Estetica-relacional

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PRÓLOGO

¿De dónde provienen los malentendidos que rodean el arte
de los años noventa sino de una ausencia de discurso teórico?
La mayor parte de los críticos y filósofos se niegan a pensar las
prácticas contemporáneas en su totalidad, que permanecen
entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad
y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya plan-
teados o resueltos por las generaciones precedentes. Hay que
aceptar el hecho, tan doloroso, de que ciertos problemas ya
no se planteen y tratar entonces de descubrir aquello que los
artistas sí se plantean hoy: ¿cuáles son las apuestas reales del arte
contemporáneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia,
con la cultura? La primera tarea del crítico consiste en recons-
tituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una
época particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas
veces sólo se trata de hacer el inventario de las preocupaciones
de ayer para lamentarse luego de no haber podido encontrar
alguna solución. Y sin embargo el primer interrogante, en lo
que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidente-
mente a la forma material de la obra. ¿Cómo decodificar estas
producciones aparentemente inasibles, ya sean procesuales o
comportamentales - e n todos los casos "explotadas", para los


estándares tradicionales- sin esconderse detrás de la historia del efectuar modestas ramificaciones, abrir algún paso, poner en
arte de los años sesenta? relación niveles de la realidad distanciados unos de otros. Las
Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena famosas "autopistas de la comunicación", con sus peajes y sus
en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para pre- áreas de descanso, amenazan con imponerse como único trayecto
parar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a posible de un punto a otro del m u n d o humano. Si la autopista
practicar sus hobbies favoritos un 1 ° de Mayo en la línea de monta- permite efectivamente viajar más rápido y eficazmente, también
je de una fábrica. Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina tiene como defecto transformar a sus usuarios en meros con-
con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo sumidores de kilómetros y de sus productos derivados. Frente
ve a través del marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta a los medios electrónicos, los parques de diversión, los lugares
unas ratas con queso "Bel paese" y las vende como copias o expone de esparcimiento, la proliferación de formatos compatibles de
cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y Henrik sociabilidad, nos encontramos pobres y desprovistos, como rata
Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo de laboratorio condenada para siempre a un mismo recorrido,
volcado que provoca, por emulación, un tumulto en la ciudad. en su jaula, entre pedazos de queso. El sujeto ideal de la socie-
Christine Hill encuentra trabajo de cajera en un supermercado o dad de figurantes estaría entonces reducido a la condición de
propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten Hö- mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no se
ller recrea la fórmula química de las moléculas segregadas por el puede comercializar está destinado a desaparecer. Pronto, las
cerebro del hombre cuando está enamorado, construye un velero relaciones humanas no podrán existir fuera de estos espacios
de plástico inflable o cría pájaros para enseñarles un nuevo canto. de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar de una bebida, como forma simbólica de las relaciones huma-
una joven que acepte participar en su exposición. Pierre Huygue nas contemporáneas. ¿Usted quiere calor humano y bienestar
convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisión compartido? Venga y pruebe nuestro café... Así entonces, el
a disposición del público, expone la foto de obreros trabajando a espacio de las relaciones más comunes es el más afectado por la
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pocos metros de la obra en construcción. Muchos más nombres cosificación general. Simbolizada o remplazada por mercancías,
y muchos más trabajos completarán esta lista: en todos los casos, señalizada por logotipos, la relación humana se ve obligada a
la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
responde a nociones interactivas, sociales y relacionales. imperio de lo previsible: el lazo social se convirtió en un arte-
H o y la comunicación sepulta los contactos humanos en facto estandarizado. En un m u n d o regulado por la división del
espacios controlados que suministran los lazos sociales como
productos diferenciados. La actividad artística se esfuerza en


trabajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la
ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desemboca-
duras previstas y según ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separación" suprema, aquella que afecta
LA FORMA RELACIONAL
los canales relacionales, constituye el último estadio de la mu-
tación hacia la "sociedad del espectáculo" tal como la describe
Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas
La actividad artística constituye un juego donde las formas,
ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su
las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas
representación "espectacular". Es ahí donde se sitúa la proble-
y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La
mática más candente del arte de hoy: ¿es aún posible generar
tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente. Cierto
relaciones con el mundo, en un campo práctico - l a historia
aspecto de la modernidad está ya totalmente acabado pero no
del a r t e - tradicionalmente abocada a su "representación"? A la
así el espíritu que lo animaba; hay que decirlo en esta época
inversa de lo que pensaba Debord, que sólo veía en el m u n d o
pequeño-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia
del arte una reserva de ejemplos de lo que se debía "realizar"
a los criterios mismos de la crítica estética que hemos heredado,
concretamente en la vida cotidiana, la realización artística apa-
pero seguimos usándolos en relación con las prácticas artísticas
rece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales,
actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores
como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de
retrasados del arte moderno, que sólo conservan de este presente
los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aquí
detestado lo que su cultura tradicionalista les enseñó a odiar
dibujan, cada una, una utopía de proximidad.
en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas más
Los textos que siguen son, en algunos casos, reescrituras o
eficaces y puntos de vista más justos, es importante aprehender
recortes de artículos publicados en revistas, como Documents sur
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las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar
l'art o en catálogos de exposiciones. Otros son inéditos. Completa
lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose.
este libro un glosario, donde el lector encontrará definiciones para
¿Cómo podemos comprender los comportamientos artísticos
ciertos conceptos problemáticos. Para facilitarle la comprensión
que se manifestaron en las exposiciones de los años noventa
de esta obra le aconsejamos desde ya buscar la definición de la
y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la
palabra "Arte".
situación misma de los artistas?

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Las prácticas artísticas contemporáneas mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto
y el proyecto cultural del fracaso de sus tentativas concretas de realización cargadas
de ideologías totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?
La modernidad política, que nace con la filosofía del Siglo Lo que se llamaba vanguardia se desarrolló a partir del baño
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipación de los ideológico que brindaba el racionalismo moderno; pero se re-
individuos y de los pueblos: el progreso de las técnicas y de las constituye ahora a partir de presupuestos filosóficos, culturales
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi- y sociales totalmente diferentes. Está claro que el arte de hoy
ciones de trabajo, debían liberar a la humanidad y permitir una continúa ese combate, proponiendo modelos perceptivos, ex-
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder- perimentales, críticos, participativos, en la dirección indicada
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres por los filósofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
visiones del mundo: una concepción racionalista modernista dadaístas o Mondrian. Si la crítica tiene dificultad en reconocer
proveniente del siglo XVIII, una filosofía de lo espontáneo; otra, la legitimidad o el interés de estas experiencias es porque no
que proponía la liberación a través de lo irracional (el Dada, el aparecen ya como los fenómenos precursores de la evolución
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponían a las fuerzas histórica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu- ideología, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipación una visión global del m u n d o .
buscada, el desarrollo de las técnicas y de la "Razón" permitió, a No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista
través de una racionalización general del proceso de producción, y teleológica.
la explotación del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo El combate por la modernidad se lleva adelante en los
humano por máquinas, y el empleo de técnicas de sometimiento mismos términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va
cada vez más sofisticadas. El proyecto de emancipación moderno abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
fue sustituido por numerosas formas de melancolía. de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o
Si las vanguardias de este siglo, del dadaísmo a la Interna- anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.
cional situacionista, se inscribieron en la línea de este proyecto Los artistas que inscriben su práctica en la estela de la moder-
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio- nidad histórica no tienen la ambición de repetir las formas o los
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que postulados de antes, menos aún de asignarle al arte las mismas
éste les precedió y difiere de ellas en varios puntos. Porque la funciones. Su tarea se parece a la que Jean-François Lyotard le
modernidad no se reduce a una teleología racionalista ni a un otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con-
mesianismo político. ¿Se puede menospreciar su voluntad de denada a engendrar una serie de pequeñas modificaciones en un


espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base teórica: su
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reconstrucción global del espacio habitado por la humanidad". proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
Lyotard parece además lamentar este hecho: lo define negativa- producción de objetos culturales como a las formas cambiantes de
mente, empleando la palabra "condena". ¿Y si, por el contrario, la vida en sociedad, le parecerá insípido a los espíritus formados en
esa "condena" fuera la suerte histórica a partir de la cual pudieron el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis-
desplegarse, desde hace unos diez años, la mayoría de los mundos mo democrático" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce
artísticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en utopia, para retomar una expresión de Maurizio Cattelan...
pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali- La obra de arte como intersticio social
dades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomaría
fuera la escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas
toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece y su contexto social, más que la afirmación de un espacio sim-
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns- bólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego
su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
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de la cultura", retomando la expresión de Michel de Certeau. urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi
La modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general,
reciclaje de lo cultural, en la invención de lo cotidiano y en la que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió
organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así
de estudio que las utopías mesiánicas o las "novedades" formales como un aumento de la movilidad de los individuos a través del
que la caracterizaban ayer. Nada más absurdo que afirmar que desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho


tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano - t a n t o las de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir 6
y voluntad de compartir, generan un lazo. El arte -las prácticas
al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
modo de presentación indica una urbanización creciente de la el marco de una exposición- se revela particularmente propicio
experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros para la expresión de esta civilización de lo próximo, porque reduce
es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisión o la litera-
de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar tura, que reenvían a un espacio de consumo privado y del teatro
un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a o el cine, que reúnen pequeñas colectividades frente a imágenes
la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde unívocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusión es
el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora posterior a la función. A la inversa, en una exposición, aunque se
como u n a duración por experimentar, como una apertura trate de formas inertes, la posibilidad de una discusión inmediata
posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
generalizó la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangi- único y mismo espacio. El arte es el lugar de producción de una
ble y el marco histórico del estado de sociedad, ese "estado de sociabilidad específica: queda por ver cuál es el estatuto de este
encuentro que se le impone a los hombres", según la expresión espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
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de Althusser, opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que por la Ciudad. ¿Cómo un arte centrado en la producción de tales
era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla modos de convivencia puede volver a lanzar, completándolo, el
que impedía todo tipo de encuentro. El régimen de encuentro proyecto moderno de emancipación? ¿De qué manera permite
intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, el desarrollo de direcciones culturales y políticas nuevas?
terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas: Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsi-
es decir, u n a forma de arte que parte de la intersubjetividad, derar el lugar de las obras en el sistema global de la economía,
y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre simbólica o material, que rige la sociedad contemporánea: para
observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido. nosotros, más allá de su carácter comercial o de su valor semánti-
Dejamos de lado la historicidad de este fenómeno: el arte co, la obra de arte representa un intersticio social. Este término,
siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de "intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
lo social y fundador del diálogo. Una de estas virtualidades de la de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista
imagen es su poder de reunión (reliance), para retomar la noción por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a pérdida,

5
Louis Althusser, Écrits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, París, 1995, p.
557.


producciones autárquicas, etc. El intersticio es un espacio para corazón de la "infraestrechez social", este pequeño espacio de ges-
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografías de
más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es Orozco - u n a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo vacía, etc.- son el documento de revoluciones ínfimas en lo urbano
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios o semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la -"still life", naturaleza m u e r t a - que son hoy las relaciones con
vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al el otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las 1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmi-
posibilidades de intercambio humano. Los baños públicos fue- grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situación de
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma exiliados- que se forma en relación con la obra y en ella misma. La
idea se inventan herramientas de comunicación, para limpiar las exposición es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec-
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los tividades instantáneas, regidas por diferentes principios: el grado
vínculos de vecindario. La mecanización general de las funciones de participación exigido al espectador por el artista, la naturaleza
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados.
despertador por teléfono hasta hace algunos años empleaba a Una exposición genera un "dominio de intercambio" propio,
personas reales: ahora es una voz sintética la que se encarga de que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la
despertarnos. El cajero automático se convirtió en el modelo de coherencia de la forma y luego el valor "simbólico" del m u n d o
las transacciones sociales más elementales, y los comportamientos que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que
profesionales se moldean sobre la eficacia de las máquinas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituían los modelos simbólicos que expone: toda representación reenvía
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem- a valores que se podrían trasponer en la sociedad, pero el arte
poráneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola. inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana
Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
mercado brasileño desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala ética: tanto más porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
una hamaca paraguaya en el jardín del Museo de arte moderno otra función que la de exponerse a ese comercio.
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) está actuando en el El arte es un estado de encuentro.


La estética relacional y el materialismo aleatorio las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy
La estética relacional se inscribe en una tradición materialista. Debord, que les negaba en última instancia todo carácter artísti-
Ser "materialista" no significa quedarse sólo en la pobreza de co, y consideraba la "superación del arte" como una revolución
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espíritu que de la vida cotidiana. La estética relacional no constituye una
consiste en leer las obras en términos puramente económicos. teoría del arte, ya que esto implicaría el enunciado de un origen
La tradición filosófica en la que se apoya esta estética relacional y de un destino, sino una teoría de la forma.
ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de ¿A qué llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc-
sus últimos textos, como un "materialismo del encuentro" o tura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de las características de un mundo: la obra de arte no es la única;
partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
sentido que le precede, ni Razón que le asigne un objetivo. Así, la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en
por lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, "provoca
que son siempre históricas: "la esencia humana es el conjunto de un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro,
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin una serie de choques y el nacimiento de un mundo". Así nacen las
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve formas, a partir del "desvío" y del encuentro aleatorio entre dos
a comprometer permanentemente en función del contexto, es elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este
decir en función de los jugadores y del sistema que construyen o encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
critican. Hubert Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesión de
resultado de una gran confusión entre "el fin del juego" (game) un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el duraderos, líneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
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sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. El de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: más allá
un juego entre los hombres de todas las épocas" (Duchamp)- su- de la calidad de la puesta en página o de la puesta en el espacio,
pera sin embargo el marco de lo que comúnmente se llama "arte": se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada


obra es así el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta percibir la extensión en el famoso mandamiento del fundador
el proyecto más crítico y más negador, pasa por ese estado de de la sociología, Emile Durkheim, que considera los "hechos
m u n d o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artística se plantea a
entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se produ-
Warhol. Deleuze y Guattari no decían otra cosa cuando definían cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad - q u e hace de
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la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones" : ella una forma, un m u n d o - sea replanteada. El cuadro se abre,
el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a después del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera:
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Cézanne o las la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham
estructuras rayadas de Buren. La composición de esta argamasa, no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el
con la que los átomos llegan a constituirse en m u n d o , se revela simple efecto secundario de una composición, como lo desearía
de hecho dependiente del contexto histórico: lo que el público una estética formalista, sino el principio activo de una trayectoria
de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que se desarrolla a través de signos, de objetos, de formas y de
que se podía imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá
es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante
compleja, enriquecida por un siglo de imágenes fotográficas y dinámico. Una obra de arte es un punto sobre una línea.
luego cinematográficas - q u e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinámica- permitiéndonos reconocer como
"mundo" una colección de elementos dispersos (la instalación La forma y la mirada del otro
por ejemplo) que no reúne ningún material unificador, ningún
bronce. Otras tecnologías permitirán quizá que el espíritu hu- Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
mano reconozca tipos de "formas-mundos" aún desconocidos: la que nos mira", ¿qué es entonces una forma cuando está su-
informática, por ejemplo, privilegia la noción de programa que mergida en la dimensión del diálogo? ¿Qué es una forma que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. sería relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
La obra de un artista toma así el estatuto de un conjunto de esta cuestión, tomando como p u n t o de referencia la fórmula
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu- de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
lador. Insisto entonces, quizá demasiado, sobre lo inestable y lo formas nos miran, ¿cómo debemos mirarlas nosotros?
diverso del concepto de "forma", una noción de la cual podemos
La forma se define a m e n u d o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la estética modernista habla de "belleza
formal" refiriéndose a una suerte de (con)fusión entre forma y


fondo, a una adecuación inventiva de ésta hacia aquélla. Se juzga existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones
una obra a través de su forma plástica; la crítica más común, humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación
en relación a las nuevas prácticas artísticas, consiste desde ya con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo.
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias La esencia de la práctica artística residiría así en la invención
en la "resolución formal". Si observamos las prácticas artísticas de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería
contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de la propuesta para habitar un m u n d o en común y el trabajo de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo cada artista, un haz de relaciones con el m u n d o , que generaría
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.
forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene Estamos aquí en las antípodas de esa versión autoritaria del
una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, para 9

No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que quien toda obra no es más que una "suma de juicios" históricos
es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de y estéticos enunciados por el artista en el acto de realización.
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo Pintar sería entonces inscribirse en la historia a través de elec-
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo ciones plásticas. Estamos en presencia de una estética fiscali-
es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de zadora, en la cual el artista está frente a la historia del arte en
la forma evoluciona con ella y por ella. plena autarquía de sus convicciones; una estética que rebaja la
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cómo cada indi- práctica artística al nivel de una crítica histórica sumarial: el
viduo genera su propia forma a través de su comportamiento, su "juicio" práctico es perentorio y definitivo, es la negación del
manera de presentarse y de dirigirse a los demás. La forma nace diálogo que sólo concede a la forma un estatuto productor, el de
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teoría
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton- "relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
ces, para Gombrowicz, únicamente una propiedad relacional que de la recepción del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, sino que se convierte en la esencia de la práctica artística.
retomando la terminología sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirándose objetivamente, sólo está mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás. Es por el efecto de esta invención de relaciones que la forma
Para algunos, la forma artística escaparía a esta fatalidad se transforma en "rostro", como decía Daney. Esta fórmula nos
por estar mediatizada por una obra. Nuestra convicción, por
el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una


recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio
Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que
de lo éticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda como el recién nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov
"relación intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que explicó, en La vida en común, que la esencia de lo social necesita
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en función del del reconocimiento, mucho más que de la competencia o la
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otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad". Pero, ¿la 12
violencia. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
ética no tendría acaso otro horizonte que este humanismo que ética transitiva que ubica su obra entre el "mírame" y el "mira
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre? esto". Los últimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
¿La imagen, metáfora del rostro según Daney, no sería enton- "Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia
ces sólo capaz de producir lo prohibido a través del peso de la de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria,
"responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el
un rostro que nos mira" no nos dice únicamente que somos pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinámica
profundo de la imagen de Daney: para él, "inmoral" cuando que se inscribe a la vez, o quizás cada vez, en el tiempo o en el
nos sitúa "allí donde no estábamos", cuando "toma el lugar de espacio. La forma sólo puede nacer de un encuentro entre dos
11
otra". No se trata solamente, para Daney, de una referencia planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce
a la estética Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo imágenes, sino lo visual, es decir "información sin fin".
ontológico" del arte cinematográfico, aunque esté en el origen de
su pensamiento. Según él, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representación del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo así como devolver la pelota en un par-
tido de tenis. Si vamos más allá del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
m u n d o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a


