Este documento describe el rol y estatus de los artistas en el Imperio Inca o Tahuantinsuyo. Resume que los artistas tenían un alto estatus y privilegios especiales como estar exentos de pagar impuestos. Había una jerarquía entre maestros artistas, oficiales y aprendices. Los maestros eran los dirigentes y creadores, mientras que los oficiales asistían en el trabajo. El arte estaba ligado al poder político y religioso y servía para legitimar y propagar la ideología del Estado Inca.

1. CITAR COMO:
CHOQUE PORRAS, Alba. "Artistas del Tahuantinsuyo, entre el poder y la espiritualidad.
Actas del V Congreso Nacional de Historia [en línea]: Nueva Corónica 1(Enero 2013).
<http://sociales.unmsm.edu.pe/ftp/nuevacoronica/VCNH.%20Choque%20Porras.pdf>

2. http://sociales.unmsm.edu.pe/nuevacoronica/
Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia 2012
(Lima-Perú)
.

3. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO, ENTRE EL PODER Y LA ESPIRITUALIDAD
Alba Choque Porras1
Fundación San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura
bendecida2102@gmail.com
Recibido: 15/01/2012
Aprobado: 13/05/2012
Resumen
Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividad
artística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la práctica
artística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una labor
productiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con la
posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de
creación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto,
quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron
siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo
conocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importancia
entre el poder terrenal y el poder del más allá.
Palabras clave: Incas; Artistas; Privilegios; Religión; Arte
TAHUANTINSUYO ARTISTS : POLITICAL POWER AND SPIRITUALITY
Abstract
Little or nothing has been written about the appreciation of the Inca leaders elites to artistic
activity and its performers. This paper reveals a prime consideration of artistic practice
within the hierarchical structure of the Inca society. The artistic production was the labor of
absolute dedication of specialized family communities, but it was also open to the possibility
that members of the upper classes could practice it. The process of artistic creation in the
Tahuantinsuyo was supervised by those in charge of the “religious” practices, who at the
same time held the royal power ideologically. As a result, Inca artists were always found
besides the powerful, living in temples or near them, and therefore acquiring preferred
knowledge transforming the artistic practice into a matter of first importance and turning it
into a link between earthly power and the power beyond.
Key words: Incas; Artists; Privileges; Religion; Art
1
Historiadora del Arte y Comunicadora Social egresada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
licenciada en Comunicación Social y Bachiller en Arte. Es autora del libro La imagen del felino en el arte del
Antiguo Perú (2009). En conjunto ha publicado el libro El poder de la imagen. Elecciones Municipales (2006).
Parte de sus investigaciones han sido publicadas en revistas culturales y actas de simposios y congresos de
historia donde ha participado. Actualmente es consultora permanente de la Fundación San Marcos para el
Desarrollo de la Ciencia y la Cultura y reside en España donde realiza el Master en Investigación y gestión del
patrimonio histórico-artístico y cultural en la Universidad de Murcia.
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4. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012
UN ARTE IMPERIAL
En todas las épocas y lugares del mundo el arte despertó una especial atención ya sea como
vehículo de comunicación de ideas, como expresión de contemplación estética o como
aparición del espíritu sensible de sus creadores. El Tahuantinsuyo, el más grande imperio de
la América Antigua tuvo artistas que no sólo embellecieron objetos y arquitecturas, sino
cuya función principal fue la de ejecutar un arte oficial, expresando conceptos religiosos y
míticos a fin de legitimar el poder del Estado, donde las piezas de arte fueron bienes de
prestigio, objetos religiosos y emblemas de autoridad.
El Estado inca, en su afán de expansión, se va a servir del arte como un medio de
dominación ideológica. El objeto de arte constituyó la mejor manera de asegurar el sello de
lo inca en todos los sitios conquistados. Pero el arte estaba también profundamente ligado a
la religión, las obras de arte eran en su mayoría las dedicadas al culto y por ende a difundir
las prácticas religiosas de una élite que se autoproclamaba divina. La obra de arte constituyó
un valioso y estratégico soporte visual para asegurar el control de las sociedades sometidas
bajo el poder inca. La élite dominante necesitó para ello de todo un arsenal de ejecutores,
artistas de dedicación exclusiva para poder cumplir con esta labor.
Este énfasis se va a dar con el advenimiento de los incas en imperio, luego del triunfo de
Pachacútec ante los Chancas. Como se sabe la ciudad del Cusco, capital del naciente imperio
tuvo después de este hecho una serie de transformaciones con el fin de ponerla a la altura de
la nueva coyuntura política-económica. Y es que cuando cambian las condiciones materiales
cambian también las reacciones emocionales humanas, entre ellas las estéticas. Las formas
antiguas ya no van a satisfacer una necesidad interior, una nueva vida necesita de una nueva
forma de presentar la imagen, en este caso, el poder de una élite que pretende relacionarse
con un origen divino.
Bajo esta nueva coyuntura, los artistas del Tahuantinsuyo van a tener una mayor relevancia.
