1. HISTORIA DEL ARTE
2º BACH
BARROCO
España y Galicia
Domingo de Andrade
Fernando Casas
Simón Rodríguez
Gregorio Fernández
Velázquez

2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
ARQUITECTURA GALLEGA
• En España el Barroco coincide con el período cultural que se ha denominado el Siglo de Oro. Es un período
de máximo desarrollo de las letras y las artes, que contrasta con la profunda y compleja crisis política,
social y económica que se vive en España.
• En Galicia el triunfo de un arte plenamente barroco se produce en el último tercio del S.XVII, alcanzando
una significativa importancia, por la calidad y la cantidad de nuevas construcciones urbanas civiles y
religiosas, en el siglo XVIII (una de las épocas más esplendorosas del arte gallego).
• El centro de arte barroco en Galicia es Santiago, ciudad en la que se inicia la campaña de renovación
arquitectónica y embellecimiento de la ciudad para vigorizar la significación espiritual de Compostela. El
programa propuesto incluía el completo revestimiento de la catedral románica por el nuevo estilo que se
estaba imponiendo en otras zonas de España .
• Se trata de un arte sumamente original tanto en los materiales como en la decoración. El material utilizado
será permanentemente el granito, lo que proporciona una mayor austeridad y solemnidad. La figura más
representativa del S.XVII será Domingo de Andrade, creador de la escuela barroca compostelana; además
de la realización de varios retablos, son especialmente destacables la Torre del Reloj de la catedral de
Santiago, arquetipo luego repetido en muchas iglesias gallegas, y el convento de Santo Domingo de
Bonaval, en el que destaca la triple escalera helicoidal.
• Ya en el S.XVIII son especialmente relevantes Fernando de Casas y Novoa, cuya obra maestra es la fachada
del Obradoiro de la catedral de Santiago, uno de los más bellos exponentes de fachada telón; Simón
Rodríguez, creador del llamado "estilo de placas" que podemos apreciar en la fachada de Santa Clara de
Santiago; Lucas Ferro Caaveiro, autor del ayuntamiento de Lugo, obra maestra de la arquitectura civil de la
época; Clemente Fernández Sarela, que realiza la Casa del Deán de la Rúa del Villar y la Casa del Cabildo,
en la Plaza de Platerías (fachada telón con decoración geométrica inspirada en Simón Rodríguez).

3. Desde mediados del siglo XVII, los ataques contra el patronazgo del Apóstol Santiago se intensifican a causa de
los patrones que se proponen para el país. Ante esto, el pueblo y, sobre todo, el cabildo compostelano tratan de
mantener al Apóstol como patrón de España. Se hace todo lo posible para vigorizar la significación espiritual de
Compostela, y fruto de ello es la campaña de renovación arquitectónica y embellecimiento de la ciudad. El
centro donde recaerán estas transformaciones va a ser la propia catedral. El programa propuesto incluía el
completo revestimiento de la catedral románica por el nuevo estilo que se estaba imponiendo en otras zonas de
España.

4. TORRE DEL RELOJ; CATEDRAL DE
SANTIAGO
• AUTOR: Domingo de
Andrade
• FECHA: finales del S. XVII
• ESTILO: Barroco
compostelano
• MATERIAL: Granito

5. • Continuando con el
plan de
embellecimiento de la
Catedral por la parte
de la plaza de la
Quintana el cabildo
encarga al arquitecto
gallego Domingo de
Andrade la
remodelación de una
antigua torre gótica
situada en el ángulo
sureste de la catedral,
entre las plazas de
Platerías y la Quintana.
• Andrade la realizó
entre 1667-80

6. TORRE DEL RELOJ (PLAZA DE PLATERÍAS)
Con 72 metros de altura se levanta sobre un
cuerpo cuadrangular preexistente al que Andrade
añadió unas bandas verticales simulando
contrafuertes.

7. 2 cuerpos se superponen al
cuerpo cuadrangular:
En torno al PRIMER CUERPO
una balaustrada que en los
cuatro ángulos abraza unos
templetes circulares,
cubiertos por un cupulín con
pináculo historiado, y ocho
vanos rectangulares entre
pilastras con decoración
vegetal .
En cada una de las caras del
cuerpo y superpuestas a la
balaustrada se sitúan las
enormes esferas del reloj,
caladas y encuadradas por
decoración vegetal y enormes
volutas recortadas.