EL ARTE DE LOS AÑOS NOVENTA

Participación y carácter transitivo

Una estantería metálica con un calentador a gas funcionando,
que mantiene una gran fuente con agua hirviendo. Alrededor
hay elementos de campamento desparramados. Contra la pa-
red, cajas de cartón, abiertas en su mayoría, con sopas chinas
deshidratadas que el espectador puede preparar, agregándole el
agua caliente a su disposición.
Esta obra de Rirkrit Tiravanija, realizada en el Aperto 93 de
la Bienal de Venecia, está al margen de cualquier definición.
¿Escultura? ¿Instalación? ¿Performance? ¿Activismo social? En
los últimos años se han desarrollado obras de este tipo. En las
exposiciones internacionales se ha visto un número creciente de
puestos que ofrecen diferentes servicios, de obras que proponen
13
"al que mira" un contrato preciso, modelos de lo social más o
menos concretos. La "participación" del espectador, teorizada
por los happenings y las performances Fluxus, se ha vuelto
una constante de la práctica artística. El espacio de la reflexión
abierto por el "coeficiente del arte" de Marcel D u c h a m p - q u e


trata de delimitar precisamente el campo de intervención del el diálogo como el origen mismo del proceso de constitución
receptor en la obra de a r t e - se resuelve hoy en una cultura de de la imagen: al comienzo habría inclusive que negociar, pre-
lo interactivo que plantea lo transitivo del objeto cultural como suponer al Otro. Cada obra de arte podría entonces definirse
un hecho establecido. Estos elementos sólo vienen a ratificar como un objeto relacional, como el lugar geométrico de una
una evolución que va más allá del dominio del arte: en todos los negociación entre numerosos remitentes y destinatarios. Parece
vectores de la comunicación la parte de la interactividad crece posible dar cuenta de la especificidad del arte actual gracias a
cuantitativamente. Por otro lado, la emergencia de nuevas téc- la noción de producción de relaciones ajenas al campo del arte
nicas, como Internet y el multimedia, indica un deseo colectivo (oponiéndolas a las relaciones internas, que le proporcionan su
de crear nuevos espacios de sociabilidad y de instaurar nuevos base socioeconómica): son las relaciones entre los individuos
tipos de transacción frente al objeto cultural: a la "sociedad del y los grupos, entre el artista y el m u n d o , y en consecuencia,
espectáculo" le sucedería entonces la sociedad de los figurantes, las relaciones entre "el que mira" y el m u n d o . Pierre Bourdieu
donde cada uno encontraría en los canales de comunicación más considera el m u n d o del arte como un "espacio de relaciones ob-
o menos truncos la ilusión de una democracia interactiva. jetivas entre posiciones", es decir un microcosmos definido por
las relaciones de fuerza y de lucha con las cuales los productores
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buscan "conservarlo o cambiarlo". El m u n d o del arte, como
Lo transitivo es viejo como el m u n d o , constituye una pro- cualquier otro campo social, es esencialmente relacional en la
piedad concreta de la obra de arte. Sin ella, la obra no sería medida en que presenta un sistema de posturas diferenciadas
nada más que un objeto muerto, aplastado por la contempla- que permite leerlo. Las declinaciones de esta lectura "relacional"
ción. Delacroix ya escribía en su diario que un cuadro logrado son múltiples: en el marco de sus trabajos sobre las redes, el
"concentraba" momentáneamente una emoción que la mirada Círculo Ramo Nash (artistas de la colección Devautour) asegura
del espectador debía revivir y hacer evolucionar. Esta noción que "el arte es un sistema altamente cooperativo: la densa red de
de lo transitivo introduce en el área artística un desorden for- interconexiones entre sus miembros implica que todo lo que pasa
mal, propio del diálogo: niega la existencia de un "espacio del en él puede ser una función de cada uno de los miembros", (...)
arte" específico, valorizando el discurso inacabado y el deseo "es el arte el que hace el arte y no los artistas". Estos sólo serían
insatisfecho de la diseminación. Jean-Luc Godard se sublevaba instrumentos inconscientes al servicio de leyes que los superan,
contra esta práctica artística, explicando que se necesitan dos como Napoleón o Alejandro Magno en la teoría de la Historia
para una imagen. Si esta propuesta parece retomar aquella de de Tolstoi. No comparto esta postura ciber-determinista, ya que
Duchamp, que afirmaba que las miradas son las que posibili-
tan los cuadros, va sin embargo todavía más allá, planteando


si la estructura interna del m u n d o del arte dibuja efectivamente El área relacional abierta por el Renacimiento italiano fue
un juego limitado de lo "posible", la estructura depende de un poco a poco abarcando objetos cada vez más limitados: la pre-
segundo orden de relaciones, externas esta vez, que producen gunta "¿cuál es nuestra relación con el m u n d o físico?" se dirigió
y legitiman el orden de las relaciones internas. La red "Arte" es en primer lugar a la totalidad de lo real y luego a segmentos
porosa, y son las relaciones de esta red con el conjunto de los limitados de la realidad. La progresión no fue lineal: un pintor
campos de producción las que determinan su evolución. Por como Seurat, analista riguroso de nuestros modos de percepción
otro lado, sería posible escribir una historia del arte que sea la ocular, convive con Odilon Redon, que trata de entender nues-
historia de esta producción de las relaciones con el m u n d o , tra relación con lo invisible. Pero, de todas maneras, la historia
planteando ingenuamente la cuestión de la naturaleza de las del arte puede ser leída como la historia de los sucesivos campos
relaciones ajenas "inventadas" por la obra. relacionales externos, sustituidos luego por prácticas surgidas
Para plantear rápidamente un marco histórico, digamos que de la evolución interna de esos mismos campos: es la historia
estas relaciones se situaron en un principio en un mundo trascen- de la producción de las relaciones en el m u n d o , mediatizadas
dente, en el que el arte se proponía establecer modos de comu- por una suerte de objetos y de prácticas específicos.
nicación con lo divino; funcionaba entonces como una interfaz Esta historia parece haber adquirido hoy una nueva faceta:
entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles que la rigen, al después del dominio de las relaciones entre Humanidad y divi-
lado de una naturaleza que representaba el orden ejemplar cuya nidad, y luego entre Humanidad y objeto, desde los años noven-
comprensión permitía acercarse a los diseños divinos. El arte fue ta la práctica artística se concentra en la esfera de las relaciones
desechando poco a poco esa ambición, para explorar las relaciones humanas. El artista se focaliza entonces, cada vez más claramen-
entre el hombre y el mundo. El nuevo orden relacional, dialé- te, en las relaciones que su trabajo va a crear en su público, o
ctico, se desarrolló a partir del Renacimiento - q u e privilegió la en la invención de modelos sociales. Esta producción específica
situación física del ser humano en su universo, aunque todavía determina no solamente un campo ideológico y práctico, sino
estuviera dominado por lo divino- gracias a nuevas herramientas también nuevos dominios formales. Quiero decir con esto que
visuales, como la perspectiva albertiana, el realismo anatómico más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte, las
o el sfumato de Leonardo. Ese destino de la obra de arte no fue figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se
radicalmente replanteado por el cubismo, que trataba de analizar han convertido desde entonces en "formas" artísticas plenas:
nuestras relaciones visuales a través de los elementos más banales así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes
de la vida cotidiana -la punta de una mesa, pipas y guitarras-, tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas,
y lo hacía a partir de un realismo mental que recomponía los los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y
mecanismos móviles de nuestro conocimiento del objeto. crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles


de ser estudiados como tales; el cuadro y la escultura son sólo alcance sería transformado en ready-made. Otros convocaron
casos particulares de una producción de formas que tiene como al público para verificar un fenómeno puntual, como Robert
objetivo mucho más que un simple consumo estético. Barry anunciando que "en algún m o m e n t o , en el transcurso
de la mañana del 5 de marzo de 1969, medio metro cúbico
de helio se liberará a la atmósfera". Invitaba así al espectador a
Tipología desplazarse para constatar un hecho, que sólo existe como obra
de arte gracias a esa constatación. En enero de 1970, Christian
Conexiones y citas Boltanski m a n d ó a algunos conocidos una carta de pedido
de auxilio. Su contenido era lo suficientemente vago como
Un cuadro o una escultura se caracterizan a priori por su para constituirse en carta-tipo, como los telegramas con que
disponibilidad simbólica: más allá de las imposibilidades mate- On Kawara, ese mismo año, informó a sus destinatarios que
riales evidentes (horarios de los museos, distancia geográfica), "estaba vivo". Hoy la forma de la tarjeta personal - q u e usan
una obra de arte puede ser vista en cualquier momento; está Dominique González-Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller- o
a la vista, disponible para la curiosidad de un público teóri- la libreta de direcciones -ciertos dibujos de Karen Kilimnik)- la
camente universal. Sin embargo, el arte contemporáneo es a importancia cada vez mayor de la inauguración en el dispositivo
m e n u d o no-disponible, se muestra en un momento determi- de una exposición -Parreno, Joseph, Tiravanija, H u y g h e - así
nado. El ejemplo de la performance es el más clásico: una vez como los esfuerzos en busca de originalidad en las tarjetas de
que sucedió sólo queda su documentación, que no se puede invitación (lo que queda del mail-art), indican la importancia
confundir con la obra misma. Este tipo de práctica supone de la "función de la cita", que es constitutiva del campo artístico
un contrato con el "que mira", un "acuerdo" cuyas cláusulas y está presente en el nacimiento de la dimensión relacional.
tienden a diversificarse desde los años sesenta: la obra de arte
ya no se ofrece en el marco de un tiempo "monumental" y ya
no está abierta para un público universal, sino que se lleva a Lo amistoso y los encuentros
cabo en un momento dado, para una audiencia convocada por
el artista. En una palabra, la obra suscita encuentros y da citas, Una obra puede funcionar como un dispositivo relacional
administra su propia temporalidad. No se trata necesariamente que contiene cierto grado de variables aleatorias, una máquina
de encuentros con el público: Marcel Duchamp inventó por que provoca y administra los encuentros individuales o colec-
ejemplo las "Citas de arte", determinando de manera arbitraria tivos. Entre las producidas durante los últimos veinte años,
que a cierta hora del día, el primer objeto que él tuviera a su pueden mencionarse la serie de los Casual passer-by de Braco


Dimitrijevic, que celebran exageradamente el nombre y el rostro través del lenguaje; hoy el acento está puesto en las relaciones
de un transeúnte anónimo en un cartel de tamaño publicitario externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de
o junto al retrato de una figura conocida. A principios de los arte resiste a la aplanadora de la "sociedad del espectáculo". Las
años setenta Stephen Willats hizo un relevamiento cartográfico utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar
de las relaciones entre los habitantes de un edificio. Y el trabajo a micro-utopías de lo cotidiano y estrategias miméticas: toda
de Sophie Calle consistió en gran parte en rendir cuenta de sus composición crítica "directa" de la sociedad carece de sentido si
encuentros con desconocidos: seguir a un transeúnte, registrar se basa en la ilusión de una marginalidad ya imposible, e incluso
las piezas de un hotel mientras trabajaba como mucama o pre- retrógrada. Hace casi treinta años Félix Guattari bregaba ya por
guntar a los ciegos cuál era su definición de la belleza fueron esas estrategias, que son la base de las prácticas artísticas actuales:
tareas que se formalizaron posteriormente en una experiencia "Así como pienso que es ilusorio apostar a una transformación
biográfica que la llevó a "colaborar" con las personas con quienes de la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas,
se encontraba. Podemos mencionar también la serie I met de como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales,
On Kawara, del restaurante que abrió en 1971 Gordon Matta- la implantación de una guardería en la universidad, etc., juegan
Clark (Food), de las cenas que organizaba Daniel Spoerri, o de un papel absolutamente fundamental". 16

la tienda lúdica La cédille qui sourit que abrieron George Brecht La filosofía crítica tradicional - l a escuela de Frankfurt, por
y Robert Filliou en Villefranche: la provisión de ciertas formas ejemplo- sólo ve el arte como un folclore arcaico, un her-
para las relaciones sociales es una constante histórica desde los moso sonajero inútil: la función subversiva y crítica del arte
años sesenta. La generación de los noventa retoma esta pro- contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga
blemática, central en las décadas de 1960 y 1970, pero deja de individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas
lado la cuestión de la definición del arte. El problema ya no es a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde
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desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los límites situaciones perturbadoras. De ahí el actual interés por los
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de
de un mismo tipo de prácticas se plantean dos problemáticas sociabilidad heterogéneos. Para su exposición en el C C C (Cen-
radicalmente diferentes: ayer se insistía en las relaciones internas tre de Création Contemporaine, Tours, Francia, 1993), Ángela
del m u n d o del arte, en el interior de una cultura modernista Bulloch instala un café cuyas sillas tienen un dispositivo que,
que privilegiaba lo "nuevo" y que llamaba a la subversión a al sentarse cierta cantidad de espectadores, emite un tema del
grupo Kraftwerk. Georgina Starr describe su angustia de "cenar


comunicación telefónica entre dos galerías de arte utilizando
sola" y realiza un texto para clientes solitarios de restaurantes
material para piratear las ondas: cada interlocutor creía que
(en la exposición Restaurant, París, octubre de 1993). Ben Kim-
era el otro quien había llamado y la discusión desembocaba
mont, se ofrece para lavar los platos de personas elegidas al azar
en un increíble malentendido. Creaciones o exploraciones de
y genera una red informativa en relación con sus trabajos. En
esquemas relacionales, estas obras constituyen micro-territorios
varias oportunidades Lincoln Tobier instala una radio en una
relacionales fijados en el espesor del socius contemporáneo; ex-
galería de arte e invita al público a participar en una discusión,
perimentos mediatizados por superficies-objetos (los boards de
que sale al aire.
Liam Gillick, los afiches realizados en la calle por Pierre Huyghe,
La forma de la fiesta inspiró particularmente a Philippe Pa-
las videoconferencias de Eric Duyckaerts) o librados a la expe-
rreno, cuyo proyecto de exposición en el Consortium de Dijon
riencia inmediata (las visitas a exposiciones de Andrea Fraser).
(enero de 1995) consistía en "ocupar dos horas de tiempo en
lugar de dos metros cuadrados de espacio", organizando una
fiesta cuyos componentes terminaban en la producción de
Colaboraciones y contratos
formas relaciónales: aglomeraciones de individuos alrededor
de objetos artísticos en situación. Rirkrit Tiravanija, por el
Los artistas que proponen como obras de arte:
contrario, exploró el aspecto socioprofesional de las relaciones
a. momentos de lo social,
amistosas, proponiendo en Surfaces de réparation (Dijon 1994)
b. objetos productores de lo social,
un espacio de relajación destinado a los artistas de la exposición,
utilizan también, a veces, un marco relacional definido a priori
con un metegol y una heladera llena. Acerca de las invitacio-
para obtener principios de producción. La exploración de las
nes en el marco de una cultura de la "amistad", podemos citar
relaciones existentes, por ejemplo, entre el artista y el encar-
también el bar creado por Heimo Zobernig para la exposición
gado de la galería, puede determinar las formas y el proyecto.
Unité o los Pasststücke de Franz West.
Dominique González-Foester, cuyo trabajo aborda los lazos
Otros artistas irrumpen en la trama relacional de manera más
que unen lo vivido con los soportes, imágenes, espacios u ob-
agresiva. El trabajo de Douglas Gordon, por ejemplo, explora la
jetos, consagró varias exposiciones a la biografía de directores
dimensión "salvaje" de esta interactividad, actuando de manera
de galerías: Bienvenue à ce que vous croyez voir (1988) reunía
parasitaria o paradojal en el espacio social: llamar por teléfono
una documentación fotográfica sobre Gabrielle Maubrie, y
a los clientes de un café, o enviar numerosas "instrucciones" a
The daughter of a Taoist (1992) mezclaba, en una puesta en
personas determinadas. El mejor ejemplo de una comunicación
escena de inspiración intimista, los recuerdos de infancia de
intempestiva, q u e puede interferir en la red de comunicación,
Esther Schipper con objetos organizados formalmente según
es seguramente esa obra de Angus Faihurst en la que lograba la


su potencial de evocación y su cromatismo (con predominio ese país constituiría el material de la exposición. Las imágenes
del rojo). González-Foerster explora así el contrato tácito que expuestas siempre fueron el resultado de un contrato específico
liga a el/la director/a de galería con "su" artista, inscribiéndose establecido con su modelo, que no estaba necesariamente en la
uno/a en la historia personal del/de la otro/a y viceversa. Sus foto. En ocasiones Hirakawa trabajó con una profesión en par-
biografías deshilachadas, los elementos principales bajo la forma ticular, como cuando pidió a varias videntes que le predijeran su
de "índices" entregados por el o la persona en cuestión evocan, porvenir. Las predicciones, grabadas, se podían escuchar en un
por cierto, la tradición del retrato, cuyo encargo es el lazo social walkman que estaba junto a fotos y diapositivas sobre el m u n d o
fundador de la representación artística. Maurizio Cattelan trabaja de la videncia. Alix Lambert, para una serie titulada Wedding
también sobre la persona física de sus directores/as de galería: piece (1992), se abocó a los lazos contractuales del matrimonio:
diseña para Emmanuel Perrotin un disfraz de conejo fálico, que en seis meses se casó con cuatro personas diferentes, de las cuales
debe llevar durante todo el transcurso de la exposición; y para se divorció en tiempo récord, Lambert se instaló en el interior de
Stefano Basilico, una prenda que genera la ilusión de que sobre este "juego de roles para adultos" que es la institución del matri-
los hombros lleva a la directora de galería Ileana Sonnabend. monio, fábrica de transformación de las relaciones humanas. Y
Sam Samore, de manera menos directa, le pide a los directores expuso los objetos logrados a través de ese universo contractual:
que saquen fotos para luego seleccionarlas y reencuadrarlas. Pero certificados, fotos oficiales y otros recuerdos. De esa manera (vi-
este binomio artista/curador, inscripto en la institución misma, sitando a la vidente, oficializando una relación, etc.) el artista se
sólo es el primer grado de las relaciones humanas susceptibles de compromete en universos productores de formas preexistentes,
determinar una producción artística. Los artistas van más allá, materiales disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
colaboran con personalidades del espectáculo: así ocurre en el Algunas manifestaciones artísticas, entre las cuales Unité es el
trabajo hecho por la misma Dominique González-Foerster con mejor ejemplo (Firminy, junio de 1993), permitieron que los
la actriz María de Medeiros (1990); o la serie de intervenciones artistas trabajaran sobre un modelo relacional informe, como el
públicas organizadas por Philippe Parreno para el imitador que propone la población de un gran conjunto habitacional. Va-
Yves Lecoq, con las cuales pretendía transformar desde adentro rios de los participantes trabajaron directamente para modificar
la imagen de un hombre de la televisión (Un homme public, u objetivar las relaciones sociales, como el grupo Premiata Ditta,
Marseille, Dijon, Gand, 1994-1995). que interrogó sistemáticamente a los habitantes del edificio
Noritoshi Hirakawa produjo formas a partir de encuentros en el que se llevaba a cabo la exposición con el fin de elaborar
provocados: por ejemplo, para su exposición en la galería Pierre estadísticas. La instalación de Fareed Armaly, realizada a partir
Huber en Ginebra (1994) publicó un aviso a fin de contratar de documentos sonoros, incluía entrevistas a los inquilinos, que
a una joven que aceptara viajar con él a Grecia; su estadía en se podían escuchar con la ayuda de un casco. Clegg & Guttman


presentaron en el centro de su dispositivo una suerte de mueble- artistas tan diferentes como Peter Fend, M a r k Dion, D a n
biblioteca, cuya forma evocaba la arquitectura de Le Corbusier, Peterman o Niek Van de Steeg, y "emprendimientos" más o
y estaba destinado a recoger en los cassettes los fragmentos de menos paródicos como Ingold Airlines y Premiata Ditta. (El
música preferida de cada habitante. Los hábitos culturales de los mismo calificativo podría servir para pioneros como Panama-
residentes eran así objetivados por una estructura arquitectónica renko o el "Artists placement group" de John Latham). Estos
y reunidos, para cada piso, en una cinta. Las compilaciones artistas tienen en común la modelización de una actividad
resultantes - l a Discothéque de prét de Clegg & G u t t m a n - se profesional, con el universo relacional que le corresponde,
podían consultar durante la exposición: una forma alimentada como dispositivo de la producción artística. Las ficciones
y producida por la interacción colectiva, que ese mismo año que imitaban la actividad económica, c o m o es el caso de
fue renovada para la exposición Backstage en el Kunstverein de Ingold Airlines, Servaas Inc. o el "taller" de Mark Kostabi, se
Hamburgo y que encarna por sí misma el régimen contractual contentaban con construir réplicas de una compañía de avia-
de la obra de arte contemporánea. ción, de pesca o de un taller de producción sin consecuencias
ideológicas y prácticas, limitadas a una dimensión paródica
del arte. El caso de la agencia Les ready-made appartiennent a
Relaciones profesionales: clientes tout le monde, dirigida por el recordado Philippe Thomas, es
algo diferente. Le faltó tiempo para pasar de manera creíble a
Las diferentes prácticas de exploración de los lazos sociales, una segunda etapa. Su proyecto de casting de firmas se había
como hemos visto, conciernen a los tipos de relación preexis- desinflado poco después de la exposición Feux pales (Musée
tentes; el artista se inserta en esas relaciones para extraer formas. d'Art Contemporain - C A P C - de Bordeaux, 1990). Pero el
Otras prácticas buscan recrear modelos socioprofesionales y sistema de Philippe Thomas, en el que las piezas producidas
aplicar esos métodos de producción: el artista actúa entonces en eran firmadas por el comprador, ponía de manifiesto la turbia
el campo real de la producción de servicios y de mercaderías y economía relacional que vincula al artista y el coleccionista.
busca instaurar cierta ambigüedad, en el espacio de su práctica, Un narcisismo más discreto está en el origen de las piezas pre-
entre la función utilitaria y la función estética de los objetos sentadas por Dominique González-Foerster en el A R C y en el
que presenta. Denominé realismo operatorio a esa transición 18
C A P C de Bordeaux: cabinas biográficas en las que el visitante,
17
de la contemplación hacia la utilización, en relación con previa cita, presentaba los hechos relevantes de su existencia
de acuerdo con una biografía realizada por el artista.


