Comunic visual

UNDAC – Ciencias de la Comunicación
Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012
Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN
Módulo: Comunicación Visual
Email: vylward@hotmail.com

1.1 Diseño de Comunicación Visual
El nombre Diseño en comunicación visual quizás sea más riguroso y exacto, pero su uso aún no se ha
extendido lo suficiente. Decimos que esta denominación es más exacta ya que se refiere a un método de
trabajo, el diseño; un objetivo, la comunicación y un medio, lo visual. La conjunción de estas tres
coordenadas define las líneas generales, las preocupaciones y el alcance de esta profesión. La comunicación
visual puede realizarse desde diferentes medios o soportes físicos: el papel impreso, a través de Internet o
desde un CD-Rom interactivo.

Diseño, para el diccionario de la Real Academia Española, es un Trazado, bosquejo o representación
de un edificio o de una figura. Proyecto o plan. Concepción original de un objeto u obra destinada a la
producción en serie. En español, como en casi todos los idiomas, en la palabra diseño están, entonces,
involucrados dos conceptos: el boceto de algo que todavía no existe y el plan para hacerlo realidad. El
diseño es una de las que se denominan disciplinas proyectuales y que tienen en común el doble propósito
de imaginar cosas que todavía no existen y darse un plan para hacerlas realidad.

Si en este momento damos una mirada en torno al lugar donde estamos leyendo estas líneas
apreciaremos cuántas cosas fueron un proyecto de diseño, antes de ser como las vemos ahora. Salvo que
estemos en un lugar agreste y virgen, casi todo lo que nos rodea ha sido, en algún momento un boceto o
una idea de alguien, muchas veces, profesional o aficionado al diseño.

Siguiendo a Guillermo González Ruiz, decimos que el diseño es un arco de actividades humanas que
van desde el diseño urbanístico y de paisaje hasta el diseño comunicacional. En la gráfica sugerida por ese
autor (FIGURA 1) vemos la enumeración de las diferentes áreas del diseño. Los límites entre las disciplinas
son indefinidos, como los colores que las representan.

FIGURA 01.

Concebimos al Diseño como un arco iris en el que los colores del espectro
simbolizan las orientaciones. Cada una de ellas como los colores del arco iris tienen una franja
central pura y exclusiva, y burdas donde los perfiles se funden e interconectan. Y todas juntas
conforman el diseño Ambiental, así como los colores unidos hacen la luz.

DISCIPLINA PROYECTUAL Y MARKETING

... Ia investigación de mercado es una técnica de «espejo retrovisor", mientras
que el diseño es una disciplina proyectual. Diseñar es prever, programar,
planificar acciones futuras y crear cosas que aún no existen. No es posible
preguntarle al público qué piensa entonces de esas cosas, dado que puede ni
.siquiera imaginarias.

Los enemigos del marketing dicen que, cuando el presidente de Sony propuso el
desarrollo del Sony Walkman, sus expertos en marketing le aconsejaron no
implementar su idea, argumentando, entre otras cosas, que ninguna persona
querría comprar un grabador que no grababa, sino que era sólo para escuchar."
Jorge Frascara: Diseño gráfico para la gente, COMUNICACIÓN DE MASA Y CAMBIO SOCIAL. 1999. Editorial
Infinito, BUENOS AIRES.

La comunicación visual tiene una enorme variedad de usos en la vida humana actual. La
comunicación de ideas e información por medio de diarios, revistas y libros, la publicidad, la señalización de
calles y espacios públicos, etc. Cada una de estas formas de comunicación requiere del auxilio de un
diseñador para lograr que el mensaje que comunican llegue a destino de una manera eficaz.

pág. | 1


El buen diseño de un libro o una revista hará que el mensaje de los autores llegue de la mejor
manera posible a los lectores. Un aviso bien diseñado hará aumentar las ventas del producto. El diseño
correcto de las señales de tránsito, de la circulación en un hospital o de una campaña de seguridad
industrial en una fábrica puede salvar vidas.

Los ejemplos pueden seguir: el diseño de las comunicaciones de una campaña de salud o del
material pedagógico de un sistema de alfabetización, si está bien hecho, ayudará en forma decisiva al logro
de los objetivos previstos. Allí donde haya algo que comunicar, será necesario el auxilio de un profesional
de la materia.

1.1.1 Arte y diseño
El diseño, aún en las tareas más sencillas, es una actividad compleja. Cualquier objeto de diseño
tiene el objetivo de comunicar algo que sirva para cambiar actitudes del receptor. Hasta la más sencilla de
las tarjetas personales tiene como objetivo producir confianza en su titular; si se trata de un aviso
publicitario, se buscará que el público confíe en el nuevo producto; si es una campaña de educación vial,
busca un cambio de actitud en los automovilistas para lograr la disminución de los accidentes, etc.

Junto a estos objetivos comunicacionales, que son esenciales, también se deben lograr otros
relacionados con las armonías de forma, el manejo del espacio, la atención a los aspectos formales y
estéticos; en suma, los aspectos que valoraríamos como estéticos o artísticos en la pieza de diseño.

