1. HISTORIA DA ARTE
2º BACH
ARTE BARROCO (ITALIA)
San Pedro del Vaticano
Bernini
Caravaggio

2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
• Siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII.
• Nacido en Roma a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII a partir de las formas del “Cinquecento”
renacentista. Pronto se diversificó en varios estilos paralelos, conforme lo iba adoptando y adaptando a su
propia idiosincrasia cada país europeo. Se difundió por Europa y América Latina, siendo Francia la nación más
representativa a finales del periodo barroco.
• El absolutismo monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma lo utilizaron como manifestación de su poder y
grandeza.
• La Iglesia católica, después de Trento, establece una férrea disciplina moral en aquellas naciones que
permanecen fieles al catolicismo. En estos Estados, su poder moral y económico es enorme, lo que la convierte
en el más poderoso cliente del arte. Por ello, la verdad eclesiástica va a sustituir a la renacentista idea de
Belleza, ofreciéndose al creyente una iconografía con temas que no demandan interpretación, presentados por
medio de una teatralidad deslumbrante.
• En los países de fuerte poder real (monarquías absolutas), el monarca actuará con el pueblo como la Iglesia con
los fieles, le impondrá la obediencia ciega a través de la convicción que procede del deslumbramiento de sus
palacios y edificios de gobierno. Esto dio resultado hasta que la Revolución Francesa aportó un nuevo orden y
un nuevo lenguaje. El absolutismo traerá como consecuencia el establecimiento de una Corte y una
administración inmensa, lo que hará aparecer un nuevo tipo de ciudad: la capital del Estado. El diseño de estas
nuevas ciudades volverá a potenciar el urbanismo: se derriban barrios y se trazan plazas creando magníficas
perspectivas para las construcciones civiles o religiosas; se desarrolla el arte de la jardinería como
complemento estético de palacios y villas.
• Uno de los rasgos esenciales de este amplio período artístico es que durante su apogeo las artes lograron una
integración total: la arquitectura, escultura y pintura se fusionan en un arte total caracterizado principalmente
por la colosalidad de las dimensiones, la opulencia de las formas y la excesiva decoración.
• Es el estilo de la grandilocuencia, la exageración y la expresión propagandística.

3. CARACTERÍSTICAS
• REINTERPRETACIÓN DEL CLASICISMO
• RUPTURA DEL EQUILIBRIO CLÁSICO
• FOCO CREADOR: ITALIA
• PAPADO E IDEARIO CONTRARREFORMISTA
IMPULSAN LA NUEVA ESTÉTICA
ARQUITECTÓNICA, QUE BASARÁ SU FUERZA
EXPRESIVA EN LA MONUMENTALIDAD, LA
COMPLICACIÓN Y EL DINAMISMO DE LAS
CONSTRUCCIONES.
• ARTE TOTAL

4. ESTATISMO MOVIMIENTO
EQUILIBRIO DINAMISMO
COMPOSICIONES COMPOSICIONES
CERRADAS ABIRTAS
PATHOS
ETHOS DRAMA/EXPRE-
SIVIDAD
MOMENTO
MOMENTO DE
ANTES/DESPUÉS
LA ACCIÓN
DE LA ACCIÓN
IDEAL TEATRAL

10. LOS MATERIALES
• EL más utilizado será la piedra sillar.
• En determinados edificios, y en especial
en los interiores, se empleará el
mármol de colores para subrayar la
suntuosidad y el lujo, tan querida por la
teatralidad barroca.
• En ocasiones se emplea el bronce para
ciertos elementos, cuando se pretende
destacar su carácter decorativo
(columnas, etc.).
• Es frecuente, por otra parte, la
utilización de diferentes materiales (y
diferentes texturas, por tanto) en una
misma obra.