A través de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo directamente por los fabricantes y destinados a la venta por
social: la forma se convierte entonces realmente en ese "rostro intermedio de su sociedad "UR" (Unlimited Responsibility),
que me mira". Esa fue la modesta ambición de Christine Hill, situó al espectador en un lugar incómodo. El proyecto, tan
que se abocó a las tareas más subalternas -hacer masajes, lustrar alejado del ilusionismo de Guillaume Bijl como de una repro-
zapatos, ser cajera de supermercado, animar reuniones de gru- ducción mimética de los intercambios mercantiles, se interesaba
pos, e t c . - movilizada por la angustia que provoca el sentimiento por la dimensión del deseo en la economía. Por medio de su
de inutilidad. Con gestos pequeños el arte, como programa actividad comercial -importación y exportación de asientos del
angelical, realiza un conjunto de tareas al lado o por debajo M a g r e b - transformando el Museo de arte moderno de París
del sistema económico real con el fin de zurcir pacientemente en supermercado, Huybert definió el arte como una función
la trama relacional. Carsten Höller, por su parte, aplicó su for- social entre otras, permanente "digestión de datos" cuyo objetivo
mación científica de alto nivel inventando situaciones u objetos sería volver a encontrar los "deseos iniciales que precedieron la
que ponen en juego el comportamiento humano: una droga fabricación de los objetos".
que provoca el sentimiento amoroso, escenografías barrocas o
experimentos paracientíficos. Otros, como Henry Bond y Liam
Gillick, en el marco del proyecto Documents, comenzado en ¿Cómo ocupar una galería?
1990, ajustaron su función a un contexto preciso: a medida que
la información "caía" en los teletipos de las agencias de prensa,
Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galería
Bond y Gillick ponían en relación el acontecimiento al mismo
o del museo, se revelan también susceptibles de servir como ma-
tiempo que sus "colegas" y lograban una imagen totalmente
teria bruta para un trabajo artístico. La inauguración forma parte
desfasada de los criterios habituales de la profesión. En todo
a menudo del dispositivo de la exposición, un modelo de circula-
caso, Bond y Gillick aplicaban estrictamente los métodos de
ción ideal del público: la de L'exposition du vide de Yves Klein, en
producción de la prensa, como Peter Fend con su sociedad
abril de 1958, fue un prototipo. Desde la presencia de la guardia
O E C D , o Niek Van de Steeg situado en las condiciones de
republicana a la entrada de la galería Iris Clert, hasta el trago azul
trabajo del arquitecto. Estos artistas, que actúan en el interior
que se les ofrecía a los visitantes, Klein trató de controlar todos
del m u n d o del arte según los parámetros de "mundos" heterogé-
los aspectos de la rutina del protocolo de una inauguración,
neos, introducen universos relacionales regidos por la noción de
dándoles una función poética que abarcaba su objeto: el vacío.
cliente, encargo, proyecto. Cuando Fabrice Hybert expuso en el
El trabajo de Julia Scher, Security by Julia, consistió en ubicar,
Museo de arte moderno de París (febrero de 1995) el conjunto
en distintos lugares de la exposición, dispositivos de vigilancia,
de sus productos industriales, reales o metafóricos, enviados
lo que podría ser un eco: el flujo humano de los visitantes, y su


regulación posible, se convierte entonces en la materia prima y la confusión entre creación y exposición fue utilizado también
en el tema de la obra. Y entonces, la totalidad del proceso de la por Félix González-Torres, Matthew McCaslin y Liz Lamer en
exposición se encuentra "ocupada" por el artista. la exposición Work. Work in progress. Work en la galería Andrea
En 1962, Ben vivió y durmió en la galería O n e , en Londres, Rosen (1992), y luego en This is the show and the show is many
durante quince días, con sólo algunos accesorios indispensables. things en Gand (octubre de 1994) antes de encontrar una for-
En Niza, en agosto de 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno ma más teórica en mi exposición Traffic. En estos casos, cada
y Philippe Perrin "habitaron" también la galería Air de Paris, artista podía intervenir durante la exposición para modificar su
en sentido estricto y figurado, con la exposición Les ateliers du obra, remplazaría o proponer una actuación o acontecimiento.
Paradise. No se trataba de una nueva versión de la performance Cada modificación cambiaba el contexto general y la exposición
de Ben; los dos proyectos se referían a universos relacionales ra- desempeñaba su papel de manera flexible, el trabajo del artista
dicalmente diferentes, tan divergentes en cuanto a su fundación la privaba de forma. El visitante ocupaba un lugar preponde-
ideológica y estética como pueden serlo sus respectivas épocas. rante ya que su interacción con las obras contribuía a definir la
Cuando Ben vivía en la galería, quería destacar que el dominio estructura de la exposición. En los Stacks o en los montones de
del arte estaba en expansión, abarcando incluso el acto de dormir caramelos de González-Torres, por ejemplo, los visitantes - q u e
y desayunar del artista. En cambio, cuando Joseph, Parreno y se enfrentaban a dispositivos que requerían de su decisión- esta-
Perrin ocuparon la galería lo hicieron para armar un taller de ban autorizados a llevarse algo (un caramelo, una hoja de papel)
producción, un espacio "fotogénico" co-dirigido con "el que de la pieza, que lisa y llanamente desaparecería si cada uno de
mira", a través de juegos de roles precisos. En la inauguración de ellos ejercía su derecho. El artista interpelaba el sentido de la
los Ateliers du Paradise, cada uno estaba vestido con una remera responsabilidad y el visitante debía comprender que su gesto
personalizada ("El miedo", "Lo gótico", etc.); las relaciones que contribuía a la disolución de la obra. ¿Qué postura se debía
se tejían entre los visitantes se transformaban en un guión-mi- adoptar frente a una obra que repartía sus componentes al mismo
nuto, escrito en directo por la cineasta Marion Vernoux en la tiempo que buscaba salvar su estructura? Esa misma ambigüedad
computadora de la galería: el juego de las relaciones humanas esperaba "al que mira" al Go-go dancer (1991), un joven en tanga
era así materializado siguiendo los principios de un videojuego moviéndose sobre un cubo diminuto, o a los Personnages vivants
interactivo -"película en tiempo real"- vivido y producido por à réactiver que Pierre Joseph alojaba en las exposiciones durante
los tres artistas. Intervinieron en él numerosas personas -otros la inauguración: frente a La mendiante agitando su matraca en
artistas, pero también psicoanalistas, entrenadores y deportis- la exposición No man's time (Villa Arson, 1991), sólo se podía
tas, amigos, e t c . - contribuyendo así a la construcción de un desviar la mirada, apabullado por las intenciones estéticas, que
espacio de relaciones. El trabajo "en tiempo real" que tiende a transforman sin precaución al ser humano asimilándolo con


las obras que lo rodean. Vanessa Beecroft jugaba en un registro
idea preestablecida de lo que va a pasar: el arte se hace en la
similar, aunque manteniendo "al que mira" a cierta distancia: en galería, así como para Tristan Tzara "el pensamiento se hace
su primera exposición personal en la galena de Esther Schipper en la boca"
(Colonia, noviembre de 1994) la artista sacaba fotos, desplazán-
dose entre unas diez jóvenes ataviadas de la misma manera, con
polera, bombacha y peluca rubia, situadas detrás de una barrera
que sólo permitía la entrada a la galería a dos o tres personas
al mismo tiempo para que vieran la escena desde lejos. Una
extraña población frente a la mirada curiosa del espectador-
mirón: personajes de Pierre Joseph salidos de un imaginario
fantástico popular, dos hermanas gemelas expuestas debajo de
dos cuadros por Damien Hirst (Art cologne, 1992), una mujer
que se desnuda (Dike Blair), un caminante en acción sobre un
piso rodante, en un camión con paredes transparentes que mues-
tran el itinerario de un parisino elegido al azar (Pierre Huyghe,
1993), un músico tocando el organito con un mono (Meyer
Vaisman, Galería Jablonka, 1990), ratones alimentados con
queso "Bel Paese" por Maurizio Cattelan, aves emborrachadas
por Carsten Hóller con pedazos de pan empapados en whisky
(video colectivo Unplugged, 1993), mariposas atraídas por telas
monocromáticas embadurnadas de pegamento (Damien Hirst,
In and out of love, 1992), animales y humanos cruzándose en
galerías que sirven de tubo de ensayo para experimentos sobre
el comportamiento individual o social. Cuando Joseph Beuys
pasaba unos días encerrado junto a un coyote (I like America
and America likes me), se entregaba a una demostración de sus
poderes, indicando una reconciliación posible entre el hombre
y el m u n d o "salvaje". Por el contrario, en lo que respecta a la
mayoría de las piezas ya mencionadas, el autor no tiene u n a


LOS ESPACIOS-TIEMPO DEL INTERCAMBIO

Las obras y los intercambios

El arte, porque está hecho de la misma materia que los in-
tercambios sociales, ocupa un lugar particular en la producción
colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia
de los demás productos de la actividad humana: su (relativa)
transparencia social. Si está lograda, una obra de arte apunta
siempre más allá de su simple presencia en el espacio; se abre
al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana
que Marcel Duchamp llamaba "el coeficiente de arte", un pro-
ceso temporal que se desarrolla aquí y ahora. Esta negociación
se realiza en "transparencia", es lo que la caracteriza en tanto
producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte
muestra (o sugiere) su proceso de fabricación y de producción,
su posición en el juego de los intercambios posibles, el lugar
-o la función- que le otorga al "que mira", y por fin el com-
portamiento creador del artista (es decir, la cadena de posturas
y gestos que componen su trabajo, y que cada obra individual
repercute como una muestra, o un hito). Por ejemplo, cada
cuadro de Jackson Pollock une tan fuertemente la técnica del
dripping al gesto del artista, que aquélla aparece entonces como


la imagen del artista, como el "producto necesario", como dice mercadería. Está representada por una suma de dinero, que es
19
Hubert Damisch. En el comienzo del arte se encuentra el el equivalente general abstracto de todas las mercaderías entre
comportamiento del artista, el conjunto de disposiciones y de sí. Se ha dicho del arte, y Marx el primero, que representa la
actos que confieren a la obra su pertinencia en el presente. Lo mercancía absoluta, puesto que es la imagen misma del valor.
"transparente" de la obra de arte nace porque los gestos que la ¿De que estamos hablando exactamente? Del objeto de arte,
forman y la informan, elegidos o inventados libremente, forman no de su práctica: de la obra tal como es tomada por la economía
parte de su tema. Por ejemplo, el sentido de la Marilyn de Andy general, y no de su economía propia. Pero el arte representa una
Warhol, más allá del icono popular que representa la imagen de actividad de trueque que ninguna moneda o sustancia en común
Marilyn Monroe, resulta del proceso industrial de producción puede regular, compartir el sentido en estado salvaje, un intercam-
adoptado por el artista, que gobierna una indiferencia total- bio cuya forma está determinada por la del objeto mismo, antes
mente mecánica hacia los temas que elige. La "transparencia" que por aspectos exteriores. La práctica del artista, su compor-
del trabajo artístico se opone por supuesto a lo sagrado, a esos tamiento como productor, determina la relación que mantiene
ideólogos que buscan en el arte el medio de cambiar el aspecto con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en
de lo religioso. Esa transparencia relativa, que es en principio la primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo.
forma del intercambio artístico, le es insoportable al beato. Se
sabe que cualquier producción, cuando llega al circuito de los
intercambios, toma una forma social que no tiene ya nada que El tema de la obra
ver con su utilidad original: adquiere un valor de intercambio
que cubre y esconde en parte su "naturaleza" primera. Ahora Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la estética re-
bien, una obra de arte no tiene ninguna función útil a priori, no lacional posee un universo de formas, una problemática y
porque sea socialmente inútil, sino por estar disponible, flexible, una trayectoria que le pertenecen totalmente: ningún estilo,
"con proyección al infinito". Es decir, se dedica, en principio, al ninguna temática o iconografía los relaciona directamente. Lo
m u n d o del intercambio y de la comunicación, del "comercio", que comparten es mucho más determinante, lo que significa
en los dos sentidos de la palabra. Todas las mercancías tienen actuar en el seno del mismo horizonte práctico y teórico: la
en común el hecho de tener un valor, es decir una substancia esfera de las relaciones humanas. Las obras exponen los modos
común que permite el intercambio: esta substancia, según Marx, de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia
es la "cantidad de trabajo abstracto" utilizada para producir esa estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación,
en su dimensión concreta de herramienta que permite unir
individuos y grupos humanos.


Todos actúan entonces en el seno mismo de lo que po-
lectura de la historia reciente: dicho de otra manera, el tamiz
dríamos llamar la esfera relacional, que es para el arte de hoy
organiza de manera diferente la trama de su red, y "deja pasar"
lo que la producción de masas era para el arte Pop y el arte
otro tipo de trabajos, que finalmente influyen en el presente.
minimalista.
Ahora bien, en lo que se refiere a los artistas relacionales
Todos afianzan su práctica artística en lo cercano que, sin
estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde
querer despreciarlo, relativiza el lugar que ocupa lo visual en
la aparición del arte conceptual, a medidados de la década de
el protocolo de la exposición: en los años noventa la obra de
1960, no parten en absoluto de la reinterpretación de tal o cual
arte transformaba "al que mira" en vecino, en un interlocutor
movimiento estético pasado; el arte relacional no es el "rena-
directo. Precisamente, la actitud de esa generación con respecto
cimiento" de un movimiento o estilo. Nace de la observación
a la comunicación permite definirla en relación con las gene-
del presente y de una reflexión sobre el destino de la actividad
raciones precedentes: si la mayoría de los artistas que aparecen
artística. Su postulado fundamental - l a esfera de las relaciones
en los ochenta, de Richard Prince a Jeff Koons, pasando por
humanas como lugar para la obra de a r t e - no tiene ejemplos
Jenny Holzer, pone de relieve el aspecto visual de los medios, sus
en la historia del arte, aunque aparezca a posteriori como el
sucesores ponen de relieve el contacto y el tacto, privilegiando la
segundo plano evidente para la práctica estética y el tema m o -
inmediatez en la escritura plástica. Se puede explicar este fenó-
dernista por excelencia: basta con volver a leer la conferencia
meno desde un punto de vista sociológico, puesto que los diez
de Marcel Duchamp en 1954 sobre "el proceso creativo", para
últimos años, marcados por la crisis económica, fueron poco
convencerse de que la actividad no es una noción nueva. Lo
propicios para proyectos espectaculares y vistosos. Hay también
nuevo está en otro lado: esta generación de artistas no considera
razones puramente estéticas: el movimiento de "vuelta hacia" se
lo intersubjetivo y lo interactivo como juegos teóricos de moda,
apoyó, en los ochenta, en los movimientos de los sesenta y sobre
ni como tratamiento (coartada) de una práctica tradicional
todo en el arte Pop, cuya eficacia visual es la base de las formas
del arte: los toma como punto de partida y como resultado,
propuestas por el simulacionismo. Para bien o para mal, nuestra
como los informantes principales de su actividad. El espacio
época se identifica -hasta en el "ambiente" de crisis- con el arte
en el que las obras se despliegan es el de la interacción, el de
"pobre" y experimental de los años setenta. Esta moda, aunque
la apertura que inaugura el diálogo (Georges Bataille habría
superficial, permitió volver a encarar las obras de artistas como
escrito "desgarro"). Las obras producen espacios-tiempo re-
Gordon Matta-Clark o Robert Smithson, mientras el éxito de
lacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse
Mike Kelley facilitó últimamente la lectura del "arte Junk" de
de las obligaciones de la ideología de la comunicación de ma-
California, de Paul T h e k o de Tetsumi Kudo. La moda crea así
sas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta
microclimas estéticos cuyos efectos llegan hasta nuestra propia
medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de


las construcciones de las relaciones amistosas. Está claro, sin se busca hoy progresar a través de opuestos y conflictos, sino
duda, que el tiempo del H o m b r e nuevo, de los manifiestos inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades
hacia el futuro, del llamado para un m u n d o mejor asegurado, diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes ac-
ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de tores. Los contratos estéticos y los contratos sociales son así:
lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos nadie pretende volver a la edad de oro en la Tierra y sólo se
y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales
como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, más justas, modos de vida más densos, combinaciones de exis-
estas nuevas "posibilidades de vida", se revelan posibles. Parece tencia múltiples y fecundas. Y el arte ya no busca representar
más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en utopías, sino construir espacios concretos.
el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero ya es
muchísimo. Y representa sin dudas una alternativa esperada al
pensamiento depresivo, autoritario y reaccionario que ocupa, Espacios-tiempo en el arte de los años noventa
en Francia por lo pronto, el campo de la teoría del arte como la
vuelta al "sentido común". Pero la modernidad no está muerta si Los procedimientos "relacionales" (invitaciones, audiciones,
reconocemos como moderno el gusto de la experiencia estética encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son sólo un
y del pensamiento que se arriesgan oponiéndose a los confor- repertorio de formas comunes, de vehículos q u e permiten
mismos miedosos que defienden nuestros filósofos esporádicos, el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones per-
los neotradicionalistas (la "Belleza" según el inenarrable Dave sonales con el m u n d o . La forma que cada artista le da a esa
Hickey) o los nostálgicos del pasado como Jean Clair. Mal que producción relacional no es inmutable: los artistas encaran su
les pese a estos integristas del buen gusto pasado, el arte actual trabajo desde un p u n t o de vista triple, a la vez estético (¿cómo
asume y retoma completamente la herencia de las vanguardias "traducirlo" materialmente?), histórico (¿cómo inscribirse en
del siglo XX, rechazando el dogmatismo y la teleología. Esta un juego de referencias artísticas?) y social (¿cómo encontrar
última frase fue largamente meditada: y ya es el m o m e n t o de una posición coherente en relación con el estado actual de
escribirla. Porque el modernismo está inmerso en un "imagina- la producción y de las relaciones sociales?). Si estas prácticas
rio de oposición", retomando la expresión de Gilbert Durand, encuentran evidentemente sus marcas formales y teóricas en
que actuaba separando y oponiendo, descalificando de buena el arte conceptual, en Fluxus o el arte minimalista, sólo las
gana el pasado y valorando el futuro; se basaba en el conflicto, utilizan como vocabulario, como base del léxico. Jasper Johns,
mientras que el imaginario de nuestra época se preocupa por Robert Rauschenberg y los Nuevos realistas se apoyaron en el
las negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste. Ya no ready-made para desarrollar su retórica del objeto y su discurso


sociológico. C u a n d o el arte relacional se refiere a situaciones que la "cultura popular", forma que sólo existe en oposición a
y métodos conceptuales o de inspiración Fluxus, o a lo Gor- la "alta cultura" y a raíz de ella.
don Matta-Clark o Robert Smithson o D a n Graham, es para
mezclar modos de pensar que no tienen nada que ver con los
suyos. La verdadera pregunta sería más bien ésta: ¿cuáles son Para terminar con cualquier polémica en torno a un supuesto
los modos de exposición justos en relación con el contexto regreso a un arte "conceptual", debemos tener presente que esos
cultural y la historia del arte tal como se actualiza hoy? El trabajos no celebran la inmaterialidad. N i n g u n o de estos ar-
video, por ejemplo, es hoy un soporte dominante: pero si tistas privilegia las performances o el concepto, palabras que
bien Peter Land, Gillian Wearing o Henry Bond, para citar ya no tienen significado. En síntesis, ya no existe la primacía
sólo algunos de ellos, privilegian la grabación en video, no son del proceso de trabajo sobre los modos de materialización de
"artistas de video". Este medio se revela simplemente como el ese trabajo (lo opuesto al process art y el arte conceptual, que
más apto para formalizar ciertas acciones, ciertos proyectos. tendían al fetichismo del proceso mental en contra del objeto).
Otros artistas producen así una documentación sistemática de Al contrario, en los mundos que fabrican los artistas de hoy
su trabajo, elaborando las conclusiones del arte conceptual, los objetos son parte integrante del lenguaje, cada u n o puede
pero sobre bases estéticas radicalmente diferentes: lejos de considerarse un vector de las relaciones con el otro. En cierta
la racionalidad administrativa que lo sustenta (la forma del forma, un objeto es tan inmaterial como una llamada telefó-
contrato oficial, omnipresente en el arte de los años sesenta), nica, y una obra que consiste en cenar una sopa, tan material
el arte relacional se inspira sobre todo en los procesos flexibles como una estatua. Esta división arbitraria entre el gesto y las
que rigen la vida en común. Podemos hablar de comunicación formas producidas es puesta en tela de juicio, en la medida
pero, con respecto a sus pares de la década anterior, los artistas en que es la imagen misma de la alienación contemporá-
de hoy se sitúan en las antípodas en cuanto a la utilización nea: la ilusión, hasta en las instituciones artísticas, de que
de los medios: donde aquellos encaraban la forma visual de los objetos excusan los métodos y el fin del arte justifica la
la comunicación de masas y los iconos de la cultura popular, pequeñez de los medios intelectuales y éticos. Los objetos
Liam Gillick, Miltos Manetas o Jorge Pardo trabajan sobre y las instituciones, los horarios y las obras, son a la vez el
modelos reducidos de situaciones de comunicación. Esto se resultado de las relaciones humanas - y a que concretan el
puede interpretar como un cambio en la sensibilidad colectiva: trabajo social- y de los productores de relaciones, ya que,
el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el a cambio, organizan modas para las relaciones sociales y
low tech contra el high tech, lo táctil contra lo visual. Y sobre regulan los encuentros h u m a n o s . El arte de hoy nos obliga a
todo, lo cotidiano parece ser hoy un terreno mucho más fértil pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el


