El documento discute 3 ideas principales: 1) Que el diseño es un proceso creativo que va más allá de aplicar mecánicamente información e involucra habilidades analíticas y comunicativas. 2) Que el diseño hoy en día implica proyectar sistemas de comunicación e interacción, no solo objetos aislados. 3) Que con las nuevas tecnologías existe una tendencia a debilitar la materialidad de los objetos, por lo que los diseñadores deben enfocarse también en proyectar mensajes e ideas intangibles.

1. MESA C/ Diseño de productos interactivos, sostenibilidad y
medio ambiente
LA IDEA DE LOS OBJETOS
Autor: Ernesto Vidal Prada
Candidato a Magister en diseño comunicacional (DICOM) FADU
Universidad de Buenos Aires, Argentina
Docente Asociado, Diseño Industrial de la Universidad de Pamplona
Pamplona, Colombia
vtooto@gmail.com
Resumen del proyecto
Buscamos acercarnos a cómo se interrelacionan la forma, la función y el
diseño hoy en día en relación a pensar los objetos de diseño como ideas y
proyectos. Partimos para esta crítica y reflexión teórica, de la definición
básica del diseño, dada por el origen latino de la palabra: diseño como
señal (de-signio). Entendemos una señal que surge como resultado del
proceso que nace con la idea. Este proceso, con la popularización del uso
de herramientas digitales, ha quedado reducido a la interacción con un
software de modelado y de prototipado, que si bien re-significa la idea del
diseñador como creador, y no como constructor, deja serias dudas en el
acto “poético” mismo de pensar un objeto desde la idea inicial, pues por
muchos factores, el proceso de diseño estará limitado no sólo, a las
condiciones del mercado, sino principalmente a las posibilidades que
otorguen estas nuevas formas de producción. Es, en este punto que se
requiere una nueva valoración no solo del término “diseño”, sino también de
su metodología, pero principalmente de la labor del diseñador como
creador de ideas de objetos, pero sobre todo, de objetos con ideas.
Palabras Clave: Ideas; concepto de diseño; proyecto; materialidad.
Introducción
Al remitirnos a los orígenes etimológicos de la palabra Designio (Diseño),
entendida ésta como una derivación del latin signum1
, nos permitimos
1
El vocablo Diseño está compuesto, en primer lugar, por el prefijo
“de”, del cual puede extraerse un significado genérico referido a
“determinación” de algo; y en segundo lugar, este término está
constituido por el sustantivo “signum”, desde el que puede

2. pensar en el diseñador industrial como alguién que “traza un camino”.
Camino, en el cual la idea pensada, transformada y convertida en objeto,
no solo es un proceso físico, sino la determinación de ciertas cualidades
físicas y perceptivas que se reflejan en una identidad propia: el acto de
diseñar (designare). En nuestra práctica diaria dotamos a los objetos de
señales, de signos y de identificadores que permiten no solo su
reconocimiento, sino también su paso a través del tiempo, y principalmente,
el reflejo de la construcción de un pensamiento determinado, la
materialización de una idea y/o concepto, y posiblemente, una intención
específica, por lo general, una intención transgresora y justificada. Una
intención que, pensada y estudiada, o omitida, influye en formas de uso y
en generación de hábitos sociales y culturales. Otl Aicher (2005, 179) tal
vez, se refiere a esta intención, en términos de un espíritu del diseño y/o del
diseñador: “Nos referimos a la capacidad de esbozar cosas, de desarrollar
proyectos, de arrojar algo.”
El diseño industrial como un verbo, puesto en práctica, es un proceso
creativo, que se hace evidente en el planteamiento y ejecución de un
proyecto2
. Hablamos de un proyecto, no solo desde el punto de vista de
configuración formal, sino como una serie ordenada y coherente de pasos,
que no solo entrelaza el paso formal de la idea convertida en objeto, sino
también un antes y un después del objeto. Etapas como la investigación
sobre la temática escogida, la comercialización del producto, el uso por
parte del usuario, y el pensamiento acerca del regreso del material utilizado
a su origen deben ser consideradas. De la misma forma, a diferencia de
hace algunos años, ya no solo pensamos en este proceso para un solo
objeto, sino para una familia de objetos. Para Tomas Maldonado (1993, 12)
“Proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos aquellos
factores que, de una manera o de otra, participan en el proceso constitutivo
de la forma de un producto”.
Esta serie de pasos, se establece a través del proyecto, por medio de una
documentación rigurosa de cada uno de los elementos y pasos que
reconocerse el concepto de “signo” o señal, marca, insignia, enseña;
todas ellas palabras variantes de una misma significación: la “seña”,
el signo de una cosa. (Zimmermann, 1998, 111)
2
El teórico Tomás Maldonado se refirió a este proceso, con el
término proyectación. (Nota del autor)