11. LOS ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS
El léxico formal sigue siendo clásico, pero su utilización se realiza desde
planteamientos muy distintos, por lo que el lenguaje resultante será completamente
diferente.
• Se emplean los órdenes de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las
proporciones gigantes. Pero las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen
monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.
• Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos.
Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente
barrocos: la columna salomónica (de fuste retorcido en elipse) y el "estípite" (soporte
vertical formado por una sucesión de formas piramidales truncadas e invertidas).
• Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos.
Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más
movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro
y el efecto general es de mayor riqueza y movimiento. Se empiezan a dibujar fachadas
cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se
insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas,
buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. Esto supone que los muros
se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan. Las cornisas, muy
salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una
concepción orgánica del edificio.

13. • El arco utilizado es el de medio punto, aunque el repertorio es muy
variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...se busca el
dinamismo.
• Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de
cañón, arista, lunetos y semiesféricas sobre pechinas, son las más
características.
• Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan
nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas
exteriores.
• La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será
absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de
figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos (véase el caso de la cúpula de
la basílica de Santa María de Elche). Son grandes rompimientos de gloria
en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.
• Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se
valora es la invención y la originalidad en la plasmación de formas nuevas
que impresionen al espectador.
• En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de
la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto
global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y
decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se
constituye en un todo orgánico.

14. TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
• Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-
propagandístico y con una gran variedad de plantas.
• Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus
distintas variaciones.
• En las iglesias la tradicional planta rectangular da paso a
plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro
predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il
Gesú, de Vignola, en Roma).
• El espacio interior también se concibe como una forma
fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La
decoración va haciéndose cada vez más rica y
colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la
arquitectura barroca.

15. • Se descartan los esquemas simples del Renacimiento
sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas (
arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece
destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los
jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos
fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades
no sólo de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino
también operativo.

16. FACHADA DE SAN PEDRO DEL
VATICANO
• Carlo Maderno
• Terminada en
1612
• Barroco Romano
Inicial

17. VER VÍDEO:
http://www.youtube.com/wa
tch?v=Pt9TsxjQDvk&feature=
related
LEER TEMA SAN PEDRO DEL VATICANO:
http://www.edu.xunta.es/centros/iessanpaio/system/files/TEMAXVSANPEDRO
DELVATICANO.pdf

18. • Maderno es uno de los más importantes
arquitectos del periodo de transición, durante las
primeras décadas del barroco romano, destacando
entre sus obras San Pedro del Vaticano:
• Prolonga la planta de la cruz griega por la parte de
los pies, transformando la iglesia de planta central
en una de planta longitudinal.
• Levanta una gran fachada, baja para así admirar la
cúpula de Miguel Ángel:
– Desarrollándose longitudinalmente y no en altura,
pese a la gran monumentalidad de sus columnas y
pilastras corintias de orden gigante.
– Remata la fachada un frontón central y un ático
coronado por estatuas.

19. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
DE BERNINI
Gian Lorenzo Bernini
1656 y 1667
Arquitectura Barroca
Roma
• Comentario :
http://historiadelarteyotros.blogspot.com.es/2011/02/plaza-de-
san-pedro-del-vaticano-bernini_6206.html

20. • La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de
forma trapezoidal y otra elíptica.  Dinamismo
• La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la
fachada de la basílica realizada por Maderno y logrando que los espectadores
situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel
Ángel.
• La zona elíptica está rodeada por un pórtico de columnas y pilares de orden toscano
rematado por una balaustrada en la que se colocan estatuas de santos y mártires.
Esta zona se concibió como lugar de reunión de los fieles, mientras que los lados
rectos facilitaban la visión de la fachada desde la que el Papa realizaba determinados
actos.
• Una columnata elíptica era la solución ideal, ya que cumplía los requisitos de
albergar con multitud de visiones a los peregrinos y dejaba en lugar secundario la
fachada de Maderno al potenciar la cúpula.
• Con la forma oval se conseguía que los brazos porticados envolvieran
simbólicamente a los fieles, tal como desea hacer la Iglesia católica, al tiempo que
Roma manifestaba la unión de la Iglesia con el pueblo, es decir, la unión de la basílica
con la ciudad de Roma.
• Bernini concibió la columnata para provocar sorpresa en el espectador, que, al llegar
a la zona elíptica, se encontraba de súbito con la basílica de San Pedro.

