El documento describe el estilo artístico del Renacimiento en Italia durante el siglo XV conocido como Quattrocento. Se caracterizó por una vuelta a los modelos clásicos de la Antigüedad grecorromana y un énfasis en la belleza, la proporción y la perspectiva. Algunos de los principales edificios renacentistas en Florencia fueron la cúpula de Santa María del Fiore, diseñada por Brunelleschi, y la Basílica de San Lorenzo y la Capilla Pazzi.

1. TEMA 9 EL
QUATTROCENTO.
Arquitectura ,
Escultura y
Pintura

2. 1. ¿Qué es el Renacimiento?
• Un estilo artístico que se
desarrolla durante los siglos
XV (Quattrocento) y XVI
(Cinquecento).
• Nace en Italia:
– Por su fuerte tradición clásica.
– El desarrollo de una nueva
mentalidad.
– La aparición de repúblicas
comerciales.
– La burguesía se hace
protagonista del gobierno y la
economía.

4. • Es el surgimiento del
individualismo:
– El retrato.
– La importancia del
autor.
• El despertar de una
búsqueda en pos de
la belleza.
• La marcha triunfal
del placer mundano.

5. • Recuperación del estudio de las
humanidades.
• Exaltación del arte grecorromano.
• El hombre se coloca como el centro de
todas las cosas (antropocentrismo).

6. 2. Características generales del
Arte del Renacimiento:
• El arte se desarrolla atendiendo a la forma y la
belleza. Se idealiza la belleza de la realidad.
• El hombre es uno de los nuevos temas de arte.
• Se toman modelos de la Antigüedad clásica y
pagana.
• Los autores son artistas reconocidos que firman
sus obras

7. • El arte se desarrolla
atendiendo a la forma y
la belleza.
• La belleza de la Virgen
se debe a su pureza no
corrompida por el
pecado y la
desproporción con
respecto al pequeño
cuerpo de Cristo
corresponde a la
composición piramidal.

8. • Se idealiza la belleza de la realidad. El artista
renacentista se basaba en los modelos de la
Antigüedad clásica, pero los idealizaba. La belleza y
la armonía eran los principios.

9. • El hombre es uno de los nuevos temas de arte.
– Se resucita el antropocentrismo y la teoría de las
proporciones del cuerpo humano.
– Canon de 8 cabezas y altura total igual a la longitud de
los brazos extendidos.

10. • Se toman modelos de la Antigüedad clásica
y pagana. Los artistas introducen elementos
de la Antigüedad como un arco de triunfo y
un podium. Ejemplos: Arco de Constantino e
Iglesia San Andrés (Alberti)

11. • Los autores son artistas reconocidos que
firman sus obras.

13. Arquitectura.
• Características generales.
– Ruptura con el gótico.
• No a los arcos apuntados.
• No a la verticalidad, proporción en las dimensiones.
• No al exceso de decoración, por lo menos al principio, la decoración
debe ser la misma estructura del edificio.
• No a la luz tamizada ni con efectos, no a la vidriera, luz limpia pura.
– Vuelta al clasicismo.
• El renacimiento es ante todo una vuelta al clasicismo, a los valores
de la antigüedad grecorromana aunque no imitando sino recreando,
releyendo.
• Se retoman los órdenes clásicos y su alternancia en la las fachadas
al estilo romano (toscano, jónico, corintio).
• Arcos de medio punto, cúpulas sobre pechinas o tambores.
• Proporción, armonía y simetría entre los elementos del edificio.
Perspectiva y proporción numérica.

14. CAMBIO DE ESTILO: DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO
En el Gótico
En el Renacimiento
dimensiones sobrehumanas
proporciones humanas
El equilibrio entre base y altura responde a
una exigencia estética humana, no divina.

15. CAMBIO DE ESTILO: DEL GÓTICO AL RENACIMIENTO
En el Gótico
En el Renacimiento
Domina la verticalidad,
lo sensorial, la diversidad
Domina la horizontalidad, lo
racional, la claridad, lo unitario

16. Arquitectura.
• Características generales.
– Planta.
• Plantas basilicales aunque se idealizará la planta centralizada ya de
cruz griega, ya cuadrada ya circular.
• Plantas de palacios con patio central.
– Alzado.
• Elementos sustentantes.
– Columnas de orden clásico de fustes generalmente lisos.
– Pilares.
– Muros. El muro vuelve a tomar la función sustentante que había
perdido en el gótico francés.
• Elementos sustentados.
– Cúpulas de media esfera sustentadas sobre pechinas o sobre
tambores.
– Bóvedas vaídas.
– Bóvedas de cañón.
– Bóvedas de aristas.
– Adinteladas, artesonados.

17. Arquitectura.
• Características generales.
– Materiales.
• Piedra.
– Mármol, usado en placas al estilo romano, pocos
edificios estarán construidos completamente de mármol.
– Caliza, areniscas, granitos, dependiendo de la zona.
• Barro cocido.
– Ladrillos, disimulados bajo el mármol.
– Tejas, cubiertas exteriores.
• Madera.
– Vigas, artesonados, cerchas…

18. Arquitectura.
• Características generales.
– Decoración.
• Exterior. (Fachadas).
– En un principio, según los puristas como Alberti, se intentará reducir la
decoración dejándola en los elementos estructurales y la belleza
matemática de la construcción, el renacimiento es un arte intelectual
con vocación de tal.
– Mármoles de colores. Florencia.
– Esculturas.
– Terracottas esmaltadas. Della Robbia.
– En los palacios se implanta el sistema de tres niveles creado por
Michellozo.
– Grutescos, veneras, medallones y guirnaldas.
• Interior.
– La misma teoría que en los exteriores, la luz pura y la proporción del
edificio.
– Esculturas, coros, altares y capillas.
– Frescos. La pintura al fresco será el elemento decorativo fundamental
de los edificios renacentistas.

19. Preocupación por las proporciones
El redescubrimiento de la proporción:
El todo es la suma de las partes
(la Sección Áurea o el Número de Oro)
La proporcionalidad
matemática del conjunto
arquitectónico (planta, alzado,
columnas, capiteles,
entablamentos y cornisas),
convierte los edificios del
renacimiento en
construcciones
racionalmente
comprensibles, cuya
estructura interna se
caracteriza por la claridad
Las relaciones armónicas de medida
de la obra humana deberían ser o
reflejar la armonía divina del universo

20. LA DIVINA PROPORCIÓN

23. SE DESARROLLA LA PERSPECTIVA LINEAL
 Cuando en una imagen las líneas paralelas parecen
unirse en la distancia, se crea una ilusión de
profundidad, esto es conocido como perspectiva.
 La perspectiva es la parte de la geometría
descriptiva que elabora las reglas gráficas por las
que se representa un objeto con varias dimensiones
en una superficie plana, de manera que se note el
volumen y la profundidad de la realidad.
 La perspectiva fue desarrollada por los artistas del
Renacimiento.

