El documento describe las características generales de la escultura y pintura góticas. Explica los cambios en la concepción de las formas escultóricas desde lo románico a lo gótico, con una mayor humanización e individualización de las figuras. También analiza temas iconográficos comunes como la Virgen María, vidas de santos y animales fantásticos. Por último, destaca obras maestras de la escultura gótica en catedrales francesas e españolas como Chartres, Reims, Amiens,

1. EL ARTE
GÓTICO
Adaptación de http://www.slideshare.net/sergisanchiz/presentations
El arte gótico: características generales de la
escultura y la pintura. Las portadas (León y
Burgos). La pintura: Giotto y los primitivos
flamencos (Van Eyck y Van der Weyden).

2. ¿Qué ha cambiado?

3. Comparemos dos
tímpanos

4. Primeras conclusiones.....
• Se ha producido un
cambio en la
concepción de las
formas escultóricas. El
hieratismo geométrico
de la figura escultórica
románica, que induce
una percepción
atemporal y simbólica,
deja paso a un progresivo
naturalismo, en
consonancia con una
nueva espiritualidad
más humanizada.
Imagen
humanizada
Imagen
atemporal

5. Este fenómeno de
humanización
y
localización en el
tiempo y espacio se
percibe en las dos
figuras
más
representadas de la
escultura gótica. En el
caso de la Virgen con
el Niño, María adopta
la forma de madre
alegre y cariñosa que
atiende a su hijo con
amor maternal. Es fácil
encontrar
leves
e
incluso
abiertas
sonrisas en su rostro.
Por el contrario, Cristo
aparece doliente, como
un hombre normal
enfrentado a su muerte

6. Del Cristo en majestad (Maiestas Domini) al Cristo humanizado y sufriente

7. Los personajes de la escultura
gótica, en ese creciente
humanismo, abandonan las
posturas verticales,
simétricas y hieráticas para
adoptar posturas cada vez
más amaneradas y con gran
sentido del movimiento
realista.
También se intenta mostrar
las emociones de alegría o
tristeza de los personajes. En
esta línea son elocuentes los
gestos de pesar en la
Virgen y San Juan en los
numerosos Calvarios
góticos que se conservan, o
en la escenas de la Piedad.
Calvario gótico de la iglesia
de San Juan del Hospital (Valencia)

8. • Nuevas soluciones formales:
Liberación del marco
arquitectónico
Interrelación
gestual
Trabajo meticuloso en
los paños
Movimiento y ligero
contrapposto

9. Mayor naturalismo
Mayor realismo gestual
Virgen Blanca. Catedral de
León, s. XIII
Uta, de Eckerhardt y Uta.
Catedral de Naumburg, s. XIII

10. EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA GÓTICA
S. XIII
Clasicismo del siglo XIII,
que busca la serena
belleza del naturalismo
idealizado
S. XIV
Predominan las
esculturas de reyes,
burgueses, y
aristócratas
Amaneramiento que se
advierte en la estilización
y alargamiento de las
figuras, en sus posturas
en curva
S. XV

11. Disposición escultórica en la fachada
•
•
•
En el tímpano de las portadas aparece en tema central. Heredero del mundo
románico es muy frecuente el Pantocrátor (Maiestas Domini o Cristo en
Majestad) y el Tetramorfos.
También se esculpe a Cristo como Juez enseñando las llagas o la Muerte de
la Virgen.
Como en el románico, la escena principal suele completarse en las arquivoltas,
con los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis y el Grupo Apostólico.

12. • El habitual parteluz
de las puertas góticas
suele ser ocupado por
una "figura amable"
que da la bienvenida
al feligrés, como
Cristo Maestro o la
Virgen en Majestad.
Se simboliza la
entrada al paraíso, y
por ello es una
entrada amable.
• Como en el románico,
estas fachadas
pueden incorporar
elementos profanos,
pero ocupando
lugares secundarios.

13. • La portada gótica:

14. • La portada gótica: disposición de
las figuras en las arquivoltas
PORTADA ROMÁNICA.
Santo Domingo de Soria, s. XII
PORTADA GÓTICA.
Sarmental. Catedral de
Burgos, s. XIII

15. Los sepulcros esculpidos
•
•
Otra manifestación
escultórica importante son
los sepulcros esculpidos,
que pueden ser de dos
tipos:
- Adosados: de arcosolio.
- Exentos: la cama
funeraria está separada
del muro.
Se decoran los lados de la
cama funeraria, y ésta se
apoya en figuras animales.
Sobre la cama funeraria
se suele representar al
fallecido en posición
yaciente y orante. Se
realizan por encargo de
burgueses, reyes y
nobles. Se suelen
encontrar en las capillas.

16. •
También se decoran las
sillerías de coro (de madera
de nogal) con relieves.
También los púlpitos (planta
poligonal) y los retablos que
se sitúan detrás del altar y
que, divididos en calles y
nichos, representan diversos
pasajes de la vida de Jesús o
de la Virgen.
Púlpito
Retablo mayor de la
catedral de Toledo

17. TEMÁTICA E ICONOGRAFÍA
DE LA ESCULTURA GÓTICA
Temática preferentemente religiosa
EL JUICIO FINAL
CRISTO TRIUNFANTE
LA VIRGEN MARÍA
VIDAS DE SANTOS
Un nuevo concepto del cristianismo,
más humano y sensible por la
influencia de san Francisco de Asís,
“ablandará” el tratamiento de los
temas tradicionales de la religión
cristiana

18. Iconografía gótica
•
Temas de la vida de
Cristo. Se prefiere
escenas de la Pasión,
especialmente Cristo
crucificado. Se le
representa con la corona
de espinas, el paño de
pureza (con pliegues), un
único clavo en ambos
pies, que ya están juntos,
abundantes heridas
(destaca la del costado) Se
destaca el peso del cuerpo
de Cristo que va desnudo.
Nos da imagen de dolor.
Se suele disponer,
preferentemente, en el
tímpano y en el parteluz.

19. • Cristo resucitado y
coronado:
Puertas de la Coronería y del
Sarmental. Catedral de Burgos, s. XIII

20. • Cristo como Beau Dieu:
Beau Dieu de la catedral de Amiens
(s. XIII). Mainel de la portada principal

21. •
Temas marianos o
escenas de la Virgen.
Aunque en el románico
tardío la Virgen María
comienza a ser muy
representada, es en el
gótico donde adquiere
pleno protagonismo. La
Virgen se esculpe sobre
todo con el Niño. Se la
representa como madre,
bella, idealizada.
Muestra una gran
humanización.

22. • La nueva Virgen gótica:
Virgen románica. Museo de
Jaca, s. XII
Virgen Blanca.
Catedral de
Toledo, s. XIII

23. • Temas marianos:
Muerte de la Virgen. Catedral de Estrasburgo, transepto sur.
Tímpano del pórtico izquierdo.

24. •
Hagiografías o
escenas de la vida de
Santos. Tomadas casi
todas del famoso libro
"La leyenda Dorada"
del dominico Santiago
de la Vorágine. Casi
todas son de martirios.
•
Animales fantásticos. La
novedad de la escultura gótica
es la aparición de monstruos
en las gárgolas.

25. En resumen:
Características de la escultura:
– Liberación del marco arquitectónico
• Mayor movimiento
• Interrelación gestual
• Multiplicación de puntos de vista
• Mayor volumetría
• Mayor naturalismo
• Realismo gestual
• Ritmo y elegancia de los pliegues
– Cambios iconográficos
• Importancia del tema mariano
• Humanización de Cristo
• Pantocrátor sustituido por el Juicio Final o Cristo resucitado

26. Obras singulares de la escultura gótica
FRANCIA: Chartres, Reims y
Amiens.
ESPAÑA:
Toledo, León y Burgos

27. Catedral de Chartres.
Fachada occidental: Pórtico Real (ca. 1150)
Vista general de la portada triple, sus tímpanos y las estatuas-columnas

28. Catedral de Chartres
Tímpano central:
segunda venida de
Cristo a la Tierra
Tímpano de la
derecha: la Virgen

29. Catedral de Chartres. Estatuascolumnas en las jambas (detalles)

30. Catedral de Chartres.
portada norte del transepto
y pórtico central:
Coronación de la Virgen

31. Catedral de
Chartres.
Portada norte del
transepto.
Tímpano del
pórtico central:
Coronación de la
Virgen

32. Catedral de Chartres
Portada norte del transepto. Pórtico central y jambas de la izquierda,
con personajes veterotestamentarios

33. Catedral de Chartres:
Portada sur del transepto: Juicio Final
Cristo en el mainel,
flanqueado por los
doce Apóstoles en
las jambas

34. Catedral de Chartres. Tímpano del Juicio Final, con Cristo como Beau Dieu,
flanqueado por la Virgen y San Juan Evangelista

35. Catedral de Amiens
La fachada principal de la Catedral de Amiens es de extraordinaria belleza,
gracias a sus tres grandes portadas de arquivoltas abocinadas.