21. • “Cada brazo consta de cuatro hileras de columnas (284) y de pilares dóricos
(88), formando una triple galería, de las cuales la central podría dejar paso a dos
coches; coronan la balaustrada que forma el ático 162 estatuas de santos proyectadas
por Bernini; costó la obra 350.000 escudos. Al pie del obelisco hay unas losas
redondas que marcan los focos desde los cuales se trazó la perspectiva de la plaza, y
desde ellas el espectador sólo ve una sola columna de cada serie de a cuatro, puesto
que las más cercanas cubren las tres restantes”.
• En síntesis el espacio elíptico y el espacio rectangular (casi un trapecio) se completan
con el gran pórtico de la fachada de Maderno. Estos recintos están marcados por la
fuerza del claroscuro arquitectónico: columna-clara, intercolumnios-oscuro. Estos
mismos conjuntos, visualizados de cerca, alteran el efecto: los intercolumnios surge la
claridad del hueco-vacío y en las columnas la oscuridad por contraste. La idea de
fachada-pantalla de la visión total desaparece por la visión pormenorizada del
conjunto con la cercanía.

22. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DE
VATICANO
• Gian Lorenzo Bernini
• 1624-1633
• Escultura Barroca
• Roma

23. • Ubicado en la zona del transepto debajo de la cúpula donde está colocado el altar
mayor y sobre la tumba de San Pedro.
• Es de bronce sobredorado y mármol, combinando elementos escultóricos y
arquitectónicos.  fusión de las artes
• Esta estructura a medio camino entre la arquitectura y la escultura, utiliza columnas
salomónicas por primera vez desde la Antigüedad, y trata de crear un espacio más
acorde al espectador. Así sirve de intermediario entre la escala colosal de la basílica
y la humana del espectador.
• El uso del orden salomónico es un tanto arbitrario, las columnas tienen un canon
similar al corintio y con un dado de entablamento sobre ellos, estando unidos estos
por guardamalletas imitando decoración textil. El conjunto se halla coronado por
cuatro cornapuntas, realizadas por Pietro y Borromini. Las columnas están
decoradas por pámpanos de vid, referencia a la eucaristía, en los cuales liban
abejas, en alusión al escudo de los Barberini. (Este escudo lo encontramos también
en los relieves de los podios).
• Considerada la obra paradigmática del Barroco por tres razones: por utilizar en
orden monumental la columna salomónica, por la grandiosidad monumental que
conceptualiza el poder de la Iglesia Triunfante y por la integración de la obra dentro
de la estructura general de la basílica de San Pedro, complementando a la
perfección dos lenguajes diferentes.

25. Vídeos
Escultura Barroca:
• http://www.youtube.com/watch?v=P8MYRvOi
UMw&feature=relmfu
Escultura Bernini:
http://www.youtube.com/watch?v=l0ghYhIEC
50&feature=results_video&playnext=1&list=P
L10D9F737EE11F914

26. GIAN LORENZO BERNINI
(Nápoles, 1598-Roma, 1680)
Escultor, arquitecto y pintor italiano. Bernini es el gran genio del barroco
italiano, el heredero de la fuerza escultórica de Miguel Ángel y principal modelo del
Barroco arquitectónico en Europa. Arquitecto y escultor casi exclusivo del Vaticano, del
papa Urbano VIII, siendo su influencia enorme a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
• La perfección de su técnica es extraordinaria. Parte del estudio de la escultura
helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia
expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco.
• Sus obras escultóricas se caracterizan por un profundo naturalismo, por la búsqueda de
calidades texturales, casi pictóricas, tanto en pieles como en vestidos u otros
elementos, por emplear escenografías barrocas en sus composiciones, donde es
protagonista el movimiento, los gestos son siempre exaltados y las actitudes teatrales.
• Es igualmente importante la faceta de Bernini como retratista (es contemporáneo de
Van Dyck, Velázquez o Rembrandt), consiguiendo captar la expresión momentánea de
los rostros (retrato de Constanza Buonarelli). Son también interesantes los sepulcros de
Urbano VIII y de Alejandro VII, ambos en San Pedro de Roma. Entre lo arquitectónico y
lo escultórico están sus fuentes; entre las que jalonan las plazas de Roma podemos
señalar la de los Cuatro Ríos, en la plaza Navona, o la de la Barcaza, en la Plaza de
España. Además de la Plaza del Vaticano y el Baldaquino de San Pedro.