8. Frutas turgentes y carnosas se repiten en
las jambas, mientras que las zonas entre
las pilastras están recorridas por un
repertorio de trofeos militares y épicos
entrelazados.
“La vegetación se abre paso entre las grietas
en una lucha implacable por sobrevivir al
olvido…uno se encuentra a cada paso, como la
cosa más natural del mundo, con el milagro de
las piedras florecidas”. G. García
Márquez

9. En el CUERPO SUPERIOR, una cúpula ligeramente bulbosa y ornamentación vegetal sirve
de asiento a una linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos.
En la cima un bello y estilizado pináculo con bola y cruz.

10. • Colocada donde puede ser vista desde
múltiples puntos de vista de la ciudad.
• Variada ornamentación: motivo
vegetales (sartas de frutas), trofeos
militares (lanzas, cascos, espadas,
escudos, corazas; muy utilizados en la
arquitectura renacentista francesa e
italiana)
• Según Schubert podría estar inspirada en
los alminares musulmanes. Bonet la
relaciona más con las torres
renacentistas sin olvidar las aportaciones
del propio Andrade.
• Se convirtió en fuente de inspiración y
modelo de múltiples réplicas en Galicia
(Poio, Bastabales, Rianxo, A Coruña,..)
• Conocida popularmente en Santiago
como la Barenguela.

11. FACHADA DEL OBRADOIRO DE LA
CATEDRAL DE SANTIAGO
• AUTOR: FERNANDO
DE CASAS NOVOA
• FECHA: 1738- 1749
• ESTILO: Barroco
Compostelano
• MATERIAL: Granito

12. Ejemplo más representativo de
fachada escenográfica, de fachada-
telón.
El proyecto de renovar la fachada
debe respetar elementos anteriores:
la Torre de las Campanas y el gran
cuerpo de refuerzo que le habían
puesto en el siglo XVI y otros dos que
se le habían añadido en el XVII.
Organiza la fachada a la manera de
un gran arco de triunfo por donde
entrasen los peregrinos que se
venían a postrar ante el Apóstol.
Este arco estaría enmarcado por las
torres a semejanza de dos grandes
columnas, con un gran sentido
ascensional.

13. • Para iluminar debidamente el interior del
edificio románico que quedaba oculto con
la nueva fachada, en la parte central, o
Espejo, emplea unos grandes ventanales
con vidrieras, que trató de disimular lo más
posible.
• Con tan enorme área de vidrio Casas se vio
obligado a establecer una articulación que
le sirviese de soporte a este gran ventanal,
uno de los mayores vidrios de ventana
anteriores a la revolución industrial.
• Las insistentes líneas verticales del panel
del Espejo combinan con las líneas
verticales de las torres, imprimiendo todo
el conjunto ese sentido vertical y de
ascensionalidad que caracteriza obra de
Casas, y que contribuyen a acentuar los
diversos pináculos.

14. Rematando el Espejo una especie de
espadaña calada, a manera de trasparente
o peineta, donde se recorta la figura de
Santiago peregrino, que preside este
grandioso conjunto rítmico. Por él se
distribuyen una serie de esculturas talladas
por diversos artistas. Algunas de ellas,
siguiendo las indicaciones de Fernando de
Casas, debían ir policromadas.
Sobre la portada el arca de
las reliquias de Santiago
apóstol custodiada por los
discípulos de éste: Teodoro y
Atanasio.

15. • La conexión entre la parte central y las laterales se hace a través de una
forma cóncava que le imprime movimiento.
• Estos cuerpos curvos van decorados por dos colosales volutas sobre las que
se desenvuelven una serie de trofeos militares armónicamente
entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc.
• Casas Novoa funde la decoración vegetal propia del barroco del S.XVII con el
gusto geométrico que caracteriza al del XVIII.

16. La escalinata que se bifurca en la base para volver a encontrarse en la parte superior,
es un recurso muy utilizado en el barroco y contribuye al dinamismo y la
escenografía que caracterizan el estilo.

