbo muy diferente; incorpora la luminosidad y el
color con su incursión en el pastel, a partir del nacimiento de Arï –su segundo hijo–, transformando
también su visión estética hacia un enfoque más positivo, lo que le hace declarar: «he descubierto,
teniendo los ojos bien abiertos a las cosas, que la vida que desplegamos puede revelar también
alegría» 3. Había renunciado a sus técnicas y estilo anteriores aduciendo que estaba abandonando
cada vez más «el Negro» pues le agotaba mucho; estaba convencido de que ese color esencial surge
de los rincones más profundos del alma y por ello, quizás, le había sido tan demandante; los dibujos
que antaño hizo y que consideraba imperfectos, declaró, «le habían dejado exhausto, como después
de un exceso» 4.
Su producción nunca fue suficientemente valorada en su tiempo, salvo por algunos de los
literatos más importantes de la época en Francia, en particular por el poeta simbolista Mallarmé, a
quien le unía una amistad personal.
En términos de realismo, tanto en los ámbitos de contenido como de forma, Redon se aparta
de muchos otros autores como los prerrafaelistas, su contemporáneo Moreau, el precursor William
Blake y muchos otros autores considerados simbolistas. Y es que la mayoría de los pintores
catalogados dentro del simbolismo, manejan el mundo de lo onírico y de lo mítico, pero siempre lo
hacen con tintes de realidad, hay nitidez y verosimilitud en sus obras. Lo sui generis en Redon es
precisamente que el carácter fantástico de su obra rebasa al aspecto del tema, para trasladarse o
manejarse paralelamente con la forma. En este sentido el pintor se acerca a los impresionistas, el
uso de trazos difuminados, formas que sugieren cosas, pero siempre veladas, dejadas a la
interpretación y al arbitrio del contemplador; sin embargo no comparte el ideal impresionista pues
considera que sus cultivadores se limitan a reproducir efectos visuales sin penetrar en el universo de
la imaginación, lo que a él interesaba sobremanera.
La obra que aquí se analiza es un buen ejemplo de la ambigüedad creativa del pintor. Si
bien el título de la colección, así como el subtítulo específico para este grabado, parecen limitar las
intenciones y la significación otorgados por el artista, una observación minuciosa del cuadro no
puede menos que desconcertar al espectador. Lo único que lo vincula con la poesía de Allan Poe
parece ser su carácter imaginativo y fantasioso. Aunque posiblemente la imagen alude a un texto
particular del poeta norteamericano, Aventuras de un tal Hans Pfaal –sobre el fantástico viaje que el
personaje de marras realiza en un globo por él construido con el que llega a la luna–, el espíritu del
grabado de Redon poco se acerca a la inclinación filosófico-científica de este y otros cuentos
análogos de Poe. Es, en todo caso, una especie de homenaje al espíritu extravagante y quimérico del
escritor, pero nunca una paráfrasis de cualquiera de sus obras. Odilon Redon crea sus propios
poemas visuales, llenos de un simbolismo particular, difícilmente descifrable sin caer en riesgos de
extrapolación.
Lo ambiguo del grabado comienza con los trazos, la textura y el uso del color, casi
monocromo, lo que le da un tono general entre sombrío y solemne. Todo el paisaje aparece como
difuminado, apenas se distingue una especie de banco de nubes que cubre tres cuartas partes del
2
Michael Gibson, en Odilon Redon, (trad. Teresa Vallejo, España), colecc. Taschen, No. 42, Colonia, 1995,
p.43.
3
Íbid, p. 71.
4
Íbid, p. 66.
2

3. fondo de la imagen, mientras que en la parte inferior, manchas negras y ocres quieren dar la
impresión de una liga con la tierra, o más bien con una masa de agua. El objeto central de atención
es, sin duda, esa especie de globo irreal que ocupa justo el centro del cuadro. Un objeto que a la vez
se reconoce como un globo ocular desorbitado, mirando hacia arriba, circundado por un semicírculo
de trazos que figuran pestañas. Las líneas que conformarían la red del globo parece que sostienen
una canastilla que en absoluto se asemeja a las reales que se usaban en tiempos de Redon (y
actualmente tampoco), pues aparece cerrada, sugiriendo una forma casi esférica, truncada y
circundada en su base por una especie de anillo delgado, como un plato que se hubiera adherido al
cuerpo de la semiesfera.