24. EL APAREJO DEL MURO
LA REGULARIDAD Y EL ORDEN
GEOMÉTRICO SE TRASLADA A LA
SUPERFICIE EXTERIOR DEL MURO.
EL APAREJO DE SILLERÍA
PERFECTAMENTE LABRADA ES LA
EXPRESIÓN RACIONAL DE LA VISIÓN
GEOMÉTRICA DEL EDIFICIO.
EL ALMOHADILLADO
EL ALMOHADILLADO RÚSTICO
Otros materiales:
Ladrillo
revestimientos de mármol

25. LOS SISTEMAS DE SOPORTES
Se emplea el repertorio de los cinco
órdenes clásicos.
Destacan el Toscano y elCompuesto
La columna es esencial dado que el
estudio de sus proporciones es uno
de los fundamentos del clasicismo, y
sirve como pauta para determinar toda
la proporción del edificio. Este
carácter rector de la columna es el
fundamento esencial de la belleza
arquitectónica en la concepción
renacentista.
Se utiliza la pilastra adosada
Y el ORDEN GIGANTE
que aúna varios pisos de altura
La columna fundamentalmente,
tanto por su función constructiva
(sustentante), como decorativa,
bien aislada, formando arquerías
o combinada con pilares.

26. EL ARCO DE
MEDIO PUNTO
El arquitecto vuelve a utilizar, de forma
sistemática, el arco de medio punto.
Sostenido por elegantes columnas de orden
clásico y formando galerías o logias, su
repetición rítmica contribuye a subrayar la
claridad racional de los edificios renacentistas.

27. LOS SISTEMAS DE CUBIERTA:
•LA CÚPULA,
•LA BÓVEDA DE CAÑÓN CON CASETONES
•Y LA CUBIERTA PLANA (ARTESONADO) CON CASETONES.

28. LOS SISTEMAS DE CUBIERTA
En los sistemas de cubierta se produce
una profunda renovación, ya sean estas
de madera o de piedra.
En las cubiertas de madera el tipo más
utilizado es el artesonado: una
superficie plana que se divide en
casetones, que pueden ser
cuadrangulares o poligonales, y en cuyo
centro se suele colocar una flor u otro
motivo decorativo, generalmente dorado
o policromado.
En las cubiertas de piedra se emplean
preferentemente las bóvedas de
cañón, las de arista y las rebajadas o
vaídas; en todas ellas es frecuente que
el casquete de la bóveda no se quede
liso, sino que se decore con
casetones, como en la arquitectura
romana.

29. BÓVEDA VAÍDA resulta de seccionar un hemisferio con cuatro
planos verticales cuyas trazas en planta corresponden al cuadrado inscrito en la
circunferencia base de dicho hemisferio.

30. LA REVALORIZACIÓN
DE LA CÚPULA
No obstante, lo más importante
será la primacía que se le
concede a la cúpula como
forma ideal constructiva
La cúpula se eleva sobre
pechinas y generalmente
con tambor, en el que se
abren ventanas, y suele estar
rematada con linterna que le
proporciona luz cenital.

31. LOS INTERIORES:
EL ESPACIO PERSPECTIVO
La simetría y regularidad de los elementos
constructivos y la unidad de conjunto, se materializan
en las líneas de perspectiva que guían la mirada del
observador y otorgan al espacio amplitud y
profundidad

32. LA DECORACIÓN
ARQUITECTÓNICA
Se valora la superficie de
los muros. Exteriormente
se realzan los sillares
mediante el clásico
almohadillado; e, incluso,
se tallan como puntas de
diamante.
En los interiores se anima la
propia superficie del muro a
través de elementos
armónicamente equilibrados:
cornisas, pilastras, columnas
enmarcadas, etc.

33. DECORACIÓN
El repertorio decorativo se inspira en los
modelos de la Antigüedad.
La decoración de tipo fantástico, en la que
el artista funde caprichosamente los
diversos reinos de la naturaleza
creando seres monstruosos, en parte
animales, en parte humanos y en
parte vegetales o inanimados, recibe
el nombre de grutescos.
Cuando esa decoración se ordena en torno
a un vástago vertical, que le sirve de
eje, recibe el nombre de candelabro.
Los tallos ondulantes ascendentes, por lo
general con roleos laterales, que
suelen usarse en las pilastras,
reciben el nombre de subientes.
Flores, frutos, trofeos y objetos diversos
pendientes de cintas, festones,
coronas y medallones, son también
elementos frecuentes en la
decoración renacentista.

34. Decoración “a candelieri”

35. ELEMENTOS DECORATIVOS.
MEDALLÓN
GRUTESCO
VENERA
GUIRNALDAS

37. Filippo
Brunelleschi
(1377-1446)

38. Cúpula
de la
Catedral
de
Florencia.

39. FLORENCIA:
CIUDAD DEL
RENACIMIENTO.
URBANISMO Y
ARQUITECTURA:
PRINCIPALES
EDIFICIOS

41. Linterna
Exterior
Interior
Tambor.
Cuando Arnolfo di Cambio construyó
Santa Maria de las flores en el siglo XIII
pensó en construir una gran cúpula
sobre el crucero pero sus conocimientos
técnicos no estaban a la altura, hasta
1419 no se empezó la cúpula que
culminaría la que se suponía iba a ser la
mayor catedral de la cristiandad.

42. ELEMENTOS EXTERIORES DE LA CÚPULA
casquete
exterior
linterna
nervio
plemento
tambor
octogonal
Cúpula de Santa María de las Flores,
Florencia. F. Brunelleschi.
óculo

43. la cúpula: sección y axonometría.
linterna
casquete
exterior
casquete
interior
nervios
principales
nervios
secundarios
anillos
de tracción
Cúpula de perfil apuntado
que cabalga sobre un tambor
octogonal de 8 paños
42 m. de diámetro
tambor
octogonal
óculo

45. •
Inspirada en las basílicas paleocristianas que
Brunelleschi estudió, se trata de un templo con
planta de cruz latina de tres naves, planteada
bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central
más alta y ancha.
•
En el interior, la nave central tiene cubierta
adintelada con casetones y las laterales
bóveda de arista. La separación de las naves
se establece mediante columnas de orden
compuesto y sobre ellas entablamento en el
que descarga cada arco de medio punto.
•
En el crucero dispuso una cúpula como cubierta.
En esta iglesia destacan dos aspectos:
• Horizontalidad: Se emplean elementos
arquitectónicos que refuerzan la sensación de
perspectiva, como los entablamentos, la cubierta
plana de la nave central, etc.
• Armonía: Busca la armonía empleando criterios
geométricos. Por ejemplo establece formas
cúbicas ya que la altura de las columnas es
idéntica a la distancia entre columnas
contiguas y entre éstas y los muros de las
naves laterales.
BASILICA DE SAN LORENZO
Florencia

46. Basílica de San Lorenzo.

47. El Hospital
de los
Inocentes.

49. Dado Brunelleschiano.

50. Basílica de Santo Spirito.

51. Capilla Pazzi.
1430-1444

52. CAPILLA PAZZI: LA PLANTA. FLORENCIA, 1430-1444.
VISTA FRONTAL DE LA FACHADA

53. Simetría
Cúpula sobre pechinas
Arco de medio punto.
Terracottas
Orden corintio.
Colores claros para no
producir estridencias
cromáticas.
Capilla Pazzi.

56. DETALLE DEL INTERIOR DEL
PÓRTICO Y SU CÚPULA

58. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI.
PARED DEL FONDO CON LA
CAPILLA

59. CAPILLA PAZZI:
VISTA LATERAL
DEL PÓRTICO

60. DETALLE DEL INTERIOR DEL
PÓRTICO Y SU CÚPULA

61. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI: PARED INTERIOR DE LA ENTRADA

63. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI.
PARED DEL FONDO CON LA
CAPILLA

64. INTERIOR DE LA CAPILLA PAZZI: DESDE LA CÚPULA

65. INTERIOR DE LA
CAPILLA PAZZI:
CÚPULA CENTRAL
Y DE LA CAPILLA

66. PALACIO PITTI (FLORENCIA)
BRUNELLESCHI.

68. Leon Battista Alberti
(1404-1472)

69. la iglesia: la parte superior de la fachada fue diseñada por Alberti.
Destacan las dos S, volutas gigantes,
que unifican los dos cuerpos de la
fachada.
Santa María Novella, Florencia.
L. B. Alberti.