3. intervienen para llegar a la realización del mismo. No hay proyecto sin el
registro ordenado, con los requerimientos formales y rigores de cualquier
investigación científica, sin las ideas plasmadas en dibujos
bidimensionales, en bocetos cercanos a la idea, en modelos formales y
funcionales y en prototipos, mucho menos sin pruebas, comprobaciones,
simulaciones, resultados y conclusiones detalladas. Longinotti (2010)
señala al respecto: “El diseño es hoy un campo profesional y no un oficio
sin discurso, requiere de un conocimiento con fundamento. El diseño está
íntimamente relacionado con las ideas, como la idea de proyecto. La
cultura del proyecto propone un pensamiento que puede prefigurar, que
puede anticipar.”
Pero ¿pensamos en este camino cuando tenemos una idea?
¿Buscamos a la forma como solución a un problema específico? El diseño
industrial, pretende, la satisfacción de necesidades básicas mediante
soluciones prácticas y estéticas, pero es el camino que se traza lo
verdaderamente valioso: la lluvia de ideas, la realización de bocetos y
prototipos, pruebas y modelos, la simulación, la comprobación, y finalmente
la producción y la comercialización del objeto. Este proceso generalmente
no se ve reflejado en la idea inicial, la cual se limita, la mayoría de veces, a
una forma (o serie de formas) no tangibles, y cuya “forma gráfica”
corresponde más a la expresión de una posible función futura del objeto a
desarrollar, que a una solución estética: “Es ésta una de las labores del
diseñador industrial, quien puede perfeccionar el producto como símbolo
mediante el empleo del principio de configuración simbólico - funcional y la
estética simbólico - funcional”. (Lobach, 1976)
Discusión
1. Bajo estos parámetros surge una primera mirada crítica a pensar
actualmente la creación de objetos: la proyectación depende directamente
de la labor de un proyectista. ¿Hablamos del mismo diseñador? ¿El arte de
pensar y concebir estos objetos hasta dónde llega? ¿La labor del diseñador
únicamente es la proyectación de una idea, y es el ingeniero quien la lleva
a práctica teniendo en cuenta sus conocimientos teóricos? -Estas múltiples
discusiones, tratadas por la disciplina con el paso de los años, han sido
resueltas y teorizadas, pero es únicamente con la llegada y popularización
de la tecnología al servicio del diseño, que debemos retomar y revalidar
estos interrogantes. Hoy en día, podemos facilmente imaginar un
diseñador, o tal vez, cualquier persona, que en su hogar, con la ayuda de

4. una impresora 3D puede convertir sus ideas en realidad, pero la reflexión
va más allá: uno de los retos más exigentes para un diseñador actual tiene
que ver con reflexionar sobre la materialidad de los objetos, sobre entender
su responsabilidad frente a la construcción de objetos; ahí es donde la labor
de la investigación de diseño, la proyectacción desde el punto de vista
ambiental y la crítica de diseño son primordiales en el ejercicio práctico de
la disciplina.
Jorge Frascara (1998, 25-26), desde la mirada del diseño gráfico, señala
que “el proceso de dar forma en diseño supone, aparte de investigación
social, un acto creativo que va más allá de la aplicación mecánica de
información.” y para llegar a ello, no solo existe una capacidad creativa,
sino una “inteligencia objetiva y flexible” que permita el análisis del
problema desde distintos puntos de vista, y que nos facilite que nuestras
señas iniciales sean entendidas por una “amplia gama de receptores
potenciales”. Esta percepción nos remite a la importancia, y a los
profundos cambios suscitados por la interdisciplinareidad, y la incorporación
de otras profesiones en el proceso de diseño. Es importante esta relación
directa entre el proyecto y la creatividad, en el énfasis que debe tener la
idea creativa en el proceso de diseño, solo así es posible la innovación.
Aicher (2005, 176) establece que el “el proyecto es el signo de la
creatividad.”
Entonces, esa intención del proyectista mencionada al comienzo, y que
también podemos entender con el termino y concepto intuición y, sobre
todo, visión, no implica no solo que las ideas pasan directamente de la
mente a un dibujo y/o modelo, sino toda una serie de habilidades y
conocimientos, de interacciones, que implican la necesidad primaria de
comunicación. La importancia de entender, concebir y aplicar, que el
diseño es un acto comunicativo. Tomás Maldonado (1997) menciona que
“proyectar a nivel empírico es formar. Y sin embargo, proyectar también
significa informar.” 3
Este aspecto ha sido bastante estudiado por áreas como la semiótica,
donde no solo entendemos a los objetos como portadores de signos y
significados, sino como transportadores de un mensaje; mensaje que
depende directamente de la configuración de un entorno propio: una
delimitación espacio - temporal, un contexto específico, que a la vez
3
Entendido este verbo, como la configuración formal de un objeto
y/o servicio a través de un proyecto. [Nota del autor]