La forma predominante es el círculo (que implica a la esfera). El de mayor tamaño es el que
conforma el contorno del supuesto globo aerostático, que se convierte a su vez en el contorno del
globo ocular. Le siguen varios círculos internos, uno más bien irregular y un tanto oval que delimita
la pupila, sobre cuya parte superior se inscriben parte de las líneas que sugieren las pestañas, otro,
más regular, que limita el blanco del ojo, y los dos más pequeños que remiten al iris y la pupila,
apenas esbozados, con una tonalidad grisácea parecida a la de la cubierta del globo el primero, y
totalmente negro el segundo. Los otros dos círculos presentes se ubican en la extraña canastilla,
pero más bien se implican tridimensionalmente: uno corresponde a un semicírculo de una especie
de esfera truncada reposando en el segundo, que constituiría una suerte de círculo aplanado, que al
mirarse de costado no es propiamente un círculo, pero sugiere esa forma. Observando con más
detenimiento, pueden agregarse a la enumeración dos círculos más pequeños, integrados a la
semiesfera encima del plato, a la manera de dos cuencas oculares vacías presentes en un cráneo.
Esta analogía se percibe al mirar con atención la canastilla, y es debida, sin duda, a la negrura
ostensible de dichos pequeños círculos. El resto de las formas son lineales –rectas en su mayoría–,
como en el caso de la red, hecha de multitud de líneas que en su conjunto establecen la disposición
geométrica de un cono truncado –única alusión al triángulo que aparece en la obra –, o de las
pestañas, diseminadas en semicírculo en la parte superior del globo; la línea del horizonte un tanto
irregular, para dividir la zona del cielo de un tono más claro, respecto de la zona acuífera, casi
totalmente negra, y finalmente las texturas que permiten elucubrar una especie de nubes en el cielo,
de montañas al borde izquierdo del agua y de plantas acuáticas en la esquina inferior izquierda. El
conjunto de la obra da la sensación de un paisaje fantástico, donde un objeto misterioso sobrevuela
entre una bruma de formas imprecisas que se asemejan a las percepciones oníricas –incluso el
objeto que arrastra el globo podría identificarse con la forma de una nave extraterrestre, aunque es
cuestionable, e indemostrable, que Redon hubiese sido consciente del parecido–. Este efecto de
fantasía es acentuado justamente por las texturas difuminadas y el peculiar uso del color, que no es
propiamente blanco y negro, sino que negro y ocre, diversos matices de un ocre ennegrecido o
grisáceo que remite a las imágenes de irrealidad de los sueños.
Conferir una interpretación a los signos presentes en la obra de Redon, siempre será difícil y
arriesgado. Dado que la obra en sí no impone nada –todo es sugerente–, cualquier significación
reconocida parece lícita. La profusión de círculos, por ejemplo, puede aludir a los múltiples
significados oficial y extraoficialmente reconocidos a esta figura geométrica: la idea de la
perfección, de la regularidad, lo integral y completo en sí mismo, lo entero, lo cerrado e
inexpugnable, lo autosuficiente, el ciclo de algo que se cierra, lo que no admite intrusiones del
exterior, lo que constituye un mundo para sí. El universo macro y microscópico, la entidad, la
unicidad que se autoconserva y establece sus límites con la otredad, se conciben siempre de forma
circular. En Redon abunda el trazo redondo, no sólo en esta obra, sino en muchas otras: multitud de
cabezas sueltas, de ojos desorbitados, astros en el firmamento; flores redondeadas, que
perfectamente podrían estar revelando las tendencias esotéricas de este artista, su declaración
recurrente de autoafirmación, su espíritu introspectivo. En este caso el ojo, abierto hasta el
paroxismo, bien puede indicar un símbolo de conciencia universal o un terror absoluto; una evasión
3

4. de la realidad terrena o una mirada hacia un místico estado de sabiduría, o todas esas cosas
simultáneamente. La noción de ascensión o de escape, se refuerza por la analogía con el globo
aerostático, que se supone tiende a subir y alejarse. La pupila vuelta hacia arriba puede ser
igualmente un signo de conexión o aspiración hacia un mundo ideal, repudio de un mundo real
terrible que puede estar connotado por la negrura de una tierra cubierta por un acuífero manto, una
especie de pantano del que mejor conviene huir. El objeto que funge de canastilla es todavía más
misterioso, puede significar un lastre, algo que impide alcanzar los propósitos humanos de
iluminación, de encuentro con lo sobrenatural; quizás sean los apegos a las pasiones terrenas, a la
materia, al cuerpo, como cárcel del alma, que la aprisiona y enreda para impedirle volar. Esta
interpretación se refuerza si se acepta la visión de dicho objeto como la representación de un cráneo
vacío, lo que en su carácter de símbolo mortuorio le confiere un aspecto todavía más detestable. Las
pasiones vitales que nos atormentan, que nos atrapan en esta realidad fantasmagórica, serían
entonces el reverso de una misma moneda, cuya cara oculta no es otra que la de la muerte.