36. Catedral de Amiens: pórtico
central y Cristo en el parteluz
(Beau Dieu)

37. Catedral de Amiens.
Pórtico central: tímpano del Juicio
Final y jambas

38. Catedral de Amiens:
Pórtico central
Cristo Juez,
salvados y condenados
Resurrección de los
muertos y pesaje
de las almas

39. Catedral de Amiens: Beau Dieu en el pórtico central. Son bien
perceptibles los restos de policromía.

40. Catedral de Amiens:
Pórtico sur del transepto
(Puerta Dorada)
En la fachada sur del
transepto se halla la
Puerta Dorada, una de las
más típicas portadas
góticas francesas. En el
parteluz aparece la
estilizada y naturalista
estatua de la Virgen con
el Niño; ambos se miran
directamente el uno al otro.

41. Catedral de Amiens:
Detalle de la fachada

42. Catedral de Reims

43. Catedral de Reims
Pórtico central: jambas de la derecha

44. Catedral de Reims
Pórtico central. Jambas de la derecha:
grupo de la Anunciación y de la Visitación

45. Anunciación
Visitación

46. Anunciación (detalle)

47. Visitación (detalle)

48. Catedral de Reims
Portada norte del transepto: Juicio Final y Beau Dieu del parteluz

49. Catedral de Reims
Portada del Juicio Final (detalle superior del tímpano) y
Beau Dieu (detalle del rostro, restaurado)

50. Escultura Gótica en España
El siglo XIII
El gótico francés nace en fechas
tempranas del siglo XII, pero durante
más de un siglo, España vive cómoda y
fielmente adscrita al tardorrománico y
a la arquitectura cisterciense.
Aunque la escultura románica de la
segunda mitad del siglo XII y
comienzos del XIII muestra un
creciente naturalismo, como queda
patente en las escenas de la
Anunciación de San Vicente de Ávila y
Silos, no se pude hablar todavía de
escultura gótica propiamente dicha.
Sólo el Maestro Mateo, en el Pórtico
de la Gloria, muestra apuntes de un
mayor goticismo en sus apóstoles
levemente sonrientes y
"conversadores".

51. •
Por tanto, la introducción
del gótico puro francés a
España es un hecho
puntual y abrupto,
exclusivamente ligado a la
llegada de maestros
franceses contratados
por la monarquía para
acometer tres grandes
catedrales (Burgos,
León y Toledo) Por ello,
la mejor escultura gótica
en la España del siglo XIII
hay que buscarla
especialmente en los
programas
iconográficos de
fachadas y portadas de
estas tres fábricas
catedralicias.
Burgos
Toledo
León

52. Catedral de Burgos
Cristo Juez
flanqueado por los cuatro
evangelistas
Catedral de Burgos: portada sur del transepto (Puerta del Sarmental), 1243

53. Decoración de las
puertas del transepto
de la Catedral de
Burgos: puerta del
Sarmental.
Es una portada típica
gótica, aunque no
termina de
desprenderse
completamente del
hieratismo románico.
En el tímpano se esculpe a Cristo en Majestad (Pantocrátor) rodeado por
un Tetramorfos más naturalista. En este caso Cristo no está rodeado de
la Mandorla Mística. En el dintel aparece el Apostolado y en las
arquivoltas, ángeles y reyes músicos. En el parteluz, aparece el obispo
Mauricio.

55. Catedral de Burgos
Déesis
Juicio Final
Sobre el dintel,
San Miguel
pesa las almas
(psicostasis).
En las jambas
se halla el
Apostolado
Catedral de Burgos: portada norte del transepto (Puerta de la Coronería)

59. En el Monasterio de las Huelgas
de Burgos también es muy
interesante el Sepulcro de
Alfonso VIII y de su esposa
inglesa Leonor Plantagenet.
Están adosados mutuamente y
apoyan sobre animales. Todos
sus frentes están decorados con
relieves.

61. Catedral de León. Portada oeste: tímpano con el Juicio Final

62. Catedral de León. Portada oeste: tímpano con el Juicio Final (detalle)

63. Catedral de León
En el parteluz de la puerta principal de la Catedral de
León está la conocidísima Virgen Blanca. Es una
típica Virgen gótica plena de belleza, alegría,
armonía, humanización y naturalismo.

65. Catedral de León. Portada oeste:
tímpano con el Juicio Final
Los elegidos
Los condenados

67. PORTADA DE SAN FRANCISCO

70. PORTADA DE SAN JUAN

71. Catedral de León
Fachada occidental: pórtico de San
Francisco (portada lateral derecha)
Portada de Nuestra Señora del Dado
(transepto norte)

72. PORTADA CENTRAL DEL TRANSEPTO SUR

74. PORTADA DE SAN FROILÁN

75. Catedral de Toledo
La Puerta del Reloj, en la puerta
norte del crucero, es de principios del
siglo XIV. Aquí destaca un excelente
tímpano dividido en cuatro fajas
pobladas de figurillas. Su ciclo
iconográfico comprende la
Anunciación, la Natividad, la
Adoración de los Reyes, la
Degollación de los Inocentes, la
Huida a Egipto, la Circuncisión,
Jesús entre los doctores, la
Presentación, el Bautismo, las
Bodas de Caná y, en el vértice, el
Tránsito de la Virgen.
En la puerta del Juicio Final, (ca.
1300), se representa lo que su
nombre indica; en la puerta del
Infierno (s. XIV) hay decoración
vegetal.

76. Catedral de Toledo
Puerta del Reloj
Portada norte del
crucero, 1280-1300

77. Catedral de Toledo
Portada central de la fachada
principal:
Puerta del Perdón (s. XIV)
En el tímpano se representa
la imposición de la casulla
a San Ildefonso.

78. También cabe citar
los sepulcros de la
capilla de Reyes
Viejos, en la
catedral de Toledo.

79. El siglo XV
Sepulcro del Doncel de
Sigüenza
Contiene los restos de don
Martín Vázquez, el Doncel.
Bajo un alto arco de medio
punto, se halla el sepulcro,
aparentemente apoyado
sobre tres leones y
ornamentado en su frente
con motivos vegetales y
escudo en la zona central,
sostenido por dos pajes.
Capilla de los Arce, en la
catedral de Sigüenza
(Guadalajara).
Atribuido a Sebastián de
Almonacid

81. Doncel de Sigüenza

82. El siglo XV
Claustro de San Juan de los Reyes.
Toledo

83. El siglo XV
Gil de Siloé, Sepulcro de Juan
de Padilla (ca. 1500). Museo de
Burgos

84. El siglo XV
Gil de Siloé, Tumba de Juan II de Castilla e
Isabel de Portugal.
Alabastro. Cartuja de Miraflores, 1489-1493

85. El siglo XV
Gil de Siloé, Tumba de Alfonso
de Castilla
Alabastro. Cartuja de Miraflores,
1489-1493

86. El siglo XV
Gil de Siloé, Retablo
Mayor de la Cartuja
de Miraflores
(Burgos), 1496-1499

87. El siglo XV
Fachada del Colegio de San Gregorio
(Valladolid, 1488-1496), atribuida a Gil
de Siloé

88. Corona de Aragón
Jaume Cascalls, Pere IV el Cerimoniós
[Sant Carlomagne]
Catedral de Girona, mediados del s. XIV

89. Corona de Aragón
Pere Johan, Sant Jordi
Fachada del Palau de la Generalitat
(Barcelona), ca. 1420

90. UNA EXPLORACIÓN DE LA ESCULTURA GÓTICA A
TRAVÉS DE LA CATEDRAL DE NOTRE DAME DE PARÍS

91. Una sensibilidad más
naturalista y apegada a
la realidad irá
humanizando las
escenas religiosas
Pórtico central de la
catedral de Notre Dame
de París

93. Se acentúa el sentido volumétrico de las figuras,
los ropajes tienen textura…

94. Se avanza en la representación de gestos y actitudes, aunque los
rostros siguen siendo poco expresivos

95. Las figuras se van desprendiendo del marco
arquitectónico, buscan su emancipación
Las figuras
empiezan a
relacionarse entre
sí, mediante un
diálogo de gestos
y actitudes que
convierte las
escenas en algo
próximo al
espectador, mucho
más naturalista…

96. Movilidad, naturalismo en
los gestos y actitudes,
volumetría y representación
anatómica…
¿Hacia un nuevo
humanismo?
Notre-Dame de París

97. Notre Dame de París
Escena del Génesis… Eva
comiendo la manzana
¿Vuelve el desnudo?

98. …Y son expulsados del
Paraíso por ello.
El carácter narrativo y
didáctico es común a toda
la plástica medieval, pero
una cierta idea o gusto por
la belleza física empieza a
abrirse camino…

99. El horror al vacío y la representación de animales con significado
simbólico se mantiene…

100. Las figuras se siguen
disponiendo en el pórtico
ocupando todo el espacio
arquitectónico,
desprendiéndose de él,
pero protegidas por un
doselete…

101. También ocupan las
arquivoltas del pórtico…

102. Pórtico de la fachada izquierda de Notre Dame

103. EL ARTE
GÓTICO
LA PINTURA: EL TRECENTO Y
GIOTTO DI BONDONE

104. Características de la pintura
gótica
– Las principales coinciden con las de la escultura: búsqueda del
naturalismo, humanización de las divinidades, estilización de las
figuras, etc.
– Desarrollo de la pintura sobre tabla frente a la mural. Desarrollo de
la técnica de vidrieras.
– Pintura sobre retablos.
– Poco interés en la perspectiva (al menos en los primeros tiempos);
fondos planos dorados.
– Técnica de la grisalla.