En realidad, en diversas sociedades, se ha creído que la labor del artista está rodeada de un
halo de sobrenatural, lo que Ernest Kriszy Otto Kurz han denominado la leyenda del artista,
ellos refieren la existencia de un enigma, una serie de disposiciones especiales para la
creación artística, y que ciertos períodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugar
especial al creador de la obra de arte (Krisz y Kurz, 1982:21).
MAESTROS Y OFICIALES ENTRE LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO
Es innegable la existencia en el Antiguo Perú de la especialización del trabajo artístico;
debido al volumen y calidad de la producción hubo artistas y artesanos de dedicación total a
estas tareas, mayormente en base a familias dedicadas a una misma actividad en la ejecución
de diversas piezas que hoy denominamos obras de arte. Pero también se fue reconociendo la
labor artística de forma individual, puesto que los mejores arquitectos, escultores, pintores,
tejedores, ceramistas y otros, pasaron a trabajar en exclusividad al servicio mayormente de
los templos y en general a la cabeza del embellecimiento y distinción del imperio. Fue
durante el Tahuantinsuyo cuando se reconoció la presencia de maestros y oficiales entre los
que se dedicaban a las labores artísticas; entonces, hablamos de una división del trabajo
artístico, con rangos y diferencias entre sus productores.
El Inca Garcilaso de la Vega nos habla de ellos en sus Comentarios Reales de los Incas.
Tomando en cuenta que Garcilaso se cultivó dentro de la cultura del renacimiento español
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5. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
(Olivera, 2004:38); y vivió y escribió su crónica en España, tuvo que conocer la
especialización artística del siglo XVI. Ésta se basaba en talleres artísticos donde el maestro
era quien enseñaba y ejecutaba las obras principales, y detalles delicados en obras en serie;
mientras, que los oficiales eran los ayudantes que tenían ya experiencia y realizaban gran
parte del trabajo. En escala más abajo estaban los aprendices, quienes colaboraban en tareas
menores, en el caso de la pintura, en preparar lienzos y preparados; en el caso de la
arquitectura en movilizar rocas, preparar herramientas, etc.
Garcilaso menciona:
“…presentaban también los hombres que en cualquiera oficio salían excelentes oficiales,
como plateros, pintores, canteros, carpinteros y albañiles, que de todos estos oficios tenían
los Incas grandes maestros, que por ser dignos de su servicio, se los presentaban los curacas”
(Garcilaso, 2005: I: 227).
En la parte superior de la estructura social de los Incas, se encontraba el Sapa Inca , máxima
autoridad política y religiosa considerado hijo del sol. Lo que se observa en la cita anterior es
que para el Sapa Inca era valioso encontrar excelentes especialistas dedicados a las labores
artísticas. Los curacas incas (jefes políticos-administrativos) solían ofrecer muchos regalos
cuando se presentaban ante el Sapa Inca , y estos artistas que encontraban los curacas en sus
reinos y señoríos sabían ellos que serían de beneplácito para el gobernante y su imperio.
Garcilaso comenta también que los incas tenían grandes maestros, los cuales debieron ser los
dirigentes-creadores de la elaboración de las obras de arte, pero sin duda supervisados por la
elite de poder civil y religioso del Tahuantinsuyo2.
El cronista Pedro Cieza de León cita a Pachacútec cuando conquistó Vilcas:
“Los de la comarca, como supieron su estada allí, muchos vinieron á le ver, haciéndole
grandes servicios, y firmaron con él amistad, y por su mandato comenzaron á hacer
aposentos y edificios grandes en lo que agora llamamos Vilcas, quedando maestros del
Cuzco para dar la traza y mostrar con la manera que habían de poner las piedras y losas en el
edificio (Cieza de León, 2005: 403).
Se refiere a maestros arquitectos cusqueños que enseñaron y demostraron como debían
realizarse las obras constructivas en Vilcas. Cieza enfatiza en la forma como debían ponerse
piedras y losas, es decir con las mismas características de las estructuras arquitectónicas
incas cusqueñas; y, que todo esto fue por mandato de Pachacútec. Los cronistas destacaron la
importancia simbólica y sagrada del Cusco, como centro u ombligo del mundo, de ahí la
repetición de la estructura de la capital del imperio en otras llactas o centros urbanos
incaicos para un mejor control económico, político y militar, bajo la imagen de lo religioso.
LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO NO PAGABAN IMPUESTOS
Otro dato que aporta Garcilaso es acerca de ciertos privilegios especiales dados a los artistas.
Comenta que no eran obligados a pagar impuestos como el resto hombres, lo hace en el
capítulo “En que pagaban el tributo, la cantidad de el y las leyes acerca de él”:
2
Sobre este punto, la autora de esta investigación desarrolló este tema en la ponencia titulada “El proceso de
creación artística en el Antiguo Perú” en el XX Congreso de Historia y Geografía del Hombre Andino y
Amazónico, efectuado en Agosto del 2011 en Huacho (Lima), documento que es una ampliación del tema
abordado por primera vez en: Choque Porras, Alba. La Imagen del felino en el Arte del Antiguo Perú (Lima:
Fundación San Marcos para el desarrollo de la ciencia y la cultura, 2009).