Si analizamos ciertos trabajos de diseño (un aviso, un cartel, la tapa de un libro) quizás veamos en
ellos algo muy cercano a las obras de arte.

De hecho, para muchos autores, el diseño es una rama del arte. Para otros, en cambio, el diseño es
una "arte aplicada" que se caracteriza, por sobre todas las cosas, por no ser una forma de expresar el
universo interior del diseñador, sino que debe servir para lo que se espera: resolver un problema
comunicacional, sea éste vender un producto o señalizar un hospital. .

Para expresar ambas perspectivas nos parecen claras las opiniones de la investigadora
estadounidense de temas de diseño y semiología, D. A. Dondis, el historiador del diseño Enric Satué y los
diseñadores Milton Glaser y Ronald Shakespear que se presentan en el recuadro Hablan los maestros.

Afiches Diseñados por Milton Glaser.

1.1.2 Hablan los maestros
Milton Glaser
“Hay una distinción que conviene tener presente para los que trabajamos en artes aplicadas. Por que,
contrariamente a los pintores, operamos como parte de una comunidad tripartita:

1 La audiencia, que es el receptor final del trabajo que hacemos (...);
2 El cliente, iniciador de todos nuestros trabajos y proyectos, y
3 Nosotros, el tercer elemento de esta tríada.

Pág. | 2


Para un pintor la situación es totalmente distinta, porque su trabajo se origina dentro de él y no
fuera. Para los pintores la audiencia está formada por aquellos que quieren compartir la visión del pintor.
Pero los verdaderos pintores no pintan para una audiencia específica y rara vez lo hacen para una audiencia
que existe en el momento en que ellos realizan su obra. ( ... )

Nuestro trabajo es un compromiso entre una audiencia que está dispuesta a
aceptarlo y un cliente que está dispuesto a darle el impulso. (…)

Esto es algo muy distinto a la poesía y la pintura. Debemos reconocer la
diferencia básica que hay entre nuestros sueños, nuestros deseos o aspiraciones
interiores, y la tarea de tener que satisfacer los sueños, aspiraciones y deseos de otras
personas."

Milton Glaser: Diseño, un idioma común, Tipográfica n°3. Diciembre 1987, BUENOS AIRES.

Ronald Shakespear
“Me dicen que Pablo Picasso se negó durante mucho tiempo a aceptar la encomienda de un retrato para
un magnate que estoicamente insistía. Finalmente cierto día el maestro aceptó con tres condiciones: el
comitente pagaría una alta suma de dinero, posaría para él y no verla la obra hasta estar terminada. Así
convenido Picasso emprendió la tarea. Cuando estuvo terminada, invita al hombre a mirar el cuadro. Este,
azorado, observó su retrato y se volvi6 hacia el maestro quien, palmeándole la espalda, Ie dijo: «Ahora a
parecerse, hombre. ¡A parecerse!».

La sarcástica ternura de este cuento del Maestro tiene, a mi modo de ver, un vinculo estrecho con la
historia del diseño o, por lo menos, con ciertos diseñadores que entendieron su oficio como una forma de
autooexpresión y no como un servicio al público."
Ronald Shakespear: Tipográfica N° 30, 1996, Buenos Aires.

Trabajos de diseño del Estudio
González Ruiz y Shakespear

01. Programa para la obra de teatro El
discípulo del Diablo. 1971. La pieza se
despliega a lo largo dejando ver toda la
extensión de la cuerda.

02. Grafismo institucional para la
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires,
1971. EL diseño pertenece a Eduardo Canovas 03. Tarjeta con la información del cambio de
quien colaboro can el Estudio. domicilio del Estudio, 1969.

Pág. | 3


Donis. A. Dondis
“Los frescos de Miguel Ángel para el techo de la Capilla Sixtina demuestran claramente la debilidad
de esta falsa dicotomía.

El Papa, como representante de las necesidades de la Iglesia, influyo en las ideas de Miguel Ángel
que también resultaron modificadas por la finalidad directa del mural. Se trataba de una explicación visual
de la creación para un público mayoritariamente analfabeto y, por lo tanto, incapaz de leer la historia
bíblica o, si la sabía leer, incapaz de imaginar el dramatismo de la historia de una manera tan palpable. El
mural muestra un equilibrio entre (...) la pura expresión artística y la utilidad de propósito. Este delicado
equilibrio es extraordinariamente raro en las artes visuales, pero cuando se produce nos asombra con su
precisión. Nadie podría discutirle a este mural que es una "bella arte" autentica, sin embargo tiene un fin y
una utilidad que contradice la definición de esta pretendida diferencia entre las bellas artes y las artes
aplicadas. Las "aplicadas" deben ser funcionales y las "bellas" carecer de utilidad.