105. Técnicas y soportes
•
La pintura sobre retablos
Ático
Calle central
Calles
laterales
Banco o
predela
Gonçal Peris, Retablo de
San Martín, Úrsula y
Antón, 1437-1440. Museu
Sant Pius V (Valencia)

108. •
La pintura al óleo (pintura
flamenca)
– Aceite de linaza como
aglutinante
– Veladuras
– Brillo y luminosidad
– Minuciosidad extrema
J. Van Eyck: La fuente de la vida.
Museo del Prado. 1459

109. Gótico lineal
Techumbre de la Catedral de
Teruel. S. XIV

110. Frescos de San Miguel de
Foces. Huesca, s. XIV

113. El estilo italo-gótico
Pietro Cavallini, La Anunciación. Mosaico. Santa María in Trastevere
(Roma), 1291

114. La escuela sienesa
Cimabue: Crucifijo. Sto.
Domingo de Arezzo, s. XIII

115. Simone Martini:
Anunciación. Uffizi
(Florencia), s. XIV

117. El estilo Internacional
A. Lorenzetti, Efectos del buen gobierno sobre la
ciudad. Palacio público de Siena, 1338

119. El estilo Internacional
Gentile da Fabriano . La Coronación de la Virgen y detalle de otra parte de la
obra. Pintura sobre tabla. Hacia 1422-25. Colección particular. París

120. El estilo Internacional
Maestro del Paraíso de Francfort, María en el huerto cerrado,
con santos (ca. 1420)

121. El estilo Internacional
Maestro de Třeboň o Maestro de
Wittingau. La resurrección. Panel
del Retablo del Altar de Třeboň.
Hacia 1390. Národni Galeri. Praga

122. Duccio: Madonna Rucellai.
Uffizi, ca. 1285
Giotto: Madonna de Ognissanti.
Uffizi, 1306-1310

123. Cimabue, Maestà de la iglesia Santa
Trinità (Florencia), ca. 1270
Giotto, Madonna de Ognissanti

124. Cimabue, Maestà de
la iglesia Santa
Trinità (Florencia)
Duccio: Madonna Rucellai.
Uffizi, s. XIII
Giotto, Madonna de Ognissanti

125. Los primitivos italianos: Giotto (1266-1237)

126. EL TRECENTO ITALIANO: los Primitivos
italianos.
S. XIII-XV. GIOTTO DI BANDONE (1266-1337)
Giotto marca la transición desde
el hieratismo bizantino hacia el
naturalismo renacentista;
cambió el arte de pintar griego
(bizantino) por el latino (tradición
clásica)
Giotto obtuvo un gran éxito en vida, recibió encargos
de toda Italia. Su reconocimiento social lo convierte
en un claro precedente del artista renacentista,
incluso acercándose a la idea de “artista total”,
ya que, además de pintor, fue arquitecto.

127. El pasado clásico: el estímulo
constante de la CULTURA CLÁSICA
en Italia
La tradición: es discípulo
de CIMABUE
(tradición bizantina)
GIOTTO
El reto del artista: el problema
de la
REPRESENTACIÓN DEL
MUNDO VISIBLE
El contexto: la expansión
urbana, económica y
cultural de FLORENCIA
La burguesía: un nuevo
cliente de
mentalidad más abierta.

128. El problema de la
REPRESENTACIÓN DEL
MUNDO VISIBLE
NATURALISMO
VISUAL
INSPIRACIÓN EN
LA REALIDAD
VISIBLE
RUPTURA DE LA TRADICIÓN
BIZANTINA
Y DE LOS
CONVENCIONALISMOS
GÓTICOS
LA REPRESENTACIÓN DEL
ESPACIO:
ilusión de profundidad sobre una
superficie plana. Tridimensionalidad del
espacio arquitectónico. Origen de los
estudios sobre la perspectiva.
LA REPRESENTACIÓN DE LA
FIGURA HUMANA
Estudios anatómicos. Realidad estática
(volumétrica) y dinámica (gestos y
actitudes)
Humanización de origen franciscano.
CONQUISTA DE LA LUZ A
TRAVÉS DEL COLOR
creación del tono cromático
IDEALIZACIÓN DEL MUNDO
VISIBLE

129. LAS PINTURAS AL FRESCO DE LA
BASÍLICA SUPERIOR DE ASIS
(ITALIA).
EL CICLO DE LA VIDA DE SAN
FRANCISCO DE ASÍS.
El arte de Giotto es recordado, sobre
todo, por sus pinturas al fresco.
En sus obras observaremos el esfuerzo
por conseguir el volumen y la
corporeidad en las figuras, así como el
intento de crear un espacio
tridimensional donde éstas se muevan de
forma natural y convincente.
El dibujo suele ser robusto.

130. Sermón a los pájaros. Ig. San
Francisco. Asís. 1297-99

131. SAN FRANCISCO DONA
SU CAPA A UN
MENDIGO
Sus personajes
desarrollan un amplio
registro gestual,
potenciando así el sentido
de la narración, que
resulta fresca y vivaz, con
escenas que respiran
cotidianeidad.
El paisaje y la ciudad
sirven para ilustrar y
enmarcar la narración,
aunque todavía resultan
esquemáticos y poco
reales.

132. SAN FRANCISCO
PREDICANDO A
LOS PÁJAROS
La historia sagrada
resulta, tal y como él
la narra, muy
próxima a los fieles y
nada trascendente,
tan cercana como
San Francisco lo
estaba de la
naturaleza.
Las figuras son de
gran solidez y
monumentalidad.

133. EXPULSIÓN DE
LOS DEMONIOS
DE AREZZO
La aparición del
paisaje urbano y el
esfuerzo por
representar los
volúmenes
arquitectónicos
apuntan en la
dirección de crear la
“ilusión” del espacio
tridimensional

134. LLANTO DE LAS
CLARISAS
En muchas escenas se
percibe una gran carga
dramática y expresiva.
Lo consigue a través de
miradas intensas y
profundas, interrelación
psicológica de los
personajes, labios
entreabiertos, rictus
patético, etc.
El color y la luz
tamizada sirve, no sólo
para modelar las
figuras, sino para
acentuar el dramatismo
de la narración.

135. Muerte de S. Francisco. Ig. Santa Croce. Florencia.
1320

136. PINTURA SOBRE TABLA
(TEMPLE SOBRE
MADERA)
La Virgen o “Majestad”
mantiene las
características góticas y
el ascendiente bizantino.
Representada como una
madre con su hijo, con
ojos “chinescos”,
volumen subrayando su
carácter tridimensional.
El trono se remata con
gablete y pináculos.
MADONNA GALERÍA UFFIZI

137. VIRGEN CON NIÑO
Los fondos dorados
son típicos de la pintura
gótica

138. CRUCIFIJOS (TEMPLE SOBRE TABLA)
La crucifixión nos presenta a un Cristo humanizado y doliente;
El artista muestra una clara intención de representar la anatomía
del cuerpo humano desnudo de forma convincente, aunque aún resulte
algo tosca y rígida.

139. POLÍPTICOS
(TEMPLE SOBRE TABLA)
Los polípticos, junto con
los retablos, compiten
con la pintura mural.
Está dividido en hojas (o
calles verticales) que
ilustran diferentes
episodios de naturaleza
religiosa.
Formalmente
contienen todas las
características
de la pintura gótica.
POLÍTICO STEPHANESCHI - GIOTTO

140. POLÍPTICO DE BOLONIA

141. LOS FRESCOS DE LA
CAPILLA DE LOS
SCROVEGNI DE
PADUA (ITALIA)
Se representan 38
escenas evangélicas,
algunas de gran
dramatismo.
Estas pinturas
constituyen su obra
maestra.