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6. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012
“La séptima [ley] le mandaba que a todos los maestros y oficiales, de cualquiera oficio y arte
que trabajaban, en lugar de tributo se le proveyese de todo lo necesario de comida de vestido
y regalos medicinas, si enfermasen; para él solo, si trabajaba solo, y para sus hijos y mujeres,
si los llevaba para que le ayudasen a acabar más aína su tarea. Y en estos repartimientos de
las obras por tarea, no tenían cuenta del tiempo, sino que se acabase la obra. De manera, que
si con el ayuda de los suyos acababa en una semana lo que había de trabajar en dos meses,
cumplía y largamente satisfacía con la obligación de aquel año, de suerte que no podían
apremiarle con otro tributo alguno” (Garcilaso 2005: I: 243).
Al no haber moneda, la población en general en el Tahuantinsuyo pagaba el tributo con el
trabajo de la tierra. En cambio, los artistas no. Ellos estaban exentos del trabajo agrícola, y
como se lee les proveían de todo lo necesario para su subsistencia, para él y su familia,
incluso regalos. Recordemos que sólo los de la nobleza de sangre y privilegio estaban
exonerados de esta práctica. Además el artista no estaba obligado a cumplir un turno, como
los demás. Los trabajos de la mita solo estaban destinados a los dirigidos y dominados, de lo
cual se podría inferir que ¿los artistas no lo eran? En todo caso, los artistas dirigentes
tuvieron esos beneficios.
Las crónicas señalan una jerarquía al mencionar la presencia de maestros y oficiales entre los
artistas incas. Los maestros eran los dirigentes creadores y sus subordinados oficiales y
aprendices.
Respecto a los llamados artesanos, se ha venido aplicando este calificativo a los que
laboraban realizando trabajos en serie y tenían habilidades técnicas, quedando reducida su
labor meramente a lo práctico. Sin embargo, en la producción artística dentro de lo práctico
subsiste el sentido estético. Y aún dentro de la producción repetitiva, como en lo creativo es
indispensable un espíritu vocacional artístico. Por tanto, ambos deben ser denominados
artistas del Tahuantinsuyo, unos sobresalieron más que otros, es innegable, tan igual como
sucede aún en la actualidad.
BAJO LA MARCA DE LA DOMINACIÓN
Había necesidad de producir en grandes cantidades y las piezas artísticas debían tener las
mismas características, había que dejar por todo el imperio el sello del estilo inca, la marca
de la dominación. Se podría decir que no había una innovación continúa en los modelos
artísticos, y no es que no se cansen de repetirlos o que no haya más inventiva, sino que el
arte y los artistas del Tahuantinsuyo estaban subordinados al pensamiento ideológico del
Incario, era un arte oficial, en el cual los propios artistas estaban convencidos de que el poder
real era un poder divino, por ello no llegaron a replantear los fines de lo artístico. De haberlo
hecho hubiera sido trastocar la veracidad de su propia cosmovisión y en consecuencia
defendieron los modelos artísticos establecidos, claro está mediante todas las variables que
les era posible.
LA EMOCIÓN ESTÉTICA EN EL TAHUANTINSUYO
En todas las grandes culturas del Antiguo Perú se manifestó la búsqueda consciente de la
sensibilidad o gusto estético entendido por sus propios cánones y cualidades. Ello teniendo
como eje central la cosmovisión inca basada principalmente en una profunda reverencia
hacia la naturaleza. El artista inca se sentía totalmente cautivo ante las fuerzas que
dominaban a todas las cosas y a los hombres, todo para ellos tenía una fuerza sobrenatural,
Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 4

7. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
llamada camaquen (Rostworowski, 2000: 10), una suerte de ánima o energía, que estaba
presente en todas las cosas, por ello incluso las piedras tenían vida.
Ante la inmensidad del paisaje andino, entre el crepúsculo de las marinas costeñas o la densa
visión de la selva amazónica el artista inca debió sentirse extasiado y reflexivo ante la
grandeza de una naturaleza que le era sagrada, con deidades cuyo origen era oquedades,
lagunas, ríos, montañas o entes siderales. A esta emoción estética no escaparon quienes
tenían el dominio del poder como gobernantes y sacerdotes, y más aún ellos la enlazaron al
soporte divulgador de la obra de arte. Claro está, no existió la idea del arte tal como la
concebimos hoy en día, porque cada sociedad produce el arte bajo sus propias formas y
expresiones, pues el arte ha sido desde el origen de todos los tiempos el reflejo de la
sociedad donde crece y se desarrolla el artista.
Fue la del Tahuantinsuyo una sociedad inmersa en una religiosidad sostenida por quienes
detentaban el poder y se valieron para ello de la representación plástica, mediante símbolos
recurrentes, algunos de los cuales ya tenían por cierto un largo camino recorrido. Como
ejemplos, la representación de la Pachamama ya sea bajo el símbolo escalonado
profusamente usado durante toda la etapa pre-inca que continuo usándose en diversos
soportes durante el Incario.