Estas interpretaciones, como muchas otras que la obra pudiera tener, son indemostrables.
Bien que poniendo en relación este grabado con otras producciones suyas de esa época, parece
congruente suponer que el autor estaba influenciado por un espíritu un tanto místico y esotérico 5,
que su cultura y condicionantes ideológicos escapaban al común, que prefería la profundidad a lo
trivial. En este sentido, más general, se pueden localizar otras analogías con ciertas obras con toque
optimista de Edgar Allan Poe; cuando, por ejemplo en su Coloquio entre Monos y Una el poeta
explicita su aversión al progreso material y a la ciencia –que llevarían a la humanidad al desastre-,
su creencia en la existencia de un mundo ideal para el encuentro de las almas, donde caben la
armonía y el amor universal. Analogías que coinciden con los principios románticos e idealistas de
búsqueda de la esencia y rechazo a la banalidad de las apariencias. Aunque también referencias al
espíritu decadentista de este autor y de su promotor francés, Baudelaire, quien concebía la altura de
su arte en «la agitación de sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos, denotando la
fosforescencia de la putrefacción y el presentimiento de la tempestad» 6. En la época de este
grabado, Redon acusaba, indudablemente, las influencias decadentistas de estos autores 7. La
búsqueda de lo artificioso y novedoso en la construcción de un “arte por el arte”. Un instinto
emocional constreñido por la racionalidad, tan consciente de la realidad que no la tolera, se vuelve
pesimista, renegado, sufriente y autodestructivo –como en las Flores del mal– 8. La ambivalencia de
Redon, que sustenta al mismo tiempo ambos enfoques, el optimista y el pesimista, es
5
“El artista se sintió atraído por el carácter visionario de la obra de Flaubert [La tentación de San Antonio, a
la que Redon dedicó una primera serie de grabados en 1888]. Pero se adivina también que lo que atrae al
pintor en este texto es la manera que Flaubert tiene de manejar las doctrinas más extrañas y perturbadoras, lo
que coincide con el interés que siempre demostró Redon por las figuras míticas y místicas en la medida en
que le permiten expresar ciertas cosas que, de otra manera, permanecerían ocultas, especialmente todo lo que
se refiere a los «orígenes»”. En Michael Gibson, op. cit., p. 56.
6
Cita de Charles Baudelaire en su estudio sobre Poe, publicado en la Revue de Paris en los meses de marzo-
abril de 1852.
7
Quizás también pudieran aplicarse a Redon, cuando menos en sus litografías de esta su época del «Negro»,
las siguientes dos citas, comentarios a la obra de Edgar Allan Poe, hechas por D. H. Lawrence y L. Lewisohn,
respectivamente:
“Poe es un científico, más que un artista; analiza su «yo» como un científico descompone una sal. Es el suyo
casi un análisis químico del alma y la conciencia, mientras el verdadero arte se mueve siempre sobre el doble
ritmo de la creación y la destrucción. Por ello Poe llama a sus cosas, que son una concatenación de causa y
efecto, «narraciones». Pero sus fragmentos mejores no son narraciones, sino algo más: terribles historias del
alma en curso de desintegración”.
“ [...] Todo ello no será sino decadentismo, pero de calidad atrevida. Por la excelencia de parte de la obra y su
vertiginosa calidad de inventiva, así como también por esa alucinante cohesión vivida, que es por añadidura
un elemento artístico, corresponde a Poe [y a Redon también] el título de príncipe de todos los buenos
decadentes”.