D. A. Dondis: La sintaxis de la imagen. 1973. Editorial Gustavo Gilli, ESPAÑA.

Enric Satue
“Otra circunstancia que tiende más a confundir que a aclarar la situación es que el diseño gráfico,
efectivamente, asienta sus pies sobre los dominios de la escritura y la imagen, lo cual lo lleva a pertenecer
par igual a la historia del arte y de la escritura, como bien Seiala Rotzler. No obstante esta legal y leal
bigamia Ie ha costado, hasta hoy, la más ostensible indiferencia por parte de ambas disciplinas.

Enric Satue: El diseño gráfico: DESDE LOS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS, Alianza Editorial, ESPAÑA.

Bibliografía
- Enric Satue, El diseño grafico, desde los orígenes hasta nuestros días. ALIANZA EDITORIAL. 1990. ESPAÑA.
- Phillips B. Meggs, Historia del diseño gráfico. EDITORIAL TRILLAS. 1991. MÉXICO.
- D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, introducci6n al alfabeto visual. EDITORIAL GUSTAVO GILLI. 1985. ESPAÑA.
- Fundamentos del Diseño gráfico. EDICIONES INFINITO. 2001. BUENOS AIRES.
- Guillermo González Ruiz. Estudio de diseño. Emecé Editores. 1994. BUENOS AIRES.
- REVISTA Tipográfica. ARGENTINA.

Pág. | 4


1.2 Prehistoria
del diseño gráfico
La necesidad de expresión grafica en el hombre es casi tan antigua como él. Las pinturas en cavernas
datan de 17.000 atrás. En ellas se aprecian elaboradas técnicas de representación y soltura en el manejo de
los colores. Muchas de estas pictografías (elementos gráficos figurativos, que representan, en forma
rudimentaria o estilizada, objetos o seres de la realidad) están presentes en todo el mundo. Sobre su uso y
naturaleza sólo podemos hacer conjeturas: es posible que fueran usadas en ritos mágicos vinculados con la
caza o ser tempranas expresiones de arte.

Estas pictografías suelen alcanzar elevados niveles estéticos y, en muchas de ellas, se aprecian
elementos geométricos que pudieron ser el comienzo de los ideogramas (elementos gráficos abstractos que
se utilizan para expresar ideas).

Los ideogramas se desarrollaron hasta dar por resultado el alfabeto y la palabra escrita, uno de los
más colosales inventos de la humanidad. En sus comienzos la escritura sirvió a los pueblos comerciantes
para hacer inventarios y cuentas, pero en su desarrollo a través de los siglos fue permitiéndole expresar
ideas más complejas.

Los fenicios, sumerios y egipcios desarrollaron complejos sistemas gráficos de comunicación. El
código de Hammurabi, del año 1800 a. C. muestra una organización de los elementos gráficos de la
escritura en beneficio de una mejor lectura: muestra un esfuerzo de diseño grafico. Cada uno de estos
pueblos desarrolló un exquisito gusto al presentar sus obras graficas. Los historiadores del diseño
reconocen en las piezas graficas de estos periodos el nacimiento del diseño comunicacional.

También forma parte de esta historia la de los soportes físicos sobre los que se realizaban estas
obras. Tablas de arcilla y bajorrelieves en piedras fueron los primeros elementos. A los egipcios les
corresponde el invento del papiro, especie de papel fabricado con una planta que crecía a orillas del Nilo.
Las láminas de papiro median hasta 50 cm de largo y 20 cm de ancho. Se las enrollaba y era usada por los
escribas en su tarea.

La cultura y la técnica china aportó un soporte de la obra grafica mucho más versátil y perdurable: el
papel. Este invento, que aparece en los registros históricos en el año 105 d. C. pero sin duda es más antiguo,
ha llegado hasta nuestros días como el medio más usado para contener las obras graficas.

La fecha tan temprana de la invención del papel en China contrasta con el tipo de soportes que se
usaron en Europa para realizar obras graficas. El pergamino fue el sistema usado en Europa durante la Edad
Media. Este soporte para escritura se realizaba con cueros de animales (terneros, cabras, etc.) blanqueados y
tratados hasta lograr una superficie uniforme. A diferencia del papiro, el pergamino era más durable; gran
parte de lo que conocemos de la cultura de la Edad Media está asentado en ellos.

Un cambio interesante se produce a partir del pergamino. Mientras que el papiro, por su tamaño y
forma, se guardaba en rollos; los pergaminos se agrupaban en varios pliegos y se cosían formando los
códices, que poco a poco fueron constituyendo lo que hoy conocemos como libro. Otra virtud que tenia
este soporte era la posibilidad de escribirlo de las dos caras. En estos pergaminos se realizaron hermosos
libros, que aun hoy se conservan.

La piedra Roseta (197 a. C.)

El mismo texto en tres escrituras distintas: griego, egipcio
demótico y jeroglíficos egipcios. Este escrito, realizado Con
motivo de una gran reunión de sacerdotes egipcios,
permitió descifrar, a comienzos del siglo XIX, la escritura
jeroglífica egipcia.