También el uso recurrente de la forma trapezoidal. Las plazas incaicas eran por lo general de
tipo trapezoidal, las plantas de los templos, las ventanas, los pórticos, los edificios religiosos,
forma que desde mi punto de vista no sería otra cosa que la simplificación de la
representación de la montaña sagrada o Apu. De la misma forma, el uso recurrente de
elevaciones arquitectónicas tipo pirámide trunca escalonada para los ushnus, como el de
Vilcashuamán, está en relación a las formas de las montañas.
Las formas zoomorfas no quedaron excluidas. El Cusco la capital del imperio adoptó en los
tiempos de Pachacútec la forma de una ciudad puma para así simbolizar a la ciudad más
fuerte y poderosa de los Andes (Choque Porras, 2009: 71). Mientras que, la cabeza del felino
dentro de la ciudad estaría ubicada donde se encuentra el centro arqueológico de
Sacsayhuamán, que según Federico Kauffmann Doig (2011a: 167-75) tiene forma de ave.
Asimismo, se encuentran en museos representaciones con diseño de serpientes, como
morteros de piedra. Esta trilogía totémica: felino, ave y serpiente viene desde los albores de
las representaciones formales en el Antiguo Perú y va a subsistir en el arte del
Tahuantinsuyo, como agentes protectores, benefactores y también destructores del orden
natural.
Como vemos, los artistas del Tahuantinsuyo no pueden escapar a su cosmovisión, ni
tampoco a los referentes de los principios básicos que animan la distribución del espacio en
la cosmovisión andina, como son las relaciones de dualidad (desdoblamientos, oposiciones y
simetrías), tripartición y cuatripartición, los cuales van a servir al artista creador en la
proyección y desarrollo visual de la obra misma.
La dualidad-oposición en cuanto al color lo van a desarrollar en los opuestos cromáticos de
la oposición entre lo claro y lo oscuro, o el enfrentamiento de los pares de colores como el
negro y blanco, o combinaciones contrastantes como el rojo, amarillo y negro en los uncus o
camisas masculinas incas (Figs.1 y 2), así como en el contraste de luz y sombra de sus
diversas construcciones. En general en toda representación se presenta su opuesto-
complementario o su doble, como los vasos queros que se realizaban siempre de a dos.
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8. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012
Uncus Incas.
Fig. 1. The Textile
Museum (USA).
Fig. 2. The Field
Museum (USA).
Nótese el sistema de
contrastes de colores y
diseños usados.
Bajo la tripartición, el espacio horizontal se hallaba dividido en tres planos
sagrados: el Hanan Pacha (mundo de afuera o arriba), el Kay Pacha (mundo del
presente, lo terrenal) y el Uku Pacha (mundo de adentro, de lo subterráneo). Como
ejemplo tenemos el signo escalonado andino, símbolo de la tierra o Pachamama ,
presente en diversos soportes. Los artistas incas van a aplicar la tripartición en la
composición, en la distribución espacial de los diseños, en la edificación de
arquitecturas, esculturas, en la cerámica, en el tejido, etc. Este espacio tripartito
simbólico, marca un dinamismo visual-estructural de conexión hacia arriba y hacia
abajo.
Por ejemplo, en la Fig. 3 se aprecia la dualidad-oposición en el contraste de luz y sombra
que generan las arquitecturas incas durante ciertos momentos del día, lo cual tenía una
vinculación mágica religiosa. Al mismo tiempo, la presencia de tres ventanas manifiesta
el tema de la tripartición del espacio simbólico andino. Como vemos los artistas incas
ajustan la producción artística en base a los principios básicos del pensamiento religioso
imperante.
Fig. 3. Templo de las tres
ventanas.
Machu Picchu (Cusco).
Además, está el concepto de la cuatripartición, patrón de división andino, que se genera por
una segunda bipartición. El mejor ejemplo histórico es la organización misma del
Tahuantinsuyo en cuatro “suyos” o cuadrantes. Pero también los artistas incas lo van a
utilizar en diversos soportes plásticos y arquitectónicos.
Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 6

9. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
Para rememorar estos conceptos, tenemos aquí de nuevo al signo escalonado, que a su vez
representa un modelo de tripartición, a ello le añadimos una dualidad en oposición, nos
recuerda a la estructura del trapecio, y al generarle una segunda bipartición damos paso a una
integración de estas cuatro estructuras y obtenemos otro motivo recurrente del mundo
andino, la chakana o cruz andina (Fig. 4).
Fig. 4. Explicación de la forma chakana . Dibujos: Alba Choque Porras.
Los artistas incas conocieron y manejaron la composición en base a estos principios,
ejecutaron y crearon obras bajo estos parámetros, su trabajo artístico por lo tanto va de la
mano no solo del poder real que le hace tales encargos, sino de la religión donde subyace
uno de los pilares esenciales de su producción plástica.