29. Apolo y Dafne
• TÍTULO: Apolo y
Dafne
• AUTOR: Bernini
• FECHA: 1622-25
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Mármol
• LOCALIZACIÓN:
• Galería Borghese
Roma

31. • Encargo del cardenal Borghese
• Tema mitológico: representa una escena de la mitología griega
tomada de las Metamorfosis de Ovidio.
• Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la
ninfa Dafne la cual, no queriendo que Apolo se una a ella, pide al
cielo ser transformada en un árbol y así se le concede
convirtiéndose en un laurel.
• El grupo escultórico está concebido para ver de frente a Dafne y sólo
cuando el espectador gira, se encuentra con la figura de
Apolo, consiguiendo de ese modo el efecto teatral tan del gusto de
la época.
• Se representa el momento culminante de la escena cuando el dios
en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse.
• La composición a base de diagonales, el movimiento detenido y la
expresión de las figuras son plenamente barrocos
• Las influencias clásicas son evidentes sobre todo en la figura de
Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la estatuaria
griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del
Apolo de Leochares que se conservaba en Roma.
• El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el
tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel de
extraordinaria dificultad técnica. pero sobre todo en la expresión del
rostro de Dafne que es una mezcla entre el terror de ser alcanzada y
la sorpresa ante su metamorfosis.

34. • TÍTULO: Éxtasis de
Santa Teresa
• AUTOR: Bernini
• FECHA: 1644-52
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Mármol
• LOCALIZACIÓN: Iglesia
de Sta. Mª de la
Victoria
• (Capilla Cornaro),
Roma

36.  Carácter escenográfico
 Integración de la obra con el espacio que la rodea
 Concepción espacial abierta
 Composición dinámica (EN ESAPA: do diagonales)
 La capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que
aparece sobre una nube suspendida sobre el altar, como si flotara en el aire, ya que sólo se sujeta por
detrás.
 Como espectadores de lo que allí acontece, Bernini nos sitúa a la familia Cornaro que asisten a la
transverberación desde unos palcos laterales.
 Efectos lumínicos: una ventana oculta, cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrás de
la santa y del ángel, lo que aumenta la sensación de ingravidez.
 Toda la capilla está revestida de mármoles de colores en tonos marrones, castaños blancos etc.
 Tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa.
 Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa
aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de
marcado carácter erótico.

37. PINTURA
 Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las
definidoras de las formas, como podemos comprobar en un bosque de Velázquez o en las
arrugas que surcan la frente de un viejo de Rembradt.
 Profundidad continúa. Se acentúa la selección delante-detrás, y la pintura parece poseer
tres dimensiones. Los procedimientos para obtener la tercera dimensión son diversos;
pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado u
oscuro, juegos de luces, etc.
 Hegemonía de la luz. El Barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y, en
correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito (tenebrismo). Plasmar el
contraste entre luces y sombras será uno de los principales logros de este estilo.
 Composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal
en medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde, a la vez que se
desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se
prefiere cuanto muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los
límites del marco. Esta composición atectónica, no subordinada a las líneas del marco, se
logra con diagonales o con formas partidas que indican que no todo cabe en la tela
(composiciones abiertas).
 Movimiento. Con la composición atectónica, especialmente las diagonales, se consigue
una primera impresión dinámica; por añadidura las figuras inestables, los escorzos, las
ondulaciones, insuflan vida en el tema.