tiempo: es lo esencial, allí reside su mayor originalidad. ¿Qué
es lo que producen concretamente artistas como Liam Gillick,
D o m i n i q u e González-Foerster o Vanessa Beecroft? ¿Qué es lo
que constituye en última instancia el objeto de sus trabajos?
Para proporcionar algunos elementos de comparación habría
COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD:
que comenzar una historia del valor de uso del arte: cuando
LA HERENCIA TEÓRICA DE
un coleccionista compraba una obra de Jackson Pollock o de
FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES
Yves Klein, más allá del interés estético, compraba un hito de la
historia en marcha. Adquiría una situación histórica. C u a n d o
compraba un Jeff Koons era más bien la hiperrealidad del valor
Es un cubo de papel de tamaño pequeño, no lo suficien-
artístico la que aparecía en primer plano. ¿Qué se adquiere al
temente grande para dar ilusión de monumentalidad, no lo
comprar una obra de Tiravanija o de Douglas Gordon, sino una
suficientemente compacto para olvidar que se trata de una
relación c o n el m u n d o concretada a través de un objeto, que
superposición de carteles idénticos. Es celeste, enmarcado por
determina por sí mismo las relaciones que se producen como
una franja blanca. Sobre el canto, se refuerza el color azul con
consecuencia de ese contacto, la relación hacia otra relación?
el amontonamiento de papel. El cartel: Félix González-Torres,
Untitled - Blue Mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies.
El visitante puede llevarse un afiche. ¿Pero qué sucede si gran
cantidad de ellos toma, una por una, las hojas que se ofrecen?
¿Qué proceso se inicia entonces y hace que la obra se transforme,
para luego desaparecer? Porque no se trata de una performance o
una distribución de afiches, sino de una obra con forma defini-
da, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con
que se construye (o se desarma), sino la forma de su presencia
entre el público. Esta problemática de la ofrenda generosa, de
la disponibilidad de la obra de arte, tal como la pone en escena
González-Torres, se revela hoy fundadora de sentido. Se sitúa
en el meollo de la estética contemporánea, y va más allá, hasta
la esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que


la obra del artista cubano, después de su muerte en enero de 1991); dos almohadas sobre una cama deshecha, aún con las
1996, exige un examen crítico que le devuelva su lugar en el marcas de los cuerpos (24 afiches, 1991); sobre la pared, dos
contexto actual, al que contribuyó fuertemente. lámparas con los cables enroscados (Untitled - March 5th #2,
1991); dos espejos, uno al lado del otro (Untitled - March 5th #1,
199í): la unidad de base de la estética de González-Torres es lo
La homosexualidad como paradigma de cohabitación doble. El sentimiento de soledad no está nunca representado por
el " 1 " , sino por la ausencia del "2". Su obra marca un momento
Sería demasiado fácil reducir el trabajo de Félix González- importante en la representación de la pareja, una figura clásica
Torres, como se tiende a hacer hoy en día, a una problemática en la historia del arte: ya no se trata de la suma de dos reali-
neoformalista o al desarrollo de una militancia homosexual. dades fatalmente heterogéneas, que se completan en un juego
Su fuerza reside tanto en la habilidad para encontrar los ins- sutil de opuestos y de diferencias, movidas por lo ambivalente
trumentos de la forma como en su capacidad en escapar de las de los movimientos de atracción y de repulsión (pensemos en
identificaciones comunitarias para llegar al corazón mismo de El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, o en el
la experiencia humana. La homosexualidad representa para él simbolismo del "rey y la reina'de Duchamp). La pareja de Gon-
más que un tema del discurso, una dimensión emocional, una zález-Torres se caracteriza, en cambio, por ser una unidad doble
forma de vida creadora de formas de arte. Félix González-Torres y calma, como una elipsis (Untitled- Double Portrait, 1991). La
es sin dudas el primero en plantear de manera convincente las estructura formal de su obra reside en esta paridad armoniosa,
bases de una estética homo-sensual, en el sentido que inspiró a esta inclusión del otro en uno mismo, que se declina al infinito
Michel Foucault para fundar una ética creativa de las relaciones y que constituye sin dudas su principal paradigma.
amorosas. En los dos casos se trata de un impulso hacia lo uni- Podríamos calificar su trabajo de autobiográfico, dadas las
versal, y no de una reivindicación sectorial. La homosexualidad, numerosas alusiones del artista a su propia vida (el tono muy
en González-Torres, no se agota en una afirmación comunitaria: personal de los rompecabezas, la aparición de los candy pieces
por el contrario, aparece como un modelo de vida que puede en el momento de la muerte de su novio Ross), pero esta idea
ser compartido, con el cual todos pueden identificarse. sería incompleta: González-Torres cuenta, desde el principio y
Más aún, la homosexualidad genera en su obra un campo hasta el final, la historia de una pareja, de una cohabitación, y
específico de formas, que se caracteriza principalmente por una no la historia de un individuo. La obra se divide por otra parte
dualidad sin oposiciones. El número "dos" es omnipresente, en diversas figuras que mantienen una relación estrecha con
pero no se trata nunca de una oposición binaria. Por ejemplo, la cohabitación amorosa. El encuentro y la unión (todos los
dos relojes que marcan la misma hora (Untitled- Perfect Lovers, "pares"); el conocimiento del otro (los "retratos"); la vida en


común presentada como una guirnalda de momentos felices Pardo como González-Foerster sitúan el color en el centro de
(las lámparas y las figuras del viaje); la separación, incluyendo sus preocupaciones; y es justamente por la suavidad cromática
todas las imágenes de la ausencia, omnipresentes en la obra; que se reconoce muchas veces el "estilo" de González-Torres
la enfermedad (el listado de Untitled -Bloodworks, 1989); las (omnipresencia del celeste, del blanco; el rojo sólo aparece para
perlas rojas y blancas (de Untitled - Blood, 1992); lo deplorable significar la sangre, como nueva figura de la muerte).
finalmente de la muerte (la tumba de Stein y Toklas en París;
los bordes negros sobre los carteles blancos).
De manera global, el trabajo de González-Torres se articula La noción de inclusión del otro no constituye sólo un tema. Es
efectivamente alrededor de un proyecto autobiográfico, pero crucial para la comprensión formal del trabajo. Se insistió mucho
sería una autobiografía bicéfala, compartida. Así, desde la mi- sobre lo "recargado" de las formas de González-Torres, que ya
tad de los años ochenta, época de sus primeras exposiciones, el pertenecen a la historia, sobre su manera de volver a utilizar el
artista cubano prefigura un espacio basado en la intersubjeti- repertorio estético del arte minimalista (los cubos de papel, los
vidad, que es precisamente lo que van a explorar en la década diagramas, que parecen dibujos de Sol Lewitt), del arte anti-form
siguiente los artistas más interesantes. Algunos de ellos, cuyas y del process art (la punta de los caramelos hacen recordar al
obras están hoy en su plenitud -Rirkrit Tiravanija, Dominique Richard Serra del final de los sesenta) o del arre conceptual (los
González-Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick, carteles-retratos, blancos sobre negro, evocan a Kosuth). Pero
Philippe Parreno- si bien desarrollan sus propias problemáti- aquí también se trata de un asunto de pareja y de cohabitación.
cas encuentran un terreno común en la prioridad que asignan La cuestión planteada por González-Torres, punzante, podría
al espacio de las relaciones humanas para la concepción y la resumirse así: "¿cómo puedo habitaren tu realidad?" o "¿cómo
difusión de sus trabajos (articulan sus modos de producción a puede el encuentro entre dos realidades modificarlas de manera
partir de relaciones humanas). Dominique González-Foerster bilateral?". La penetración del universo intimista del artista en las
y Jorge Pardo son quizá los que presentan más puntos en co- estructuras del arte de los años sesenta crea situaciones inéditas e
m ú n con González-Torres: la primera por su exploración de la influye retrospectivamente nuestra lectura de este arte hacia una
intimidad doméstica como la interfase de los movimientos del reflexión menos formalista y más psicológica. Esta reconversión
imaginario público, transformando los recuerdos más personales constituye por supuesto una posición estética: muestra que las
y complejos en formas claras y despojadas. El segundo por el estructuras artísticas nunca se limitan a un único juego de signi-
aspecto mínimo, evanescente y sutil de su repertorio formal; ficaciones; por otra parte, la simplicidad de las formas utilizadas
por su capacidad para resolver problemas espacio-temporales; por el artista contrastan fuertemente con el contenido trágico
por la resolución geométrica de los objetos funcionales. Tanto o militante. Pero lo que busca González-Torres sigue siendo ese


horizonte fusional, esa exigencia de armonía y de cohabitación
pereza). Pero la relativa inmaterialidad del arre de los noventa
que abarca incluso su relación con la historia del arte.
-señal de que sus artistas dan prioridad ai tiempo, más que al
espacio y a la voluntad de reproducir objetos- no está motivada
por un militantismo estético o por un rechazo manierista a crear
Formas contemporáneas del monumento
objetos. Los artistas exponen y exploran el proceso que conduce
hasta los objetos, hasta el sentido. El objeto es sólo un bappy end
El punto en común entre todos los objetos que agrupamos
del proceso de exposición, como lo explica Philippe Parreno: no
bajo el nombre de "obra de arte" radica en su facultad de pro-
presenta la lógica conclusión del trabajo, sino un acontecimiento.
ducir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias
Una exposición de Tiravanija, por ejemplo, no esquiva ta materia-
posibles, en el seno del caos de esta realidad. En virtud de esa
lización, sino que desarma los modos de constitución del objeto de
definición el arte contemporáneo, en su conjunto, es hoy des-
arte en una serie de acontecimientos, le da una duración propia,
preciado por aquellos que ven en el concepto de "sentido" una
que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que
noción preexistente a la acción humana. Para ellos, una pila de
se mira. No hay que ceder en esto: el arte actual no tiene nada
papel no puede entrar en la categoría de obra maestra, porque
que envidiar al "monumento" clásico en lo que respecta al efecto
consideran el sentido como una entidad preestablecida, que va
a largo plazo. La obra contemporánea es más que nunca esa "de-
más allá de los intercambios sociales y de las construcciones co-
mostración, para todos los hombres que vendrán, de la posibilidad
lectivas. No quieren ver que el universo no es más que un caos 20
de crear la significación estando al borde del abismo", según
al que los Hombres oponen el verbo y las formas. Querrían un
Cornelius Castoriadis: una resolución formal, que llega hasta la
sentido armado -y su trascendente moral- y reglas codificadas: la
eternidad, precisamente porque es eterna y temporaria.
pintura, rápido! El mercado del arte parece estar de acuerdo con
Félix González-Torres es el mejor ejemplo de esta ambición:
ellos, salvo en contadas excepciones: lo irracional de la economía
fallecido a causa del sida, había arraigado su trabajo en una
capitalista tiene como necesidad estructural el arraigo en las cer-
conciencia extrema de la duración, de la supervivencia de las
tezas de la fe -el dólar hace gala impunemente de su prestigiosa
emociones más impalpables; atento a los modos de producción,
divisa, "in God we trust"- y la gran inversión artística se dirige
centró su práctica sobre la teoría del intercambio y de la re-
generalmente hacia valores garantizados por el sentido común.
partición; militante, promovió nuevas formas del compromiso
Por eso es inquietante ver a los artistas de hoy exponer procesos
artístico; homosexual, logró transmutar su m o d o de vida en
o situaciones. Se critica el aspecto "demasiado conceptual" de sus
términos de valores éticos y estéticos.
trabajos (no se comprenden las formas empleadas para un objeto
del que se ignora el sentido, prueba de instinto arraigado en la


González-Torres planteaba, más precisamente, el problema empleadas para evocarlos. Así, por ejemplo, un visitante dis-
de los procesos de materialización en arte, y de la mirada de los traído podría m u y bien mirar Untitled-21 Days ofBloodwork-
contemporáneos sobre las nuevas formas de esta materialización. steady Decline como un conjunto de dibujos minimalistas; el
Para la mayoría de la gente, incluso a pesar de la evolución tec- fino cuadriculado, la línea oblicua única que cruza el espacio,
nológica que ridiculiza este tipo de prejuicios, lo que dura una no evocan directamente la caída de glóbulos blancos en la san-
información y la capacidad que tiene una obra de arte de afrontar gre de un enfermo de sida. Una vez realizada la conexión entre
el tiempo están ligadas a la solidez de los materiales elegidos, e estas dos realidades (la discreción del dibujo, la enfermedad),
implícitamente, a la tradición. González-Torres, afrontando y la fuerza alusiva de la obra adquiere una amplitud terrible
rozando la muerte como individuo, valientemente decidió situar que nos reenvía a nuestra constante voluntad de no ver eso, de
la problemática de la inscripción en el centro de su trabajo. negar inconscientemente la posibilidad de la extensión de la
Y lo abordó por el costado más delicado, es decir por los enfermedad. Nada es demostrativo o explícito en la estrategia
diferentes aspectos de lo monumental: la conmemoración de monumental, política, en la que se sitúa el artista. Para él, "dos
los hechos, lo perenne del recuerdo, la materialización de lo relojes, uno al lado del otro, son más amenazadores para el
impalpable. La aparición de las guirnaldas de lámparas eléctricas poder que la imagen de dos tipos chupándose el pene, porque
estaba ligada a una visión furtiva que tuvo en París, en 1985: no me puede utilizar como p u n t o de encuentro en su lucha
"Me encontré de repente ahí, y saqué inmediatamente una foto, por borrar la significación". 22

21
porque era una visión feliz". González-Torres reserva la parte González-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las
más monumental de su trabajo para los retratos que realiza a formas, como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La
partir de entrevistas: frescos donde se suceden, en un orden memoria experimenta aquí un proceso de abstracción análogo
generalmente cronológico, recuerdos íntimos y acontecimientos a la que sufren los cuerpos: "Es una abstracción total; pero es el
históricos. Los retratos realizados como murales (ivall-drawing) cuerpo. Es tu vida.", le decía a su amigo Ross, mirando el resul-
cumplen la función esencial del monumento: la conjunción, en tado de un examen sanguíneo. Con Untitled - Atice B. Toklas
el interior de una forma única, de un individuo y de su época. and Gertrude Stein's grave, París, una fotografía de 1992 de las
Pero esta estilización de las formas sociales se manifiesta aun flores sobre la tumba común de las dos amigas, González-Torres
más claramente en el contraste permanente que González-Torres confirma una hecho; plantea la homosexualidad femenina como
instaura entre la importancia de los hechos mencionados, su una elección indiscutible, susceptible de imponer respeto al
complejidad, su gravedad, y el carácter mínimo de las formas más reaccionario senador republicano. Encuentra aquí, a través


de una simple naturaleza muerta fotografiada, la esencia de lo artística hoy es la copresencia de los que miran y la obra, sea
monumental: la producción de una emoción de orden moral. esta efectiva o simbólica. La primera pregunta que deberíamos
Q u e un artista logre producir una emoción a contrapelo de hacernos frente a una obra de arte es:
los procedimientos tradicionales (una foto enmarcada) y de la ¿Me da la posibilidad de existir frente a ella o, por el contra-
moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo menos relevante rio, me niega en tanto sujeto por no considerar al O t r o en su
en esta obra profundamente, deliberadamente discreta. estructura? ¿El espacio-tiempo sugerido o descrito por esta obra,
con las leyes que lo gobiernan, corresponde a mis aspiraciones
en la vida real? ¿Critica lo que juzgo criticable? ¿Podría yo vivir
El criterio de coexistencia (las obras y los individuos) en un espacio-tiempo que se corresponda con la realidad?
Estas preguntas no reenvían a una visión exageradamente
La obra de González-Torres reserva sin dudas un lugar central antropomórfica del arte, sino a una visión simplemente -hu-
a la negociación, a la construcción de una cohabitación. Con- mana: que yo sepa, un artista destina sus trabajos a sus con-
tiene también una ética "del que mira". Y esto se inscribe en la temporáneos, a menos que se considere a sí mismo como un
historia específica de las obras que llevan al espectador a tomar muerto potencial o que tenga una visión fascista-integrista de
conciencia del contexto en el que se encuentra (los happenings, la Historia (el tiempo cerrado sobre su sentido, sobre el origen).
los "ambientes" de los años sesenta, las instalaciones in situ). Por el contrario, las obras de arte que me parecen dignas de
En una exposición de González-Torres vi a unos visitantes jun- interés hoy son aquéllas que funcionan como intersticios, como
tando caramelos y llenándose los bolsillos, lo que los enviaba de espacios-tiempo regidos por una economía que está más allá de
vuelta a su comportamiento social, a su concepción acumulativa las reglas concernientes a la gestión de los públicos. Lo que nos
del mundo, mientras otros no se animaban o esperaban a que su llama la atención, en el trabajo de esta generación de artistas,
vecino sacara un caramelo para hacer lo mismo. Los candy pieces es, en primer lugar, la preocupación democrática que lo habita.
plantean así un problema ético bajo una forma aparentemente Porque el arte no trasciende las preocupaciones cotidianas y
anodina: nuestra relación con la autoridad y el comportamiento nos confronta con la realidad a través de la singularidad de la
de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la relación al m u n d o , a través de una ficción. ¿A quién se quiere
naturaleza de nuestras relaciones con la obra de arte. hacer creer que un arte autoritario frente a los que miran de-
En la medida en que la obra representa la ocasión de una volvería una realidad, imaginada o aceptada, que no fuera la
experiencia sensible basada en el intercambio, debe someterse de una sociedad intolerante? Por el contrario, las situaciones de
a criterios análogos a los que construyen nuestra apreciación exposición a las que nos confrontan hoy artistas tales como Gon-
de cualquier realidad social dada. La base de la experiencia zález-Torres, o Angela Bulloch, Carsten Höller, Gabriel Orozco


o Pierre Huyghe, están gobernadas por la preocupación de "dar crea así, en el interior de su m o d o de producción, y luego en
su oportunidad" a cada uno a través de formas que en lugar de el m o m e n t o de su exposición, una colectividad instantánea de
establecer una idea previa del productor en el espectador (una espectadores-partícipes.
autoridad divina) negocian con él relaciones abiertas, no esta- En una exposición en el Magasin de Grenoble (el centro
blecidas a priori. El espectador oscila entonces entre el estatuto nacional de arte contemporáneo de Grenoble, Francia), Gon-
de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, zález-Torres modificó la cafetería del museo, pintándola de
coproductor, protagonista. Atención entonces: se sabe que las azul, ubicando ramos de violetas sobre las mesas y poniendo a
actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de disposición de los visitantes documentación sobre las ballenas.
que las formas inducen modelos de relaciones sociales. En su exposición personal Untitled - Arena (galería Jennifer Flay,
Las exposiciones no escapan a esta advertencia. La prolifera- 1993), dispuso un cuadrilátero delimitado por lámparas encen-
ción de "gabinetes de aficionados" a los que asistimos desde hace didas; un par de walkman estaba a disposición de los visitantes
cierto tiempo, pero también las actitudes elitistas de algunos para que pudieran bailar bajo la luz de las guirnaldas luminosas,
actores del medio del arte, dan testimonio de un horror visceral en silencio, en el centro de la galería. En los dos casos incitaba "al
al espacio público y la experimentación estética compartida que que mira" a encontrar su lugar en un dispositivo, a vivir comple-
da lugar a gabinetes reservados para los especialistas. El hecho tar el trabajo y participar en la elaboración del sentido. No hay
de que las cosas estén disponibles no significa automáticamente por qué advertir que es un truco fácil: este tipo de obras (que
que sean triviales: como en el m o n t ó n de caramelos de Gonzá- llamamos erróneamente "interactivas") encuentra sus raíces en
lez-Torres, puede existir un equilibrio ideal entre la forma y su el arte mínimo, cuyo segundo plano fenomenológico especulaba
desaparición programada, entre la belleza visual y la modestia sobre la presencia "del que mira" como parte integrante de la
del gesto, entre la admiración infantil frente a la imagen y lo obra. Michael Fried denominaba esa "participación" ocular con
complejo de sus niveles de lectura. el título genérico de "teatralidad": "La experiencia del arte literal
[el arte mínimo] es la de un objeto en situación; y ésta, casi por
23
definición, incluye al "que mira". Si el arte mínimo puede brin-
El aura de las obras de arte se desplazó hacia su público dar las herramientas necesarias para un análisis crítico de nuestras
condiciones de percepción, podemos fácilmente darnos cuenta de
El arte de hoy, y pienso en los artistas ya mencionados que una obra como Untitled - Arena ya no depende de la simple
pero también en Lincoln Tobier, Ben Kinmont, Andrea Zittel
y muchos más, toma en cuenta, en el proceso de trabajo, la
presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra


percepción ocular: es su cuerpo, su historia y su comportamiento síntesis que podría preservarnos del fantasma de la regresión
lo que atrae al "que mira", y ya no una presencia física abstracta. hacia la obra. Utilizar nuevamente la idea de lo plural es para la
El espacio del arte minimalista se construía en la distancia que cultura contemporánea, que resulta de la modernidad, la posibi-
separaba la mirada de la obra; el espacio que definen las obras lidad de inventar modos de estar-juntos, formas de interacciones
de González-Torres, gracias a medios formales comparables, que van más allá de la fatalidad de la familia, de los ghettos de lo
se elabora en la intersubjetividad, en la respuesta emocional, técnico y de las relaciones entre amigos e instituciones colectivas
comportamental e histórica "del que mira" la experiencia pro- que se nos proponen. Sólo se puede prolongar beneficiosamente
puesta. El encuentro con la obra genera un momento, más que la modernidad si vamos más allá de las luchas que nos legó: en
un espacio (como en el caso del arte mínimo). El tiempo de nuestras sociedades post-industriales, ya no es la emancipación
manipulación, de comprensión, de toma de decisión, va más de los individuos lo que se revela como lo más urgente, sino la
allá del acto de "completar" la obra por la mirada. emancipación de la comunicación humana, de la dimensión
El arte moderno acompañó, discutió y precipitó ampliamente relacional de la existencia.
el fenómeno de la desaparición del aura de la obra de arte, bri- Algunas sospechas se instalan en relación con las herramien-
llantemente comentada por Walter Benjamin en 1935. La era de tas de la mediación, con los objetos de transición en general.
la "reproducción mecánica ilimitada" se impuso sobre ese efecto Y, por extensión, en relación con la obra de arte considerada
para-religioso que Benjamín definía como "la manifestación como médium a través del cual un individuo expresa su visión
24
irrepetible de una lejanía", propiedad tradicionalmente ligada del m u n d o frente al público. Las relaciones entre los artistas
al arte. Paralelamente, en el marco de un movimiento general de y su producción se desvían entonces hacia la zona de retroa-
emancipación, la modernidad se dedicó a criticar el predominio limentación: desde hace algunos años los proyectos artísticos
de la comunidad sobre el individuo, a criticar sistemáticamente sociales, festivos, colectivos o participativos se multiplican, ex-
las formas de alienación colectiva. ¿Frente a qué nos encontra- plorando numerosas potencialidades de la relación con el otro.
mos hoy? Por todas partes vuelve lo sagrado; se aspira a la vuelta Se toma cada vez más en cuenta al público. C o m o si ahora, el
del aura tradicional; no hay suficientes palabras para insultar el aura artística, esa "la manifestación irrepetible de una lejanía",
individualismo contemporáneo. Una fase del proyecto moderno fuera posible: como si la microcomunidad que se reúne frente
se cierra. Hoy, después de dos siglos de lucha por la singularidad a la imagen fuera ella misma la fuente del aura, y lo "lejano"
y en contra de los impulsos de grupo, hay que lograr una nueva apareciera puntualmente para aureolar la obra, que le delega sus
poderes. El aura del arte ya no se sitúa en el m u n d o representado
por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la
forma colectiva temporaria que produce al exponerse.


Es en este sentido que se puede efectivamente hablar de un esconderse dentro de apelaciones variadas. Reconocemos al
efecto comunitario en el arte contemporáneo: no se trata de esas crítico Dave Hickey, acérrimo defensor de esta vuelta a la
corporaciones que sirven para disfrazar los conservadurismos norma, el mérito de llamar a las cosas por su nombre. En su
más arraigados (el feminismo, el antirracismo y el ecologismo 26
ensayo "Invisible Dragon. Four Essays on Beauty", Hickey no
funcionan demasiado, hoy en día, como camarillas que le hacen es m u y claro sobre el contenido de esa noción. La definición
el juego al poder permitiendo que éste no se cuestione su propia más precisa es la siguiente: se trataría de "el agente que causó
estructura). El arte contemporáneo realiza un desplazamiento el placer visual al que mira; y cualquier teoría de la imagen que
radical en comparación con el arte moderno. En lugar de negar el no se apoye en el placer del que mira plantea la pregunta de su
aura de la obra de arte desplaza su origen y su efecto. Ese era ya eficacia y se condena a la insignificancia."
el sentido de la obra maestra del grupo General Idea, Towards an Las dos nociones son aquí: a/ la eficacia, b/ el placer.
audience vocabulary (Hacia un vocabulario del público, 1977), A partir de la enunciación de Hickey, una obra de arte se
que saltaba la etapa del objeto de arte para hablar directamente revela insignificante si no es eficaz, útil, es decir, si no propor-
al público y proponerle modos de comportamiento. El aura se ciona cierta cuota de placer a los que la miran. Desearía evitar
reconstituía por asociaciones libres. Es importante sin embargo comparaciones desagradables, pero este tipo de estética es un
no mitificar la noción de público: la idea de una masa unitaria ejemplo de moral reagano-tatcherista aplicada al arte. Hickey no
tiene más que ver con una estética fascista que con experiencias se pregunta acerca de la naturaleza de ese "medio" que procura
25
momentáneas en las que cada uno debe conservar su identidad. placer: ¿es porque considera naturales las nociones de simetría,
Es un entramado definido y limitado a un contrato, no un pega- de armonía, de sobriedad, de equilibrio, es decir los pilares del
mento social que solidificaría alrededor de tótems reconocibles. tradicionalismo estético, que son la base de obras maestras del
El aura del arte contemporáneo es una asociación libre. Renacimiento o del arte nazi?
Hickey nos da, sin embargo, algunos elementos: entendemos
ahora a qué se refiere cuando escribe que "la belleza vende". El
¿La belleza como solución? arte no se confunde con la idolatría o la publicidad pero, agrega,
"los objetos de culto (idolatry) y la publicidad son, por supuesto,
Dentro de las tentaciones reaccionarias que agitan el campo arte y las mejores obras de arte tienen inevitablemente un poco
cultural de hoy se encuentra, en primera línea, un proyecto de
rehabilitación de la noción de Belleza. Este concepto puede


27
de las dos cosas". Ya que no tengo ninguna preferencia por to: su obra no agrede la visión o los sentimientos. Todo en ella
una u otra, cedo al autor la responsabilidad por sus dichos. está implícito, discreto, fluido, es lo opuesto a toda concepción
Para volver sobre la cuestión de la belleza en arte, o lo que cosmética, a la escultura que busca el "impacto visual". Juega
ocupa ese lugar, las posturas "institucionalistas" de Arthur permanentemente con clichés, pero éstos cobran nuevamente
Danto - p a r a quien el arte existe cuando la institución "reco- vida en sus manos: un cielo nublado o la fotografía de arena
noce" una o b r a - me parecen más conformes a la idea que me impresa sobre papel satinado, aunque "el que mira" podría
hago de este pensamiento, en comparación con esa marea de cansarse de tanta cursilería, todo impresiona. González-Torres
fetichismo irracional. La "naturaleza" real del concepto llamado se detiene sobre emociones inconscientes: por eso me maravi-
Belleza por Hickey es altamente relativa, ya que se trata de la llan como a un niño los colores brillantes de los montones de
negociación, del diálogo, del roce cultural, del intercambio de caramelos. La austeridad de los stacks es contrarrestada por la
puntos de vista que elaboran, a lo largo de las generaciones, las fragilidad y la precariedad.
reglas que rigen el gusto. El descubrimiento del arte africano, por Se podría objetar que el artista juega con emociones fáciles,
ejemplo, modificó profundamente nuestros cánones estéticos, que nada resulta tan común, después de Boltanski, como esas
a través de una serie de cambios y de discusiones. Recordemos estéticas que juegan con lo afectivo. Pero lo que importa es qué
que al final del siglo XIX, el Greco sólo interesaba a los anti- se hace con las emociones, hacia dónde se las dirige, cómo el
cuarios, y que la "verdadera" escultura no existió entre la época artista las organiza, y con qué intención.
griega y Donatello. Pero el "criterio institucional" de Danto me
parece también algo reduccionista: en esta lucha incesante por
definir el dominio del arte, muchos otros actores parecen entrar
en juego, desde las prácticas "salvajes" de los artistas hasta las
ideologías reinantes.

En la obra de Félix González-Torres se encuentra sin embar-
go una aspiración a lo que Hickey llama la Belleza: una búsque-
da permanente de la simplicidad, de una armonía formal. Una
inmensa delicadeza, virtud visual y moral a la vez. Nunca está
sobrecargada, no se percibe la menor insistencia sobre un efec-


RELACIONES PANTALLA

El arte de hoy y sus modelos tecnológicos

La teoría modernista del arte postulaba que el arte y los me-
dios técnicos eran contemporáneos. Creía que existirían lazos
inseparables entre el orden social y el orden estético. Hoy pode-
mos ser más cautos, más circunspectos en cuanto a la naturaleza
de esos lazos: la tecnología y las prácticas artísticas no siempre
van juntas, sin que ese desfase sea perjudicial para alguna de las
dos. Por un lado, el m u n d o se "ensanchó" ante nuestros ojos:
sólo un etnocentrismo inverosímil es capaz de esconder que
los adelantos tecnológicos distan mucho de ser universales y
que el sur del planeta, "en vías de desarrollo" no vive la misma
realidad que el Silicon Valley en cuanto a herramientas técni-
cas, aunque ambos formen parte de un universo cada vez más
estrecho. Por otro lado, nuestro optimismo respecto del poder
de emancipación de la tecnología se ha ido esfumando: sabemos
ahora que la informática, la tecnología de la imagen o la energía
atómica, si bien aportan mejoras en la vida cotidiana, son al
mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Las
relaciones entre el arte y la técnica son mucho más complejas
que en los años sesenta. Recordemos que en aquel momento


la fotografía todavía no había transformado las relaciones del que se conocería el p u n t o de partida, el destino y las etapas del
artista con su materia: sólo las condiciones ideológicas de la viaje. El segundo de estos peligros, por el contrario, sería una
práctica pictórica habían sido afectadas, como se puede com- concepción de la historia desde el p u n t o de vista de la mecá-
probar en el impresionismo. ¿Se puede establecer un paralelismo nica, que sistemáticamente asignaría a cada nuevo dispositivo
entre la aparición de la fotografía y la actual proliferación de las tecnológico cierta cantidad de modificaciones en los modos de
pantallas en las exposiciones contemporáneas? Porque la nuestra pensar. La relación entre arte y técnica se revela, como podemos
es verdaderamente la época de la pantalla. fácilmente imaginar, m u c h o menos sistemática. La aparición
Es sorprendente, además, que la misma palabra se use para de una invención importante, como la fotografía por ejemplo,
una superficie que retiene la luz, en el cine, y para una interfaz modifica la relación de los artistas con el m u n d o y con los m o -
sobre la que se inscribe información. Sus distintos significados dos de representación en su conjunto. A partir de allí algunas
dan prueba de cambios epistemológicos (nuevas estructuras de la cosas pasan a ser inútiles, mientras surgen otras posibilidades.
percepción), que son el resultado de la aparición de tecnologías En el caso de la fotografía, es la función de la representación
tan diferentes como el cine, la informática y el video, reunidos realista la que resulta progresivamente caduca, mientras que
alrededor de una forma (la pantalla, el terminal) que sintetiza los nuevos ángulos de visión se encuentran legitimados (los
propiedades y potencialidades. Si no reflexionamos sobre esta encuadres de Degas) y el m o d o de funcionamiento de una
coincidencia, que se da en el interior de la herramienta mental cámara fotográfica - l a restitución de lo real por el impacto de
y desemboca en nuevas maneras de ver, nos condenamos a un la l u z - funda la práctica pictórica de los impresionistas. En un
análisis desde la mecánica de la historia del arte reciente. segundo m o m e n t o , la pintura moderna se concentra en lo que
queda de la grabación mecánica (la materia, el gesto, lo que
dará lugar al arte abstracto). Luego, en un tercer m o m e n t o ,
El arte y los bienes de equipamiento los artistas suman la fotografía como técnica de producción
de imágenes. Estas actitudes que, en lo que respecta a la foto-
La ley de la deslocalización grafía, se fueron sucediendo en el tiempo, pueden surgir hoy
simultáneamente o en alternancia, gracias a la mayor rapidez
Los historiadores del arte están a merced de dos peligros de los intercambios. Cada una de las innovaciones técnicas
mayores: el primero es el idealismo, que consiste en concebir surgidas después de la segunda Guerra Mundial provocó en
el arte como un dominio exclusivamente autónomo regido los artistas reacciones divergentes, que van desde la adopción
por sus leyes propias. Dicho de otra manera y retomando lo de modos de producción dominantes (el "mec-art" de los
expresado por Althusser, el arte es concebido como un tren del años sesenta) al m a n t e n i m i e n t o a ultranza de la tradición


pictórica (el formalismo "purista" defendido por Clement Ya no se trata de describir desde afuera las condiciones de
Greenberg). Sin embargo, las reflexiones más fructíferas sur- producción, sino de poner en juego sus gestos, decodificar las
gieron de artistas, que lejos de abdicar su conciencia crítica, relaciones sociales que implican. Alighiero Boetti re-presenta el
trabajaron a partir de las posibilidades que brindaban las nuevas proceso de trabajo de las empresas multinacionales cuando hace
herramientas, sin por eso representarlas en tanto técnicas. De trabajar a quinientos obreros tejedores en Peshawar, Pakistán,
ese modo, Degas y Monet produjeron un pensamiento de lo de manera mucho más eficaz que contentándose con mostrarlas
fotográfico que va más allá de las fotos de la época. Esto no o de describir su funcionamiento. La relación arte/técnica se
significa que sea nuestra intención demostrar la superioridad revela particularmente propicia a ese realismo operatorio que
de la pintura sobre los otros medios. Podemos, sin embargo, estructura numerosas prácticas contemporáneas, pasibles de ser
afirmar que el arte obliga a tomar conciencia de los modos definidas como la oscilación de la obra de arte entre su función
de producción y de las relaciones humanas producidas por tradicional de objeto para ser contemplado y su inserción más
las técnicas de su época. El arte hace mucho más visibles esos 28
o menos virtual en el campo socioeconómico. Este tipo de
modos de producción, dándonos la posibilidad de imaginar práctica manifiesta por lo menos la paradoja fundamental que
incluso sus consecuencias en la vida cotidiana. La tecnología relaciona el arte con la técnica: si la técnica es por definición
sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en posible de mejorar, la obra de arte no lo es. La dificultad con
perspectiva los posibles efectos; no está obligado a padecerla que se encuentran los artistas que buscan rendir cuenta del es-
como instrumento ideológico. tado de la técnica, disculpen por lo banal del planteo, consiste
Es lo que podríamos llamar la ley de deslocalización: el en fabricar algo duradero a partir de condiciones generales de
arte sólo ejerce su deber crítico sobre la técnica a partir del producción de la existencia, que por esencia son modificables.
momento en que puede desplazar sus prerrogativas; por eso Tal es el desafío de la modernidad: " lograr extraer lo eterno de
los principales efectos de la revolución informática son visibles lo transitorio ", sin duda, pero también y sobre todo inventar
hoy en obras de artistas que no utilizan la computadora. Por el un comportamiento de trabajo coherente y justo en relación
contrario, aquellos artistas que producen imágenes "infográfi- con los modos de producción de su época.
cas", manipulando los pixeles o las imágenes computarizadas
caen generalmente en la trampa de la ilustración: su trabajo es,
a lo sumo, un síntoma o un artilugio, o peor, la representación
de una alienación simbólica del medio informático y su propia
alienación de los modos de producción impuestos. La función
de representación se juega entonces en los comportamientos.


La tecnología como modelo ideológico de manera prodigiosa a la transformación de las mentalidades:
(de la huella al programa) en efecto, con la infografía se pueden producir imágenes que
son producto de un cálculo y ya no del gesto del hombre. Todas
La tecnología, en tanto productora de bienes de equipa- las imágenes que conocemos son la consecuencia de una acción
miento, expresa el estado de las relaciones de producción: la física, desde la m a n o que traza signos hasta la manipulación de
fotografía correspondía antes a un estadio de desarrollo de la una cámara: las imágenes digitales, por su parte, no necesitan
economía occidental -caracterizado por la expansión colonial y una relación analógica con el sujeto para poder existir. Porque
la racionalización del proceso de trabajo—, que pedía, en cierta "la foto es la grabación trabajada de un impacto físico", mientras
manera, su invención. El control de la población (aparición que "la imagen digital no resulta del movimiento de un cuerpo
del documento de identidad, de las fichas antropométricas), 30
sino de un cálculo". La imagen visible ya no constituye la
la necesidad de dominar a distancia la herramienta industrial huella de algo; resulta de un encadenamiento de números y
y de documentarse sobre los sitios para explorar, le dieron a la su forma ya no es el terminal de una presencia humana: las
cámara fotográfica un papel indispensable en el proceso de in- imágenes "funcionan solas de ahora en más" (Serge Daney), a
dustrialización. La función del arte, respecto de este fenómeno, semejanza de los Gremlins de Joe Dante que se auto-reprodu-
consiste en apropiarse de los hábitos de percepción y de com- cían por contaminación visual. La imagen contemporánea se
portamiento inducidos por el complejo técnico-industrial para caracteriza justamente por su poder generador: ya no es una
transformarlos en posibilidades de vida, como dice Nietzsche. huella (retroactiva), sino un programa (activo). Es justamente
O sea, derrocar la autoridad de la técnica con el fin de que sea esta propiedad de la imagen digital la que informa el arte con-
creadora de maneras de pensar, de vivir y de ver. La tecnología temporáneo con mayor fuerza: ya en la mayor parte del arte
que domina la cultura en nuestra época es por supuesto la in- vanguardista de los años sesenta, la obra se daba menos como
formática, que podríamos dividir en dos ramas: por un lado, una realidad autónoma que como un programa para efectuar,
la computadora misma y las modificaciones que ocasiona en un modelo para reproducir (como por ejemplo los juegos in-
nuestro modo de sentir y de tratar la información. Por otro ventados por Brecht y Filliou), una incitación para crear uno
lado, el rápido avance de las tecnologías de uso cotidiano, del mismo (Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el arte
29
Minitel a Internet, pasando por las pantallas táctiles o los vide los años noventa, mientras las tecnologías interactivas se van
deojuegos interactivos. La primera de ellas, que concierne a la desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen
relación del Hombre con las imágenes que produce, contribuye los arcanos de lo social y de la interacción. El horizonte teórico