Pág. | 5


Código de Hamurabi Papiros
En Babilonia, en las regiones que hoy ocupan Los egipcios unieron en sus papiros texto e imágenes
Irán e Iraq, la escritura alcanzó un desarrollo para embellecer y dar énfasis a la información
muy importante. En la figura un detalle del contenida en sus papiros. Con el nombre de Libra de
código de Hamurabi, un pormenorizado los muertos se conoce en la actualidad a los
manuscritos iluminados como el de la figura.
sistema legal, tallado en una piedra pulida de
Contenían oraciones con que los muertos se
240 cm. de alto. Dicha estela contiene 282 presentaban ante el juicio de sus dioses.
leyes en una escritura ordenada en columnas.

Estilización Caligrafía
Casi todas las culturas primitivas han dejado En china las artes gráficas tuvieron un desarrollo
numerosos documentos gráficos en donde la muy importante. La caligrafía china, con una
estilización de las figuras terminan definiendo antigua historia, continua hoy siendo una expresión
formas que expresan ideas. A la izquierda, signos de esta cultura y su influencia perdura por todo el
que aparecen pintados o tallados en diferentes mundo hasta nuestros días.
zonas de América del Norte. A la derecha, tabla
de arcilla sumeria del año 3100 a.C.

1.2.1 Los aportes a la industria gráfica
La revolución que comenzó en la década de 1980, protagonizada por la computadora personal,
produjo en la actividad del diseño cambios de enorme importancia. Los diseñadores, al apropiarse de esta
nueva herramienta, cambiaron radicalmente su forma de trabajo. También la industria gráfica sufrió un
gran cambio; la nueva tecnología lo invadió todo, arrasando con los procesos productivos usados hasta
entonces.

El aporte que significó la computadora personal en el mundo del diseño es valorado de muy diversos
modos por autoridades de la materia, Todos reconocen el tremendo impacto que produjo en esta profesión
y coinciden, en general, en que el diseño ganó, pero también perdió con el cambio.

La impresión de libros y revistas cuenta con varios siglos de existencia. Con las nuevas tecnologías los
procesos de la industria gráfica se hicieron más rápidos, la calidad de los impresos aumentó y las

Pág. | 6


posibilidades estéticas y técnicas se expandieron en forma notable. La revolución de la computadora
introdujo grandes cambios en las varias veces centenaria actividad gráfica.

1.2.2 Interfaz gráfica
Los sistemas operativos de las primeras computadoras personales admitían órdenes del usuario
expresadas en "códigos" específicos. El DOS por ejemplo, muy popular hasta hace relativamente poco
tiempo, consistía un un "idioma" que el usuario debía aprender para comunicarse con su procesador. Este
tipo de lenguajes es indispensable aún hoy en actividades altamente tecnificadas. Pero los usuarios que no
están directamente relacionados con este tipo de actividades no están obligados a aprender extraños
idiomas informáticos.

Uno de los cambios que hicieron que la computadora fuera usada masivamente por gente sin
formación técnica fue la incorporación de sistemas operativos con "interfaz gráfica". Esta innovación
consistió en que, en lugar que el usuario aprendiera el idioma de la computadora, se diseñara un sistema
operativo que pueda ser comprendido intuitivamente por cualquier usuario. El monitor, en lugar de una
superficie negra o ámbar sobre la que aparecían líneas de código, ahora tenía la apariencia de un
"escritorio" con carpetas, papelera, archivador, etcétera. En vez de líneas de código difíciles de aprender,
las acciones que se deseaban hacer se las comunicaba al procesador por medio de menús desplegables que
contenían órdenes claras o con movimientos del mouse o ratón.

Las primeras computadoras que trajeron estas innovaciones sistema operativo de interfaz gráfica,
menús desplegables y ratón, salieron al mercado a comienzos de la década del '80. El nacimiento oficial de
este nuevo concepto, la historia lo fecha en 1984, con el lanzamiento de Macintosh de la empresa Apple.

Inmediatamente los desarrolladores de software y usuarios relacionados con el diseño vieron en la
propuesta un terreno fértil para su actividad. Fue en este entorno en donde nacieron los programas que
van a ser los responsables de la revolución de la autoedición. Las primeras versiones de PageMaker,
Photoshop, Illustrator, Quark, Freehand corrían en este entorno.

Años después la aparición de Windows extendió el uso de la interfaz gráfica a las computadoras IBM-
Pc y compatibles y desde entonces los principales programas de diseño están disponibles en los dos
entornos.

La Macintosh Plus fue una de las
primeras computadoras con
interface gráfica que podía
manejarse con un ratón.