71. Santa Mª Novella
Florencia

73. Templo
Malatestiano en
Rímini (1446-1450)

74. San Andrés de Mantua, 1470.
L. B. Alberti.

76. Interior de San
Andrés de
Mantua:
Vista de la nave
y de la cúpula
del
Crucero.

77. San Andrés de Mantua, 1470.
L. B. Alberti.

79. RASGOS DEL PALACIO
RENACENTISTA
• Son edificios concebidos como un
“Bloque” de forma cerrada, aunque
abiertos a la ciudad e integrados en el
espacio urbano (módulo de
proporcionalidad y perspectivas).
• Muros exteriores almohadillados con
sillares rehundidos en las aristas.
• Superposición de los diferentes
órdenes clásicos en los tres pisos de la
fachada (como en el Coliseo romano).
• Los diferentes pisos se separan por
medio de entablamentos.
• Ventanas “albertinas” (ventanas
bíforas, rematadas en arco de medio
punto, englobados en uno mayor en cuyo
tímpano se halla un óculo).
Palacio Rucellai, Florencia
L.B. Alberti. 1446

80. Esquema compositivo
de la fachada del
PALACIO RUCELLAI

81. PALACIO PITTI (FLORENCIA)

82. PALACIO STROZZI EN
FLORENCIA.
BENEDETTO DA MAJANO

83. LA ESCULTURA DEL
RENACIMIENTO
EL QUATTROCENTO
FLORENTINO (s. xv)
GRANDES MAESTROS:
• Lorenzo Ghiberti (1378-1455)
.
• Donato di Nícolò “Donatello” (1386-1466)

84. Primeras impresiones
David
Donatello, 1445
Bronce.
158 cms.

85. Puertas del Baptisterio
de Florencia.
Andrea Pisano, 1336.

86. El concurso de 1401 para la decoración de las segundas puertas del
baptisterio de Florencia. Participan J. de La Quercia, Lorenzo Ghiberti
y Filippo Brunelleschi. El tema del concurso-competición: el sacrificio
de Isaac.
¿A quién elegirías tú? ¿por qué?
1
2

87. 1

88. 2

89. Este fue el
vencedor
Sacrificio de
Isaac. L.
Ghiberti.

90. detalle

91. El tema de la puerta
está dedicado al Nuevo
Testamento, la vida de
Cristo y símbolos de la
Iglesia Católica
Puerta Norte del
Baptisterio de
Florencia.
Bronce dorado.
1424

92. Bautismo de Cristo
Detalle de la Puerta Norte.
Las escenas se insertaban
en un espacio lobulado de
clara tradición medieval.
Las formas curvilíneas de
las figuras y la blandura del
modelado evidencian la
impronta gótica de estas
primeras puertas.

93. Tan satisfecha quedó la Guilda
con la primera puerta de Ghiberti,
que su estatus artístico y social
creció de un modo extraordinario,
para el que no había precedentes.
Ascendió de mero artesano (y
esta afirmación del artista es muy
importante en el aspecto
sociológico del Arte), a la
categoría de arquitecto, experto
en geometría, y científico,
supervisor de la construcción
de la Catedral, y, en 1425, un año
más tarde, se le encomendó la
otra puerta, que será entregada
en 1452. Ya para ésta, pudo
exigir sus propios términos,
sustituir la arcaica forma
lobulada donde se insertaban los
relieves, por otra de forma
cuadrada, y reducir radicalmente
el número de paneles, de 28, a
meramente 10.

94. 2ª s. Puertas del
Baptisterio de Florencia.
Bronce dorado.
Lorenzo Ghiberti.
1425 - 1452.
la obra de su vida.
Miguel Ángel las llamó
“Puertas del paraiso”, porque
eran dignas, por su calidad
y belleza, de franquear la
entrada al cielo.

95. A diferencia de las otras
puertas, por primera vez
ejecuta, no una sola
escena, sino en algo con
proyección realmente
"cinematográfica", varias
"acciones" dentro de una
mis en scène, y con tres
técnicas distintas, los tres
relieves, "alto", "medio" y
(relieve schacciato)
"bajo".
Fue originalísimo en el
sentido de que cada gesto
de los protagonistas
coincidía exactamente con
la edad y el sexo del
personaje.
Cada panel cuadrado tiene
una superficie de 80 x 80 cm.

96. UNA RÉPLICA DE
LAS PUERTAS
ORIGINALES QUE SE
HALLA EN LA
CATEDRAL DE SAN
FRANCISCO (EEUU)

97. Puertas del baptisterio de Florencia (Puertas del Paraíso)
Compartimento 1
La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La Expulsión
Compartimento 2
El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,
La embriaguez de Noe
Compartimento 3
Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob
Isaac bendiciendo a Jacob
Compartimento 4
Moisés recibiendo las tablas de la Ley
Compartimento 5
La batalla contra los amonitas ,
David contra la cabeza de Goliat
Compartimento 6
Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando
Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel
Compartimento 7
Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda, Agar
en el desierto , El sacrificio de Isaac
Compartimento 8
José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa de
plata en la bolsa de Benjamín
Compartimento 9
El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó
Josué cruza el río Jordán
Compartimento 10
Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo

98. Panel de la Creación

99. EL RELIEVE PICTÓRICO:
aquí se "pinta" espacial y
volumétricamente.
LA CREACIÓN DE
ADÁN
(detalle del panel de la
creación)

100. CAÍN Y ABEL

101. PANEL DE LA
HISTORIA DE JOSÉ
Ghiberti materializó
en las Puertas del
Paraíso el relieve
«pictórico»,
sirviéndose de la
convergencia de
líneas, pero también
degradando el
saliente de forma
insensible y
continua. Hizo lo
mismo que los
pintores, pero
afrontando mayores
dificultades técnicas.

102. DETALLE: EL DESCUBRIMIENTO DE LA COPA DORADA, DE LA
HISTORIA DE JOSÉ EN EGIPTO

103. Hay que destacar su maestría
en la entonces llamada "Ciencia
de la Óptica“, que le permitió
producir una perspectiva
transparente y definir un orden
espacial coherente, dentro del
cual las figuras se distribuyen a
partir de puntos focales
firmemente establecidos, contra
un bello paisaje natural, o contra
un impecable montaje
arquitectónico. Todo esta
tratado con un primoroso amor al
detalle que, en las figuras, no
sólo lo unen necesariamente a
sus contemporáneos Piero della
Francesca, Baldovinetti, Fra
Angélico, Filippo Lippi y
Veneziano, sino que lo anclan, en
el tiempo remoto, a la elegancia
en el drapeado y elongación de
los cuerpos del griego Lisipo.
El clasicismo de sus
composiciones y la calidad técnica
de su obra lo convierten en digno
heredero de la tradición
escultórica grecorromana.
PANEL DE ESAÚ Y JACOB

104. Isaac habla con Isaías.

105. Sus figuras se relacionan,
en el tiempo remoto, con
la elegancia en el
drapeado y elongación
de los cuerpos del
griego Lisipo.