142. Huida a Egipto. Capilla
Scrovegni. Padua.
1303

143. ÁNGEL DE LA ANUNCIACIÓN
ANUNCIO A SANTA ANA

144. CORTEJO NUPCIAL DE MARÍA
DESPOSORIOS DE MARÍA

145. ADORACIÓN DE LOS MAGOS
HUIDA A EGIPTO

146. BODAS DE CANÁ
BAUTISMO DE CRISTO

147. ENTRADA EN JERUSALEN

148. LAVATORIO
PRENDIMIENTO DE JESÚS

151. LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

152. EL ARTE
GÓTICO
LA PINTURA: LOS
PRIMITIVOS FLAMENCOS

153. LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS
AUTORES
EL CONTEXTO: LA PROSPERIDAD
DE LAS CIUDADES FLAMENCA
PINTURA DE
CABALLETE
LA
TÉCNICA
DEL
ÓLEO
UNA NUEVA
CLIENTELA:
LA BURGUESÍA
VALORACIÓN DEL MUNDO
REAL Y SENSIBLE
TEMÁTICA: RELIGIOSA
COSTUMBRISTA Y EL RETRATO

154. •
La primera generación de pintores de
la escuela de los PRIMITIVOS
FLAMENCOS está compuesta por
los hermanos Jan y Humberto Van
Eyck, Roger Van Der Weyden,
Robert Campin y Patinir.
•
Renunciando al fondo dorado, y
empleando la técnica del óleo como
material pictórico, crean la
modalidad de PINTURA DE
CABALLETE en su concepto
moderno, concebida para ser vista de
cerca.
•
Su factura es minuciosa y detallista,
carácter al que contribuye el intenso
desarrollo adquirido por la miniatura
de códices en la corte de los duques
de Borgoña, a quienes pertenecen
estos estados en el siglo XV.
Crucifixión
1420-25
J.V.Eyck [?]
Óleo sobre
tabla, 56,5 x
19,5 cm
Metropolitan
Museum of Art,
New York

155. La recuperación del espacio
ilusionista: los miniaturistas
Visitación y Huida a
Egipto. Libro de Horas
del Mariscal de
Boucicaut (1405-08)
Miniatura, 27,4 x 19 cm
Museo Jacquemart-André,

156. Las tres Marías ante el sepulcro , de
Hubert van Eyck [?] (s.f.)
Museo Boymans-van Beuningen (Rotterdam)

157. El contexto
En el siglo XV, algunas ciudades de
Flandes y sus cercanías (Brujas, Gante,
Yprés, Tournai) se convierten en sedes
de una importante escuela pictórica,
que para muchos autores supone ya los
inicios del Renacimiento o, al menos,
uno de sus más claros precedentes.
Tiene sus orígenes en el gótico
internacional y su mayor aportación al
arte europeo será su progresiva
captación de la realidad, que se inspira
en la escultura y que se verá favorecida
por la nueva clientela: la burguesía
(mercaderes, fabricantes, banqueros).

158. El contexto
•
En esta sociedad burguesa, lo
práctico se valora cada vez más,
incluso la religión adquiere un
sentido pragmático. Por eso
estamos en un período realista. A
partir de 1420, la idea de que el
espíritu divino se encarna en cada
una de las pequeñas cosas (Tomás
Kempis: Imitación de Cristo), hace
que la representación de éstas
adquiera una gran importancia, por
lo que la realidad sensible y
tangible adquiere un gran valor.
Los objetos dejan de ser elementos
secundarios para convertirse en
protagonistas.
•
La temática ya no es
exclusivamente religiosa; el
retrato, los cuadros de grupo, el
ambiente costumbrista, coexisten
con ella.

159. Características del estilo flamenco
•
La gran innovación técnica fue la
invención y generalización de la
pintura al óleo (aceite de linaza como
aglutinante de los colores), que
permitía realizar superficies muy
lisas, haciendo que los cuadros
ganasen en riqueza cromática,
brillantez, luminosidad y
transparencia (veladuras:
superposición de diferentes capas de
color).
•
La técnica, además, permitía al artista
trabajar de forma lenta y minuciosa,
dando como resultado una obra de
gran virtuosismo técnico.
•
Desarrollo de la pintura sobre tabla,
generalmente en pequeño formato,
aunque también sobresalen algunos
trípticos de gran tamaño.
Jan van Eyck, Madonna
entronizada
(c. 1436). Óleo sobre tabla, 65,5
x 49,5 cm. Städelsches

160. Características del estilo flamenco
• Introducción del retrato, a través de la
imagen del donante.
Jan van Eyck, La Virgen
con el canónigo van der
Paele (1436)
Óleo sobre tabla,
122 x 157 cm.
Groeninge Museum,
Brujas

161. Características del estilo flamenco
•
Minuciosidad y gusto por
el detalle (gracias a las
posibilidades técnicas del
óleo).
•
Las obras se conciben para
ser contempladas de
cerca; por eso, se recrea
detalles que, en ocasiones,
casi resultan
imperceptibles para el ojo
humano.

162. Características del estilo flamenco
•
Valoración de la luz. La luz ya no es
caprichosa. Cada objeto tiene ahora
su propia y definida sombra; cada
habitación su encuadre lumínico;
cada paisaje, su tonalidad segura;
cada elemento, su calidad exacta.
•
Interés por la reproducción de los
objetos de la vida cotidiana, como
las escenas burguesas en interiores,
con muebles, cuadros y diversos
objetos.
•
Los objetos representados están
dotados, en muchas ocasiones, de un
significado simbólico.
•
Amor al paisaje, que se aprecia en las
luces del horizonte o en los brillos de
las aguas.
Jan van Eyck, Retrato de Giovanni
Arnolfini y su esposa (1434). Óleo
sobre tabla, 82 x 60 cm

163. Características del estilo flamenco
•
Naturalismo y realismo. Un
enfoque cercano lleva a los
pintores a una representación
veraz de la realidad, captando
todos los detalles.
•
Creación de un espacio
pictórico, como consecuencia
del realismo y el naturalismo
con que se realizan las obras
Jan van Eyck, La Virgen del
Canciller Rolin (1435)
Tabla, 66 x 62 cm. Musée du Louvre, París

164. Características del estilo flamenco
En conclusión:
A pesar de que el manejo de la luz y
del color anticipan los valores de la
pintura renacentista, el estatismo de
sus formas, la escasa relación entre las
figuras, casi siempre frontales, el
detallismo y el predominio de las
partes sobre el conjunto, sitúan este
estilo en la última etapa de la
pintura gótica.
Jan van Eyck,
Madonna con el Niño leyendo
(1433).
Óleo sobre tabla, 26,5 x 19,5 cm
National Gallery of Victoria,
Melbourne

165. Pervivencia del estilo flamenco
•
En la segunda generación de
pintores flamencos, que se extiende
a lo largo de la segunda mitad del
siglo XV y principios del siglo
XVI, destacan pintores como:
Memling, Gerad David, y El
Bosco.
•
Esta segunda generación es
contemporánea ya del
Renacimiento, pero su estilo y
temas todavía están más cerca de la
generación anterior que de lo que
se está haciendo en Italia.
El Bosco, El carro de heno
(1500-02)
Óleo sobre panel, 135 x 100 cm
Museo del Prado, Madrid

166. Pervivencia del estilo flamenco
•
En España, la influencia
flamenca destaca en los
catalanes Lluís Dalmau y
Jaume Huguet; en Castilla
sobresalen Bartolomé
Bermejo, Jorge Inglés y
Fernando Gallego.
Lluís Dalmau, Verge dels Consellers (1445)
Temple sobre tabla, 285 x 310 cm
Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

167. Pervivencia del estilo flamenco
Jaume Huguet, La flagelación de Cristo (1450)
Temple sobre madera, 106 x 210 cm
Musée du Louvre, París

168. Pervivencia del estilo flamenco
Bartolomé Bermejo, Retablo de la Virgen de Montserrat (ca. 1485). Catedral de Acqui Terme (Italia)

169. Pervivencia del estilo
flamenco
Bartolomé Bermejo, Santo Domingo de Silos (14741477). Museo del Prado

170. Obras maestras de la escuela
de los primitivos flamencos

171. • Robert Campin [Maestro de
Flémalle]
Robert Campin (Maestro de Flémalle), Tríptico Mérode (ca. 1425)
Óleo sobre tabla, 64,1 x 117,8 cm
Metropolitan Museum of Art, New York

172. Robert Campin (Maestro de Flémalle), Tríptico
Mérode (detalle)

173. • Robert Campin [Maestro de
Flémalle]
Retrato de mujer (ca. 1430)
Madera, 41 x 28 cm
National Gallery, London
Retrato de hombre (ca.1400-1
Madera, 40,7 x 28 cm
National Gallery, London

174. • Jan van Eyck
«De la pura belleza sensual
de un auténtico Van Eyck
emana una extraña
fascinación en nada
diferente a aquella que
experimentamos cuando
permitimos que nos
hipnoticen las piedras
preciosas o cuando miramos
hacia las aguas profundas.»
E. Panofsky
Nacimiento de San Juan
Bautista y Bautismo de
Cristo , de Jan van Eyck [?]
Horas o Misal de Milán-Turín,
folio 93v.
Museo Cívico (Turín)

175. Nacimiento de San Juan
Bautista , de Jan van
Eyck [?] Horas o Misal de
Milán-Turín, folio 93v.
Museo Cívico (Turín)

176. Bautismo de Cristo , de Jan van Eyck
[?]
Horas o Misal de Milán-Turín, folio 93v. 4
x 11,5 cm.
Museo Cívico (Turín)

177. POLÍPTICO DE SAN BAVÓN DE
GANTE o DEL CORDERO MÍSTICO
•Jan van Eyck
•1432
• Gótico flamenco
• Óleo sobre tabla
• 350 x 223 cm
• Catedral de San
Bavón
• Gante
• Bélgica

178. • El Políptico de la Adoración del Cordero Místico o Políptico de
Gante es un retablo o conjunto de 24 cuadros o tablas pintadas
al óleo por los hemanos Hubert y Jan van Eyck, para el altar
mayor de la Catedral de San Bavón de la ciudad de Gante.