5. establece sus formas de uso. El diseño como comunicación, es sin lugar a
dudas uno de los temas con más variables y posibilidades dentro de los
estudios de diseño. Las nuevas tecnologías, especialmente las de
información y comunicación, no solo han reducido tiempos y distancias,
modificado comportamientos sociales, sino que directamente influyen
radicalmente en nuestra percepción, reflexión y concepción del papel de los
objetos en la sociedad. La relación entre proyecto y comunicación, es
soporte fundamental para entender nuevas realidades sociales. Pensamos
entonces no solo en proyectar objetos, sino también sistemas de
interacción; es decir, sistemas de comunicación (Maldonado, 1993, 73).
Se ha asociado la llegada de la tecnología, particularmente, la
popularización de software y hardware de modelado y fabricación 3D (CAD,
CAM, CAE), con la tendencia de objetos de poco grosor, de producción y
prototipado rápido y caracterizados por una línea fluída del diseño. Existe,
sin lugar a dudas, una tendencia a un debilitamiento progresivo de la
presencia material de las cosas; es en ese terreno que más allá que la
proyectación de objetos, hoy vivimos una necesidad de comunicarnos y el
futuro estará invadido por la necesidad de proyectar mensajes y manipular
símbolos (Maldonado, 1997).
Hablamos entonces de un mundo actual globalizado, donde proyectar
también tiene que ver con la comunicación, de cierta forma, un mundo
trazado de cosas intangibles, y es, este hecho lo que nos debe preocupar
como diseñadores y configuradores de formas con signficado. Si nos
devolvemos al planteamiento de entender esa intención inicial del diseño, y
la configuración de un objeto a través de la proyectación, podríamos
también pensar, concebir, y sobre todo, tener en cuenta, que diseñar lo
material no sería diferente del proceso de diseñar algo que carece de
materialidad, tal como una actitud, o un servicio, o un sistema. Es aquí
donde los elementos aportados por un diseño digital virtual se convierten en
puntos vitales de análisis y estudio: ¿Un render de un objeto virtual puede
ser la solución final como un proyecto de diseño? La discusión es amplia y
larga.
2. De esta forma como nos acercamos a una segunda mirada crítica, de
pensar la idea de los objetos hoy en día, y que nos remite indirectamente, a
la concepción del diseño desde la mirada aportada por Alemania a través
de la Gestalt (Gestaltung). y su significado en castellano como
configuración, o sea, dotar a algo con una figura o característica propia.
Esta configuración de forma, está determinada en palabras de John Heskett

6. (2005, 15) por una evolución histórica, resultado de un proceso, en sus
inicios, de “adaptación a las necesidades de las sociedades que llegaban a
entremezclarse con un modo de vida, como un elemento integrante de sus
tradiciones.” y actualmente como un proceso de “adaptación a nuevas
posibilidades tecnológicas.” A su vez, esta determinación cultural confluye
directamente en la relación necesaria, y bastante estudiada, entre forma y
función.
Gui Bonsiepe (2005) afirma que la forma no es propiamente el resultado de
la función, pero si señala la necesidad de que estén relacionadas: “Una
función no es una entidad inmanente a una forma. La forma no resulta de
manera determinista de una función, y una función no es una –entelèquia-
embutida en una forma. Sin embargo, la preocupación por el estar a la
mano puede contribuir a explicar la articulación específica de una forma”.
Es el carácter funcional lo que distingue al objeto de uso, de otras
manifestaciones como el arte. La relación entre forma y función, a través de
la transformación de la materia se evidencia necesariamente bajo unas
determinadas circunstancias de reproducción, de acuerdo al contexto y a la
época. La forma, pensada únicamente como recurso morfológico, es
insuficiente para pensar a niveles operativos respecto de un objeto, y esto
se evidencia desde aquel acto creativo, desde aquella idea inicial o
designio trazado. Señala John Heskett (2005, 19), al reflexionar sobre los
objetos en la vida cotidiana, que ellos “no son simples expresiones de una
solución a un problema en un momento determinado, sino que pueden ir
mucho más allá. Incluso llegar a encarnar ideas acerca de cómo vivir la
vida en un proceso dinámico de innovación y refinamiento más allá de las
limitaciones del tiempo y el espacio."
Si pensamos esta segunda mirada, desde un punto de vista más actual, la
vinculación de la tecnología en el proceso creativo, al pensar un objeto
directamente en un software de modelado 3D nos aporta valiosas miradas y
herramientas en su configuración formal, incluso, no pensadas y
concebidas en ese acto inicial, remitiéndonos de cierta forma, a solucionar
el qué del diseño (Kahn, 1984). Pero es el proceso el que nos arroja la
solución a nuestra pregunta de investigación del cómo. Y más allá nos
permite también estar en constante búsqueda del por qué y para qué de
nuestro proceso de diseño (Zimmermann, 2008).
Conclusiones
Las nuevas realidades, pensadas desde la visión radical de la