106. NOÉ ES AVISADO DE LA INMINENCIA DEL DILUVIO

107. PANEL DEL REY
SALOMON Y LA
REINA DE SABA

108. Detalle de las figuras
exteriores a los
Paneles cuadrados

109. EL PANEL
DE NOÉ
(RÉPLICA)

110. EL PANEL DE
ABRAHAM
(RÉPLICA)

111. PANEL DE
MOISÉS
(RÉPLICA)

112. PANEL DE
JOSUÉ
(RÉPLICA)

113. PANEL DE
DAVID Y
GOLIAT
(RÉPLICA)

114. PANEL DEL
REY
SALOMÓN Y
LA REINA
DE SABA
(RÉPLICA)

115. Donatello
(1386-1466).
Discípulo de Ghiberti, con el que colaboró, y
amigo de Brunelleschi, es el más grande escultor
del Quatrocento florentino.
En esta obra temprana, muestra una tensión
entre las formas sinuosas de los ropajes y la curva
que describe la figura, propias del gótico
internacional, y el intento por configurar un
modelo clásico que alcanzará una forma concreta
en algunas de sus obras posteriores.
David, 1409. Mármol.

116. San Jorge
(tamaño natural),
1415-1417.
Mármol.
Esta obra posee una
dimensión radicalmente
equilibrada. Se traduce
la idea del clasicismo en
monumentalidad y
presencia compacta del
volumen. Todo ello
tratado con la armonía
que proporciona la
verticalidad de la figura
y el equilibrio
compositivo de la cruz
del escudo. La figura
parece moverse dentro
de la piedra.

117. David
Donatello, 1445
Bronce.
158 cms.

121. •
El David de Donatello es
una escultura en bronce
realizada en una fecha
incierta, en torno a 14401445, por encargo de la
familia Médicis en
Florencia. Tiene un aire
inequívocamente clásico
debido a su desnudez y a
su composición
claramente praxiteliana.
•
Por eso, aunque se
trata de un tema bíblico,
en este adolescente frágil
y audaz reconocemos
inmediatamente a un
héroe de la Antigüedad
clásica.

122. •
Género y Temática: esta
escultura exenta, fundida en
bronce, representa a un
David muy joven (en
realidad, un adolescente)
que, después de haber
derrotado a Goliat, le ha
cortado la cabeza con su
propia espada. David pisa la
cabeza con aire pensativo y
sostiene en sus manos la
espada de Goliat y la honda
con la que le dejó
inconsciente. Se aprecia un
gran contraste entre la
serenidad firme del rostro de
David y la desmadejado
gesto de Goliat.

123. •
Acabado:
El tratamiento general es
sobrio, hasta podría decirse que
difuminado (sfumatto); no
obstante, la sencillez del
desnudo se rompe con el
calzado de David y el
abigarrado adorno del yelmo de
Goliat, trabajados al detalle con
relieves historiados y adornos
vegetales típicos del primer
Renacimiento (llamados «in
candelieri»). Además, David
aparece graciosamente tocado
con sombrero de paja típico de
la Toscana, del que caen las
guedejas del pelo; lleva,
también una corona de hojas de
amaranto, en clara alusión al
heroísmo griego.

124. •
•
•
Forma y estilo: Donatello
interpreta este tema bíblico
(tomado del Primer libro de
Samuel) como un desnudo clásico.
De hecho, es el primer desnudo
integral, de bulto redondo, que
aparece en la escultura
renacentista. Se trata de un
desnudo ponderado, natural, pero
muy expresivo debido a la firmeza
de las líneas compositivas
generales. Tiene, como hemos
comentado antes, claras
reminiscencias de la escultura
clásica, especialmente de
Praxíteles:
El marcado y suave contrapposto
parece inspirado en la conocida
curva praxiteliana que Donatello
debió conocer a través de copias
romanas del citado escultor griego.
La perfección anatómica, en la que
el modelado muscular es muy
suave, difuminado, casi femenino,
parece tomado, también, de
Praxíteles.

125. •
•
•
La obra parece tener un significado
simbólico, ya que es una especie de
monumento cívico-patriótico que
conmemora las victorias de
Florencia frente a su rival, Milán.
En la escultura, David personifica a
Florencia (de ahí que lleve puesto un
típico sombrero toscano), y Goliat a
Milán, uno de cuyos símbolos es la
espada (convertida en cruz).
También su inscripción hace referencia
al mismo tema:
Pro Patria fortiter dimicantibus
etiam adversus terribilissimos
hostes di i praestant auxilium.
•
Que significa:
A los que valientemente lucharon
por la madre patria, los dioses darán
su ayuda incluso ante los más
terribles enemigos.

126. EN SÍNTESIS:
El ideal de belleza
renacentista se plasma en
este joven toscano, de
formas proporcionadas,
pero suaves y angulosas. El
desnudo (el primero del
renacimiento) proyecta una
sexualidad ambigua e
insinuante, muy distinta de
la sensibilidad griega
clásica, más próxima al
helenismo. Es el triunfo de
la República de Florencia
(David) frente a Goliat, cuya
cabeza éste pisa con
orgullo.
Se la puede interpretar,
también, como el triunfo de
la inteligencia sobre la
fuerza.

127. San Marcos.
Mármol.

128. "Lo Zuccone"
(el calvo)
Profeta Habacuc.
Donatello.
Mármol, 1423
195 cms.

129. Madonna Pazzi.
Mármol.
La delicadeza del
dibujo sobre el
mármol y la blandura
lírica de las figuras
son un claro
exponente de la idea
renacentista de la
maternidad

130. Festín de Herodes.
Baptisterio de Siena,
1426.
Bronce.
Donatello.
La creación de un
espacio arquitectónico
ilusorio a partir del
recurso a la perspectiva
lineal , logra simular la
profundidad espacial
sobre el plano.
El alto relieve y el
sciaciatto, permiten
modelar el volumen de
las figuras.

131. Crucifixión
1455, bronce,
97 x 73 cm.
Museo Nazionale del
Bargello

132. El martirio de San Lorenzo, después de 1460, bronce. San Lorenzo, Florencia

133. Monumento
ecuestre al
condottieri
Gattamelatta,
1443-1453.
Bronce.
Donatello.

134. •
•
Estatua (de bulto redondo
fundida en bronce) representa a
Erasmo da Narni (1370 Padua y
fallece en 1443) caudillo italiano,
a caballo, vestido de soldado
romano con la rienda en su mano
izquierda y el bastón de mando
de oficial en la derecha.
Mercenario al servicio de Venecia,
luchó contra Milán al mando de
un ejército mercenario. En 1347
fue nombrado capitán general de
Venecia. Fue su hijo Gian Antonio
quien tras su muerte (murió de
apoplejía muy joven) le encargó a
Donatello realizar su estatua
ecuestre en pago a los servicios
prestados a la Republica de
Venecia.
Realizada en la ciudad de Padua
(aún permanece allí en la plaza de
la ciudad) en 1453; está hecha de
bronce y tiene una altura de 3,40
metros aproximadamente. La
obra representa el ideal de
nobleza encarnado en un
personaje real

135. El Condotiero Gattamelata" manifiesta
de forma plástica los conceptos de
realismo e idealización, con un estudio
naturalista de la figura humana. Está
inspirada en la estatua ecuestre dedicada
al emperador Marco Aurelio, que está
frente a la Basílica de Letrán en Roma.