Hermann Zapf
Necesitamos una expresión gráfica que combine la mano con el diseño asistido por computadora,
obteniendo sensibilidad y originalidad en los trabajos. Debemos darles la bienvenida a las maravillas
digitales pero utilizarlas sin trucos falsos y estar alerta ante el virus que, a través de, métodos no éticos, sólo
se interesa por el dinero fácil. (...)
Luego de que la fotocomposición reemplazara a los tipos de metal, la calidad de la composición de
textos declinó, un poco como resultado de los problemas técnicos creados por los nuevos sistemas y otro
poco por la inexperiencia los operadores de las máquinas de la fotocomposición que habían sido
entrenados por personal idóneo en el uso técnico de las máquinas y no por conocedores de la forma
tipográfica. Esta historia se repite en la actualidad debido a que aquellas personas que utilizan tipografía
aprenden de los manuales de la Pc.
Muchos novatos creen que los programas de postscript producirán una buena tipografía en forma
automática con la simple presión de algunas teclas. (... )

Pág. | 7


La tipografía digital sentará las bases para las tendencias estéticas futuras en la composición de
tipos. Con la abundante disponibilidad de programas que existe hoy no hay excusa para que las tipografías o
las composiciones tipográficas de la publicidad, libros y revistas sean mediocres.

¿Por qué la Biblia de 42 líneas de Gutenberg sigue siendo la irrepetible obra de arte de la imprenta? ¿Por
qué no podemos competir con ella aunque tenemos toda la tecnología ultramoderna del siglo XX a nuestra
disposición? (...) ¿Cómo hizo Gutenberg para colocar los textos de una manera homogénea en las dos
columnas sin producir grandes y perturbadores agujeros entre las palabras? Su secreto: el maestro
consiguió la predilección utilizando varios caracteres de diferentes anchos, combinados con ligaduras y
abreviaturas en las líneas. Finalmente, necesitaba 290 caracteres para la composición de la Biblia de 42
líneas. Le llevó una gran cantidad de tiempo concretar su visión de lo que un buen trabajo tipográfico
significaba. Líneas justificadas de igual largo.

Hermann Zapf, diseñador alemán nacido en
Nüremberg en 1918. Calígrafo y diseñador, es
creador de varias tipografías de uso muy extendido
como Optima, Palatino, Kompact, Melior, Zapf
Chancery y Zapf Dingbats.

Ponencia en la CONFERENCIA INTERNACIONAL DE
DISEÑO GRÁFICO, Acapulco 1994, en Revista
Tipográfica n° 25, 1995, Buenos Aires.

Martín Solomon
La tecnología más revolucionaria producida en la época que me toco vivir ha sido la de la
computadora personal. A partir de 1987 las aplicaciones de software se volvieron lo bastante refinadas
como para que la computadora se convirtiera en una herramienta viable para la generación de imágenes y
composición tipográfica. La tecnología de edición digital tiene apenas diez años. Y sin embargo, en su corta
vida, ha revolucionado la industria tipográfica inspirado nuevos métodos de impresión, desarrollando una
imagen visual de firma y dando origen a toda una nueva categoría profesional. La del “diseñador/técnico”.
(…)
El diseño en ciertos sentidos, surge de la tecnología y que es difícil disociar lo uno de lo otro. Del
mismo modo, la la creatividad se ha visto beneficiada, por cuanto ha permitido a los diseñadores tomar
conciencia de la amplitud de sus visiones conceptuales. Esta innovación incrementa notablemente el
alcance de sus posibilidades de diseño, al tiempo que reduce sus costos operacionales.

La maldición de esta bendición fue que la tecnología abrió las compuertas y permitió el acceso a la
industria de las comunicaciones a muchas personas con una preparación deficiente, que esgriman el título

genérico de “diseñador”. Muchos de estos advenedizos eran profesionales recién
recibidos y estudiantes que trabajaban por su cuenta. Estas personas conocían la
tecnología pero no el oficio y por lo tanto la maquinaria reemplazaba el concepto
como la fuerza impulsora de sus diseños. Este dilema no se circunscribe a los
primeros años de la tecnología digital, pues a medida que van apareciendo nueva
tecnología el ciclo continúa. (…)

Martín Solomon, diseñador y docente. “El creciente desarrollo tecnológico”, revista Tipográfica Nº 33,
1997, Buenos Aires

Pág. | 8


1.3 El diseño editorial
Llamamos Diseño editorial al área del diseño que se ocupa de la creación de libros, revistas y diarios.
También se podrían incluir en este grupo folletos comerciales, catálogos y toda pieza gráfica que esté
compuesta por páginas impresas. La página impresa, sin duda, ha experimentado muchos cambios desde la
biblia de 42 líneas de Gutenberg, el primer libro impreso con tipos móviles, hasta nuestros días. Lo que
resulta asombroso es cuántas cosas permanecen de aquellos antiguos diseños, cuántos de sus elementos se
siguen utilizando.

En el caso del diseño de libros, el papel del diseñador tiene objetivos muy precisos. Su trabajo es el
de oficiar de puente entre las dos puntas de este fenómeno comunicacional: el autor y el lector Este puente
tiene que tener por objetivo que el lector acceda de la mejor manera posible al texto del autor, que lo
pueda recorrer con la menor cantidad de "ruido" y distracciones posible.

Es responsabilidad del diseñador que el lector se sienta cómodo leyendo, que recorra las líneas del
texto sin esfuerzo y nada lo distraiga del disfrute del texto.