179. Jan y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero místico (1426-1429). 350 x 461 cm. Gante, iglesia
de San Bavón

180. • En el marco inferior interno está escrita una cuarteta rimada
que dice que fue comenzado por Hubert van Eyck "del cual
no existe mejor" y que Jan, "segundo en el arte", lo acabó en
1432. Se supone que Jan siguió el trabajo a la muerte de
Hubert. También en la inscripción se dice la identidad de los
comitentes: Joos Vyd y su esposa.

181. TABLA CENTRAL
•
La tabla central que representa
la escena de la Adoración es una
obra fundamental en la historia
de la pintura ya que presentaba
un nuevo campo de visión
naturalista, resultado de
ampliar sobre una tabla, escenas
y representaciones que hasta
entonces solo fueron accesibles a
los conocedores de las
miniaturas.

182. •
El panel central interior del
políptico, junto con los paneles
interiores de las puertas
representa una composición
basada en un pasaje del
Apocalipsis de San Juan (7.9)
que dice: "Después de esto, vi
que había una multitud tan
grande que nadie no la habría
podido contar. Eran gentes de
todas las naciones, tribus,
pueblos y lenguas.
Permanecían de pie delante
del trono y delante del
Cordero, vestidos de blanco y
con palmas en las manos,
proclamaban en voz alta: La
salvación viene de nuestro
Dios, que se sienta en el trono,
y del Cordero."

183. • El políptico
normalmente se
mostraba cerrado, con
las escenas menores de
la parte exterior de las
puertas visibles, pero
en las festividades se
mostraba abierto, con
los paneles interiores
visibles, entonces se
revelaban sus mejores
figuras, escenas y
colores.

184. •
En la escena contemplamos una campiña con la ciudad de Gante al fondo.
Esta campiña presidida por el trono del Cordero es un espacio que alberga
un despliegue efervescente de miles de figuras y detalles prodigiosamente
concretos. Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin brusquedad
todos los ambientes y une armoniosamente todas las materias, desde las
telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas, hasta la piel de
los rostros o las hojas de los árboles y los edificios del fondo.

186. PANELES SUPERIORES
ABIERTO
•
Adán y Eva en los laterales: están desnudos, no idealizados, sino
con cuerpos extremadamente reales; el vientre hinchado de Eva
hace referencia a su papel como madre de toda la Humanidad. Han
sido pintados con su púdica hoja y Eva sostiene la manzana que le
hizo salir del Jardín del Edén. Adán parece como si estuviera
andando, dotando a la pintura de mayor perspectiva
tridimensional. Los paneles de Adán y Eva están rematados con
escenas del Sacrificio de Isaac por Abraham ó la ofrenda de Caín y
Abel y el asesinato de Abel por su hermano Caín. A diferencia de
otras figuras, estas escenas están pintadas con apariencia de
bajorrelieves.

187. • En el siglo XIX, las
representaciones desnudas de
Adán y Eva fueron
consideradas inaceptables y los
paneles fueron sustituidos por
reproducciones vestidas, que
aún se conservan en la catedral
de Gante.

188. Ángeles cantores y
ángeles músicos: a los
lados de las tres
figuras hay ángeles
cantores y músicos. En
el facistol de los
ángeles cantores se
representan figuras
talladas de San Miguel
venciendo al demonio
y dos profetas sentados
en las aristas del hueco
portalibros. Los
ropajes, instrumentos y
suelo están reflejados
con gran detalle. En el
pavimento se
representa repetida la
figura del Cordero y
otras alusiones a la
divinidad.

190. PANELES
INFERIORES
ABIERTO
•
El panel inferior central muestra
la escena principal, la Adoración
del Cordero Místico,
representando al Hijo de Dios y
su Eucaristía. La sangre de Jesús
es recogida en la copa, lo que se
relaciona con el mito del Santo
Grial. En el cielo surge la
paloma, símbolo del Espíritu
Santo, que ilumina la escena. El
Cordero está rodeado por catorce
ángeles, algunos de ellos con los
símbolos de la Pasión (la cruz, la
columna, la corona de espinas, la
lanza, la esponja). Delante, la
fuente de la vida de la que nace
un arroyo, cubierto de joyas.

191. Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:
•
Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado, junto a los paganos,
representado por sus caras orientalizantes y diversidad de sombreros y
tocados. Dentro de este grupo, destacamos la figura de blanco que pudiera ser
probablemente el poeta romano Virgilio.

194. •
La iglesia católica, donde vemos a los doce apóstoles en primer término y
detrás a santos y papas. Podemos reconocer entre los santos a San Esteban
portando las rocas con que fue martirizado.

195. • Papas y obispos.

196. • Mártires
femeninos,
que también
portan
palmas.

198. PANELES INFERIORES
LATERALES:
• Junto al panel central, existen paneles
laterales que también representan a grupos
de personas. Los paneles de la izquierda
muestran a los "jueces justos" y a los
"caballeros de Cristo". A la derecha,
podemos ver a los "ermitaños" y a los
"peregrinos", que son acompañados del
gigante San Cristóbal, patrón de los
viajeros.

200. •
DETALLES: los hermanos Van Eyck
se tomaron mucho trabajo en
representar exhaustivamente todos los
detalles de dichas escenas: las telas y
joyas, el paisaje, las iglesias y la
naturaleza. Los paisajes, en particular,
muestran una enorme riqueza de
vegetación, en ocasiones con especies
no europeas.

202. •
POLÍPTICO CERRADO:
cuando el Políptico tiene los
postigos cerrados, se ve, en la
parte superior a las Sibilas de
Eritrea y Cumas y, a los lados,
en lunetos, a los profetas
Zacarías y Miqueas. La
elección de estas figuras
obedece a que se supone que
en sus escritos predijeron el
acontecimiento que llevaría al
nacimiento de Cristo. Están
representados en una especie
de antepecho, mirando hacia
abajo, con libros que parecen
sobresalir del marco. Justo
debajo estaría la Anunciación,
de manera que el luneto con el
profeta Zacarías queda encima
del ángel Gabriel y el profeta
Miqueas justo sobre la Virgen.

205. El profeta
Zacarías y el
arcángel Gabriel

206. El profeta Miqueas y
la Virgen María

207. LA ANUNCIACIÓN
• El arcángel Gabriel a la
izquierda y la Virgen María a
la derecha; entre ellos, una
ventana con arcos geminados
que se cree que representa una
imagen de la villa de Gante
desde el estudio de los
hermanos Van Eyck y un
nicho con una palangana, un
jarro metálico y un paño
(alusivo a la virginidad de la
Virgen), jarro y paño.

208. • El ángel lleva un lirio,
lo que simboliza la
virginidad, y le dice
"Dios te salve, María,
llena eres de gracia

209. • …a lo que ella le
responde "He aquí la
esclava del Señor"; la
inscripción está en latín,
en
letras
doradas,
estando al revés el "Ecce
Ancilla Domini" de la
Virgen. El techo parece
demasiado
bajo
en
comparación con las
dimensiones
de
los
personajes.

210. • Los donantes de la obra
son Joos Vijdt y
Lysbette Borluut: él era
un próspero
comerciante y
funcionario del tribunal
de la ciudad.

211. • La pareja, ya
anciana, pusieron
el dinero que
patrocinara la
monumental
pintura. Entre
ambos están
representados sus
santos
protectores, san
Juan Bautista y
san Juan
Evangelista, en
monocromo.

212. • Es una de las partes más innovadoras de la obra,
puesto que hasta entonces los retablos eran ante todo
esculturas en el interior, que era la zona más
importante, con la pintura desarrollando un papel
menor en el exterior. Van Eyck invierte los términos:
es toda ella pintura, quedando la escultura para el
exterior, a través de estas fingidas estatuillas
representadas con gran realismo a modo de
trampantojo.