136. EN SÍNTESIS: La obra
constituye un claro ejemplo
de recuperación de lo
antiguo, desarrollando una
tipología de retrato
ecuestre que tendrá una
profunda influencia en la
escultura posterior.
La obra nos ofrece una
ostentación visual de la
imagen del poder, que será
imitada a partir de ese
momento por monarcas y
caudillos militares.

137. Felipe III
Felipe IV
Franco
Carlos III

138. Esta obra pone de
manifiesto cómo la
concepción del
clasicismo puede
desarrollarse desde unos
supuestos que crean,
paradójicamente un
auténtico anticlasicismo.
El dramatismo expresivo
de esta imagen sitúa al
autor en las antípodas del
ideal clásico
representado en otras de
sus obras.
La Magdalena
penitente
1453-1455.
Madera.

140. EN SÍNTESIS, ¿QUÉ CARACTERÍSTICAS DEFINEN LA
ESCULTURA DE ESTE PRIMER RENACIMIENTO?
• LA VERACIDAD EN LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO HUMANO
(NATURALISMO).
• EL ESTUDIO DE LA ANATOMÍA HUMANA (ANTROPOCENTRISMO).
• LA RECUPERACIÓN DEL DESNUDO (INSPIRACIÓN CLÁSICA).
• RENACE EL SENTIDO DE LA PROPORCIONALIDAD,
DEL CANON, QUE SE ESTABLECE EN 9/10 CABEZAS.
• LA MITOLOGÍA CLÁSICA SE RECREA DESDE UNA SIGNIFICACIÓN
CRISTIANA.
• LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA.
• LA UTILIZACIÓN DE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA EN LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO.
• IMITACIÓN DE LOS MODELOS DE LA ANTIGÜEDAD.
• MATERIALES: MÁRMOL, BRONCE, MADERA, TERRACOTA, PIEDRA,
• GÉNEROS: ESTATUA, BUSTO, RELIEVE, MEDALLONES, TONDOS,

141. LA PINTURA DEL RENACIMIENTO: EL QUATROCENTO FLORENTINO
MASACCIO
Fra Angélico
(1388-1455)
(1401-1428)
Andrea Mantegna
(1431 - 1506).
Piero della
Francesca
(1420?- 1492)
SANDRO BOTICELLI
(1445-1510 )
Paolo Ucello
(1397-1465)

142. LA PINTURA DEL QUATROCENTO:
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Y NUEVOS DESAFÍOS
•
•
•
•
•
LOS PRECEDENTES: GIOTTO.
LA REPRESENTACIÓN VEROSÍMIL DE LA NATURALEZA: LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO. LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE
LAS LEYES DE LA PERSPECTIVA LINEAL.
EL ESTUDIO DE LA FIGURA HUMANA Y SU REPRESENTACIÓN
TRIDIMENSIONAL: LOS ESTUDIOS ANATÓMICOS Y LA
REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN. LA COORDINACIÓN Y RELACIÓN
DE LAS FIGURAS EN EL ESPACIO (EL MOVIMIENTO).
LA UTILIZACIÓN DE LA LUZ Y EL COLOR: MODULACIÓN DE LA
GAMA CROMÁTICA Y EXPERIMENTACIÓN CON LA LUZ. ARMONÍA Y
COMPLEMENTARIEDAD CROMÁTICA.
EL ARTE PICTÓRICO ES REFLEXIÓN FILOSÓFICA Y MATEMÁTICA.
NEOPLATONISMO DE RAÍZ HUMANÍSTICA. LA COMPOSICIÓN DE LA
OBRA SE FUNDAMENTA EN LA GEOMETRÍA.

143. Características:
• Representación fiel de la Naturaleza (Naturalismo):
– Importancia de la representación PERSPECTIVA
• Lineal o geométrica
– Representación del VOLUMEN
– Realismo gestual y expresivo
• Influencia de la Antigüedad Clásica:
–
–
–
–
Composiciones cerradas y ordenadas (Triangulares)
Luces diáfanas y homogéneas (Cenitales)
Colores suaves y armoniosos
Tema mitológico
• Temas: Variados: Religiosos y mitológicos
• Técnicas: Fresco/ Temple/ Óleo
• Soportes: Muros/ Tablas/ Lienzos

144. GIOTTO: El precedente

145. FRA ANGÉLICO
La Anunciación
1430-32
Témpera sobre
madera,
154 x 194 cm
Museo del Prado,
Madrid
A pesar de los
convencionalismos
tardogóticos,
podemos apreciar
algunos rasgos
experimentales: la
perspectiva, el marco
arquitectónico donde
se desarrolla la
escena, el
acercamiento
naturalista a la
realidad.

146. FRA ANGÉLICO (1388-1455)
Del conjunto
de su obra destacan los
frescos que pintó en las
celdas del convento
de San Marcos, en Florencia.
Noli me tangere
1440-41
Fresco,
180 x 146 cm

147. La coronación de
la Virgen
1440-41
Fresco,
184 x 167 cm

148. La resurrección de
Cristo y las mujeres
en la tumba
1440-41
Fresco, 189 x 164 cm

149. MASACCIO
• La Trinidad. Ig. Sta. Mª.
Novella. Florencia. 1424
R
A
R
A
R
A

150. TOMMASO
MASACCIO
1401 - 1428
Birth Salver. c. 1420.
Tempera on panel.
Staatliche Museen zu Berlin,
Gemaldegalerie, Berlin,
Germany.
OBSESIONADO POR EL ESPACIO
TRIDIMENSIONAL

151. Tommaso di Giovanni di Mone Cassai
• San Giovanni Valdarno, actual Italia, 1401-Roma, 1428)
• La carrera artística de Masaccio es interesante,
primero, por la sorprendente relación entre la
brevedad de su vida (murió a los veintisiete
años) y la importancia, además de relativa
abundancia, de sus creaciones, y segundo, por
su aportación decisiva al Renacimiento, ya que
fue el primero en aplicar las reglas de la
perspectiva científica.

152. • Masaccio se trasladó a Florencia cuando aún
era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el
gremio de pintores de esta ciudad.
• Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y
con quién se formó.
• Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de
Masolino, pero en la actualidad se cree que no
fue en él donde se formó, sino que se incorporó
como colaborador ya formado.

153. •
•
Su primera obra
documentada, el tríptico de
San Juvenal (1422), es una
creación que supera
plenamente el gótico.
En el posterior políptico para
el Carmine de Pisa (1426), la
composición a base de pocas
figuras esenciales y la
plasmación natural de la luz
definen su estilo
característico, que se
despliega plenamente en su
obra maestra:
– el ciclo de frescos sobre
la Vida de san Pedro y la
Expulsión del Paraíso,
que pintó para la capilla
Brancacci de Santa Maria
del Carmine, en
Florencia, en
colaboración con
Masolino.

154. LOS FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI, DE MASACCIO.
Otra de las grandes innovaciones de
Masaccio —el empleo de la luz en el
modelado del cuerpo y los ropajes—
se observa en la serie de frescos (c.
1427) de la capilla Brancacci en la iglesia
de Santa Maria del Carmine de Florencia

155. En ellos, Masaccio más
que bañar las escenas con
una luz uniforme, refleja en
el espacio pictórico el
equivalente a un foco
lumínico único y
direccional (la ventana real
de la capilla), creando así un
juego de luces y sombras
(claroscuro) que
proporciona a los temas un
aspecto natural y realista
desconocido en el arte
anterior. Se trata de una
serie de seis frescos, entre
los que El tributo de la
moneda y La expulsión del
Paraíso se consideran obras
maestras.