Para este trabajo el diseñador dispone de los saberes de siglos de arte tipográfico y de diseño, los
que debe conocer. Debe seguir normas de manejo tipográfico que hagan de la lectura algo placentera
debiendo privilegiar la legibilidad como un valor que es necesario conservar. Si algún recurso de diseño
atenta contra ella, tiene que estar justificado por alguna necesidad comunicacional. El placer de la lectura
es algo muy adentrado en las costumbres de nuestra cultura. El arte de diseñar un libro para hacer
placentera su lectura requiere un equilibrio entre muchos factores: puesta en página, tipografía, papel,
cubiertas, índices, etc.

Siempre, frente a la resolución de un problema de diseño, el diseñador siente la tentación de buscar
originalidad. Pero esta necesidad no debe perder de vista el principal objetivo de la tarea de cualquier
diseño: comunicar. El desafío entonces es grande: un buen equilibrio entre los vectores que convergen en
la tarea: comunicación, originalidad, belleza. En la página impresa de un libro, aún en sus formas más
tradicionales, hay mucho para experimentar.

FIGURA 01 FIGURAS 02 Y 03
Doble página de la revista Per Lui Nº 83. Páginas de libros Diseño: Bruce Rogers
Diseño: Neville Brody Año: 1990 (1870 – 1957)

1.3.1 La buena legibilidad…
.. de un texto radica en la facilidad que presenta a la lectura y en las condiciones físicas y tipográficas bajo
las cuales se lo lee.

La legibilidad no es siempre el factor más importante de un trabajo de diseño ya que, en algunas
ocasiones, es necesario priorizar la connotación de determinadas tipografías por sobre las condiciones de
lectura.

Pág. | 9


Como paso inicial, es importante determinar quién, por qué, cuándo y dónde se va a leer el texto.
Una vez establecidos estos aspectos y, a partir de bloques de texto compactos, se analizaran los criterios
más especifico s relacionados con el diseño tipográfico, es decir, la elección y el tratamiento adecuado de la
tipografía, que ayudarán a mejorar las condiciones de lectura.

( ... ) .. .la lectura se produce a partir del reconocimiento de palabras enteras o conjuntos de palabras. El ojo
las percibe como una totalidad, como formas a descifrar que adquieren un valor ideográfico.

A continuación se puntualizan seis factores fundamentales que deben tenerse en cuenta para
mejorar las condiciones de legibilidad en textos:

1 Las familias sanserif poseen un menor grado de legibilidad que las tipografías con serif. La similitud de los
caracteres de las sanserif y la uniformidad del trazo dificulta la diferenciación entre las letras. Por otro lado,
los alfabetos con serif nos resultan más familiares ya que la mayoría de libros y periódicos están
compuestos en esta clase de tipografía.

2 Un texto compuesto en mayúsculas produce una textura muy homogénea de formas rectangulares que
dificulta la individualización de cada palabra. En cambio, uno compuesto en minúsculas que poseen rasgos
ascendentes, descendentes, puntos, acentos, etc.- produce formas más irregulares y cada palabra adquiere
una morfología propia, diferenciable de las demás. Por lo tanto, un texto compuesto en mayúsculas y
minúsculas resulta más legible.

3 Una mayor diferencia entre la altura de la “x” y los rasgos ascendentes y descendentes (tradicionalmente
2:3) ayuda a una mejor legibilidad. En contraposición con este criterio algunos diseños tipográficos más
modernos disminuyen esta diferencia debilitando así el valor diferenciador de los rasgos ascendentes y
descendentes.

4 La relación entre el ancho de columna y el cuerpo tipográfico utilizado es un factor fundamental. Se ha
establecido que 7 a 11 palabras por línea es la situación de lectura ideal. La medida de caja no debe ser tan
angosta como para cansar al lector ni tan ancha como para que, al terminar la línea, no pueda encontrarse
la próxima fácilmente.

5 Otra variación tipográfica que hay que tener muy en cuenta es la separación entre palabras. Esta
distancia nunca deberá ser mayor al ancho de una letra [a] minúscula. Si las palabras se encuentran muy
separadas generarán calles blancas en los panes de texto.

6 La interlínea, o espacio entre líneas de texto, deberá ser siempre superior al espacio entre palabras
definiendo, claramente, el sentido de lectura. Independientemente de su valor expresivo, la interlínea
mejora la legibilidad en textos de columna ancha.

Si bien los conceptos antes mencionados pueden ser modificados de acue rdo a la intención del tipógrafo y al diseño del
trabajo propuesto, son reglas básicas comprobadas que aumentan la legibilidad en libros de texto.

Pablo Cosgaya, REVISTA Tipográfica Nº 20, pág. 8, Ediciones de Diseño, 1993, Buenos Aires

FIGURA 04.
La buena legibilidad de un texto permite al lector recorrerlo sin
esfuerzo. Para lograrla es necesario tener en cuenta una serie de
variables: La elección de de la tipografía, el uso correcto de las
familias tipográficas, el tamaño de la letra (cuerpo), una adecuada
interlínea, etc.