213. «Ella es más
bella que el
sol y que toda
la armada de
las estrellas;
comparada a
la luz se la ha
encontrado
superior. Es
verdaderame
nte el reflejo
de la luz
eterna y un
espejo sin
mácula de
Dios.»
«He aquí Juan
el Bautista,
más grande
que el
hombre,
parejo a los
ángeles,
resumen de la
ley, simiente
del
Evangelio,
voz de los
apóstoles,
silencio de
los profetas,
lámpara del
mundo,
testigo del
Señor.»
Jan y Hubert van Eyck, Políptico del Cordero místico (1426-1429). La Virgen y San Juan Bautista

215. Jan van Eyck, Políptico del Cordero místico (1426-1429). Ángeles
cantores

216. «Ecce ancilla
domini»

217. Jan van Eyck, Políptico del Cordero místico (1426-1429).
Los donantes, Joos Vijd y Elisabeth Borluut, ante los Santos Juanes

221. Jan van Eyck, La
Virgen del
Canciller Rolin
(1435)
Tabla, 66 x 62 cm
Musée du Louvre,
París

223. Jan van Eyck, La Virgen con el canónigo van der Paele (1436)
Óleo sobre tabla, 122 x 157 cm.
Groeninge Museum, Brujas

226. Los esposos Arnolfini
(1434)
Óleo sobre tabla
82 x 60 cm
National Gallery,
Londres

227. El matrimonio Arnolfini. Jan Van Eyck.
I.E.S. Marqués de Villena
Marcilla (Navarra)
1) DETERMINAR:
a) TIPO DE OBRA: Pintura. Escena
costumbrista o de género
b) TÍTULO: Retrato de Giovanni
Arnolfini y su esposa.
c) AUTOR: Jan van Eyck (13901441).
d) FECHA: 1434.
e) LOCALIZACIÓN: National
Gallery de Londres.
f) ESTILO: Primitivos flamencos.
//www.youtube.com/watch?v=t0B1J6E79dM
/www.youtube.com/watch?v=mPLY05eFNm4
video pint flame
video 3’29

228. Jan Van Eyck (Maaseyck h. 1390 - Brujas julio 1441)
•
•
•
•
Pintor flamenco que trabajó en Brujas y, junto con
Robert Campin en Tournai, fue fundador de la
A r s Nova (arte nuevo), estilo pictórico del gótico tardío en
el s.XV, que anuncia el renacimiento en el N de Europa; se
caracterizó por su naturalismo de vívidos colores al óleo, la
meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y
por el logro de la ilusión óptica de espacios
tridimensionales en superficies bidimensionales.
Este periodo del arte flamenco se caracteriza por el
naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de
los detalles, la precisión de las texturas y por el logro de la
ilusión óptica de espacios tridimensionales sobre
superficies bidimensionales.
En 1422 trabajó en La Haya para Juan de Baviera,
conde de Holanda. En 1425 Felipe el Bueno,
duque de Borgoña, le nombró pintor de la
corte, hasta su muerte. La buena relación que
mantenía con el duque hizo que le encargase
misiones diplomáticas secretas, le hizo regalos por el
bautismo de sus hijos e incluso intercedió por él para
cobrar su sueldo.
Lo poco que se sabe de su 1ª época hace que se dé
gran importancia a la relación artística que mantenía
con su hermano Hubert. Se admite que pudo
participar en la pintura de algunas obras que parecen
ser de esta época. Entre éstas, que se atribuyen unas
veces a ambos y otras a Jan o a Hubert, están Las
horas de Turín-Milán (manuscrito destruido por el
fuego en 1904), las Tres Marías ante el
sepulcro (Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam)
y un díptico, La crucifixión y El juicio final
(Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).
•
•
•
•
•
I.E.S. Marqués de Villena
Marcilla (Navarra)
La obra más famosa que puede incluirse en esta
categoría es el monumental Retablo de
Gante (1432, catedral de San Bavón, Gante), cuyos
numerosos paneles exteriores se abren para
mostrar El cordero místico.
Una cuarteta en latín, copia de la original que figuraba
en este retablo, afirma que Hubert comenzó la obra y la
acabó Jan.
De Jan van Eyck se conservan cuidadosamente
firmadas y fechadas entre 1432 y 1439 9 obras, 4
de ellas son de tema religioso como La Virgen
del canónigo van der Paele (1436, Museo
Groeninge, Brujas) y otros 5 retratos como el de
Giovanni Arnolfini y su esposa (1434,
National Gallery, Londres). En este grupo se
incluyen, además del Retablo de Gante, La
Virgen y el Niño con el canciller
Rolin (1435, Museo del Louvre, París) y el
retrato del Cardenal Nicolò Albergati
(c. 1438, Kunsthistorisches Museum, Viena).
La asombrosa habilidad técnica de van Eyck y la
precisión en los detalles fueron muy admiradas
por sus contemporáneos. Sus compatriotas todavía
le seguían considerando el rey de los pintores en
el s.XVI.
Ejerció enorme influencia en el ar te flamenco
y europeo en general. Entre sus directos
her eder os podemos mencionar a Roger van
der Weyden, Hugo van der Goes,
Petrus Christus (su pr incipal discípulo) e
incluso en Hans Memling o (aunque ya
sea netamente renacentista) el Mabuse.

229. ANÁLISIS DEL CUADRO
•
•
•
•
Panofsky ha realizado un magistral análisis del célebre retrato de Giovanni Arnolfini y su
esposa del que resulta que todos los elementos que pueblan el interior burgués, en donde aparecen
representados los esposos, contienen una significación simbólica destinada a poner de relieve el
motivo al que se debe la realización del cuadro: los desposorios de la pareja." (Alvarez Lopera, J., ob.,
cit., pág. 82).
Se trata del retrato de A rnolfini, un comerciante de Lucca establecido en Brujas, y su esposa
Giovanna Cenami. Ambos personajes están de pie, cogidos de la mano, él con la derecha levantada
y la mujer con la izquierda sobre el vientre, situados en una habitación que se abre al exterior por
una ventana que permite ver el jardín próximo. A la derecha, una cama con un dosel y, a su lado, un
sitial de alto respaldo rematado por una pequeña escultura de santa Margarita, de cuya base cuelga
una escobilla; una alfombra se aprecia junto a sus pies. En la pared del fondo, un espejo convexo de
forma circular y una ristra de cuentas, instrumento de contabilidad propio de banqueros,
prestamistas y comerciantes. Arrimado al muro, un banco cubierto de almohadones y una tela roja.
Detrás de la figura de A rnolfini, una mesita con frutas. Objetos de uso personal -dos pares de
zapatillas y un perrito- completan el cuadro doméstico de la pareja. Da la impresión como si
estuviéramos de visita en casa de los A rnolfini.
Respecto a la técnica subrayamos la precisión miniaturística con la que ha sido ejecutada. El
rostro del comerciante está modelado por la luz que entra por la ventana dejando al contraluz su
amplio sombrero. La delicada suavidad de sus facciones, tratadas con una pincelada fluida,
contrasta con la textura de los pliegues de piel y el terciopelo de la capa. La vibración luminosa de
la lámpara de bronce sirve para establecer la diferencia entre los seres vivos y los objetos
inanimados.
Observando la mano del personaje, advertimos un claro arrepentimiento: alargó los dedos índice y
corazón para corregir una relativa desproporción de tamaño que el pintor notó al acabar la tela. Las
fotografías con infrarrojos revelan que la mano de A rnolfini estuvo situada, en principio, en tres
posiciones más atrasadas. En conjunto denota la importancia expresiva que el pintor concedió al
gesto del comerciante, dado que es la clave para comprender el sentido de esta composición.

230. El matrimonio Arnolfini. Jan Van Eyck.
I.E.S. Marqués de Villena
Marcilla (Navarra)
2) ANÁLISIS: A) An. técnico:
• FORMA: Pintura sobre tabla de roble. 82x60 cm
• MÉTODO: al óleo, mediante pincel.
• DESCRIPCIÓN GENERA L: El cuadro nos presenta a la
pareja en el interior de una habitación, en el
momento de contraer matrimonio. Ambos, retratados
en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo
de madera e iluminada por una ventana a la
izquierda. A los pies aparece un perro y, en un 2º
plano, la esquina de una alfombra y el dosel de una
cama. En el centro una lámpara cuelga del techo y,
en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja
todo el contenido. A su izquierda cuelgan unos
rosarios y, sobre el marco, encontramos una
inscripción en latín, en caracteres góticos, con el
siguiente texto:
"Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck estuvo
aquí, 1434).
•
Doble retrato de cuerpo entero de un rico comerciante y
su esposa. Giovanni A rnolfini aparece retratado en
actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro,
con capa y amplio sombrero. Su mano derecha,
levantada, parece jurar o bendecir, mientras la
izquierda sostiene la de su esposa Giovanna,
también con ricos vestidos en color verde vivo, con
velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya
su otra mano, manifiesta que se encuentra
embarazada.