38.  Extremado naturalismo, reflejando en su obra hasta los
aspectos más desagradables de la realidad.
 Utiliza en todo tipo de composiciones, ya sean mitológicas o
religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de
CARAVAGGIO
idealización, convirtiendo a los santos y a los personajes del
Evangelio, en hombres de carne y hueso.
 La Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero
algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente
acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religión.
 Contrastes de luz y sombra (tiene contacto con los venecianos)
o las luces violentas de Tintoretto.
 Atmósferas de luz y tinieblas suelen enmarcar temas concebidos
con un fuerte naturalismo, que no siente ninguna preferencia
por los modelos clásicos ni respeto alguno por la "belleza ideal".
 El tenebrismo, consistente en exagerar los contrastes lumínicos
mediante la utilización del claroscuro, aprovechando todas las
posibilidades expresivas de la luz, fue iniciado por él.
 Fondos neutros (carecen de importancia)
 Destacan sus composiciones con escorzos violentos y puntos de
vista muy bajos (especie de contrapicado cinematográfico)
como si la escena fuese contemplada por una persona tumbada
en el suelo, con lo que adquiere grandeza y profundidad (El
entierro de Cristo, la Crucifixión de San Pedro, El entierro de la
Virgen o la Conversión de San Pablo).

39. LA VOCACIÓN DE SAN MATEO
 AUTOR: Miguel Ángel
Caravaggio
 FECHA: 1599-1600
 ESTILO: Barroco
 MATERIAL: Óleo sobre
lienzo
 LOCALIZACIÓN: Iglesia de
S. Luis de los Franceses,
(Capilla del Cardenal
Conterelli) Roma. (Italia)
 Ver vídeo:
http://www.youtube.com/
watch?v=kFhYT6zM5zU&f
eature=plcp

40. • Tema religioso: encargo de una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis: ciclo está
dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio)
• Naturalismo y ausencia de idealización: la Vocación es una escena de taberna en la cual
el apóstol, sorprendido por la elección, aparece contando el dinero (era recaudador de
impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda del XVII.
• Cristo, acompañado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del
cuadro- pero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado.
• Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy
violentos como sucede en la mayoría de las obras del autor.
• Al gusto de la época, la luz que entra por una ventana imaginaria marca la composición
en diagonal resaltando la escena mientras que el resto del recinto queda en esa
oscuridad para remarcar ese juego de luces y sombras.
• La obra más claramente tenebrista del pintor, la luz cruza la estancia en una diagonal
que ilumina a las figuras teatralmente.
• La perspectiva aérea hace que el cuadro ya no sea de “ventana abierta “como en el
Renacimiento sino que introduzca al espectador en la escena, abandonando el fondo
que ahora carece de importancia. En este caso la pared de la taberna y una ventana
con los cristales opacos.
• Los personajes van vestidos de la Roma del S.XVII y podemos ver con que veracidad
pinta hasta los objetos más pequeños y anecdóticos (monedas, sombreros, lentes etc.)

41. ENTIERRO DE CRISTO
• AUTOR: Miguel Ángel
Caravaggio
• FECHA: 1604
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre
lienzo
• LOCALIZACIÓN: Museo
Vaticano, Roma

42.  Tema religioso, sin ningún tipo de idealización: ningún signo de divinidad en el
cuerpo de Cristo muerto.
 El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que
en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos.
 Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino
personas populares, comunes (algunos destacados personajes de la curia
romana protestaron)
 El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de
luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado
también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene.
 Extremado naturalismo y realismo: perfecto estudio de la anatomía a través del
desnudo.
 Contrastes de luz y sombra
 Tenebrismo, utilización del claroscuro, aprovechando todas las posibilidades
expresivas de la luz
 Escorzos violentos
 Puntos de vista muy bajos que aumenta la potencia de los escorzos y confiere
monumentalidad a las figuras
 Fondo neutro: prescinde del marco arquitectónico o paisajístico