Pág. | 10


FIGURA 05.
Algunas veces el diseñador puede resignar la legibilidad de una
comunicación como una estrategia de diseño. Los diseños de
Carson, como de otros exponentes de la gráfica actual, logran
atraer la atención de segmentos definidos del público.

1.3.2 Los primeros libros
Durante la Edad media (siglos V a XV aproximadamente) la cultura y el saber se encontraron
circunscriptos casi completamente a los monasterios e instituciones religiosas. Al menos gran parte de los
escritos que se conservan de esos tiempos tuvieron su origen en los scrptoruims de los monasterios.

Las iglesias cristianas tuvieron un interés muy grande por conservar sus libros sagrados y los saberes
de la época que tuvieran que ver con sus creencias. A estos códices o libros se los llamó manuscritos
iluminados por ser textos ilustrados, a veces profusamente. Hay que tener en cuenta que la gente era,
entonces, en su mayoría analfabeta, y la necesidad de instrucción religiosa obligó a los monjes a ilustrar
(iluminar) sus libros de culto.

Los monasterios y otras instituciones religiosas competían por tener las mejores bibliotecas. En sus
scrptoruims los copistas realizaban los manuscritos iluminados en pergamino (cuero de cabras o becerros
tratados especialmente) a los que ilustraban bellamente. El tema de estos libros era generalmente religioso
y la iluminación o ilustración se realizaba con tintas y con oro y plata.

Es interesante ver cómo la tipografía se fue desarrollando a lo largo de los siglos. En la búsqueda de
letras más claras y, sobre todo, más sencillas y rápidas de dibujar, los scritori (el responsable del scrptorium) y
los copisti (escribientes) fueron cambiando los estilos tipográficos y desarrollando elementos de diseño
que aún se conservan. Trataremos este tema en profundidad cuando estudiemos diseño tipográfico.

FIGURA 06
El tratamiento tipográfico de los
manuscritos medievales alcanzó
niveles de exquisitez muy grande,
tanto en los textos como en los
capitulares iluminadas.

FIGURA 07
Manuscrito francés correspondiente a un libro
de las horas, siglo XIII.

Pág. | 11


FIGURA 08
Un manuscrito iluminado insumía
las pieles de varias decenas de
animales para la fabricación del
pergamino. Manuscrito del
monasterio de Lindísfarme,
Northumbria. Inglaterra: Siglo VII.

1.3.3 Programas
de diseño editorial
El área de diseño que estamos estudiando tiene programas específicos en esta parte de la unidad
presentaremos en forma exhaustiva uno de los programa de uso más generalizado entre los profesionales
del diseño editorial: Quark XPress desarrollado por Quark Inc, En la otra unidad que le dedicamos a esta
rama del diseño presentaremos el otro peso pesado del diseño de libros y revistas Adobe InDesign.

El primer programa de este tipo fue el muy recordado Page Maker, programa nacido en el entorno
Macintosh, poco tiempo después que este ordenador inaugurara la época de las computadoras con
"interfaz gráfica". Este programa fue desarrollado por una de las primeras empresas que se dedicó al
software de diseño, a la ya desaparecida Aldus. En 1994 la empresa Adobe se hizo cargo de este programa
pionero, que había perdido la supremacía del mercado con la aparición, en 1987, de Quark XPress. Hoy
Adobe sigue distribuyendo PageMaker, pero no con un perfil profesional, sino orientado a "oficina y hogar",
apostando a que su otro programa de maquetación, InDesign, destinado a ocupar un lugar de privilegio en
los usuarios profesionales.

1.3.3.1 La revolución de la autoedición
Cuando se habla de la industria gráfica y el diseño editorial todos coinciden en recordar la verdadera
revolución que se produjo cuando hicieron su aparición los llamados programas de autoedición. La industria
gráfica y la producción de libros y revistas, había evolucionado mucho en las décadas anteriores, pero la
aparición de la computadora personal y estos programas transformó radicalmente su perfil.

En las páginas precedentes se puede ver los sistemas existentes antes de la aparición de la
autoedición. Una de las consecuencias más notorias de esta revolución tecnológica fue que la cantidad de
gente que interviene en el proceso de producción ahora es sensiblemente menor.

Adobe PageMaker7
Adobe desarrolló las versiones 6.5 y 7.0 de PageMaker, pero en
el año 1999 decidió que su programa de maquetación de perfil
profesional sería lndesign.
PageMaker desde la versión 7.0 ha quedado como una aplicación
destinada a usuarios hogareños y de oficina.

Adobe InDesign CS3
Muchos usuarios se sienten atraídos por una interfaz conocida:
Adobe ha dado a la interfaz, gráfica de Illustrator, su programa
de dibujo vectorial, y a la de Indesign una apariencia similar a la
del líder indiscutido de retoque fotográfico, su Adobe Photoshop.
Este sólido programa se ha dispuesto a disputar a Quark XPress
su dilatada supremacía.