231. Sta. Margarita:
Patrona de los
partos
• Iconografía
Lámpara: Llama divina
Firma del autor
Espejo: - Pureza
-Autorretrato
-Perspectiva
Tondos del espejo:
Pasión de Cristo:
Divinidad del matrimonio
Acto de bendición
Vientre abultado:
Universalidad de la mujer
como madre
Fruta: Inocencia
Perro: Fidelidad
Sandalias: Descalzo
por ser un lugar

233. Robert Campin, Enrique de Werl y
el Bautista
Museo del Prado

236. Díptico de la Anunciación
(grisalla),
c. 1435-1440
Óleo sobre tabla. Tabla
izquierda (El árcangel san
Gabriel): 38,8 x 23,2 cm;
tabla derecha (La Virgen
María): 39 x 24 cm.
Madrid, Museo ThyssenBornemisza

237. Díptico de la Anunciación
(grisalla),
c. 1435-1440
Óleo sobre tabla.
Esta obra imita el exterior de
un díptico, aunque en realidad
constituye el interior

238. • Roger Van der
Weyden
El descendimiento (c. 1435)
Óleo sobre panel, 220 x 262 cm.
Museo del Prado, Madrid

239. • Iconografía
José de
Arimate
a
María
Magdale
na
Nicodemo
María
Salomé
San
Juan
Virgen
María
Cristo
Calavera de

243. Hieronymus Bosch "El
Bosco"
(1453-1516)
Artista medieval holandés, en
cierto sentido precursor del
surrealismo con cuatro siglos de
anticipación. Satiriza el mundo
de su época con un agudo
sentido crítico, por medio de
desenfrenadas visiones oníricas
repletas de seres monstruosos.
Sin embargo, su obra está
cargada de una intención
moralizante propia de la época,
en la que el pecado está
omnipresente. Son famosos sus
paneles desplegables en madera,
en forma de trípticos.

244. UNA MUESTRA DE SU OBRA
Los siete pecados capitales
El tríptico de la creación
La extracción de la
piedra de la locura
adoración de los magos
El tríptico del carro de heno

245. Sobre la figura de Jerome van Aken
"El Bosco" (1453-1516) es poco lo que
sabemos con certeza. Nacido en el seno
de una familia de artesanos pintores,
desarrolló toda su vida artística en la
pequeña ciudad de Hertogenbosch
("Bosque del Duque"), localizada en la
moderna Holanda, cerca de la frontera
belga. Aunque no lo sabemos con
seguridad, es de suponer que aprendiera
su ofició en el taller de su padre o de
alguno de sus tíos. Sus clientes, su
pertenencia a la Cofradía de La
Hermandad de Nuestra Señora y un
matrimonio socialmente beneficioso le
ayudaron a ser conocido en pocos años.
A comienzos del XVI ya era un artista
de nombre consolidado en los Países
Bajos, con encargos de altos personajes
públicos, e incluso su fama se extiende
fuera del país. Durante el siglo XVI fue
imitado por numerosos pintores,
especialmente Bruegel el Viejo.

246. Su situación económica
desahogada le concede una cierta
libertad a la hora de expresar sus
ideas en la pintura de forma más
personal que la mayoría de los
pintores de la época. Conocido por
sus enigmáticas pinturas que
ilustran complejos temas religiosos
con una imaginación fantástica. El
Bosco vive el cambio entre dos
épocas, hundiendo sus raíces en la
tradición medieval, pero no puede
ser contemplado como un mero
epígono de la Edad Media. En su obra
apreciamos el vitalismo típico de
una sociedad en crisis, en cuyo seno
se gesta el germen del humanismo
renacentista.

247. Elementos significativos de este
momento y de esta sociedad son la
herejía, la fe, la moral, la alquimia,
la brujería, el erotismo, lo
demoníaco y, como aglutinante de
todo, la religión. Es por ello por lo
que la obra de El Bosco aparece
impregnada de todos estos temas al
ser su testimonio.
A través de sus pinturas, alejadas
de las tradiciones dominantes en la
pintura flamenca e impregnadas de
fantasía desbordante y de vivencias
populares, el Bosco realiza una
crítica de las instituciones y
costumbres de su entorno, en línea
con otros movimientos espirituales
de la época ("devotio moderna",
Erasmo de Rotterdam...).

248. La Mesa de los pecados capitales.
Es un óleo sobre tabla, en forma de sobre de mesa, pintado el año 1485. Mide 120 cm de alto y
150 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

250. •
•
En el centro del cuadro se ve una imagen
tradicional de Cristo como varón de dolores,
saliendo de su tumba. Se dice que representa
el ojo de Dios, y la imagen de Cristo es su
pupila. Bajo esta imagen hay una inscripción
en latín: Cave Cave Deus Videt ("Cuidado,
cuidado, el Señor lo ve").
Alrededor, hay un círculo más grande
dividido en siete partes, mostrando cada una
de ellas uno de los siete pecados capitales,
que pueden ser identificados por sus
inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria,
Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. Se colocan
en forma circular, lo cual es bastante raro en
la pintura medieval, pues es más bien un
tablero de mesa para ver las representaciones
andando en torno a ella, que para colgar en
una pared. El pintor ha representado los
distintos pecados capitales en escenas de la
vida cotidiana del Flandes de su época, tanto
con paisajes de interior como de exterior,
urbanos y rústicos, detallando paisajes,
objetos, vestimentas, etc.

251. •
Ira. Se representa con dos
campesinos riñendo a la puerta
de una posada, con jarras de
bebida y uno de ellos es detenido
por una mujer, mientras el otro
tiene un banco en la cabeza.
•
Soberbia o Vanidad, es una
mujer en un interior con
pequeños objetos de uso
cotidiano. Se mira en un espejo
que hay en un armario, sostenido
por un demonio; a un lado, se ve
otra estancia con figuras.

252. •
Lujuria. En el campo está
plantada una tienda de color
rojo intenso, en la que dos
parejas de enamorados
celebran una comida
campestre. A un lado, dos
juglares o bufones. En
primer plano, instrumentos
musicales.

253. •
•
•
•
Pereza. Un hombre duerme mientras
su mujer, elegantemente ataviada,
trata de despertarlo.
Gula. Es una escena de interior con
cuatro personajes. A la mesa del
banquete hay un hombre gordinflón
comiendo. A la derecha, de pie, otro
que bebe ansiosamente, directamente
de la jarra, lo que provoca que el
líquido se caiga de las comisuras de
los labios. A la izquierda, una mujer
presenta una nueva vianda en una
bandeja. En primer plano, una
salchicha se asa al fuego.
Avaricia. Se representa un juicio en el
que el juez, lejos de impartir justicia,
acepta un soborno de una de las
partes.
Envidia. Aparecen una pareja de
enamorados, dos señores y en la calle,
dos perros con un hueso.

254. •
•
En cada una de sus esquinas, hay cuatro
pequeños círculos que representan las
postrimerías, esto es, "La muerte", "El
juicio", "El infierno", y la "gloria". De
todas ellas, la más llamativa es la del
infierno, en el ángulo inferior izquierdo:
en tenebrosos tonos rojos vuelve al tema
de los siete pecados capitales,
representando siete diferentes formas en
que los demonios torturan a los
condenados por incurrir en cada uno de
los pecados capitales.
La muerte viene representada por el
lecho de un moribundo con la cabeza
vendada, al que rodean un médico, tres
religiosos, una monja, un ángel y la
muerte; en otra estancia se ve a los
familiares. El juicio se representa al
modo de medieval, con Dios entre
ángeles y los muertos saliendo de sus
tumbas. La Gloria tiene forma de un
palacio en el que está Dios con ángeles.
Se representa también al arcángel san
Miguel y a san Pedro.

255. •
•
•
Arriba y abajo hay dos
inscripciones en latín, que
provienen del
Deuteronomio, capítulo
32:
"20 Entonces dijo: Les
ocultaré mi rostro, / para
ver en qué terminan"
(parte inferior)
"28 Porque esa gente ha
perdido el juicio / y
carece de inteligencia. 29
Si fueran sensatos
entenderían estas cosas, /
comprenderían la suerte
que les espera. " (parte
superior)

256. El tríptico del Jardín de las delicias c. 1500
Óleo sobre panel, panel central : 220 x 195 cm, alas: 220 x 97 cm
Museo del Prado, Madrid

257. El tríptico cerrado: La
creación
El tríptico desarrolla la
historia del mundo y la
progresión del pecado.
Comienza en las tablas
exteriores con la
Creación del mundo, y
continúa en las interiores
con el origen del pecado
(Adán y Eva) en el panel
izquierdo, su extensión
por un mundo dominado
por los placeres
terrenales en el central, y
termina en el derecho con
los tormentos del
infierno.