156. El tributo de la moneda. Ig. Carmine. Florencia. 1427

158. DETALLES DE LA VIRGEN Y DE SAN JUAN

159. El tributo de la moneda, 2.53 m. x 5.99 m

162. DETALLE
DE LA ESCENA
CENTRAL
Masaccio no se centra
en el milagro, sino en
el valor ético y moral
del deber cívico de
pagar impuestos.

163. DETALLE DE SAN
PEDRO EXTRAYENDO
DEL PEZ LA MONEDA

164. DETALLE DE SAN
PEDRO ENTREGANDO
LA MONEDA
Las figuras adquieren
volumen y se despegan
del plano, de manera
que los efectos de
tridimensionalidad se
agudizan.
Obsérvense las sombras
que proyectan las
figuras.

165. DETALLES DE LOS
ROSTROS DE LAS
FIGURAS

166. LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y
EVA DEL PARAÍSO,
MASACCIO
(antes y después de su
restauración. Obsérvese
que se le han “limpiado”
los elementos vegetales
que tapaban la zona
púbica))

167. San Pedro
bautizando
fresco
247x172 cm
Santa Maria del
Carmine, Florencia

168. San Pedro y San
Juan repartiendo
Limosna a los
pobres

169. Vida de San Pedro, 1428.
La resurrección del hijo de Teófilo.

171. Masaccio:
La Trinidad
Fresco.
1425-1427.
667 x 317 cm.
Santa María
Novella, Florencia.

172. LA TRINIDAD

173. LA REDUCCIÓN DEL ESPACIO PROFUNDO AL PLANO.
LA PERSPECTIVA LINEAL.

175. PAOLO UCELLO
•
Milagro de la Profanación de la Hostia. Gal. Nal. de Urbino.
1467

176. PAOLO UCELLO. El milagro de la hostia profanada.
1465-69. Panel, 43 x 58 cm
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
De este pintor dijo Vasari que dedicó su vida al estudio de la perspectiva.

177. Niccolò da Tolentino comanda las tropas florentinas,
de la Batalla de San Romano. PAOLO UCELLO.
1450. Témpera sobre madera, 182 x 320 cm
National Gallery, Londres

178. LA BATALLA DE SAN ROMANO, PAOLO UCELLO
Bernardino della Ciarda cae derribado de su caballo
1450. Témpera sobre madera, 182 x 220 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

179. La Batalla de San Romano. Louvre. 1450

181. SANDRO BOTICELLI (1445-1510)

182. SANDRO BOTICELLI
(1445-1510 )
Madonna con niño y dos
ángeles c. 1470
Témpera sobre panel,
100 x 71 cm
Galleria Nazionale di
Capodimonte, Nápoles
Es el pintor de la gracia
ideal, capaz de dotar a sus
composiciones de un
profundo lirismo. Sus
personajes aparecen muy
estilizados, con
expresiones soñadoras y
melancólicas. Aunque sus
obras más famosas son las
alegorías de carácter
mitológico, fue un pintor
profundamente religioso.

183. El descubrimiento de la
muerte de Holofernes
c. 1472
Témpera sobre madera,
31 x 25 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia
Judith, para liberar a su
pueblo de los ataques asirios,
accedió a pasar la noche en
la tienda de Holofernes, jefe
del ejército enemigo.
Después de conseguir que
éste se emborrachara y
quedara profundamente
dormido, Judith le decapitó y
se llevó su cabeza como
trofeo.

184. El retorno de Judith a
Bethulia
c. 1472
Óleo sobre panel,
31 x 24 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia
En esta pintura aparecen ya
algunos de los rasgos que
definen el estilo de Boticelli:
- las figuras parecen
desplazarse flotando.
- Los ropajes que las envuelven
se agitan como movidos por la
brisa.
- los rostros son bellos y
delicados, sin expresiones
dramáticas.
- el cielo aparece en azules y
grises fríos y distantes.

185. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS c. 1475
Témpera sobre panel, 111 x 134 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

187. San Sebastián
1474
Témpera sobre panel,
195 x 75 cm
Staatliche Museen, Berlín
La serena belleza de este
desnudo idealizado,
enmarcado en un paisaje
aplastado por la bóveda azul
del cielo, logra transmitirnos la
profunda serenidad con la que
el santo “sufre” el martirio.

188. Madonna del
Magnificat
1480-81
Témpera sobre
panel,
diámetro 118 cm
Galleria degli Uffizi,
Florencia
La armonía
compositiva es un
elemento
fundamental en su
estilo

190. Detalle obra anterior
La belleza serena de los
rostros casi de
porcelana, las miradas
lánguidas y soñadoras,
la extraordinaria calidad
del dibujo que define con
claridad los contornos….

191. LA
ANUNCIACIÓN
1489-90
Témpera sobre
panel,
150 x 156 cm
Galleria degli
Uffizi, Florencia
El dominio de la
composición
espacial y de la
perspectiva.
Mientras el ángel
se aproxima con
cautela, la Virgen
parece querer
alejarse creando
un delicado
escorzo con su
cuerpo.

192. Lamentación por la muerte de Cristo con Santos
c. 1490. Témpera sobre panel, 140 x 207 cm
Alte Pinakothek, Munich

193. La destrucción del altar donde se adoraba al becerro de oro por Moisés
1481-82. Fresco, 348,5 x 570 cm. Capilla Sixtina, Vaticano

194. SANDRO BOTICELLI Y SUS PINTURAS DE GÉNERO MITOLÓGICO

195. La Primavera, 1477-78 (Una alegoría sobre el amor platónico)
Témpera sobre madera. 315 x 205 cm - Galleria degli Uffizi, Florencia

196. • Iconografía
AMOR
PLATÓNICO
Mercurio
Cupido
Venus
AMOR
CARNAL
Céfiro
Cloris
Las Tres
Gracias
Castitas
Flora

198. La diosa Flora como
encarnación de la Primavera

201. Cuando Céfiro atrapa a
Cloris, ésta empieza a
cambiar, de su boca salen
flores y hojas que anuncian
su transformación en
Primavera.

202. Venus y Marte, 1480s
(parece que se inspiró en Jualiano de Médicis y Simonetta Vespucci)
Témpera sobre madera, 69 x 173,5 cm. National Gallery, Londres

204. Pallas Atenea domando al
Centauro
1482
Témpera sobre lienzo,
207 x 148 cm
Galleria degli Uffizi,
Florencia
Una de las múltiples
interpretaciones considera
que el fondo es el golfo de
Nápoles, en centauro un
símbolo de Roma, y Palas,
con la alabarda, Florencia.
Otra, de carácter ético, ve
en esta composición la
sabiduría domando la
ignorancia.

205. EL NACIMIENTO DE VENUS, c. 1485
Témpera sobre lienzo, 172.5 x 278.5 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

209. ¿Virgen o Venus?

213. SANDRO BOTTICELLI, La Calumnia (1495)
Témpera sobre tabla, 62 x 91 cm - Galleria degli Uffizi, Florencia.

214. Se inspira en un tema tratado por el pintor griego de la Antigüedad Apeles.
El rey Midas, escucha las falsas palabras de la Ignorancia y la Sospecha. De pie, el
mensajero le presenta a la Calumnia, la Envidia y el Fraude, que arrastran al
Inocente. Finalmente la figura encapuchada del rumor dirige la mirada hacia la
desnuda Verdad.