y práctico del arte de estos últimos diez años se apoya en gran de dimensiones. Los proyectos de los artistas de hoy poseen la
parte en la esfera de las relaciones humanas. Las exposiciones misma ambivalencia que las técnicas en las que indirectamente
de Ptirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Henry se inspiran: escritos en y con lo real, como las obras fílmicas,
Bond, Douglas Gordon o Pierre Huyghe construyen modelos no pretenden por cierto ser la realidad; por otra parte, forman
de lo social aptos para producir relaciones humanas, como una programas, a semejanza de las imágenes digitales, sin garantizar
arquitectura "produce" literalmente los itinerarios de quienes la sin embargo su posible aplicación, o la eventual decodificación
ocupan. No se trata sin embargo de trabajos sobre la "escultura en otro tipo de formatos que aquél para el que fueran conce-
social" en el sentido que le daba Beuys: si esos artistas prolongan bidos. En otras palabras, la influencia de la tecnología sobre el
realmente la idea de vanguardia, que el modernismo arrojó por arte que le es contemporáneo se ejerce dentro de los límites que
la borda sin miramientos (insistimos en esto, aunque la frase ella misma establece entre lo real y lo imaginario.
sea trillada), no tienen la ingenuidad o el cinismo de "hacer La computadora y la cámara delimitan posibilidades de
como si" la utopía radical y universalista estuviera todavía hoy producción, que dependen a su vez de las condiciones generales
a la orden del día. Correspondería hablar de micro-utopías, de de producción social, de las relaciones concretas que existen
intersticios abiertos en el cuerpo social. entre los hombres: a partir de ese estado de las cosas, los ar-
Esos intersticios funcionan como programas relacionales: tistas inventan modos de vida, o bien vuelven consciente un
economías-mundos donde se invierten las relaciones del trabajo m o m e n t o M de la cadena de montaje de los comportamientos
y del tiempo libre (exposición Made on the lst of May de Parre- sociales, haciendo posible la imaginación de un estado ulterior
no, Colonia, mayo de 1995), donde cada u n o puede entrar en de nuestra civilización.
contacto con los demás (Douglas Gordon), donde se aprende
de nuevo la amistad y el compartir (las cantinas nómadas de
Tiravanija), donde las relaciones profesionales son objeto de La cámara y la exposición
una celebración alegre (Hotel occidental, video de Henry Bond,
1993), donde la gente está en contacto permanente con la imagen La exposición-decorado
de su trabajo (Huyghe). La obra propone entonces un trabajo
funcional y no una maqueta; es decir que la noción de dimen- C o m o se ve, el arte actual está trabajando en profundidad
sión no cuenta, exactamente como en la imagen digital, cuyas las maneras de ver y de pensar que permiten la informática,
proporciones pueden variar según el tamaño de la pantalla, que por un lado, y la cámara de video, por el otro. Para aprehender
—a la inversa del cuadro- no restringe las obras a un formato pre- mejor el tenor de las relaciones del binomio film/programa y
establecido, sino que materializa virtualidades en un sinnúmero arte contemporáneo, es importante revisar la evolución del


estatuto de la exposición de arte en relación con los objetos que Nevers y en el FRAC (Fonds Regional d'Art Contemporain)
contiene. Nuestra hipótesis es que la exposición se ha convertido de Córcega- que abrió innumerables perspectivas de trabajo
en la unidad de base a partir de la cual sería posible pensar las re- cruciales para nuestra época, se presentaba de hecho como un
laciones entre el arte y la ideología inducida por las técnicas, en "espacio fotogénico", siguiendo el modelo cinematográfico de
detrimento de la obra individual. Es el modelo cinematográfico, una cámara negra virtual dentro de la cual "los que miran" se
no en tanto tema, sino como esquema de acción, el que permi- mueven como una cámara, instados a encuadrar ellos mismos
tió la evolución de la forma-exposición en los años sesenta: la su mirada, a recortar los ángulos de la visión y los segmentos de
práctica de Marcel Broodthaers, por ejemplo, da testimonio de sentido. Más allá del "decorado" —según Broodthears destinado
ese paso de la exposición-tienda (que juntaba objetos apreciables a escapar a la fatalidad de la cosificación por la funcionalidad
por separado) a la exposición-decorado (la "puesta en escena" de los elementos que lo c o m p o n e n - , Ozone brindaba la posi-
unitaria de objetos). En 1975, Broodthaers presentaba su sala bilidad de una manipulación permanente de sus elementos y
verde, última versión del Jardín de invierno que había mostrado los adaptaba a la existencia de un eventual comprador. Pensada
el año anterior, como "esbozo de la idea de D E C O R A D O que como un "programa" generador de formas y de situaciones
se puede caracterizar como la idea del objeto restituido a una (una "Bolsa" le permitía al coleccionista componer su propio
función real, es decir que el objeto no es considerado por sí bagaje, accesorios cotidianos como sillas y documentos para
31
mismo como obra de arte (ver también sala rosa y sala azul)". examinar y comparar estaban a disposición del visitante), Ozone
La "restitución" del objeto artístico al dominio de lo funcional, funcionaba como un "campo iconográfico", como un "con-
el cambio de situación que le permitía a Broodthaers oponerse a junto de estratos de información" - l o que la acerca al modelo
la "tautología de la cosificación" que representaba para él la obra de Broodthaers- insistiendo sobre valores de sociabilidad y de
de arte, anticipaba de manera genial las prácticas artísticas de productividad que llevaron la crítica social del artista belga
los años noventa, y la ambigüedad entre el valor de exposición hacia nuevos horizontes; entre otros, el de un arte apoyado
y el valor de uso, que encontramos también en casi todos los en la interactividad y la producción de relaciones con el Otro.
artistas de esa generación (de Fabrice Hybert a Mark Dion, de La definición de exposición como "espacio fotogénico" se
Félix González-Torres a Jason Rhoades). La exposición Ozone profundizó luego con How we gonna behave (Joisten, Joseph
-concebida en 1988 por Dominique González-Foerster, Ber- & Parreno, galería Max Hetzler, Colonia, 1991) donde había
nard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, y materializada cámaras de foto descartables en la entrada de la galería para que
en 1989 en el APAC (Association pour l'Art Contemporain) de el visitante pudiera realizar él mismo su catálogo visual.
En 1990 traté de calificar este tipo de práctica hablando de
un "arte de realizadores" que hacían del espacio de la exposición


(jugando con el sentido que tiene la palabra en fotografía) un Los figurantes
film sin cámara, un "cortometraje inmóvil": "La obra no se (da)
como una totalidad espacial que se pueda recorrer con la mirada, Si la exposición se ha convertido en plató, ¿quién llega para
sino como una duración para recorrer, secuencia por secuencia, actuar? ¿Cómo pueden atravesarlo los actores, los figurantes,
como un cortometraje inmóvil en el que el espectador debería y en medio de qué decorados? Sería útil escribir algún día la
32
desplazarse por sí mismo". El destino del cine (o de la informá- historia del arte desde la perspectiva de las poblaciones que la
tica) como técnica que se puede usar en las otras artes, no tiene protagonizan y las estructuras simbólicas/prácticas que permiten
de hecho nada que ver con la forma del film, contrariamente recibirlas. ¿Qué flujo humano, regulado según qué modalidades,
a lo que dice la cohorte de oportunistas que transfieren a una pasa entonces por las formas artísticas? ¿Cómo modifica ese paso
película (o una computadora) modos de pensamiento propios el video, último avatar de la grabación visual? La forma clásica
del siglo XIX. Hay mucho más cine en una exposición de Alien de la presencia en pantalla es la forma de la convocatoria, del
Ruppersberg o de Carsten Hóller que en muchas "películas de compromiso de uno o varios actores inducidos a ocupar una
artistas" forzosamente borrosas, y mucho más pensamiento escena: como los habitantes de la Factory warhorliana a quienes
infográfico en los rizomas del Cercle Ramo Nash o las acciones se les requirió posar, uno tras otro, delante de la cámara. Un film
de Douglas Gordon que en las chapucerías de imágenes digi- se basa generalmente en los actores, esos proletarios que alquilan
tales donde se agita la artesanía más retrógrada del m o m e n t o . su imagen como fuerza de trabajo. "La imagen registrada en un
34

¿En qué puede el film informar realmente el arte? Por su estudio es peculiar porque la cámara sustituye al público" y per-
tratamiento de la duración, por las "imágenes-movimiento" mite que la cadena de montaje vuelva incorpóreo al intérprete.
(Deleuze) que genera, el arte forma "un espacio en el cual los En el video, la diferencia entre el actor y el transeúnte tiende a
objetos, las imágenes y las exposiciones son instantes, guiones disminuir. En relación con la cámara de cine, el video representa
que pueden ser interpretados varias veces". 33 algo similar a lo que significó la pintura en tubo para la genera-
ción impresionista: es una herramienta liviana y manejable que
permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material
filmado que no permitían los aparatos de filmación pesados. La
forma dominante de la población videográfica es el sondeo, esa
inmersión aleatoria en la multitud que caracteriza la era de lo
televisivo: la cámara plantea preguntas, graba fragmentos, se sitúa


en la vereda. El humanoide ordinario habita el video arte: Henry El arte después de la videocasetera
Bond releva momentos de la vida social, Pierre Huyghe organiza
audiciones, Miltos Manetas una discusión en una mesa de café. Rewind/play/fast forward
La cámara se convierte en un instrumento de interpelación de los
individuos: Gillian Wearing le pide a los transeúntes que silben La maleabilidad de la imagen de video se expresa en la
en una botella de Coca-Cola y después monta esas secuencias manipulación de las imágenes y de las formas artísticas: las
produciendo un sonido continuo, una alegoría de un sondeo operaciones básicas que realizamos con una videocasetera
de opinión. Por otro lado, el video desempeña hoy el mismo (volver atrás, hacer una pausa sobre una imagen, etc.) forman
papel heurístico que el boceto en el siglo XIX: la videocámara parte ahora de la serie de decisiones estéticas de todo artista,
acompaña a los artistas, como Sean Landers, que filma desde por ejemplo, el zapping. C o m o las películas, las exposiciones se
su auto; Ángela Bulloch, que documenta su viaje de Londres a transforman en "pequeñas listas de programación discordantes
Genova, donde va a realizar una exposición; o Tiravanija, que y cambiables" como dice Serge Daney, donde el visitante puede
filma un trayecto imaginario entre Guadalajara y Madrid. El componer su propio recorrido. Pero el cambio más profundo
video también brinda información sobre el proceso de trabajo: reside sin duda en el nuevo concepto de tiempo que induce la
Cheryl Donegan se filma mientras produce pinturas. Pero por presencia del video doméstico: la obra de arte, como vimos,
ser tan maleable, el video suele usarse como sustituto cosificado ya no se presenta como la huella de una acción pasada, sino
de la presencia. En una instalación del grupo italiano Premiata como el anuncio de un hecho por venir ("efecto de avance")
Ditta, sobre la mesa donde se desarrollaba un coloquio había 33
o la propuesta de una acción virtual. Se presenta como una
un televisor con la imagen de un hombre comiendo, indiferente duración material que cada ocurrencia de exposición se encarga
a lo que sucedía a su alrededor y que evocaba esas filmaciones de reactualizar o reanimar: la obra se convierte en una imagen
de video exitosas que representan una chimenea, un acuario o fija, un m o m e n t o que no borra sin embargo el flujo de gestos
una boule disco. Las uvas de Zeuxis son igual de verdes para los y de formas de donde proviene. Sin embargo, esta última ca-
pájaros posmodernos. tegoría de ninguna manera se revela como la más numerosa.
Algunas obras recientes, los Personnages vivants a réactiver de
Pierre Joseph, el Arbre d'anniversaire de Philippe Parreno, los
cuadros vivientes de Vanessa Beecroft o las Peintures homéo-
pathiques de Fabrice Hybert, se presentan como duraciones


unitarias y específicas que es posible volver a representar, a las dad de las secuencias de videos familiares. ¿Esto tiene algo que
que se puede incrustar otros elementos o imprimir un ritmo ver con la vigilancia? ¿Forma parte de un m u n d o perseguido
diferente (fast forward). Porque parece normal hoy que una por los objetivos, pegoteado por los procedimientos con los
obra, una acción o una performance terminen documenta- cuales se escruta a sí mismo, volviendo permanentemente sobre
dos en un video, que constituye el concentrado de la obra, las formas que produce y distribuyéndolas nuevamente bajo
susceptible de ser diluido por los contextos heterogéneos de formas diferentes? Porque el arte después de la videocasetera
exposición. El video funciona como prueba, como se ve tam- hace que las formas se vuelvan nómades y fluidas, permite la
bién en otros ámbitos: el caso Rodney King, filmado por un reconstrucción analógica de los objetos estéticos del pasado,
aficionado mientras era violentamente golpeado por la policía "recargas" de formas catalogadas en la historia. De esta mane-
de Los Angeles o las polémicas en el caso Kahled Kelkal. En ra, justifica la predicción de Serge Daney en cuanto al cine:
arte, el video significa y prueba la realidad, lo concreto de una "sólo quedará (del arte) lo que seamos capaces de volver a
36
práctica por momentos demasiado difusa y compleja para ser hacer". Mike Kelley y Paul McCarthy hicieron "interpretar"
comprendida directamente (pienso en Beecroft, Peter Land, en nuevamente performances de Vito Acconci por modelos, con
Carsten Höller, Lothar Hempel). Sin embargo, la utilización decorados de series de televisión (Fresh Acconci, 1995) y de esa
artística de la imagen video no es casual. La estética del arte manera Pierre Huyghe filmó cada una de las escenas de una
conceptual ya es una estética probatoria, de los hechos, del remake de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock en unas
orden de la prueba, y las prácticas recientes sólo continúan viviendas humildes de París.
esta forma de nombrar el "mundo enteramente administrado" Pero si el video permite que (casi) cualquiera haga una
(Adorno) en el que vivimos de un modo confianzudo y literal película, facilita también la captura de nuestra imagen por
—propio del v i d e o - en lugar del m o d o analítico y deconstruc- (casi) cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los hacemos
tivo del arte conceptual. bajo vigilancia, nuestras producciones culturales también están
sometidas a una nueva lectura que atestigua la omnipresencia
de los instrumentos ópticos y de su ventaja actual sobre todas
¿Hacia la democratización de los puntos de vista? las demás herramientas de producción. El programa Security
by Julia, empresa de video-vigilancia artística "dirigida" por
Los aparatos de video participan de la democratización del Julia Sher, explora la dimensión policial y la garantía de se-
proceso de producción de imágenes, como lógica continuación guridad de la cámara de video. Utilizando la iconografía de la
de la fotografía, y marcan también nuestra vida cotidiana con la
generalización de la tele-vigilancia, versión con fines de seguri-


seguridad (alambrados, playas de estacionamiento, pantallas la modernidad. De lo contrario, el arte se convertirá en un
de control), Julia Sher hace de la exposición un espacio al que elemento de decoración high tech, en una sociedad cada vez
cada visitante llega para ser percibido y para percibir su propia más inquietante.
visibilidad. En una exposición de grupo, el danés Jens Haaning
instaló un mecanismo de cierre automático que encerraba al
visitante en una sala vacía, salvo por la presencia de un video-
espía: atrapado como un insecto, "el que mira" se transforma
en sujeto de la mirada del artista, representado por la cámara.
Más allá de los problemas éticos obvios que plantea este tipo
de intervención (las relaciones entre el artista y el público se
convierten aquí rápidamente en sadomasoquistas), tenemos
que rendirnos a la evidencia de que después de Present con-
tinous past(s), la extraordinaria instalación de D a n Graham
(1974) que difundía la imagen del que entraba, pero levemente
diferida, el visitante filmado pasa del estatuto de "personaje"
teatral encerrado en una ideología de la representación al de
un peatón encerrado en la ideología represiva de la circulación
urbana. El tema del video contemporáneo m u y pocas veces
es libre: contribuye al gran censo visual, individual, sexual y
étnico al que se entregan hoy todas las instancias de poder de
nuestra sociedad.
De la manera en que los artistas enfoquen este problema
depende el futuro del arte como instrumento de emancipación,
como herramienta política que busca la liberación de las sub-
jetividades. Ninguna técnica constituye un tema para el arte:
si se sitúa la tecnología en su contexto productivo, analizando
sus relaciones con la superestructura y los comportamientos
obligados que son la base de su utilización, es posible producir
modelos de relaciones con el m u n d o que van en el sentido de


HACIA UNA POLÍTICA DE LAS FORMAS

Cohabitaciones

Notas sobre posibles extensiones de una estética relacional

Sistemas visuales
Antes levantábamos los ojos hacia el icono que materializaba
la presencia divina bajo la forma de una imagen.
En el Renacimiento, la invención de la perspectiva monocu-
lar centrista transformó "al que mira" en un individuo concreto;
el lugar que le había sido atribuido por el dispositivo pictórico lo
aislaba también de los demás. Por cierto, cada cual puede mirar
los frescos de Piero o de Uccello desde varios puntos de vista.
Sin embargo, la perspectiva le asigna un lugar simbólico a la
mirada y le da "al que mira" su lugar en un simbolismo social.
El arte moderno modificó esa relación, permitiendo mira-
das múltiples y variadas sobre el cuadro; ¿pero no deberíamos
entonces hablar de importación, ya que este m o d o de lectura
existía, bajo otras formas, en África y en Oriente?
Rothko o Pollock inscribieron en su obra la necesidad de un
"envoltorio" visual. El cuadro supuestamente envuelve, sumerge
incluso "al que mira" en un ambiente cromático. A menudo se


recuerdan las similitudes existentes entre el efecto "envolvente" De la misma manera, el sentido es el producto de una interac-
del expresionismo abstracto y aquél que buscaban los pintores ción entre el artista y "el que mira", y no un hecho autoritario.
de iconos: en los dos casos, se trata de una humanidad abstracta, Ahora bien, en el arte actual, "el que mira" debe trabajar para
constatada y lanzada al espacio pictórico. A propósito del espa- producir el sentido a partir de objetos cada vez más livianos,
cio que envuelve al "que mira" en un ambiente o en un medio- imposibles de delimitar, volátiles. Los códigos del cuadro pre-
ambiente construido, Éric Troncy habla de un efecto all around sentaban un límite y un formato; hoy tenemos que contentarnos
opuesto a all over, que sólo se aplica a las superficies planas. generalmente con fragmentos. No sentir nada es no trabajar
lo suficiente.

La imagen es un momento
Una representación no es más que un momento M de lo real; Los límites de la subjetividad individual
toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier Lo apasionante en Guattari es su voluntad de producir má-
p u n t o en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo quinas para subjetivar, singularizar todas las situaciones, con el
de un espacio y. ¿Esta temporalidad está paralizada o es, por el fin de luchar contra "la operación de los mass media" a los que
contrario, productora de potencialidades? ¿Qué es una imagen estamos sometidos y que son una herramienta de nivelación.
que no contiene ningún porvenir, ninguna "posibilidad de vida", La ideología dominante desearía que el artista estuviera solo,
si no una imagen muerta? lo idealiza como solitario e irredento: "uno escribe siempre solo",
"hay que alejarse del mundo", pura cháchara. Esa imagen este-
Lo que muestran los artistas reotipada confunde dos nociones distintas: el rechazo por parte
La realidad es aquello de lo que puedo hablar con el otro. del artista de las reglas vigentes en la comunidad, y el rechazo
Sólo se define como un producto de negociación. Salirse de de lo colectivo. Si hay que rechazar todo tipo de agrupamiento
la realidad es la "locura": alguien ve un conejo naranja sobre comunitario impuesto, es justamente para sustituirlo por la
mi hombro, yo no lo veo; entonces la discusión se debilita, se creación de redes relacionales.
estrecha. Para volver a encontrar un espacio de negociación,
yo debería hacer como si viera ese conejo naranja sobre mi Según Cooper, la locura no está "en" la persona, sino en el
hombro; la imaginación aparece como una prótesis que vendría sistema de relaciones al que pertenece. U n o no se convierte en
a fijarse sobre lo real con el fin de producir más intercambios un "loco" solo, porque u n o no piensa solo, salvo para postular
entre los interlocutores. El arte tiene como objetivo reducir que el m u n d o posee un centro (Bataille). Nadie escribe, pinta,
o crea solo. Pero hay que hacer "como si".
en nosotros lo mecánico: apunta a destruir cualquier tipo de
acuerdo a priori.