RELIGIÓN Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTO
En general quienes estaban al mando y ejecución del culto, los sacerdotes, recibieron una
preparación y educación esmerada, se les enseñaba la práctica referente a los ritos,
ceremonias, símbolos, canciones, danzas, mitos y leyendas, manejo de quipus, ellos eran los
dueños del conocimiento, eran los que se conectaban con las deidades, los que daban
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11. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
inca les dirige la palabra a diversos ídolos que personifican deidades (Fig. 5). El Sapa Inca
sospecha que éstos habrían intervenido para que se desencadenen calamidades atmosféricas,
y por eso los interroga: “ídolos sagrados cual de vosotros [ha dicho] que no llueva, que
hiele, que granice, habéis dicho. Decídmelo pues”. En respuesta los ídolos contestan:
“ninguno de nosotros, Inca” (Guamán Poma, 1980: I: 182).
Los artistas del Tahuantinsuyo fabricaron con sus manos estas divinidades. Maestros y
oficiales tenían la habilidad ‘divina’ de ‘crear’. El objeto artístico una vez terminado, tenía
su propio camaquen, mediante esta creencia el ánima reside en la imagen a manera de
fetiche. Entonces vemos como el artista es el único que tuvo la capacidad de conectar el
ánima o fuerza divina con la pieza objeto de culto, aún cuando en el proceso artístico haya
regido la supervisión de quienes dirigían el culto y el poder civil, era el artista el hacedor de
la representación material de la divinidad. Es así como los artistas incas fueron
intermediarios entre los humanos y las deidades, dueños tanto del saber técnico como del
divino.
Pero también, lo que comúnmente se conoce como ornamentación en las cerámicas o textiles
no lo era. Ese sistema repetitivo no era otra cosa que una manifestación de algo que
conectaba con la divinidad, era un canal o conexión entre el oferente y la divinidad misma.
La pieza podía presentar alusiones figurativas, estilizadas, pero en todas ellas residía la
deidad o su ligazón con la misma.
Poco se ha escrito sobre las obras plásticas figurativas que elaboraron los artistas del
Tahuantinsuyo. La mayoría de ellas fueron destruidas en el proceso de extirpación de
idolatrías, las pocas que quedan no han sido difundidas, o no se les ha dado el valor
correspondiente por cuanto no presentaban los mismos arquetipos de las imágenes
provenientes de Europa en tiempos de los primeros cronistas. Así, figurillas antropomorfas
de ídolos, elaboradas en oro y plata parecían haber tenido mayor valor más por el material
con el cual se confeccionaron que por el significado ritual y plástico que presentaban.
POR LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIÓN
Los artistas del Tahuantinsuyo arribaron a concretar mediante la abstracción de las formas
un lenguaje plástico destacado, el artista inca va a lograr trascender la realidad externa y va a
profundizar en un pensamiento visual cargado de símbolos, signos e imágenes cada vez más
estilizadas.
Tenemos en el intihuatana de Machu Picchu una de las máximas expresiones escultóricas
del Tahuantinsuyo, realizada en base de la abstracción de las formas de la Pachamama y de
la fertilidad, por la serie de niveles, escalones presentes en su base, a manera del signo
escalonado, que desde tiempos inmemoriales representó a la tierra fértil. Este intihuatana
remata en la parte superior en una columna pequeña, la cual recuerda a las piedras huancas,
piedras alargadas que a manera de miembro viril eran enterradas en lugares de sembríos para
propiciar simbólicamente la fecundidad de la tierra.
En realidad existen múltiples planteamientos sobre la función del intihuatana de
Machupicchu. En voz quechua intihuatana significa “amarrar el sol”. La presentación
plástica de la escultura da lugar a variadas interpretaciones como que fue un reloj solar o
como la de Johan Reinhard quien propone que el intihuatana mantiene un alineamiento en
relación a las montañas sagradas que lo rodean (Reinhard, 1991:48-53).
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12. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012
Estos y otros significados reafirman las variadas posibilidades que surgen de la expresión de
una escultura a todas luces abstracta. El artista inca en una sola pieza ha logrado difundir
varios conceptos, ideas mágicas religiosas, y además con un excelente acabado visual de
primer orden. Esta valiosa obra de arte debe ser apreciada en rededor a 360 grados, tal como
se haría con una escultura contemporánea. El magnetismo y aprecio desde todo sentido que
hasta el día de hoy desprende la escultura, no hace sino reafirmar el gran poder de ejecución
y creación de los artistas del Tahuantinsuyo. Como se aprecia la abstracción plástica
convirtió al producto artístico en un arte intelectualizado, constructivista, geométrico.
Pero tanto las piezas de corte figurativo, como en las que dominó la abstracción, revelan a un
artista que podía manejar hábilmente los procesos comunicativos que se desprendían de
ambos tipos de representaciones. El arte en el incario como en otras culturas pre-incas fue el
mejor vehículo de comunicación de ideas para la propaganda estatal, de esta forma los
artistas del Tahuantinsuyo van a desarrollar un arte oficial de dos tipos: un arte explícito y
directo cuando se orientan a la figuración y naturalismo; y el otro un arte implícito y
simbólico cuando se orientan hacia la abstracción.