4

5. particularmente evidente en este período, y en esta obra sobre todo: No se sabe si finalmente el
globo se elevará hasta la luna, o caerá irremisiblemente en el pantano, jalado por su lastre. Es decir,
si el espíritu humano alcanzará las alturas de la liberación y el goce del encuentro con el Absoluto,
o bien se dejará seducir por la vida, esto es, por la muerte, y caerá en las garras de la negación de la
existencia, del Mal y de la Nada. En todo caso, las elucubraciones del analista, al extraer semejantes
deducciones, pueden ser válidas en la medida que el trabajo de Redon, lleno de ambigüedades,
permite que el contemplador complete la lectura a través de sus propias percepciones.
ODILON REDON
DATOS BIOGRÁFICOS Y DE CONTEXTO.
(1840-1916)
Pintor, dibujante y litógrafo francés. Se puede considerar su pintura como un puente entre la
exploración romántica del mundo de lo alucinante y la versión surrealista del mundo del
subconsciente. Pasó en 1864 de Burdeos a París para estudiar arquitectura en la Escuela de Bellas
Artes. Su primer álbum de litografías (Dans le rêve, 1879) apareció a los cuarenta años de su
realización; siguieron luego A Edgar Poe (1882), Les origines (1883), Hommage à Goya (1885), La
nuit (1886), La tentation de Saint-Antoine (1888), Les fleurs du mal (1890), Les songes (1891) y
L’Apocalypse (1899). Se inspiró en fuentes literarias y plásticas de asunto macabro (Baudelaire,
Poe, Goya). Sus dos primeras exposiciones de dibujos carbón (1881 y 1882) pasaron inadvertidas;
sólo el apoyo que le prestó el grupo literario simbolista y su amistad personal con Mallarmé
hicieron que su obra fuera conocida.
Una relevante figura del simbolismo francés fue Odilon Redon que, sin ser un escritor,
estuvo ligado a la literatura al ilustrar textos de Flaubert y Baudelaire y nutrir su arte de numerosos
motivos literarios. Durante un largo período se dedicó sobre todo a la litografía, y sólo a partir de
1890 fue apoderándose de su producción la pintura. Su arte fue apreciado especialmente en Bélgica
y Holanda, naciones a las que asociaba su amor a Rembrandt y donde tuvo aceptación su temática
surrealista y fantástica que en estos países había gozado de gran difusión.
A más de William Blake y Gustave Moreau, una tercer influencia preponderante que
impregnó a los ambientes del primer simbolismo, fue la de Odilon Redon. Causó estupefacción su
álbum En el sueño (1879), una de cuyas estampas muestra un astro extraño que adquiere la forma
surrealista de un ojo desorbitado. Reflexivo y soñador a un mismo tiempo, un tanto prisionero de su
ascendencia acomodada, Redon redujo a una misteriosa simplicidad las recargadas visiones de
Gustave Moreau; la obsesión por las imágenes de éste se refleja en sus cabezas degolladas.
Inspirado por el wagnerianismo de Parsifal (1892) y el fantástico Edgar Poe, pintó mágicos
ramilletes de adormideras y margaritas, perfiles recortados en una aura luminosa, pegasos blancos
elevándose hacia las nubes, conchas que parecen aprisionar todavía a Venus. Su preocupación por
el ojo y por la araña sonriente, la evocación de la mujer llorosa tras el velo, su fluctuación entre el
delirio y el esplendor, entre el Tao y el Evangelio, entre Cristo y Buda, sus ilustraciones del
Flaubert de la Tentación de San Antonio, sus ángeles caídos, y sus quimeras son otras tantas
ventanas abiertas al misterio (“¿De dónde procedemos? ¿Qué somos? ¿Hacia dónde vamos?, se
preguntaba Gauguin en su célebre cuadro de 1897, en el que remplazó el simbolismo por la
síntesis). En Redon, todo eso se mezcla con dibujos precisos de árboles y follajes, reminiscencias de
la realidad del mundo de la naturaleza. Amigo de Bresdin, compañero de Huysmans y de Mallarmé,
admirador de Goya y de Delacroix, Odilon Redon dejó un diario: A sí mismo.