258. PANEL IZQUIERDO
Muestra una escena del Paraíso en la que Dios entrega
Eva a Adán como mujer. Es el origen del pecado de la
lujuria que se desencadena en la tabla central. El Bosco
reproduce la mentalidad medieval: "la culpa de Eva" en el
inicio de los males de la Humanidad.
En la parte superior están representadas la Fuente de la
Vida, el Árbol del Bien y del Mal (con la serpiente) y el
Árbol de la Vida (un drago canario). Están rodeados de
animales, algunos en lucha entre ellos anunciando los futuros
males del mundo. Se ha querido ver en ellos un significado
simbólico, procedente de los bestiarios medievales. En
algunos casos tal vez haya simplemente una intencionalidad
burlona y desenfadada, como en el conejito, alusión al sexo
femenino, situado junto a Eva.
Como es habitual en El Bosco, el Paraíso no existe
enteramente libre de al menos una prefiguración del diablo,
que aparece como un foso en el primer plano, del que están
emergiendo una gran variedad de criaturas.

261. EL PANEL CENTRAL
Representa el dominio de la lujuria
en el mundo, descrita a través de todo
tipo de relaciones sexuales, manifiestas
de una forma rotunda: cuerpos
desnudos de hombres y mujeres,
blancos y negros, se mezclan, se tocan,
bailan..., en parejas, en grupos,
heterosexuales, homosexuales,
onanistas...
Pese a una primera impresión de
desorden, la escena se ordena en tres
niveles en altura:
La parte superior, con detalles que se
perciben difícilmente por su pequeñez
y rareza (humanos alados, grifos...)
aparece dominada por construcciones
fantásticas, entre las que destaca la
Fuente de los cuatro ríos del Paraíso
Terrenal, falsa fuente del paraíso,
inestable, amenazando ruina con sus
paredes cuarteadas.

263. En el centro de la
composición, la gran
cabalgata del deseo,
girando en círculo en
torno a un estanque,
donde se bañan varios
grupos de mujeres. En el
plano inferior la
sexualidad se manifiesta
de mil maneras, tanto en
las acciones de la masa
de hombres y mujeres,
todas ellas de inequívoco
signo erótico, como en
las connotaciones
sexuales de plantas,
frutas y animales.

264. En las esquinas inferiores
aparecen dos focos de
atención peculiares. A la
izquierda, un grupo que
señala la tabla de la
izquierda (el Paraíso), hacia
la Eva de la Creación,
poniendo el acento en el
papel que desempeña en el
engaño de la tentación. A la
derecha: en la cueva se
encuentran Adán y Eva,
testigos de lo que ha
acaecido al mundo por su
causa. El dedo acusador de
Adán responsabiliza a la
mujer.

265. “Aquellos que has visto
danzando y jugando en las
praderas verdes salpicadas
de flores y árboles, son los
que aspiran a los placeres de
este mundo. Buscan la
saciedad de los placeres de
la carne y de los sentidos, y
se aplican a seguir sus
inclinaciones sensuales,
Absortos en su frenesí, no
saben que Dios existe; no
creen más en Dios, ni en el
cielo, ni en el infierno: Está
escrito: el tonto dice que
Dios no existe.” (Hendrick
Mande, siglo XVI).

266. El Jardín de las
Delicias es un
engañoso jardín
de los falsos
placeres
terrenales, una
consecuencia del
pecado original.
Cada detalle de
este “mundo al
revés” nos lo
advierte en el
panel central: es
el paradisíaco
ensueño es el
reino de lo no
durable.

272. PANEL DERECHO
Con un enorme ingenio y efectos
lumínicos de notable modernidad, El
Bosco expone en el panel
izquierdo el castigo de los
pecados y faltas de la sociedad
bajomedieval (La escena que
muestra unos perros hurgando en el
interior del vientre de un caballero,
con un cáliz en la mano del que ha
caído una hostia sagrada se
interpreta como una posible condena
del sacrilegio). Nuevamente, como en
el cuchillo, aparece la inicial "M"
(¿Mundo, Muerte, inicial del nombre
del Anticristo...?), fustigadas por
los predicadores de la época, como
la lujuria
( Una de las imágenes más conocidas
del tríptico nos muestra un enorme
cuchillo, que se levanta
agresivamente entre dos enormes

273. La avaricia (El castigo de los
avaros aparece representado por la
saturnal figura de la "bestia-pájaro"
que aparece devorando a hombres a
los que expulsa por el ano. Éstos van
a parar a un agujero lleno de
monedas, defecadas también por un
individuo en cuclillas), la soberbia
(Un diablo mantiene obscenamente
abrazada a una mujer cuyo rostro se
refleja en las nalgas de un monstruo
transformadas en un espejo esférico.
Para el Bosco, como para toda la
tradición medieval, el espejo es el
instrumento favorito del demonio. El
motivo se encuentra muy difundido
en las estampas y en los dichos
populares ("El espejo es el verdadero
culo del diablo") cuando El Bosco lo
incorpora en el tríptico.), la afición al
juego, la sensualidad de la música,
las costumbres de los clérigos.

274. Encima del infierno
musical podemos observar a
unos monjes-diablo leyendo
breviarios, y monstruomonaguillo que tañe
campanas, cuyo badajo ha
sido sustituido por seres
humanos.
En la zona inferior derecha,
aparece un cerdo con toca de
monja obligando a un hombre
a firmar un documento. Se ha
interpretado como la firma de
un compromiso con el diablo,
pero también puede aludir a
documentación falsificada,
sentencias incorrectas... y, por
tanto, a la condena de jueces
y notarios corruptos.)

276. Se así cierra el ciclo, y se castiga
a aquellos que se dejaron seducir
por los goces placenteros que les
ofrecía el Jardín de las Delicias
terrenales. El conjunto se ordena en
varios niveles. La parte superior
aparece dominada por el infierno de
incendios y fuego. En la zona media
destaca la figura del hombre-árbol (El
paisaje del infierno aparece dominado
por la figura del “hombre-árbol”).
Éste presenta su cabeza tocada por un
plato que sirve de plataforma a un
grupo de seres inquietantes que giran
en torno a una monumental gaita,
contrapartida de la ronda del deseo de
la tabla central. Su cuerpo abierto
muestra en su interior una escena
tabernaria. Su sostén lo forman dos
troncos de árbol muertos apoyados en
barcas que flotan sobre las aguas
negras y estancadas.

278. Aunque algunos han
creído ver en su rostro el
autorretrato del pintor,
testigo de los castigos
infernales, su ubicación en
el punto central del infierno
tal vez sea un indicador de
la presencia de la figura de
Lucifer. ) y patinadores
desnudos sobre una fina
capa de hielo que se
quiebra, con lo que van a
parar a las aguas heladas
donde se debate ya algún
condenado. El contraste
entre el frío y el calor es
uno de los suplicios que
según la tradición se sufría
en el infierno.

279. En la zona inferior se encuentra el
infierno musical (Una de las escenas
más enigmáticas y sugerentes de la
obra). En éste, instrumentos
musicales gigantescos se transforman
en torturadores de los condenados.
Podemos contemplar unos
condenados crucificados, cual Cristo
y el mal ladrón, en las cuerdas del
aspa y en el mástil del laúd, u otro
sodomizado por una flauta, portando
otra como la cruz a cuestas.
En esta escena quiere verse una
condena de la música profana, a la
que se asociaba frecuentemente a la
lascivia, donde los instrumentos
musicales (laúd, arpa, órgano de
manivela, flauta... de dimensiones
descomunales), se transforman en
torturadores de los condenados.

281. Tríptico del Carro de Heno 1500-02
Óleo sobre panel, 135 x 190 cm Museo del Prado, Madrid

282. Tablas
laterales
Las dos
laterales al
cerrarse
representan
El Camino
de la Vida,
en donde se
representa a
un peregrino
acechado por
los peligros
del viaje.

283. Una vez
abiertas la
de la
izquierda
está
dedicada a la
creación, el
pecado y a la
expulsión de
Eva y Adán
del paraíso, y
la de la
derecha
presenta el
infierno y el
castigo de
los pecados.

284. Tabla central
La tabla del centro
muestra una escena
de un carro de heno,
y a esto se debe
precisamente el
título del cuadro,
además está basado
en un texto del
profeta Isaías, que
habla de como los
placeres y las
riquezas del mundo
se parecen al heno
de los campos que se
secan pronto y aún
más pronto se
acaban. Lo simboliza

285. Temática
El Bosco en la obra
pretende relatar
cómo todas las
clases sociales
quieren conseguir su
parte de heno del
carro, es decir, su
parte de placeres y
riquezas. Se retrata
como los más
poderosos como por
ejemplo
emperadores, reyes,
y papas que
encontramos en la
izquierda del cuadro
no tienen problemas
para alcanzar su
"ración de placer”,
mientras que las

286. La escena puede estar
basada en el proverbio
flamenco que reza: "El
mundo es un carro de
heno, del cual cada uno
toma lo que puede". Todo
tipo de personas se agolpa
junto al carro, y desde el
Papa a los más plebeyos
arrancan los puñados de
paja. Es una aplastante
sátira de un mundo que ha
abandonado a Dios. La
temática del cuadro se
debe en gran parte a que El
Bosco fue un pintor
moralizante y crítico de la
sociedad de su tiempo, y
este cuadro es un fiel
reflejo de su actitud al
respeto.