SIN SELLO NI FIRMA
El arte no puede existir sin su ejecutor: el artista. Existe la costumbre de relacionar la obra de
arte con el nombre de su creador. En cambio en el Antiguo Perú y en el Tahuantinsuyo, esta
costumbre no existía, No aparece nunca la firma del hacedor de la producción plástica. No
hace falta la firma, la firma o sello del artista no tiene razón de ser porque la pieza artística
no es considerada por las diversas culturas como de pertenencia de su productor o creador.
La obra le pertenece al Estado generador de la producción estatal artística, le pertenece a la
propia deidad, representada o conectada con la misma pieza. El hecho de que el arte en el
Tahuantinsuyo no fuera de creación individual no lo desvaloriza en nada. El de los artistas
incas fue un arte colectivo, basado en la cosmovisión del propio artista y el querer trasmitir
el triunfo imperial de los llamados hijos del sol, la élite dominante, bajo sus propios signos y
símbolos.
LA ARQUITECTURA , LA MAYOR DE LAS ARTES
La arquitectura es considerada la más importante de las artes. Y fue en arquitectura donde
más sobresalieron los artistas incas. Se puede medir la grandeza de una cultura en base al
desarrollo de su arquitectura, y la inca fue sin duda por su portento, acabado, simbolismo y
su carácter eterno la mejor de toda América antigua. Los arquitectos incas, tenían un
profundo respeto por la naturaleza, por la geografía sagrada. La arquitectura y urbanismos en
los andes, desde su inicios compone una micro-representación de la formas de pensar del
hombre andino y su arquitectura no es más que un reflejo de la forma de concebir su cosmos,
donde se expresa poder, prestigio, opresión, creencias, intereses, etc.
La arquitectura inca puede ser considerada como una forma del discurso social y constituye
la representación simbólica de una ideología específica: la de la clase dominante, una
arquitectura del poder, del saber y del creer. Y como todas las cosas en el imaginario inca
tenían esa fuerza sobrenatural llamado camaquen, hasta las piedras conformantes de dicha
arquitectura tenían un ánima, un movimiento interno. Los arquitectos del Tahuantinsuyo
desarrollaron técnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados por
bloques de piedra tallada que encajaban perfectamente. Muchas veces esos bloques eran tan
Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 10

13. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo
grandes que resulta difícil imaginar su colocación, las mejores muestras de esta habilidad se
encuentran en el Cusco.
Los arquitectos incas preparaban maquetas de piedra, de ahí se guiaban los albañiles. El uso
de maquetas evidencia la carencia de improvisación y demuestra que los artistas del
Tahuantinsuyo dedicados a la arquitectura tenían un alto proceso de proyección de lo
constructivo y urbanístico. Se evidencia que su construcción trascendió los aspectos
meramente productivos o funcionales, primando los criterios estéticos que llevaron a
modelar la arquitectura en relación al paisaje, con un tratamiento casi escultórico, integrando
los asentamientos naturales con la volumetría de sus edificaciones. Así los andenes incas
constituyen testimonios de una integración paisajística plástica.
ARTISTAS ENTRE LA ÉLITE INCA
El ejemplo más notable lo tenemos en el propio Pachacútec, es indiscutible su aprecio y
sensibilidad hacia el arte. Pachacútec fue el gran arquitecto del Tahuantinsuyo, apenas se
ciñó la mascaypacha o corona imperial, el inca inició una serie de remodelaciones en la
capital del imperio, para darle el nuevo estatus adquirido. Convirtiendo una ciudad de barro
y de paja en una ciudad monumental de piedra, rígida, soberbia y geométrica.
A decir de Betanzos, Pachacútec hacía él mismo sus maquetas de barro y sus dibujos para las
próximas edificaciones, pues al venir un grupo de orejones o nobles a pedirle que ciñera la
corona, lo encontraron pintando los futuros edificios, puentes y caminos (Betanzos,2010:
123).
LOS ARQUITECTOS DE SACSAYHUAMAN
La construcción de Sacsayhuaman, según las crónicas, habría sido iniciada durante el
gobierno de Pachacútec; luego, continuada durante el mandato de Túpac Yupanqui y
concluida con Huayna Cápac. Durante estas tres generaciones, según el Inca Garcilaso de la
Vega fueron cuatro los ilustres maestros arquitectos que dirigieron sucesivamente la obra,
estos personajes fueron: Huallpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi, Acahuana Inca y Calla
Cunchuy, quien fuera el último de los maestros.
Garcilaso agrega que Huallpa Rimachi Inca, el primero y principal de los maestros
arquitectos, fue quien trazó la obra y en reconocimiento a sus servicios le concedieron la
calidad de Apu, que equivale en quechua a personaje superior o gran señor (Santo Tomas,
1995). Luego continúa la dirección y construcción de Sacsayhuamanel arquitecto Inca
Maracanchi, al cual le reemplazó Acahuana Inca, a quien se atribuye buena parte de los
grandes edificios de Tiahuanaco en el Altiplano Perú-Boliviano (Garcilaso, 1985: II: 147).