7. desmaterialización de los objetos deben ser evaluadas a la luz del lenguaje
y del significado real de la proyectación dentro del proceso del diseño.
Señala Gui Bonsiepe (1999) que el “el futuro no está dado; es proyectado”.
Dentro de estas nuevas realidades, podemos encontrar la virtualidad, como
uno de los términos más recurrentes; la virtualidad no se aleja de ese
designio inicial del diseñador, es una visualización que incluye las n
posibilidades de significados de un signo.
Debemos priorizar a nivel del ejercicio práctico del diseño industrial, la
utilización de herramientas metodológicas que verifiquen el proyecto
trazado: la necesidad de la construcción de modelos. Apunta al respecto
Aicher (2005, 179) “el acceso a la realidad, al mundo, se ofrece a través de
un modelo, de una construcción a base de enunciados, conceptos y
operaciones conceptuales. Y también el salto al futuro, a un nuevo mundo
posible, necesita de la especulación, del trabajo con el modelo. El
conocimiento es conformidad con el modelo, y el futuro, desarrollo del
modelo.” Esto no excluye la realización de modelos virtuales, pero no se
debe dejar de un lado, la configuración formal de la materia como esencia
del diseñador.
Sin lugar a dudas este fenómeno de la pérdida de la materia, lo asociamos
frecuentemente con la desaparición de los objetos, y por consecuencia de
nuestra historia. Pero son justo, estos fenómenos los que evidencian
nuestra cultura y darán cuenta, de sus creadores. La idea del objeto a
través de las herramientas digitales, sin un proceso y/o proyecto de fondo,
también nos informará sobre nuestra sociedad y cultura (Zimmermann,
2008).
Finalmente, estas diversas reflexiones y miradas sobre el proceso que une
a la idea con el objeto, debe ser cuestionado radicalmente bajo una mirada
crítica. Poco tienen que ver, al final, los procesos tecnológicos, el sistema
social o económico, con lo que cómo diseñadores proyectamos. Nuestros
proyectos, nuestros objetos y sus consecuencias son resultados directos de
nuestra forma de pensar y de las opciones que elegimos para llevarlos a
cabo. El diseño implica, no solo entonces la idea y la decisión inicial de un
concepto, sino también cómo lo implementamos y evaluamos en nuestra
vida diaria. Proyectar también significa ser responsables por la vida actual y
por el futuro (Heskett, 2005, 8).

8. Referencias
Aicher, O. (2005). El mundo como proyecto. Barcelona, España: Gustavo
Gili
Bonsiepe, G. (1999). Del objeto a la interfase. Mutaciones del Diseño.
Buenos Aires: Ediciones Infinito.
______. (2005, Junio 24). Democracia y Diseño [Conferencia de aceptación
del título Doctor Honoris Causa]. Universidad Tecnológica Metropolitana de
Chile (UTEM), Santiago de Chile
Frascara, J. (1998). Diseño Gráfico y Comunicación. Buenos Aires:
Ediciones Infinito.
Heskett, J. (2005). El diseño en la vida cotidiana. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili S.A.
Kahn, L. (1984) Forma y diseño. Buenos Aires, Argentina: Editorial Nueva
Visión.
Lobach, B. (1976) “Diseño Industrial. Base para la configuración de
productos industriales.” Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.
Longinotti, E. (2010) Sociología del diseño: cinco claves para pensar la
cultura de diseño anclada en lo real y cotidiano, que proyecte estrategias
genuinas para el efectivo contacto entre las personas y un mundo preferible
.Suplemento DNI, Diario Clarin, Buenos Aires, Argentina. Publicado en
Maestría de Diseño Comunicacional, DICOM -
http://www.maestriadicom.org/ -Revisado Diciembre 2012.
Maldonado, T. (1993). El diseño industrial reconsiderado. Barcelona,
España: Editorial Gustavo Gili S.A.
_______. (1997). Proyectar hoy en Revista Contextos, N. 1, 54-58. Buenos
Aires, FADU, UBA.
Zimmermann, Y. (1998) Del diseño. Barcelona, España: Editorial Gustavo
Gili.
__________. (2008). “El diseño como enfermedad de los objetos.” Versión
online en Foroalfa http://foroalfa.org/articulos/el-diseno-como-enfermedad-
de-los-objetos - Revisado Diciembre 2011.
_________. (2008). “El diseño como concepto universal.” Versión online en
Foroalfa http://foroalfa.org/articulos/el-diseno-como-concepto-universal-
parte-1 - (partes 2 y 3 disponibles a través de hipervínculos) Revisado
Diciembre 2011.