215. Pallas Atenea domando al
Centauro
1482
Témpera sobre lienzo,
207 x 148 cm
Galleria degli Uffizi,
Florencia
Una de las múltiples
interpretaciones considera
que el fondo es el golfo de
Nápoles, en centauro un
símbolo de Roma, y Palas,
con la alabarda, Florencia.
Otra, de carácter ético, ve
en esta composición la
sabiduría domando la
ignorancia.

216. EL NACIMIENTO DE VENUS, c. 1485
Témpera sobre lienzo, 172.5 x 278.5 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia

220. ¿Virgen o Venus?

221. Se inspira en un tema tratado por el pintor griego de la Antigüedad Apeles.
El rey Midas, escucha las falsas palabras de la Ignorancia y la Sospecha. De pie, el
mensajero le presenta a la Calumnia, la Envidia y el Fraude, que arrastran al
Inocente. Finalmente la figura encapuchada del rumor dirige la mirada hacia la
desnuda Verdad.

222. La calumnia, detalle de la
Verdad y el Rumor
En esta pintura se utilizan los
mismos recursos pictóricos
que en el Nacimiento de
Venus, pero aquí, el último
decenio del s. XV, ha
desaparecido la visión
optimista y esperanzada de
sus alegorías mitológicas,
para dar paso a un trasfondo
temático más oscuro e
inquietante. El cambio de
siglo supone la decadencia
cultural de Florencia,
atenazada por la dictadura
teocrática del monje
Savonarola.

223. PIERO DELLA FRANCESCA, La Flagelación. Lleva a la perfección la
representación de la perspectiva lineal. Partiendo del ser humano como medida
de todas las cosas, establece las proporciones de sus espacios arquitectónicos
en función de la medida humana.

224. PIERO DELLA FRANCESCA, La ciudad ideal.
La proporción y la simetría regulan, pues, sus composiciones. Escribió un
tratado sobre la perspectiva en la pintura: “De perspectiva pingendi”.

225. PIERO DELLA FRANCESCA
•
Capilla Mayor. San
Francisco de Arezzo, 1460

226. El sueño de Constantino. Iglesia de san Francisco de Arezzo
(1470)

227. PIERO della FRANCESCA
El sueño de Constantino,
c. 1455
Fresco, 329 x 190 cm
San Francisco, Arezzo
Lo que caracteriza a Della
Francesca es, además de su
dominio de la perspectiva
geométrica, su extraordinario uso
de los recursos de la luz y el color.
La luz proviene de los colores,
irradia de ellos. Con este recurso
logra dominar la representación del
volumen y del espacio.
Los contraluces introducen un
factor de modernidad muy peculiar
del estilo de este pintor.

228. La figura humana clásica será una de
sus obsesiones, y reflejará en sus
obras cuerpos de perfectas
proporciones, sólidos y de gran
expresividad. Donatello será su
influencia en este periodo llamado
"pétreo". Los primeros años del siglo
XVI estarán claramente influenciados
por Mantegna en toda la pintura
italiana.
San Sebastián
c. 1480
Lienzo
255 x 140 cm
Musee du Louvre, Paris

229. PIERO della FRANCESCA
Bautismo de Cristo
1448-50
Témpera sobre tabla,
167 x 116 cm
National Gallery, Londres
Su obra responde a una
concepción neoplatónica de la
belleza. La Belleza de la
Naturaleza se basa en la
perfección de las formas puras,
que son reflejo de la belleza
verdadera, la espiritual e ideal.

230. PIERO DELLA FRANCESCA
La Resurrección de
Jesucristo, 1460.
Pinacoteca Borgo
Sansepolcro

231. PIERO della FRANCESCA
Retrato de Federico da
Montefeltro
1465-66
Panel, 47 x 33 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

232. Retratos de F. Montefeltro y Battista Sforza (1466)

233. ANDREA MANTEGNA, Cristo muerto, c. 1490. Temple sobre lienzo, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milán. La innovadora forma de usar la perspectiva se manifiesta en este
extraordinario escorzo del cuerpo muerto de Cristo. Se trata de una pintura “escultórica”, muy
influida por Donatello, de gran austeridad y dramatismo.

234. MANTEGNA, Andrea
La muerte de la Virgen
c. 1461
Panel, 54 x 42 cm
Museo del Prado, Madrid

235. El ojo del cielo. Cámara de los esposos del
Palacio Ducal de Mantua (1474)

236. La agonía en el huerto. National Gallery. Londres. 1459

237. EN SÍNTESIS: CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA
PINTURA DEL QUATTROCENTO
•
El PINTOR PERSIGUE Y LOGRA LA REPRESENTACIÓN VISUAL DE LA
NATURALEZA: UTILIZACIÓN DE LA PERSPECTIVA LINEAL O
GEOMÉTRICA (CONSTRUCCIÓN DE LA PIRÁMIDE VISUAL) PARA LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO (LA TRIDIMENSIONALIDAD) EN LA
SUPERIFICE PLANA DEL LIENZO O MURO.
•
LA REALIDAD SE REPRESENTA DE FORMA NATURALISTA Y VERAZ,
AUNQUE IDEALIZADA.
•
LA CONQUISTA DE LA REALIDAD SE ALCANZA, ADEMÁS, MEDIANTE
LA CORRECTA REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN EN LAS FIGURAS
(DOTADAS DE UNA SERENA MONUMENTALIDAD).
•
LA COMPOSICIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA SE SUSTENTA EN
FORMAS CERRADAS Y GEOMÉTRICAS (EL TRIÁNGULO) DOTADAS
DE ARMONÍA Y EQUILIBRIO (SIMETRÍA).
•
PREDOMINA EL DIBUJO Y LA LINEA CONTINUA, DELIMITANDO LOS
CONTORNOS DE LAS FIGURAS CON NITIDEZ.

238. ….CONTINUACIÓN
•
LOS COLORES SON
ARMONIOSOS, SIN
ESTRIDENCIAS, BUSCANDO
SIEMPRE LA
COMPLEMENTARIEDAD.
•
LA LUZ ES DIÁFANA Y CLARA,
UNIFORME Y HOMOGÉNA
(CENITAL); NO HAY UN FOCO
LUMINOSO DEFINIDO, SINO QUE
ÉSTA SE ESPARCE
UNIFORMEMENTE POR LA
SUPERFÍCIE DEL LIENZO,
SUBRAYANDO LA CLARIDAD
COMPOSITIVA Y LA NITIDEZ DE
LAS FIGURAS.
LOS TEMAS:
• INSPIRACIÓN EN LA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA
(MITOLOGÍA).
• TEMAS RELIGIOSOS (LA
BIBLIA, VIDAS DE
SANTOS, ETC.).
• ALEGORÍAS.
• RETRATOS.
LAS TÉCNICAS Y LOS
SOPORTES:
• VARIEDAD: FRESCO,
TEMPLE, ÓLEO.
• SOPORTES FIJOS: MUROS.
• PORTÁTILES: TABLAS,
LIENZOS.

239. REFERENCIAS de los materiales utilizados
• Ars Summum, www.arssummum.net
• Caballero, J.D., Enseñ-arte
• Grupo CREHA (J. Jiménez Zorzo, I. Martínez Buenaga, J. A. Martínez
Prades, J. Martínez Verón), www.artecreha.com
• Martínez Verón, J., www.slideshare.net/jmartinezveron
• Pérez Molina, T., www.slideshare.net/tomperez
• Web Gallery of Art, www.wga.hu
• Wikimedia Commons
Si reconoces alguno de tus materiales y
no aparece convenientemente reseñado,
por favor házmelo saber aquí.