Hasta aquí vemos que los tres primeros arquitectos de Sacsayhuaman llevaban el título de
Inca en sus nombres, lo cual designaba a los de estirpe noble, por lo cual eran artistas y
nobles al mismo tiempo.
LOS ESCULTORES INCAS
Los escultores del Tahuantinsuyo realizaron obras relacionadas con la arquitectura, en lo que
se refiere especialmente a la escultura en piedra y también a manera de arte mobiliario
complementando el simbolismo de espacios, como templos, ciudades, o como ofrenda ritual
cuando la desarrollaron en base a la cerámica, la madera y en base a metales como el oro, la
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plata y otros. Con gran destreza efectuaron obras escultóricas como imagen de poder,
vinculadas al ritual, a lo funerario, siempre con el halo de lo mágico religioso.
Ya hemos mencionado la ejecución de guaquis o wanqes, esculturas que representaron a las
efigies de los incas; la representación de ídolos, figuras zooformas y fitomorfas. Estas fueron
esculturas exentas, a las que hay que agregar las pequeñas esculturas de conopas o illas que
cumplieron función de propiciar la fertilidad del ganado. Destacaron también las esculturas
talladas sobre la misma roca dispuesta en su mismo sitio natural, como la del intihuatana .
Otro ejemplo es la gran roca de Qenqo (Cusco) moldeada ritualmente, constituye una loable
muestra de la escultura inca donde los artistas del Tahuantinsuyo tallaron pasajes,
escalinatas, canales y construcciones diversas, figuras acomodadas a la configuración natural
de la enorme piedra. La arquitectura exterior fue adaptada a la periferia de esta piedra
natural, haciendo patente la estrecha relación entre la escultura y arquitectura.
El Templo del Cóndor en Machu Picchu es una impresionante muestra de escultura-
arquitectura inca integrada a su entorno
natural (Fig. 6), creado a partir de una
formación rocosa que semeja las alas de
un ave de rapiña o cóndor en vuelo.
Frente a ella, en la parte baja se encuentra
la cabeza del ave con su collar
característico, tallada en piedra. Se ha
especulado si éste podría haber sido un
altar de sacrificios. Como fuere tuvo
eminentemente un carácter mágico-
religioso, donde se fusionan la labor de
escultores y arquitectos del
Tahuantinsuyo.
Fig. 6. Muestra de integración de escultura y
arquitectura. Templo del Cóndor. Machupicchu.
Un lugar especial dentro de la escultura Cusco.
inca merece la piedra de Saywite. Presentaba más de doscientas figuras fitomorfas y
zoomorfas, entre las que destacaban representaciones de felinos yacentes y otros seres
míticos, además de andenerías, acequias, estanques, construcciones, compartimentos. Debido
a la práctica de extirpación de idolatrías las cabezas de felinos esculpidas fueron cercenadas.
Esta enorme escultura vendría ser una gran paccha o recipiente de piedra vinculado al culto
al agua.
En realidad, todo lo figurativo corrió la misma suerte, lo mismo ocurrió con los felinos
esculpidos en relieve sobre la gran piedra en el Templo del Sol de Ollantaytambo (Cieza
2005: 243). Sólo se salvaron los relieves abstractos de chacanas que no tenían para los
primeros evangelizadores connotaciones paganas.
Sin embargo quedan como muestra de las obras figurativas de los escultores incas, esculturas
de felinos, como las del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, la que
conserva la Casa Garcilaso del Cusco y otra en el Museo de América en Madrid (España).
En noviembre del 2011, otro puma de piedra fue entregado en donación por las herederas de
la familia Díaz Luna al Ministerio de Cultura en Cusco (Andina, 2011). Esta escultura lítica
se presenta sentada en una base poligonal trabajada en roca andesita, presenta pigmentos
rojo, ocre y verde en la boca, nariz, pata, cola y tiene una base con 50 centímetros de altura,
56 centímetros de largo y 29 centímetros de ancho, presenta ojos y dentadura en bajo relieve,
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Además de la gran maestría en la ejecución de los textiles, la importancia para la historia del
arte radica en la serie de diseños como los tocapus y representaciones que se hilaron y
pintaron en ellos. Estas imágenes de los tejidos otorgaban el poder de la deidad representada
sobre los mismos. Apreciamos en este un uncu o camisa masculina con tocapus, la presencia
de dos otorongos o jaguares (Fig. 7). Dichos felinos desde tiempos pre-incas ya venían
siendo símbolo de poder, fuerza y estrategia, entonces el portador de tal prenda adquiría las
cualidades de dicha deidad (Choque Porras, 2009: 72-74).
El trabajo de elaboración de cumbis o tejidos finos, era realizado por especialistas llamados
cumbicamayocs, maestros hombres y mujeres encargados de confeccionar piezas dedicadas
sólo a la vestimenta de las élites, y para otros fines ceremoniales:
“Tenía el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no
entendían en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinarios varones, aunque
también las mamaconas solían tejerlos y eran los más finos y delicados que salían de sus
manos” (Cobo, 1893: 205).