La ingeniería de la intersubjetividad Lo que estas críticas olvidan es que el contenido de estas
Los años noventa vieron el surgimiento de inteligencias propuesras artísticas debe ser juzgado formalmente: en relación
colectivas y la estructura "en red" en el manejo de las produc- con la historia del arte, tomando en cuenta el valor político de
ciones artísticas: la popularización de la red Internet, así como las formas, lo que llamo "el criterio de coexistencia", a saber: la
las prácticas colectivistas vigentes en el medio de la música tecno transposición en la experiencia de vida de los espacios construi-
y de manera más general la industrialización creciente de las dos o representados por el artista, la proyección de lo simbólico
diversiones culturales, produjeron un acercamiento relacional en lo real. Sería absurdo juzgar el contenido social o político de
de la exposición. Los artistas buscaron interlocutores: ya que una obra "relacional" desembarazándose pura y simplemente de
el público permanecía como un ente irreal, los artistas inclu- su valor estético, como desearían aquellos que sólo ven, en una
yeron a ese interlocutor en el mismo proceso de producción. exposición de Tiravanija o de Carsten Höller, una pantomima
El sentido de la obra nació del movimiento que unía los signos falsamente utópica, y como deseaban ayer los defensores de un
emitidos por el artista, pero también de la colaboración de los arte "comprometido", es decir propagandista.
individuos en el espacio de exposición. (Después de todo, la
realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que Estos procesos no dependen de un "arte social" o sociológico:
hacemos juntos, como decía Marx.) apuntan a la construcción formal de espacios-tiempo que no re-
presentarían la alienación, que no continuarían en sus formas la
¿ Un arte sin efecto? división del trabajo. La exposición es un intersticio que se define
Las prácticas artísticas relacionales son objeto de crítica reite- en relación con la alienación reinante. Reproduce o desplaza a
rada, porque se limitan al espacio de las galerías y de los centros veces las formas de esta alienación, como en la exposición de
culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de Philippe Parreno, Made of the lst of May (1995), cuyo centro era
su sentido. Se les reprocha que niegan los conflictos sociales, las una cadena de montaje de actividades para el ocio. La exposición
diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social no niega entonces las relaciones sociales en vigencia, pero las
alienado, en beneficio de una modelización ilusoria y elitista de distorsiona y las proyecta en un espacio-tiempo codificado por el
las formas de lo social, porque se limita al medio del arte. ¿Pero sistema del arte y por el artista mismo. Uno puede percibir, en una
se niega el interés del arte Pop porque reproduciría los códigos exposición de Tiravanija por ejemplo, una forma de animación
de alienación visual? ¿Se le reprocha al arte conceptual perpetuo ingenua y lamentar lo tenue y lo artificial del momento social que
una visión angélica del sentido? Las cosas no son tan simples. propone: lo que sería, me parece, equivocarse sobre el objeto de la
La principal queja sobre el arte relacional es que representaría práctica. Porque su objetivo no es lo social, sino su producto, o sea
una forma suavizada de la crítica social. una forma compleja que vincula una estructura formal, objetos


puestos a disposición del visitante, y la imagen efímera que nace La sociedad francesa está tan afectada que sufre un doble
del comportamiento colectivo. En cierta manera, el valor de uso bloqueo: las instituciones nacionales presentan un déficit de-
de lo social se mezcla con su valor de exposición, en el seno de un mocrático y la economía mundial trata de imponerle modos
proyecto plástico. No se trata de representar mundos angelicales, de cosificación en todos los aspectos de la existencia.
sino de producir las condiciones de esos mundos. El fracaso relativo de mayo del 68 en Francia se ve en la
tenue tasa de institucionalización de la libertad.
El porvenir político de las formas El fracaso global de la modernidad se descubre a través de
A nuestra época no le falta un proyecto político, sino que las relaciones humanas devenidas producto, de la pobreza de las
espera formas susceptibles de encarnarlo, de posibilitar su ma- alternativas políticas y de la desvalorización del trabajo como
terialización. Porque la forma produce o modela el sentido, lo valor no económico, al cual no corresponde ninguna valoriza-
orienta, lo repercute en la vida cotidiana. La cultura revolucio- ción del tiempo libre.
naria creó o popularizó varias formas de lo social: la asamblea La ideología glorifica la soledad del creador y desprecia toda
(soviets, agoras), el sit-in, la manifestación y sus cortejos, las comunidad.
huelgas y sus declinaciones visuales (pancartas, panfletos, or- Su eficacia consiste en promover el aislamiento de los
ganización del espacio, etc.). autores poniéndoles un microchip-producto que alaba su
La muestra explora el dominio de la estasis: huelgas parali- "originalidad", pero la ideología es invisible: su forma es no
zantes, como la de diciembre de 1995, donde hay que organizar tener ninguna. La falsa multiplicidad es su astucia suprema: se
el tiempo de manera diferente; free parties de varios días, que reduce cada día el abanico de lo posible, mientras proliferan los
dilatan la noción de sueño y de vigilia; exposiciones visibles nombres que abarcan esta realidad empobrecida.
durante un día entero y desarmadas después de la inaugura-
ción; virus informáticos que bloquean miles de programas al Rehabilitar la experimentación
mismo tiempo. ¿A quién se le quiere hacer creer que sería útil y beneficioso
Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de volver a valores estéticos basados en la tradición, el dominio
la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política. de las técnicas, el respeto de las convenciones históricas? Si
El enemigo que debemos combatir se encarna en una forma hay un ámbito donde el azar no existe, es por supuesto el de
social: es la generalización de las relaciones proveedor/cliente la creación artística. El azar es importante, pero del lado de la
en todos los niveles de la vida humana, desde el trabajo hasta producción únicamente. Una vez expuesta, la obra abandona
la vivienda, pasando por el conjunto de los contratos tácitos el m u n d o de lo artificial, todo en ella depende de la interpre-
que determinan nuestra vida privada. tación. Cuando se quiere destruir la democracia, se empieza


por amordazar la experimentación, y se termina por acusar a intenso"? La noción de "tiempo intercambiable" se revela aquí
la libertad de rabiosa. solamente negativa: el elemento negativo no es el intercambio
en sí, que sería factor de vida y de sociabilidad; son las formas
capaces de intercambio las que Debord identifica, quizás sin ra-
Estética relacional y situaciones construidas zón, como el intercambio humano. Estas formas de intercambio
El concepto situacionista de la "situación construida" pre- nacen del "encuentro" entre la acumulación del capital (el em-
tende sustituir la representación artística por la realización pleador) y la fuerza de trabajo disponible (el empleado-obrero),
experimental de la energía artística en los ambientes de lo co- bajo la forma de un contrato. No representan el intercambio
tidiano. Si el diagnóstico de Guy Debord en cuanto al proceso en abstracto, sino una forma histórica de producción (el capi-
de producción espectacular nos parece implacable, la teoría talismo): el tiempo de trabajo es un tiempo "comprable" bajo
situacionista en cambio ignora el hecho de que el espectáculo, la forma de un sueldo más que un "tiempo intercambiable" en
que arremete en primer lugar contra las formas de las relaciones el sentido pleno. La obra que forma un "mundo relacional",
humanas, — e s "una relación social entre personas, mediatizada un intersticio social, actualiza el situacionismo y lo reconcilia,
por imágenes"— sólo podrá ser pensado y combatido a través en lo posible, con el m u n d o del arte.
de la producción de nuevos modos de relaciones entre la gente.
Ahora bien, la noción de situación no implica necesariamente
una coexistencia con los demás: se pueden imaginar "situacio- El paradigma estético
nes construidas" que excluyen, incluso deliberadamente a los (Félix Guattari y el arte)
demás. La noción de "situación" repite la unidad de tiempo, de
lugar y de acción, en un teatro que no implica necesariamente La obra prematuramente truncada de Félix Guattari no
una relación con el Otro. Pero la práctica artística está siempre constituye un conjunto de fragmentos nítidos, del cual un
en relación con el otro, al mismo tiempo que constituye una subconjunto se refiere específicamente a la cuestión estética. El
relación con el mundo. La situación construida no corresponde arte constituía para él un material vivo más que una categoría
necesariamente a un m u n d o relacional, que se elabora a partir del pensamiento, y esta distinción es inherente a la naturaleza
de una figura de intercambio. ¿Es azaroso que Debord divida misma de su proyecto filosófico: más allá de los géneros y de
el tiempo espectacular en dos, el "tiempo intercambiable" del las categorías, dice Guattari, "lo importante es saber si una
trabajo ("acumulación infinita de intervalos equivalentes") y obra concurre efectivamente a una producción cambiante de
el "tiempo consumible" de las vacaciones, que imita los ciclos enunciación"; no se trata de delimitar los contornos específicos
de la naturaleza mientras es un espectáculo "en un grado más de tal o cual enunciado. La psyché de un lado, lo socius del otro,


se construyen a partir de dispositivos productivos. Aunque pa- ocuparse por el lector, jugando con las significaciones menores
rezca privilegiado, el arte es sólo uno de ellos. Los conceptos de de una palabra común. Su fraseado es completamente oral,
Guattari son ambivalentes, flexibles, susceptibles de traducirse caótico, "delirante", espontáneo y plagado de atajos engañosos,
en múltiples sistemas: se trata entonces de abarcar una estética lo opuesto del orden conceptual que reina en los textos de su
potencial, que adquiere consistencia real a condición de librarse compadre Gilíes Deleuze.
de una decodificación permanente. Porque aunque siempre, en
el desarrollo de su reflexión, le asignara un lugar preponderante
al "paradigma estético", el practicante de la clínica psiquiátrica Guattari parece todavía ampliamente subestimado, reduci-
de La Borde escribió muy poco sobre el arte propiamente dicho, do muchas veces al mero papel de acompañante de Deleuze,
con la excepción del texto de una conferencia sobre Balthus y aunque parece más fácil hoy reconocer su aporte específico en
de algunos fragmentos de sus principales obras, en el marco de los textos a dos manos, de El Anti-Edipo a ¿Qué es la filosofía?.
un discurso más general. 3
Desde el concepto de ritornello * hasta los fragmentos magis-
El paradigma estético se encuentra ya en el nivel de la es- trales que hablan de los modos de subjetivación, la estampa de
critura misma. El estilo, o mejor aun el flujo de la escritura de Guattari se distingue claramente, su voz resuena cada vez más
Guattari rodea cada uno de los conceptos de una infinidad de fuerte en el debate filosófico contemporáneo. Por su singula-
imágenes: los procesos del pensamiento son descritos a menudo ridad extrema, por la atención que le merece la "producción
como fenómenos físicos, dotados de una constancia específica: de la subjetividad" y sus vectores privilegiados, las obras, el
"placas" que se desvían y "planos" que encajan unos en otros, pensamiento de Félix Guattari se conecta con las maquinarias
"maquinarias", etc. Un materialismo sereno en el que los con- productivas que aparecen en el arte actual. En la penuria de la
ceptos deben revestirse de los adornos de la realidad concreta actual reflexión sobre la estética, nos parece también cada vez
para encontrar su eficacia, territorializarse en imágenes. La más útil, sea cual fuera el grado de arbitrariedad que marca esta
escritura de Guattari está trabajada con una evidente preocu- operación, proceder a una suerte de trasplante del pensamiento
pación plástica, incluso escultural, pero no m u y preocupada de Guattari al campo del arte actual, creando así un "enlace
por la claridad sintáctica. La lengua de Guattari puede parecer polifónico" lleno de posibilidades. Se trata ahora de pensar el
oscura porque no duda en formar neologismos ("nacionalita- arte con Guattari, con la caja de herramientas que nos deja.
37
rio", "estribillar" "ritornelizar") y palabras-baúles, o palabras
inglesas o alemanas cuando le surgen, o proposiciones, sin pre-


La subjetividad conducida y producida existencia h u m a n a en general. El pensamiento de Guattari
puede definirse como una gran empresa de desnaturalización de
Desnaturalizar la subjetividad la subjetividad, que se despliega en el campo de la producción
y teoriza sobre su inserción en el marco de la economía gene-
La noción de subjetividad constituye verdaderamente el ral de intercambios. Nada menos natural que la subjetividad.
principal hilo conductor de las investigaciones de Guattari. Nada más construido, elaborado, trabajado. "Se crean nuevas
Consagró su vida a desarmar y a reconstruir los mecanismos y modalidades de subjetivación de la misma manera en que un
las redes sinuosas de la subjetividad, a explorar los componen- artista plástico crea nuevas formas a partir de la paleta de la
tes y los modos de salida, llegando a plantearla incluso como 39
que dispone". Lo que importa es nuestra capacidad de crear
piedra angular del edificio social. ¿El psicoanálisis y el arte? nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos
Dos modalidades de producción de subjetividad conectadas colectivos que forman las ideologías y las categorías del pensa-
entre sí, dos regímenes de funcionamiento, dos sistemas de miento, creación que presenta numerosas similitudes con la
herramientas privilegiadas que se encuentran en la posible actividad artística. El aporte de Guattari a la estética perma-
resolución del "Malestar en la civilización". La posición central necería incomprensible si no destacáramos su esfuerzo para
que asigna Guattari a la subjetividad determina su concepción desnaturalizar y desterritorializar la subjetividad, expulsarla de
y su valoración del arte. La subjetividad como producción tiene su ámbito reservado, sacrosanto tema, para abordar las orillas
el papel de eje alrededor del cual los modos de conocimiento inquietantes donde proliferan los dispositivos mecánicos y los
y de acción pueden engancharse libremente, lanzarse detrás territorios existenciales en formación. Inquietantes porque lo
de las leyes del socius. Lo que, por otra parte, determina el no h u m a n o es parte integrante, en contra de los esquemas
campo del léxico empleado para definir la actividad artística: fenomenológicos que acribillan el pensamiento humanista.
nada subsiste de lo habitualmente fetichista de este registro Proliferación, porque es posible decodificar la totalidad del
del discurso. El arte está definido como un proceso de semio- sistema capitalista en términos de subjetividad: la subjetividad
tización no verbal, y no como una categoría separada de la reina, poderosa, entretejida en las redes del sistema, secues-
producción global. Se trata de desarraigar el fetichismo para trada en beneficio de sus intereses inmediatos. Porque "al
afirmar el arte como m o d o de pensamiento e "invención de igual que las máquinas sociales que se pueden catalogar en el
posibilidades de vida" (Nietzsche): la finalidad última de la rubro general de los equipamientos colectivos, las máquinas
subjetividad no es más que una individuación a conquistar. tecnológicas de información y de comunicación actúan en el
La práctica artística forma un territorio privilegiado de esta
individuación, aportando potenciales modelizaciones para la


40
corazón de la subjetividad humana". Habrá que aprender a los descubrimientos estructuralistas, nada despreciables, y su
41
"captar, enriquecer y volver a inventar" la subjetividad, so pena gestión pragmática".
de verla transformarse en un equipamiento colectivo rígido, El equilibrio sólo se alcanzará a condición de observar al
al servicio exclusivo del poder. socius a temperatura real, al calor de las relaciones humanas y
no artificialmente "enfriado" para mejor liberar las estructuras.
Esa urgencia caótica induce cierta cantidad de operaciones.
Estatuto y funcionamiento de la subjetividad La primera consiste en des-pegar la subjetividad del sujeto,
en disolver los lazos que son su atributo natural. Es necesario
Esta denuncia de la naturalización de hecho de la subjetivi- trazar una cartografía que desborde ampliamente los límites del
dad humana es un aporte capital: la fenomenología la esgrimía individuo: pero es ampliando el territorio de lo subjetivo hacia
como emblema insuperable de la realidad, más allá de la cual las maquinarias impersonales reguladoras de la sociabilidad que
nada podría existir, mientras que el estructuralismo veía en Guattari puede convocar a la "re-singularización", superadora
ella algunas veces una superstición y otras, el efecto de una de la noción tradicional de ideología. Sólo el dominio de los
ideología. Guattari ofrece una lectura compleja y dinámica "dispositivos colectivos" de la subjetividad permite inventar
-puesta a la divinización del sujeto que aparece en la vulgata dispositivos singulares; la verdadera individuación pasa por la
fenomenológica, pero refractaria a la petrificación de los estruc- invención de dispositivos de reciclaje eco-mental, de la misma
turalistas- situada en la intersección de los juegos de los signi- manera que la alienación económica permitió el trabajo de Marx
ficantes. Podríamos decir que el método de Guattari consiste acerca de la emancipación del H o m b r e en el seno del m u n d o
en llevar a ebullición las estructuras anquilosadas por Lacan, del trabajo: Guattari sólo señala hasta qué punto la subjetividad
Althusser o Lévi-Strauss: sustituyendo el orden inmóvil por está alienada, dependiente de una superestructura mental, e
análisis estructurales y los "movimientos lentos" de la historia indica posibilidades de liberación.
Braudeliana por las uniones inéditas, dinámicas, ondulatorias
que el calor provoca en la materia. La subjetividad de Guattari
está determinada por un orden caótico y ya no, como era el caso Este segundo plano marxista es visible incluso en los términos
para los estructuralistas, por la búsqueda de cosmos escondidos con los que Guattari define la subjetividad: "el conjunto de las
bajo las instituciones cotidianas "Para no caer en el abandonis- condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o
mo social posmoderno falta encontrar cierto equilibrio entre colectivas estén en posición de emerger como territorio existen-


cial sui-referencial, que delimita, o es adyacente a una alteridad "territorios mínimos" en los que el individuo podrá identificarse.
42
también subjetiva". En otras palabras, la subjetividad podría ¿Cuáles son los significantes fluidos que componen la produc-
ser definida sólo por la presencia de una segunda subjetividad: ción de subjetividad? Primero, el entorno cultural ("la familia,
constituye un "territorio" a partir de los territorios que encuen- la educación, el ambiente, la religión, el arte, el deporte"); luego,
tra; formación evolutiva, se moldea sobre la diferencia que la el consumo cultural ("los elementos fabricados por la industria
constituye a sí misma como principio de alteridad. Es entonces en de los medios, del cine, etc."), artilugios ideológicos, piezas
esta definición plural, polifónica, de la subjetividad, donde apa- sueltas de la maquinaria subjetiva. Y finalmente, el conjunto de
rece el temblor perspectivo que Guattari impone a la economía la maquinaria informativa que forma el registro a-semiológico,
filosófica. La subjetividad, dice, no podría existir de manera au- a-lingüístico de la subjetividad contemporánea, que "funcio-
tónoma, y no podría de ninguna manera fundar la existencia del nando en paralelo o independientemente del hecho producen
sujeto. Sólo existe bajo el modo del acoplamiento: la asociación significados". El proceso de singularización/individuación con-
"de los grupos humanos, de las máquinas socio económicas, de siste precisamente en integrar esos significantes en "territorios
43
las máquinas informativas.". Intuición fulgurante, decisiva: si la existenciales" personales, como herramientas que sirvan para
jugada de Marx en sus Tesis sobre Feuerbach consistió en definir la inventar nuevas relaciones "con el cuerpo, el fantasma, el tiempo
esencia del hombre como "el conjunto de las relaciones sociales", que pasa, los 'misterios' de la vida y de la muerte", y que sirvan
Guattari, por su parte, define la subjetividad como el conjunto también para resistir a la uniformación de los pensamientos y
de las relaciones que se crean entre el individuo y los vectores de 45
de los comportamientos. Es en esta perspectiva que las pro-
subjetivación con los que se encuentra, individuales o colectivos, ducciones sociales deben pasar por el tamiz de una "ecosofía
humanos o inhumanos. Brecha decisiva: se buscaba la esencia de mental". La subjetividad individual se forma entonces a partir
la subjetividad en el sujeto y se la encuentra descentrada, ence- del tratamiento de los productos de esas maquinarias: fruto del
rrada en "regímenes semióticos a-significantes". Guattari aparece disensus, de las separaciones, de acciones de distanciamiento, la
como tributario del universo de referencias estructuralistas. Como subjetividad es inseparable del conjunto de las relaciones sociales,
en el bosque de Lévi-Strauss, el significante domina "el incons- así como los problemas del medio ambiente lo son del conjunto
44
ciente maquinista" de Guattari: la "producción de subjetividad de las relaciones de producción. La decisión de considerar la
colectiva", que se nos ofrece en cantidad, servirá para construir existencia como una red de interdependencias, en el marco de
una ecología unitaria, determina las relaciones de Guattari con
la cuestión artística: constituye una placa de sensibilidad entre