17. • Monumentalidad y dinamismo: cornisas voladas, desproporcionados campanarios, pilastras
acanaladas,..
• La masa, dominando la esencia de la arquitectura (barroco de placas) contrasta con los huecos (vacío
). Mientras en las torres predomina el muro, en la zona central posee más importancia el vano.
• Decoración abundante, pudiéndose hablar de horror vacui. Además de la puramente constructiva
(columnas, pilastras, entablamentos, frontones rotos en la zona central o balaustradas en las torres)
es fundamentalmente geométrica (placas recortadas en formas de volutas) y vegetal (en relieve
sobre el propio muro), a la que se añade otra de carárter figurativo (esculturas exentas y tondos en
relieve).

18. • ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA FACHADA DEL
OBRADOIRO :
http://seordelbiombo.blogspot.com.es/2012/04/
analisis-y-comentario-de-la-fachada-del.html
• VÍDEO ARTE-HISTORIA:
http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=
endscreen&v=JSFlX7ZNyJA

19. FACHADA DEL CONVENTO DE SANTA
CLARA
• AUTOR: SIMÓN
RODRÍGUEZ
• FECHA: 1ª/2 XVIII
• ESTILO: Barroco
compostelano: barroco de
placas
• MATERIAL: Granito

20. Originalidad
• Auténtica fachada telón: no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un zaguán
y a un jardincillo en el que, mucho más retrasada, se encuentra la iglesia.
• Carácter escenográfico: la fachada se retranquea con respecto al muro del convento
para conseguir un efecto de sorpresa en el espectador.
• El espacio delantero que sobra (entre el convento y la fachada) fue aprovechado para
construir la doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta.

21. • La fachada no tiene antecedentes salvo las
interpretaciones de laminas de Serlio por su autor, Simón
Rodriguez.
• Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festón
vertical rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se
divide en tres calles e igual número de cuerpos. Las calles
laterales son muy sencillas.
La decoración se agrupa en la calle central:
• Se sitúa la puerta y sobre la puerta se abren dos nichos,
el inferior rectangular, cegado, y el superior, de medio
punto, se introduce en el quebrado frontón rompiendo el
entablamento. La hornacina cobija la imagen de la Santa
titular (Sta. Clara) (por detrás de ella una ventana, a
manera de transparente, solución muy barroca). Uniendo
los dos nichos aparecen formas de asa a manera de
grapas, con su perfil exterior lobulado, que se repiten en
las orejeras de la hornacina donde está la Santa. Este
cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy quebrada,
con cortes profundos, que se rompe para dar cabida al
escudo de San Francisco con las cinco llagas.
• La cornisa se continúa por un frontón curvo, similar al
anterior, pero mucho más saliente. Sobre el robusto
frontón se asientan los colosales cilindros que producen
una sensación extraordinaria de movimiento e
inestabilidad.

22. • La fachada es totalmente anticlasica y
atectónica: gana volumen y materia según
va subiendo en altura (por medio de
decoracion de placas, volutas, sartas de
frutas, asas, ochos, elementos circulares).
• Inestabilidad: acumulación de volúmenes
en la parte superior
• Movimiento: cilindros, entrantes y
salientes
• Barroco de placas: ornamentación de las
fachadas con grandes placas pétreas con
profundos cortes que generan efectos
lumínicos.
• El artista trata de sacar el máximo partido
a la piedra, al duro y áspero granito. Por
eso utiliza elementos geométricos, ya de
formas rectangulares o circulares, donde
pueda conseguir calidades al rudo
material.

23. SIMÓN RODRÍGUEZ fue el
introductor del “barroco de placas”
caracterizado por la ornamentación
de las fachadas con grandes placas
pétreas que generan efectos
lumínicos.
Orejeras
Todo consigue producir magníficos
efectos de luz y sombra,
buscándose también la alternancia
de vano y macizo con el mismo fin.

24. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
ESCULTURA EN ESPAÑA
• En España el Barroco coincide con el período cultural que se ha denominado el Siglo de Oro. Es un
período de máximo desarrollo de las letras y las artes, que contrasta con la profunda y compleja crisis
política, social y económica que se vive en España.
• España será uno de los paladines de la Contrarreforma católica. El poder de la Iglesia es tremendo y
explica las más notorias características de nuestro barroco: su definido carácter religioso y su uso como
argumento convincente del poder católico.
• El signo que caracteriza a las artes figurativas españolas del S.XVII es, ante todo, el realismo. La temática
quedará fijada por quien es, casi, único cliente, la Iglesia.
• La Iglesia es ahora la principal cliente de obras de arte, muchas veces a través de las Cofradías.
• En cuanto a los materiales, en general se talla la madera, que después se policroma. La policromía viene,
en la obra de los escultores hispanos, a reforzar el profundo sentido realista.
• La gran escultura española del Barroco en el s. XVII se realiza en dos zonas: Castilla y Andalucía, primacía
que se explica por la existencia de la Corte en una zona y de los puertos de Indias en otra.
• Tanto la escuela castellana como la andaluza son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el
dolor o la emoción a flor de piel, la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir
del rico contenido espiritual.
• Otra característica diferencial lo constituye la policromía. Hasta el S.XVI se utilizaba el fondo de oro,
sobre el que se pintaba y rascaba para hacer salir los dibujos (estofado). Con Gregorio Fernández se
abandona el oro en Castilla para obtener un mayor realismo; sin embargo, continuará usándose mucho
tiempo en Andalucía.

25. CRISTO YACENTE
• AUTOR: GREGORIO FERNÁNDEZ Vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=sJzj
• FECHA: 1614 -f0oNFo&feature=relmfu
• ESTILO: Barroco (Escuela Castellana) Comentario:
http://contemplalaobra.blogspot.com.
• MATERIAL: Madera policromada es/2009/04/gregorio-fernandez-cristo-
yacente.html

26. • Gregorio Fernández es el máximo exponente de la imaginería castellana barroca del XVII.
Favorecido por la Iglesia, cofradías pasionarias, nobleza y Monarquía, el taller de Fernández
alcanzó, incluso en vida del escultor, una fama considerable.
• Retoma el tema del "cuerpo muerto" exento de Cristo y crea un tipo iconográfico de éxito en el
mundo cristiano. También creó otros prototipos de "paso procesional" de Semana Santa, como
La Piedad o el mismo Cristo yacente.
• En esculturas de este tipo se plasma el ideal de la Contrarreforma.
• Cristo, que ya ha sido crucificado y bajado de la cruz, aparece desnudo, cubierto únicamente con
el paño de pureza, sobre el sudario, yacente.
• Acentuado realismo carente de idealización.
• Expresividad, sin caer en la exageración, con la pretensión de comunicar un sentimiento
religioso.
• El tratamiento anatómico es refinado y perfecto, un estudio correcto del natural, sin alardes.
• El drapeado (en paño de pureza y sábana sobre la que está recostado) de Fernández es duro, con
pliegues rígidos y acartonados, que se doblan angulosamente fomentando el contraste lumínico.
• La obra está realizada para ser contemplada por el fiel lateralmente, pues la cabeza de Cristo
está ladeada hacia su derecha, la pierna izquierda se monta sobre la derecha, y la cabeza y el
torax están sobre una almohada, lo que contribuye a dar esta idea de lateralidad. Los brazos se
extienden a lo largo, sobre el lecho, separadas del cuerpo, dando sensación de simetría. Esta
misma sensacion la observamos en el cabello, desplegado a ambos lados de la almohada.
• Para acentuar la realidad y la expresividad usa, en ocasiones, postizos en sus esculturas: dientes
de pasta que asoman por sus labios resecos, lágrimas de resina, ojos de cristal, grumos de serrín
para las heridas, etc.
• El objetivo de estas figuras es mover a piedad, conmover al creyente que contempla la obra.

28. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
VELÁZQUEZ
• En España el Barroco coincide con el período cultural que se ha denominado el Siglo de Oro. Es un
período de máximo desarrollo de las letras y las artes, que contrasta con la profunda y compleja
crisis política, social y económica que se vive en España.
• DIEGO DA SILVA Y VELÁZQUEZ fue el artista más importante y representativo del siglo XVII en
España.
• Durante su vida ocurrieron en Europa toda clase de conflictos: guerras, rebeliones,
enfrentamientos entre las viejas monarquías unificadas (España, Francia e Inglaterra) por el
predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes. Fueron numerosas también las
rivalidades religiosas entre protestantes y católicos (Guerra de los Treinta Años).
• Desenvuelve su arte en un contexto contarreformista, en el que todos los artistas de los países
católicos europeos están adoptando las directrices emanadas del Concilio de Trento, imprimiendo
realismo en sus composiciones e inspirándose directamente en el mundo sensible (el arte imita a
la naturaleza).
• Dos van a ser las escuelas europeas que más van a influir en Velázquez y en los artistas del
momento: la tenebrista italiana, principalmente, y la colorista, dinámica y clasicista flamenca,
representada por Rubens.
• Atendiendo a una serie de hechos que van a repercutir en la evolución estilística de Velázquez: su
formación en la escuela andaluza, su vida en la corte, sus viajes a Italia y la influencia de artistas
como Caravaggio, Rubéns, Tiziano; se puede analizar su obra por etapas.

31. Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo refleja
sus cualidades táctiles sino su entidad visual)
Armoniza las contraposiciones
mediante nexos ideológicos. Con un
concepto funde dos escenas y las
relaciona íntimamente
INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS
CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES
GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD
Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan los
espacios más iluminados (abre recuadros de luz)
A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo surgir
la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos.
Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con plena
libertad frente a la mayoría de los artistas que estaban
sometidos a múltiples limitaciones.

32. PRIMERA ETAPA
ETAPA SEVILLANA
• Se forma en la escuela andaluza con los pintores que marcan la transición
entre el manierismo y el barroco (Francisco Herrera el viejo y, sobretodo,
Francisco Pacheco) incorporando el naturalismo y los principios básicos del
barroco.
• De esta época destaca el tenebrismo: estética realista y naturalista que se
apoya en el contraste entre la luz y las tinieblas, iniciada por Caravaggio y
seguida por artistas como Ribera; las figuras iluminadas en un primer plano
destacan sobre un fondo oscuro.
• Alterna cuadros de género (escenas de la vida cotidiana): Vieja friendo
huevos, El aguador de Sevilla o las 3 edades del hombre; con cuadros de
temática religiosa donde la escena religiosa queda reducida a un pequeño
espacio al fondo (Cristo en casa de Marta y María, La Mulata); y retratos en
menor medida.
 Características: Naturalismo tenebrista, estudios del natural y dominio de
las calidades y texturas de los objetos, tonos terrosos.

33. EL AGUADOR DE SEVILLA
• AUTOR: Diego Velázquez
• FECHA: 1619-22
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre lienzo (106
x 82 cm.)
• LOCALIZACIÓN: Londres.
Wellington Museum (Apsley
House)

34. • Cuadro de género: escena de la vida cotidiana o de la
vida popular.
• Algunos autores ven representado en este cuadro una
alegoría a las tres edades del hombre: el hombre
maduro ofrece al joven una copa de agua que vendría
a representar la sabiduría adquirida con los años y la
experiencia. Mientras el más joven la recibe con
tranquilidad, el mayor (en la penumbra del fondo) la
bebe con avidez.
• La escena se desarrolla en un exterior en penumbra.
• Tenebrismo: estética realista y naturalista que se
apoya en el contraste entre la luz y las tinieblas,
iniciada por Caravaggio y seguida por artistas como
Ribera  las figuras iluminadas en un primer plano
destacan sobre un fondo oscuro.
• Estudios del natural : el aguador aparece dignamente
representado y psicológicamente caracterizado.
• Dominio de las calidades y texturas de los objetos 
los bodegones que constituyen los objetos son
soberbios, destacando la representación del tosco
barro con el que está hecho el cántaro, del que se ven
resbalar algunas gotas de agua (precursor de los
bodegones de Cezanne y Juan Gris).
• Tonos cálidos y terrosos: marrones, ocres, rojos…

35. SEGUNDA ETAPA
MADRID Y PRIMER VIAJE A ITALIA
• La ETAPA MADRILEÑA 1623-1629/30, comienza con su nombramiento en 1623
como pintor de cámara. Ello le da la oportunidad de acceder al estudio de las
colecciones reales (Alcázar, Prado, Escorial) y a los pintores venecianos del
renacimiento italiano Tiziano y Veronés; y de conocer a Rubéns en 1628, su
sentido aristocrático de la vida y su concepto colorista de la pintura.
Comienza a valorar la luz: aclara fondos y realiza composiciones más
estudiadas (Triunfo de Baco o Los borrachos). En los retratos regios y de la
corte (Felipe IV, Infante D. Carlos, Conde-duque de Olivares) tienden a la
idealización.
• Su PRIMER VIAJE A ITALIA, 1629/30, va a marcar esta etapa. Con su estancia
en Venecia, N. de Italia y Roma, y el conocimiento directo de las obras de
Miguel Angel, Rafael y Tintoretto, enriquece su técnica: se produce la
definitiva aclaración de la paleta, las composiciones se hacen más
estructuradas (abiertas) y complejas y reflejan un estudio anatómico y de
luces (La túnica de San José, La fragua de Vulcano).