Pág. | 12


Quark XPress
Quark XPress, es desde hace varios años el preferido de los
profesionales de la industria profesional. Su gran capacidad
productiva, la velocidad de trabajo y la certeza de que sus
archivos carecen de problemas a la hora de imprimir, fuero n la
clave de su éxito.

En la década del 80, junto con las primeras computadoras personales, hicieron su aparición los
programas de autoedición. PageMaker fue el primer programa de este tipo. Poco tiempo antes había nacido
la primera computadora Macintosh, que traía como novedades un sistema operativo con interfaz gráfica y
la incorporación del mouse. Lo que llamamos interfaz gráfica no es otra cosa que la presentación, en la
pantalla de la computadora, de un sistema de carpetas e íconos que muestran cómo están organizados
nuestros archivos. PageMaker incorporó la interfaz gráfica, también denominada WYSIWYG (las siglas en
inglés de What You See Is What You Get, Lo que ves es lo que obtienes). Los diseñadores podían ver en e!
monitor de su pantalla lo que conseguirían luego en la impresora.

En 1987 apareció Quark XPress y en pocos años se impuso en los usuarios de perfil profesional,
llegando a ser el más usado en las editoriales de revistas y diarios del mundo entero. En 1999 Adobe
presenta InDesign, un sólido competidor de Quark.

Pág. | 13


1.4 Los sistemas de color
Los colores son parte muy importante en el trabajo de diseño. Ahora bien, ¿cómo es posible ser
precisos en la definición de un color? Cuando se necesita que un color se reproduzca del mismo modo y con
la misma apariencia en distintas piezas o utilizando diferentes programas para un mismo trabajo, es
necesario definirlo utilizando un lenguaje común. Los sistemas de color tratan de resolver este problema.

Un color impreso en papel por sistema offset deberá ser definido en CMYK (cyan, magenta, amarillo
y negro), si se va a imprimir utilizando estas cuatro tintas, o en Pantone u otro sistema de mezcla de tintas,
si se va a utilizar en la impresión una tinta especial. Los sistemas Pantone, Toyo, Dic, Focoltone, Trumach
son sistemas normalizados de tintas usados internacionalmente.

Cuando se diseñan piezas que Web/ Multimedia RVZ
serán vistas en monitores de MSB
computadores, como es el caso de LAB
páginas web o trabajos en multimedia, lo
conveniente es resolverlo con los Offset de 4 colores CMAN (CMYK)
modelos RGB o HSB; estos son Otros usos Multi Ink
precisamente los sistemas con que se DIC
representan los colores en este medio, y FOCOLTONE
que por lo general tienen una apariencia
mucho más "brillante" que los colores de PANTONE®solid coated
impresión. PANTONE®solid matte
PANTONE®solid uncoated
Por esto último no es aconsejable PANTONE®pastel coated
mezclar sistemas cuando se definen PANTONE®pastel coated
colores para un proyecto determinado. Tintas especiales PANTONE®pastel uncoated
PANTONE®metallic coated
Los dos modelos listados al final PANTONE®solid to process coated
del menú corresponden a Ia paleta Web PANTONE®solid in hexachrome®coated
Safe o colores seguros para web, que PANTONE®process coated
consiste en un conjunto de 216 colores
que se ven sin alteraciones en cualquier PANTONE®process coated EURO
monitor y en distintas profundidades de PANTONE®process uncoated
color (8 bits, 16 bits, etc.). Hexacromía PANTONE®hexachrome®coated
PANTONE®hexachrome®uncoated
Tintas especiales TOYO
TRUMATCH
Web Web named Colors
Web Safe Colors

Bibliografía
- Enric Satue, El diseño grafico, desde los orígenes hasta nuestros días. ALIANZA EDITORIAL. 1990. ESPAÑA.
- Phillips B. Meggs, Historia del diseño gráfico. EDITORIAL TRILLAS. 1991. MÉXICO.
- D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, introducción al alfabeto visual. EDITORIAL GUSTAVO GILLI. 1985. ESPAÑA.
- Fundamentos del Diseño gráfico. EDICIONES INFINITO. 2001. BUENOS AIRES.
- Guillermo González Ruiz. Estudio de diseño. Emecé Editores. 1994. BUENOS AIRES.
- REVISTA Tipográfica. ARGENTINA.
- Pablo Cosgaya, REVISTA Tipográfica Nº 20, pág. 8, Ediciones de Diseño, 1993, Buenos Aires
- Martín Solomon, diseñador y docente. “El creciente desarrollo tecnológico”, revista Tipográfica Nº 33, 1997, Buenos Aires
- Jorge Frascara: Diseño gráfico para la gente, COMUNICACIÓN DE MASA Y CAMBIO SOCIAL. 1999. Editorial Infinito, BUENOS AIRES.
- Gliptodont Publishing Company INC “Curso de diseño gráfico” Editorial Conosur S.A. Buenos Aires Argentina 2006.

Pág. | 14

Comunic visual

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

Destacado

Similar a Comunic visual

Último

Comunic visual