8
“Si el estupro, el veneno, el puñal, el incendio, / no han realzado ya con sus amables trazos / el trivial
cañamazo de un mísero destino /es porque nuestras almas no son bastante audaces”. Baudelaire en «Au
lecteur», poema prologador de Les fleurs du mal (obra homenajeada por Redon con un álbum en 1890).
5

6. SIMBOLISMO
Al igual que todas las tendencias de la poesía y del arte que se imponen con fuerza en un
momento determinado, el simbolismo tuvo sus predecesores. Sin necesidad de remontarnos a los
antiguos y a la Melancolía de Alberto Durero, hay que admitir que William Blake (1757-1827),
pintor y poeta al mismo tiempo, fue su verdadero precursor. Lo es por sus alusiones alegóricas, por
su Torbellino de los amantes, por su arte de visionario y de místico, en el que aparecen mezclados
paganismo y cristianismo. Lo es incluso por sus profetas y su Dios barbudo, que más bien parece
destinado al Walhalla de Wagner. Otro antecesor del simbolismo fue el alemán Phillip Otto Runge
(1777-1810), cuyas pinturas cíclicas sobre la Mañana están sembradas de mujeres-auroras y de
niños con guirnaldas. En Francia, lo es el grabador Rodolphe Bresdin (1825-1885), ese genio
extravagante (vivía en un desván transformado en jardín, con cursos de agua corriente) que
descubre en la Comedia de la muerte, lo obsesionante y macabro, símbolo de la vida perecedera.
El 18 de septiembre de 1886, aparece el manifiesto del simbolismo, publicado en “Le
Figaro” por el poeta Jean Moréas, que se erige en contra de la “enseñanza, la declamación, la falsa
sensibilidad”. Para el coautor del Té en casa de Miranda, “la poesía simbolista intenta revestir a la
Idea de una forma sensible que, sin embargo, no constituye un fin en sí misma, sino que continúa
sujeta a la Idea”. A su vez Georges Albert Aurier recapitulará los preceptos del simbolismo
pictórico en el “Mercure de France” del 9 de febrero de 1891. Según él, la obra de arte debería ser a
un mismo tiempo ideísta, es decir, representativa de una idea, simbolista para expresar esta idea en
formas y sintética para proporcionar a estas formas una significación general. Asimismo, esta
creación artística debería ser subjetiva, decorativa y emotiva; debería provocar un “estremecimiento
del alma”.
Aparte de estos preceptos, el movimiento simbolista llevaba ya cierto tiempo incubándose.
En el mundo de las letras y las artes nunca había sido tan grande el deseo de recurrir a figuras e
imágenes empleadas como signos de una cosa o de una persona y ello, con carácter propio y
distintivo. De este modo se pretendía suscitar o resucitar la idea de un objeto o de un personaje. Es
el caso de la música de Wagner y el elemento místico introducido en Lohengrin que, ya en 1860,
entusiasmaba a Charles Baudelaire. El año siguiente, después del resonante y escandaloso fracaso
de la representación de Tanhäuser en París, el poeta de las Flores del Mal recordaba en
Correspondencias:
La Naturaleza es un templo en el que columnas vivas/ Dejan escapar a veces confusas palabras;/ El
hombre la recorre atravesando bosques de “símbolos...”
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
(Contexto cultural en la Pintura)
Tanto el Romanticismo como el arte Neoclásico habían tratado de escapar del momento
presente para buscar en el pasado valores e ideales más elevados con los cuales regir su realidad.
Por el contrario, el llamado Realismo afirmó que sólo aquello que era presente, visible y material
debía ser motivo de arte...
[Este texto establece el paralelo temporal que ocurre entre la corriente realista, que busca la
objetividad y su opuesto, el simbolismo, propugnadora de la subjetividad].
TRABAJO INÉDITO, ORIGINALMENTE ELABORADO EN:
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
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7. MAESTRÍA EN ARTE Y COMUNICACIÓN
MATERIA: ANÁLISIS DE LAS ARTES PLÁSTICAS
REALIZADO POR:
LUIS GERARDO CHÁVEZ GODÍNEZ
JUNIO DE 1999
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