36. LA FRAGUA DE VULCANO
• AUTOR: Diego Velázquez
• FECHA: 1630
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre
lienzo(223 x 290)
• LOCALIZACIÓN: Museo del
Prado, Madrid

37. • Trata un tema mitológico, el momento en el que Apolo aparece en la fragua de
Vulcano para comunicarle que su esposa le es infiel con Marte.
• Velázquez trata el tema mitológico en un marco cotidiano: la caverna de
Vulcano se representa como una herrería.
• Influencia del academicismo romano: tendencia más clásica  su estancia en
Venecia, N. de Italia y Roma, y el conocimiento directo de las obras de Miguel
Angel, Rafael y Tintoretto, enriquece su técnica:
– se produce la definitiva aclaración de la paleta
– las composiciones se hacen más estructuradas (abiertas) y complejas
– y reflejan un estudio anatómico y de luces

38. Aclaración de la paleta aclaración de la paleta
 Los tonos utilizados van desde los ocres
claros a los marrones oscuros, destacando las
tonalidades encendidas del manto de Apolo y
del trozo de metal incandescente sobre el
yunque.
La composición de la escena se sitúa en torno a
un yunque  utiliza la sección áurea para
conseguir una composición muy estable y
equilibrada.
Las anatomías están llenas de escultoricidad
MIGUEL ÁNGEL: DESNUDOS DE LA (semejanza con los tipos de Miguel Ángel) al
CAPILLA SIXTINA (S. XVI) modo de los desnudos clásicos. Son figuras que
expresan sentimientos.
Existen varios focos de luz: la fragua, Apolo.
La obra es un alarde de perspectiva renacentista
geométrica: crea un espacio tridimensional
donde las figuras se mueven con holgura,
formando un círculo en torno al yunque.

39. PERSONAJES
• Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De
pequeño fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones
distintas según las tradiciones, y quedó cojo para siempre (de ahí la
torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A pesar de su defecto
físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las
diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la
metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o
el propio Marte.
• Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y
hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de
las nueve musas y lleva corona de laurel, como después los poetas. Se le
identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de tal es como
aparece en este cuadro.
• Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados
Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y
el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de Vulcano,
trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce.

40. TERCERA ETAPA
SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA Y SEGUNDO VIAJE A
ITALIA
• 2ª ETAPA MADRILEÑA 1631-1649/51: De vuelta en Madrid la luz y el estudio de los
efectos atmosféricos se convierten en su gran preocupación: comienza a trabajar
con pinceladas quebradas y yuxtapuestas consiguiendo un efecto óptico a cierta
distancia (inicia los principios técnicos de la pintura impresionista).
• La producción temática de esta época está dominada por los Retratos (regios,
nobles, cortesanos, personajes y bufones), aun así podemos destacar algún cuadro
religioso (Encuentro de San Antonio y San Pablo Ermitaño y La Tentación de Santo
Tomás) y el único cuadro de historia conservado (La Rendición de Breda o Las
Lanzas, que representa la victoria y el espíritu caballeresco y cortés de la rendición)
• Un nuevo viaje su SEGUNDO VIAJE A ITALIA, 1649/51, va a fundamentar la última
etapa de su obra. En este viaje realiza dos retratos: el de Inocencio X y el de su
criado Juan Pareja; su único desnudo conservado: La Venus en el espejo; y dos
paisajes: Los jardines de la Villa Médicis, tomados a dos horas diferentes del día
desde dos puntos de vista diferentes del jardín, sobretodo el último de ellos (el
Pabellón de Ariadna), anticipa el impresionismo captando la vibración lumínica
mediante pequeños toques luminosos.

41. LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA
• AUTOR: Diego Velázquez
• FECHA: 1634 – 1635
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre
lienzo 307 x 367 cm
• LOCALIZACIÓN: Museo del
Prado, Madrid

42. • Cuadro de historia: el tema es la rendición de la ciudad de Breda
(Holanda) ante las tropas españolas el 2 de junio de 1625, tras nueve
meses de asedio.
• La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituyó uno de
los principales éxitos de aquella contienda, que contribuyó a elevar la
moral del ejército español, en un momento en el que la guerra de los
Países Bajos se encontraba en un punto muerto.
• Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de
Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda las
tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año.
• Representa la victoria y el espíritu caballeresco y cortés de la rendición
• El cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro,
formando parte de un programa iconográfico destinado a celebrar la
política exterior del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de
la monarquía, en un momento en el que las circunstancias políticas se
mostraban favorables para España.

43. • El centro de la composición está ocupado por el
encuentro de los dos generales y la entrega de las
llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y
todos los otros elementos contribuyen a resaltarlo.
• El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que
ocupan el primer plano sirven como barrera óptica
para impedir que la mirada del espectador se pierda
en el fondo de paisaje.
• La composición se cierra a la izquierda por el caballo,
que nos mete en el cuadro con su escorzo, y, a la
derecha, por el soldado de espaldas vestido de
marrón claro.
• La mirada se dirige al tema principal, la entrega de las
llaves, que ocupa el centro geométrico del lienzo, en
el lugar exacto donde se cruzan las diagonales.
• Además, los brazos de los generales trazan a su
alrededor un círculo oscuro que hace destacar las
llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra
inmediatamente detrás de ella, y sobre los uniformes
de tonos claros que visten los soldados del segundo
plano en contraste con las gamas de ocres y pardos
que dominan el primero.

44. • Los dos ejércitos se disponen a ambos lados.
El español con las lanzas dispuestas
verticalmente. El holandés con sus picas en
diagonal en actitud de derrota.
• Equilibrio prodigioso entre la narración y la
realización. Enfrenta a vencedores y vencidos
en un mismo plano de dignidad caballeresca.
• La técnica es muy ligera en algunas zonas y
más empastada en otras.
• Las pinceladas son cortas y producen un
efecto brillante en la armadura de Spínola y el
traje de Nassau, los protagonistas; mientras
en la grupa del caballo y el hombre de la
izquierda son más largas y uniformes. El
paisaje del fondo está hecho a base de colores
muy diluidos y aplicados en toques breves y
rápidos.
• En este cuadro Velázquez, a diferencia de lo
que es habitual en su pintura, utiliza una línea
de horizonte muy elevada -aproximadamente
a las tres cuartas partes de la altura de la tela-
, necesaria, en este caso, para hacer visibles
las fortificaciones de la ciudad y los
movimientos de las tropas.

45. EL BUFÓN PABLO DE VALLADOLID
• AUTOR: Diego Velázquez
• FECHA: 1635
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre lienzo
209 x 123 cm
• LOCALIZACIÓN: Museo del
Prado, Madrid

46. Retrato de un bufón de palacio.
Mientras que los retratos retratos regios, de nobles y
cortesanos (Conde Duque de Olivares) tienden a ofrecer
una visión idealizada y aspecto digno y noble del
representado, los Bufonescos, donde trabaja con más
libertad, estudiando la técnica y la composición.
Viste todo negro y su silueta se recorta sobre un fondo
liso de color claro, adivinándose el nivel del suelo sólo
por la sombra que arroja la figura.
Velázquez introduce una nueva visión del espacio, un
espacio neutro, sin referencias.
La luz y el estudio de los efectos atmosféricos se
convierten en su gran preocupación: comienza a
trabajar con pinceladas quebradas y yuxtapuestas
consiguiendo un efecto óptico a cierta distancia (inicia
los principios técnicos de la pintura impresionista).

47. • Goya se basó claramente en ella para su retrato de Francisco Cabarrús (Banco de
España, Madrid), de 1788.
• Unos ochenta años después fascinó a Édouard Manet, quien afirmó que era
«quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás: sin suelo ni
fondo crea espacio, por medio de la sombra.». Esa admiración se tradujo en una
de sus obras maestras, El pífano (Musée d'Orsay, París).

48. CUARTA ETAPA
MADRID
• 3ª ETAPA MADRILEÑA 1651-1660: alcanza la
plenitud en el manejo de la luz y la
profundidad.
• En Las Meninas consigue los efectos más
reales de perspectiva aérea
• Palomino: “entre las figuras hay aire
ambiente”.