240. La calumnia, detalle de la
Verdad y el Rumor
En esta pintura se utilizan los
mismos recursos pictóricos
que en el Nacimiento de
Venus, pero aquí, el último
decenio del s. XV, ha
desaparecido la visión
optimista y esperanzada de
sus alegorías mitológicas,
para dar paso a un trasfondo
temático más oscuro e
inquietante. El cambio de
siglo supone la decadencia
cultural de Florencia,
atenazada por la dictadura
teocrática del monje
Savonarola.

241. PIERO DELLA FRANCESCA, La Flagelación. Lleva a la perfección la
representación de la perspectiva lineal. Partiendo del ser humano como medida
de todas las cosas, establece las proporciones de sus espacios arquitectónicos
en función de la medida humana.

242. PIERO DELLA FRANCESCA, La ciudad ideal.
La proporción y la simetría regulan, pues, sus composiciones. Escribió un
tratado sobre la perspectiva en la pintura: “De perspectiva pingendi”.

243. PIERO DELLA FRANCESCA
•
Capilla Mayor. San
Francisco de Arezzo, 1460

244. El sueño de Constantino. Iglesia de san Francisco de Arezzo
(1470)

245. PIERO della FRANCESCA
El sueño de Constantino,
c. 1455
Fresco, 329 x 190 cm
San Francisco, Arezzo
Lo que caracteriza a Della
Francesca es, además de su
dominio de la perspectiva
geométrica, su extraordinario uso
de los recursos de la luz y el color.
La luz proviene de los colores,
irradia de ellos. Con este recurso
logra dominar la representación del
volumen y del espacio.
Los contraluces introducen un
factor de modernidad muy peculiar
del estilo de este pintor.

246. La figura humana clásica será una de
sus obsesiones, y reflejará en sus
obras cuerpos de perfectas
proporciones, sólidos y de gran
expresividad. Donatello será su
influencia en este periodo llamado
"pétreo". Los primeros años del siglo
XVI estarán claramente influenciados
por Mantegna en toda la pintura
italiana.
San Sebastián
c. 1480
Lienzo
255 x 140 cm
Musee du Louvre, Paris

247. PIERO della FRANCESCA
Bautismo de Cristo
1448-50
Témpera sobre tabla,
167 x 116 cm
National Gallery, Londres
Su obra responde a una
concepción neoplatónica de la
belleza. La Belleza de la
Naturaleza se basa en la
perfección de las formas puras,
que son reflejo de la belleza
verdadera, la espiritual e ideal.

248. PIERO DELLA FRANCESCA
La Resurrección de
Jesucristo, 1460.
Pinacoteca Borgo
Sansepolcro

249. PIERO della FRANCESCA
Retrato de Federico da
Montefeltro
1465-66
Panel, 47 x 33 cm
Galleria degli Uffizi, Florencia

250. Retratos de F. Montefeltro y Battista Sforza (1466)

251. ANDREA MANTEGNA, Cristo muerto, c. 1490. Temple sobre lienzo, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milán. La innovadora forma de usar la perspectiva se manifiesta en este
extraordinario escorzo del cuerpo muerto de Cristo. Se trata de una pintura “escultórica”, muy
influida por Donatello, de gran austeridad y dramatismo.

252. MANTEGNA, Andrea
La muerte de la Virgen
c. 1461
Panel, 54 x 42 cm
Museo del Prado, Madrid

253. El ojo del cielo. Cámara de los esposos del
Palacio Ducal de Mantua (1474)

254. La agonía en el huerto. National Gallery. Londres. 1459

255. EN SÍNTESIS: CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA
PINTURA DEL QUATTROCENTO
•
El PINTOR PERSIGUE Y LOGRA LA REPRESENTACIÓN VISUAL DE LA
NATURALEZA: UTILIZACIÓN DE LA PERSPECTIVA LINEAL O
GEOMÉTRICA (CONSTRUCCIÓN DE LA PIRÁMIDE VISUAL) PARA LA
REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO (LA TRIDIMENSIONALIDAD) EN LA
SUPERIFICE PLANA DEL LIENZO O MURO.
•
LA REALIDAD SE REPRESENTA DE FORMA NATURALISTA Y VERAZ,
AUNQUE IDEALIZADA.
•
LA CONQUISTA DE LA REALIDAD SE ALCANZA, ADEMÁS, MEDIANTE
LA CORRECTA REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN EN LAS FIGURAS
(DOTADAS DE UNA SERENA MONUMENTALIDAD).
•
LA COMPOSICIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA SE SUSTENTA EN
FORMAS CERRADAS Y GEOMÉTRICAS (EL TRIÁNGULO) DOTADAS
DE ARMONÍA Y EQUILIBRIO (SIMETRÍA).
•
PREDOMINA EL DIBUJO Y LA LINEA CONTINUA, DELIMITANDO LOS
CONTORNOS DE LAS FIGURAS CON NITIDEZ.

256. ….CONTINUACIÓN
•
LOS COLORES SON
ARMONIOSOS, SIN
ESTRIDENCIAS, BUSCANDO
SIEMPRE LA
COMPLEMENTARIEDAD.
•
LA LUZ ES DIÁFANA Y CLARA,
UNIFORME Y HOMOGÉNA
(CENITAL); NO HAY UN FOCO
LUMINOSO DEFINIDO, SINO QUE
ÉSTA SE ESPARCE
UNIFORMEMENTE POR LA
SUPERFÍCIE DEL LIENZO,
SUBRAYANDO LA CLARIDAD
COMPOSITIVA Y LA NITIDEZ DE
LAS FIGURAS.
LOS TEMAS:
• INSPIRACIÓN EN LA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA
(MITOLOGÍA).
• TEMAS RELIGIOSOS (LA
BIBLIA, VIDAS DE
SANTOS, ETC.).
• ALEGORÍAS.
• RETRATOS.
LAS TÉCNICAS Y LOS
SOPORTES:
• VARIEDAD: FRESCO,
TEMPLE, ÓLEO.
• SOPORTES FIJOS: MUROS.
• PORTÁTILES: TABLAS,
LIENZOS.

257. REFERENCIAS de los materiales utilizados
• Ars Summum, www.arssummum.net
• Caballero, J.D., Enseñ-arte
• Grupo CREHA (J. Jiménez Zorzo, I. Martínez Buenaga, J. A. Martínez
Prades, J. Martínez Verón), www.artecreha.com
• Martínez Verón, J., www.slideshare.net/jmartinezveron
• Pérez Molina, T., www.slideshare.net/tomperez
• Web Gallery of Art, www.wga.hu
• Wikimedia Commons
Si reconoces alguno de tus materiales y
no aparece convenientemente reseñado,
por favor házmelo saber aquí.

258. REFERENCIAS de los materiales utilizados
• Ars Summum, www.arssummum.net
• Caballero, J.D., Enseñ-arte
• Grupo CREHA (J. Jiménez Zorzo, I. Martínez Buenaga, J. A. Martínez
Prades, J. Martínez Verón), www.artecreha.com
• Martínez Verón, J., www.slideshare.net/jmartinezveron
• Pérez Molina, T., www.slideshare.net/tomperez
• Web Gallery of Art, www.wga.hu
• Wikimedia Commons
Si reconoces alguno de tus materiales y
no aparece convenientemente reseñado,
por favor házmelo saber aquí.