Los acllahuasis o casa de las escogidas tenían la fama de ser magníficos centros de
aprendizaje textil. Generalmente se les escogía por su vocación artística hacia el tejido, la
música (taquiacllas), o su habilidad culinaria. Las acllas eran en su mayoría hija de curacas
y hasta hijas del propio Sapa Inca. De su trabajo gozaba el Estado, el cual les compensaba
facilitándoles alimentos, bebidas, vestidos, joyas y aposentos con habitaciones muy
confortables. Las acllas de alta nobleza eran las que desempeñaban las labores más
importantes, dirigiendo el gobierno manufacturero de los talleres textiles. Existieron
acllahuasis integrados en su mayoría por mujeres nobles como en el Cusco y el de la isla de
Coatí (Titicaca). Claro está que había acllas subordinadas a las nobles (yanaacllas).
Garcilaso nos habla sobre las acllas que debían ser de sangre noble, habían de ser legítimas
de la sangre real, que “era la misma del Sol” (Garcilaso, 1985: I: 176).
PINTORES INCAS
La pintura durante el imperio inca y anterior a ésta no se desarrolló como imitación de la
realidad específica, quizás lo más cercano al modelo de pintura occidental se haya dado en
los tiempos de los mochicas. Los artistas incas van a trabajar sobre diversos materiales, sobre
telas, madera, piedra, cerámica.
En la cerámica, lo pictórico se plasmó en base a la figuración estilizada y las formas
abstractas geométricas. Donde mejor se aprecia el trabajo pictórico en cerámica es en los
platos chuas, los cuales presentan variados diseños y símbolos (Fig. 8). Usaron la policromía
en base a colores cálidos, y cuando aplicaron la monocromía del color mantuvieron el
contraste, aplicando pintura oscura sobre el mismo soporte cerámico o aplicando un color
neutro y claro en el fondo con el fin de resaltar la imagen. Los pintores incas aplicaron
también un delineado negro para definir los motivos. Hacen uso recurrente de módulos
repetitivos y de una fuerte simetría en la composición total, asegurando una sólida
composición y distribución de los pesos visuales. Lo simétrico para el artista inca se haya
pues fuertemente enlazado con el pensamiento de la dualidad de la cosmovisión andina, todo
debe tener una correspondencia idéntica para mantener el equilibrio. Muchas veces los
artistas entrelazaron el trabajo de pintura y escultura en una misma pieza cerámica,
aumentando con ello el valor artístico de la misma.
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sus orígenes, refiere que se hallaban en una casa del Sol llamada Poquencancha , junto al
Cusco, y que era lugar de adoración para los Incas (Molina, 1989: 49-50).
El Poquencancha de tablas pintadas, de las que habla Sarmiento de Gamboa, podría ser
considerada como una galería de pinturas, un museo donde se encontraban conservados
letreros de madera o tejidos de lana de vicuña que describían toda la historia de los incas, las
biografías de cada emperador, las tierras que habían conquistado y las viejas leyendas sobre
los orígenes del Tahuantinsuyo. De ser así estamos hablando del primer guión museográfico
de la historia de todo el Antiguo Perú. No se sabe la disposición de las pinturas, ni su
acabado, pero sin duda revela el primer espacio de la historia del arte peruano, un sitio donde
no podía acceder nadie sin el permiso del propio Inca. Estos “historiadores incas”
mencionados en las crónicas debieron haber participado en la confección de las tablas
pintadas. Un grupo selecto de pintores del Tahuantinsuyo, también debieron crearlas y
disponerlas. Nuevamente vemos como el artista inca tiene el privilegio de acceder a las
fuentes del conocimiento más íntimo de la estructura del poder del Tahuantinsuyo.
CONCLUSIONES
Los artistas incas van a uniformizar patrones tecnológicos y estilísticos de los señoríos e
imperios predecesores, pero lograron introducir nuevas formas de representación, arribando
a un estilo que sería el sello de su poder en todos los confines del imperio.
Ellos no sólo practicaron diseños y representaciones llevados hacia la abstracción, sino
también la figuración y naturalismo; un arte desarrollado durante el imperio inca y
continuado aún después durante los inicios del virreinato del Perú.
La arquitectura fue el más grande logro artístico de los artistas del Tahuantinsuyo. Los incas
reprodujeron y reactualizaron en sus tiempos muchos criterios urbanísticos previos. Crearon
un estilo imponente, monumental y estético vinculado a lo que se denomina la arquitectura
paisajística.
Si bien hubo artistas en todas las clases sociales, merece especial atención mencionar la
presencia de artistas entre las élites gobernantes. En todos los casos los artistas del
Tahuantinsuyo tuvieron beneficios especiales, como el no estar obligados a efectuar la mita
agrícola y el pago de tributo. Por ello, entre los artistas que no son de la nobleza, su
ubicación dentro de la escala social sería de carácter intermedio.
Los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron acceso a un conocimiento privilegiado, dada su
estrecha labor con las elites dominantes tanto políticas como religiosas.
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