49. LAS MENINAS
O LA FAMILIA DE FELIPE IV
• AUTOR: Diego Velázquez
• FECHA: Hacia 1656
• ESTILO: Barroco
• MATERIAL: Óleo sobre
lienzo 310 x 276 cm
• LOCALIZACIÓN: Museo del
Prado

50.  Es un retrato de grupo en un interior. En una
sala del antiguo Alcázar de los Austrias en
Madrid.
 Velázquez se retrata pintando un gran lienzo.
La infanta Margarita ha ido a verle trabajar
acompañada de su pequeña corte: dos damas
de honor (las meninas), dos bufones con un
perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre
de negro sujeta una cortina y espera.
 Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por
el alcázar, precedidos por el aposentador de
la reina que les abre las puertas. Felipe IV y
Mariana de Austria han entrado en la sala y
podemos verlos reflejados en el espejo. Lo
que vemos en el cuadro es la escena que
Velázquez consigue, con un uso verían los reyes al entrar en la habitación. El
magistral de la perspectiva, involucrar cuadro es una instantánea.
al propio espectador en la escena  Velázquez capta con precisión el ambiente y
incluyéndolo como un personaje más la atmósfera que reina en el interior de la
que visita su estudio. habitación palaciega.

51. La escena representa a
Velázquez mientras está
realizando el retrato de la
familia real
Doña Angustias de Sarmiento,
que ofrece un búcaro a la infanta
Margarita
La enana
Mari
Bárbola
Infanta Margarita
El niño Nicolás Pertusato que
Doña Isabel de Velasco que molesta con el pie al mastín que
comienza una reverencia está descansando.

52. En el fondo, en el vano de la
En el espejo colocado puerta, podemos ver al
al lado de la puerta se mayordomo de palacio Don En segundo
reflejan los bustos de José Nieto Velázquez plano vemos a
la reina Mariana de dos nobles
Austria y del rey religiosos,
Felipe IV. doña Marcela
de Ulloa y don
Diego Ruiz de
Azcona

53. • Gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y
recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le
dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble.
Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la
pintura.
• La organización geométrica es muy sólida: predominan las
líneas horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y
las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la
puerta, los marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el
pintor-. A esa cuadrícula se añaden diagonales muy
sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el
centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o
los alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre
la infanta Margarita, como núcleo del cuadro.
• El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela
contribuye a dar serenidad a la escena. La composición se
organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la
infanta Margarita, entonces heredera del trono. En primer
plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los
personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que
se rompe la monotonía. Esta es una lección que aprende
Goya para su Familia de Carlos IV.

54. Las pinceladas son rápidas, y la factura es muy
suelta y deshecha, sugiriendo distintas
tonalidades en los colores según la cantidad de
luz que reciben.
PLANOS
1º.-Figuras iluminadas por la ventana lateral.
2º.-En la penumbra, la dueña y el guardadamas.
3º.-El espejo y la puerta.
4º.-Silueta del aposentador.
5º.-Sugerido por las figuras que se reflejan en el
espejo, plano exterior al cuadro.
Todos estos planos están unidos por la
atmósfera, por el aire que el pintor crea por
medio de la luz. Visión en profundidad
característica de la perspectiva aérea.

55. El recurso del LAS MENINAS
espejo como SIGLO XVII
elemento efectista
que amplía
perspectivas e
introduce en el
cuadro a unos
VAN EYCK: personajes que
“EL MATRIMONIO
ARNOLFINI” SIGLO
están fuera de la
XV escena tiene su
origen en la pintura
flamenca.
Este recurso actúa
también sobre el
espectador pues lo
interpone entre la
escena y lo que se
refleja en el espejo.

57. ASPECTOS EVOLUTIVOS EN LA OBRA DE VELÁZQUEZ:
• carácter realista  realismo idealizado (infl. Pacheco)
• del tenebrismo  luminismo
APORTACIONES:
• Técnica pictórica de pinceladas cortas y yuxtapuestas,
efectos ópticos que requieren cierta distancia
(anticipándose a los impresionistas)
• Elaboración mental, importancia de la “idea”, entiende
la obra como una recreación, no como una imitación.

58. Vídeos Velázquez
• Las Meninas de Velázquez
• http://www.youtube.com/watch?v=RULLGras
0L0
• Pablo de Valladolid de Velázquez:
http://www.youtube.com/watch?v=rxZAyyGE
bcw&feature=plcp