otras, ligada a un sistema global. Su reflexión sobre la ecología
la misma dirección -rechazando la noción romántica de genio
conduce a Guattari a tomar conciencia, antes que la mayoría de
y comprendiendo al artista como un operador de sentido, más
los "profesionales" de la estética, de la ineficacia de los modelos
que como un "creador" puro, dependiente de una hermética
románticos todavía en vigencia para describir el arte moderno.
inspiración divina- no se corresponden, sin embargo, con los
La subjetividad de Guattari aporta de esta manera a la estética un
himnos estructuralistas sobre la "muerte del autor". Para Guattari
paradigma operacional legitimado por la práctica de los artistas
se trata de un falso problema: son los procesos de producción de
de los últimos treinta años.
subjetividad los que deben ser redefinidos desde la perspectiva
de su colectivización. El individuo no tiene el monopolio de la
subjetividad, de modo que poco importa el modelo del Autor
Las unidades de subjetivación
y su supuesta desaparición: "los dispositivos de producción de
subjetividad pueden existir a escala de las megápolis o de los
Kant admitía los paisajes y el conjunto de las formas natu- 48
juegos de lenguaje de un individuo". La oposición romántica
rales en el campo de la estética. Para Hegel el arte es una forma
entre el individuo y la sociedad, que estructura el juego de roles
particular bajo la cual el espíritu se manifiesta. La estética ro-
46
del arte y su sistema mercantil, está definitivamente caduca. Sólo
mántica, de la que probablemente no hayamos salido todavía,
una concepción "transversalista" de las operaciones creativas, que
postula que la obra de arte, producto de la subjetividad humana,
resigna de la figura del autor en beneficio del artista-operador,
expresa el universo mental de un sujeto. Durante el siglo XX,
puede dar cuenta del "cambio" en curso: Duchamp, Rauschen-
numerosas teorías discutieron esta versión romántica de la
berg, Beuys, Warhol, construyeron su obra a partir de un sistema
creación, sin llegar, sin embargo, a revertir completamente los
de intercambio con los flujos sociales, desarticulando el mito de la
fundamentos. Citemos la obra de Marcel Duchamp, cuyos rea-
"torre de marfil" mental que la ideología romántica le asigna al
dy-made redujeron la intervención del autor a la elección de un
artista. No es un azaroso que la progresiva desmaterialización de
objeto en serie y su inserción en un sistema lingüístico personal,
la obra de arte, en el transcurso del siglo XX, fuera acompañada
redefiniendo así el papel del artista en términos de responsabi-
de una irrupción de la obra en la esfera del trabajo. La firma, que
lidad en relación con lo real. O también la estética generalizada
sella en la economía artística los mecanismos de intercambio de
de Roger Caillois, que ponía en un pie de igualdad las formas
la subjetividad (forma exclusiva de su difusión, que la transfor-
nacidas por accidente, por crecimiento, por molde, y aquéllas
47
ma en mercadería), implica la pérdida de la "polifonía", de esta
surgidas de un proyecto. Las tesis de Guattari, aunque vayan en
forma bruta de la subjetividad que es la multiplicidad de voces,


en beneficio de una fragmentación estéril, estática. Guattari nos unificados por el efecto de una ilusión consensual custodiada
recuerda en Chaosmose, lamentando su pérdida, una práctica por la firma y el estilo, los garantes de la mercancía?
corriente en las sociedades arcaicas que consistía en dar un gran El sujeto de Guattari está formado por placas independien-
número de nombres propios al mismo individuo. tes, relacionadas por apareamientos diversos, derivando hacia el
La polifonía se vuelve a componer sin embargo a otro nivel, encuentro de campos de subjetivación heterogéneos: al "Capita-
en esos complejos de la subjetivación que unen campos hetero- lismo mundial integrado" (CMI), comentado por Guattari, no le
géneos: esos bloques "individuo-grupo-máquina-intercambios importan los "territorios existenciales" que el arte debe producir.
49
múltiples" que "ofrecen a la persona la posibilidad de volver a Por la valorización exclusiva de la firma, factor de homogeneiza-
componer una corporeidad existencial, (...) de volver a singu- ción y de solidificación de los comportamientos, el capitalismo
larizarse" en el marco de una terapia psicoanalítica. Basta con puede continuar haciendo su oficio, es decir transformando esos
aceptar el hecho de que la subjetividad no se relaciona con la territorios en productos. Dicho de otra manera, ahí donde el arte
homogeneidad: por el contrario, evoluciona de manera fragmen- propone "posibilidades de vida", el C M I nos envía la factura. ¿Y
taria, segmentando y desarticulando las unidades ilusorias de la si el verdadero estilo, como dicen Deleuze y Guattari, fuera, ya
vida psíquica. "Esta no conoce ninguna instancia de decisión no la repetición de un "hacer" petrificado sino "el movimiento
dominante, que dirija a las otras instancias según una causalidad del pensamiento"? Guattari opone a la homogeneización y a
50
unívoca". Si esto se aplicara a las prácticas artísticas, desapare- la estandarización de los modos de subjetividad, la necesidad
cería por completo la noción de estilo. El artista, provisto de la de comprometer el ser en "procesos de heterogénesis". Tal es el
autoridad de su firma, se presenta a menudo como el director principio primero de la ecosofía mental: el de articular universos
de una orquesta de facultades mentales y manuales reunidas en singulares, formas de vida raras; cultivar en sí la diferencia, antes
torno a un principio único, su estilo. El artista occidental m o - de hacerla pasar en lo social. Esta argumentación es producto de
derno se define ante todo como un sujeto cuya firma sirve como la modelización previa, interna, de las relaciones sociales —nada
"unificador de los estados de conciencia", manteniendo una es posible sin la toma de conciencia de las interdependencias
confusión calculada entre subjetividad y estilo. ¿Pero podemos fundadoras de subjetividad- y es cercana a la mayoría de las
seguir evocando al sujeto creador, al autor y su dominio de sí, vanguardias de este siglo, que llamaban a una transformación
cuando los "componentes de la subjetivación" - q u e "en mayor conjunta de las mentalidades y de las estructuras sociales. El da-
51
o menor medida, trabajan por cuenta p r o p i a " - , sólo aparecen daísmo, el surrealismo, los situacionistas, trataron de promover
una revolución total, postulando que nada podría cambiar en
la infraestructura (los dispositivos de producción) si la superes-
tructura (la ideología) no se remodelaba también profundamente.


El alegato de Guattari para las "Tres ecologías" (ambiental, social de una escuela, de un conservatorio o de una academia". Sólo 52

y mental) bajo la égida de un "paradigma estético" apto para cuenta el work in progress: el pensamiento depende de un arre,
federar las diferentes reivindicaciones humanas, se sitúa de hecho que no es sinónimo de retórica. No sorprende la definición de
en la corriente de las utopías artísticas modernas. Deleuze/Guattari de la filosofía: "el arte de formar, de inventar,
53
de fabricar conceptos". De manera más general, Guattari
busca remodelar el conjunto de las ciencias y técnicas a partir
El paradigma estético de un "paradigma estético": "Mi perspectiva consiste en hacer
que las ciencias humanas y las ciencias sociales se muevan de
La crítica del paradigma del cientificismo los paradigmas del cientificismo hacia los paradigmas éticos
estéticos". Un deseo que se asemeja a un escepticismo cientí-
En el universo "esquizoanalítico" de Guattari, la estética goza fico: las teorías y los conceptos sólo tienen, para él, el valor de
de un estatuto aparte. Constituye un "paradigma", un dispo- "modelos de subjetivación", ninguna certeza es irrevocable. El
sitivo flexible, capaz de funcionar en diferentes niveles, sobre primer criterio de lo científico, como lo explica Popper, es lo
diferentes planos del saber. En primer lugar, como la base que falsabilidad. Según Guattari, el paradigma estético está llamado a
le permite articular su "ecosofía"; como un modelo de produc- contaminar todos los registros del discurso, a inocular el veneno
ción de subjetividad; como un instrumento para fecundar la de la incertidumbre creadora y de la invención delirante en todos
práctica psiquiátrica-psicoanalítica. Guattari apela a la estética los campos del saber. Negación de la pretendida "neutralidad"
para contrarrestar la hegemonía del "superyó partidario del científica: "lo que estará de ahora en más a la orden del día, es
cientificismo", que estereotipa las prácticas analíticas en fór- el despejamiento de campos de virtualidad 'futuristas' y 'cons-
mulas: lo que reprocha a la "comunidad psi", es volverse hacia 54
tructivistas'". Retrato del psicoanalista en artista: "así como un
el pasado, manipulando los conceptos freudianos o lacanianos artista toma prestado de sus antecesores y a sus contemporáneos
como si fueran certezas insuperables. El inconsciente mismo se los rasgos que le convienen, de la misma manera invito a los que
ve asimilado a una "Institución, a un equipamiento colectivo". me leen a tomar y a tirar libremente mis conceptos". 55

¿Una revolución permanente en el método? "Así debería ser (...)
como en pintura o en literatura, campos donde cada desarrollo
concreto tiene la vocación de evolucionar, de innovar, de inau-
gurar aperturas novedosas, sin que los autores puedan valerse de
fundamentos teóricos asegurados o de la autoridad de un grupo,


Siempre la misma canción, el síntoma y la obra en trazar textos en el caos del m u n d o ; o sea, el acto de "inter-
pretar y evaluar". Los "motivos existenciales" propuestos para
La estética guattariana, a semejanza de la de Nietzsche, de la contemplación estética, en un sentido amplio, captan los
la cual es ampliamente tributaria, sólo considera el punto de diferentes componentes de la subjetividad y los dirigen: el arte
vista del creador. No encontramos consideraciones sobre la del cual la subjetividad puede recomponerse, como los focos
recepción estética, salvo en las páginas que tratan de la noción de luz que se juntan en un solo haz para iluminar un p u n t o
de ritornello: toma como ejemplo el hecho de mirar la televi- único. Lo contrario de esta condensación, de la cual el arte
sión. Porque prender el televisor es exponer su "sentimiento propone el ejemplo más convincente, sería la neurosis, en la que
de identidad personal" al estallido temporario: el telespectador la "canción", caracterizada por su fluidez, se "endurecería" en
existe entonces en el cruce de varios nudos subjetivos: la "fas- una obsesión; pero también la psicosis, que hace implosionar la
cinación en perspectiva" provocada por el barrido electrónico personalidad disparando los "componentes parciales" de la sub-
57
de la imagen; el encanto ("captura") que procura el contenido jetividad "en líneas delirantes, alucinatorias", lo que nos hace
narrativo, amenizado por los "parásitos" perceptivos que apa- pensar que el objeto mismo es neurótico. En lugar de la fluidez
recen en la pieza, el teléfono por ejemplo; en fin, el "mundo de de la "ritornelización", cuyas cristalizaciones sucesivas rebotan
los fantasmas" que suscita la emisión, percibida como "motivo sobre objetos parciales blandos, la neurosis "endurece" lo que
existencial", funcionando como "atracción" en el interior del toca. El capitalismo integrado, que transforma los territorios
"caos sensible y significacional". La subjetividad plural se ve existenciales en mercaderías y deriva la energía subjetiva hacia
aquí "ritornelizada", "colgada" por lo que mira, como preludio productos, funciona entonces sobre el modo de la neurosis:
a la constitución de un "territorio existencial". Ahí también, engendra un "inmenso vacío en la subjetividad", una "soledad
58
la contemplación de la forma es un proceso termodinámico, maquinal" que se precipita hacia un espacio que la desertifi-
un fenómeno de condensación, de acumulación de energía cación de los espacios de intercambios directos ha dejado vacío.
psíquica sobre un "motivo" en la perspectiva de una acción; Un vacío que podrá ser colmado sólo si se inventa un nuevo
no es una "suspensión del querer" (Schopenhauer). El arte fija contrato con lo inhumano, es decir la máquina.
la energía, la "ritorneliza", desviándola sobre la vida cotidiana: El pensamiento de Guattari se organiza alrededor de una
es cuestión de repercusión, de rebote. Puro "enfrentamiento de perspectiva analítica en la cual la cura es el horizonte lejano: para
56
una voluntad y de un material", el arte, según Guattari, podría recomponer el cuadro estallado de las subjetivaciones siempre
compararse con la actividad, bien nietzscheana, que consiste


surge el modo de la curación parcial. El arte está siempre cerca "conectarla" a otras posibles: el de un "operador de bifurcaciones
del síntoma, pero sin confundirse con él: "funciona como una en la subjetividad". Ahí tampoco la obra de arte puede jactarse
canción existencial a partir del momento en que se repite", cuan- de ninguna exclusividad, aunque ofrezca el modelo de "conoci-
do la cantinela "se encarna en una representación "endurecida", miento" propio de la estética, esa "experiencia no discursiva de la
por ejemplo en ritual obsesivo". Pero aunque la analogía entre el duración". Este modo de conocimiento es posible sólo si la con-
logro de autonomía por parte del enfermo y la creación artística templación de la obra de arte no es un simple deleite. Guattari
llega a veces muy lejos, Guattari no "asimila la psicosis a la obra ronda a Nietszche, trasponiendo el vitalismo del filósofo alemán
de arte y el psicoanalista a al artista", salvo porque ambos tratan ("Es bello un problema que nos incita a superarnos") al campo
con el mismo material subjetivo, que se intenta hacer surgir con del léxico psico-ecológico: ve así en la contemplación estética
el fin de "curar" efectos desastrosos de la homogeneización, esa un proceso de "transferencia de subjetivación". Este concepto,
violencia que ejerce el sistema capitalista contra el individuo, esa tomado de Mijail Bajtin, designa el momento en que la "materia
represión de los desacuerdos que podrían fundar su subjetividad. 59
de expresión" se convierte "formalmente creadora", el instante
En todo caso, el arte y la vida psíquica están imbricados en los del paso de testigo entre el autor y "el que mira".
mismos dispositivos: Guattari sólo describe el arte en términos Aquí los postulados de Guattari son muy cercanos a aquellos
inmateriales para poder materializar mejor los mecanismos de que Marcel Duchamp enunciaba en su famosa conferencia de
la psiquis. Tanto en el análisis como en la actividad artística, 60
Houston en 1954 en relación con "el proceso creador": "el que
"el tiempo deja de ser padecido; es actuado, orientado, objeto mira" es el creador de la obra, ingresa en los arcanos de la creación
de mutaciones calificativas". Si el papel del analista consiste por el bies del "coeficiente de arte" que es la "diferencia entre lo
en "crear hogares de pasajeros de la subjetivación", la fórmula que (el artista) había previsto realizar y lo que realizó". Duchamp
podría fácilmente ser aplicada al artista. describe este fenómeno en términos cercanos al psicoanálisis: se
trata efectivamente de una "transferencia" de la que "el artista no
es consciente en absoluto" y la reacción del "que mira" delante
La obra de arte como objeto parcial de la obra se realiza como una "osmosis estética a través de la
materia inerte: color, piano, mármol, etc.". Esta teoría de tran-
La obra de arte le interesa a Guattari solamente en la medida sición de la obra de arte es retomada por Guattari como base
en que no se trata de una "imagen pasivamente representada", o de sus propias intuiciones en cuanto a la naturaleza fluida de la
sea, de un producto. La obra materializa territorios existenciales,
en los que la imagen asume el papel de vector de subjetivación,
de sbifter apto para desterritorializar nuestra percepción antes de


subjetividad, cuyos componentes funcionan colgándose de ma- que corresponden a categorías del dominio y a ordenamiento
nera temporaria, como hemos visto, de "territorios existenciales" de productos, sino simples superficies, volúmenes, dispositivos,
heterogéneos. La obra de arte no impide la mirada: es el proceso que encajan en estrategias de existencia. Tocamos aquí los límites
de fascinación, parahipnótico, de la mirada estética el que crista- de la definición de actividad artística propuesta por Deleuze y
liza a su alrededor los diferentes componentes de la subjetividad, Guattari en ¿Qué es la filosofía?: conocimiento del m u n d o por
y los vuelve a distribuir hacia nuevos puntos de fuga. La obra es perceptos y afectos. Si la idea misma de un objeto parcial que
lo contrario del tope que define la percepción estética clásica, que envía nuevamente hacia un movimiento de singularización de
se ejerce sobre objetos terminados, sobre totalidades cerradas. La los componentes heterogéneos de la subjetividad induce una
fluidez estética sigue siendo inseparable de un cuestionamiento idea de totalidad'-"el enunciador parcial" que constituye la obra
de la autonomía de la obra. Guattari la define como un "objeto de arte no depende de una categoría particular de la actividad
parcial" que goza de una "autonomización subjetiva relativa", humana-, ¿cómo podría limitarse a esta disposición particular
61
como el objeto en el inconsciente lacaniano. El objeto estético que sugiere el plano de los "afectos" y de las "percepciones"?
toma aquí el estatuto de un "enunciador parcial" cuya captura de Para existir plenamente, una obra de arte tiene que proponer
autonomía permite "secretar nuevos campos de referencia". Esta también los conceptos necesarios para el funcionamiento de esos
definición se adapta a la evolución de las formas artísticas de ma- afectos y percepciones, en el marco de una experiencia total del
nera fecunda: la teoría del objeto parcial estético como "segmento pensamiento. De lo contrario, la categorización -contra la cual
semiótico" desprendido de la producción subjetiva colectiva para se lucha, a favor de la función- se recompone inevitablemente
ponerse a "trabajar por cuenta propia" describe perfectamente los en el plano de los materiales que fundan el pensamiento. Parece
métodos de producción artística más corrientes en nuestros días: entonces más juicioso, al leer los textos de Guattari, definir el
sampling de imágenes y de informaciones, reconversión de formas arte como una construcción de conceptos, gracias a perceptos y
ya socializadas o historiadas, invención de identidades colectivas. afectos, que aspira a un conocimiento del mundo.
Estos son los procesos del arte actual, surgidos de un régimen de
imágenes hiper-inflacionadas. Las estrategias relacionadas con
los objetos parciales introducen la obra en el continuum de un Para una praxis artística ecosófica
dispositivo de existencia en lugar de otorgarle la autonomía tra-
dicional de la obra maestra en el registro del dominio conceptual. El hecho ecosófico consiste en una articulación ético-política
Estas obras ya no son pinturas, esculturas, instalaciones, palabras entre el medio ambiente, lo social y la subjetividad. Se trata de re-
construir un territorio político perdido, destrozado por la violencia
desterritorializante del "Capitalismo mundial integrado". "La


época contemporánea, exacerbando la producción de bienes
tro un medio para continuar la poesía en la imagen; y Joseph
materiales e inmateriales, en desmedro de la consistencia de los
Beuys, para seguir la política en la forma. Guattari parece haber
Territorios existenciales individuales y de grupo, engendró un
registrado esos desplazamientos, esa capacidad del arte moderno
inmenso vacío en la subjetividad que tiende a ser cada vez más
62
para abrazar los sistemas de producción más diversos; critica
absurda y sin recursos", y la práctica ecosófica, centrada sobre
decididamente el arte en tanto actividad específica, conducida
las nociones de carácter global y de interdependencias, aspira
por una profesión en particular. Su experiencia de la clínica
a reconstruir esos territorios existenciales a partir de modos de
tuvo gran influencia en el asombro frente a la fragmentación
funcionamiento de la subjetividad hasta aquí meticulosamen-
de los saberes, esa "subjetividad corporativa" reciente, que nos
te puestos en minoría. La ecosofía puede pretender "sustituir
lleva, por ejemplo, en un reflejo de "fragmentación", a "estetizar
las viejas ideologías que fragmentaban de manera abusiva lo
63
un arte rupestre que, como todo nos indica, tenía un alcance
social, lo privado y lo civil". Desde esa perspectiva, el arte se
esencialmente tecnológico y cultural".
revela también como un auxiliar precioso, en la medida en que
64
La exposición Primitivisme dans l'art de XXeme siècle que se
proporciona un "plan de inmanencia, muy organizado y muy
realizó en el M O M A de Nueva York, fetichiza "las correlaciones
"absorbente" a la vez para el ejercicio de la subjetividad. Tanto
formales, formalistas y finalmente bastante superficiales", entre
más dado que el arte contemporáneo se desarrolló en el sentido
obras que han sido arrancadas de su contexto, "por un lado tri-
del rechazo a la autonomía (y entonces, a la fragmentación) que
bal, étnico, mítico; por el otro, cultural, histórico, económico".
le proporcionaban las teorías formalistas del "modernismo", del
La raíz de la praxis artística está en la producción de la subje-
cual Clément Greenberg fue el principal promotor. El arte sólo
tividad; poco importa el modo particular de producción. Pero
se define ahora como un lugar de importación de métodos y
esta actividad está determinada sin embargo por el dispositivo
de conceptos, una zona de hibridaciones. C o m o decía Robert
enunciativo elegido.
Filliou, uno de los animadores del movimiento Fluxus, el arte
ofrece un "derecho de asilo" inmediato a todas las prácticas que
se apartan de la norma, que no encuentran su lugar en su lecho
La economía conductista del arte actual
natural. Muchas obras importantes de estas tres últimas décadas
sólo llegaron al campo del arte porque habían alcanzado un
"¿Cómo lograr que una clase escolar se viva como una obra
p u n t o límite en otros dominios: Marcel Broodthaers encon- 65
de arte?" pregunta Guattari. Plantea así el problema último
de la estética, el de su utilización, su posible inyección en las


tramas rígidas de la economía capitalista. Todo nos lleva a concretos que delimitaban hasta ahora el c a m p o del arte,
pensar que la modernidad se construyó, a partir de fines del utilizan el tiempo como un material. La forma prima sobre la
siglo XIX, sobre la idea de la "vida como obra de arte". Según cosa; los flujos, sobre las categorías; la producción de gestos,
la fórmula de Oscar Wilde, la modernidad es el m o m e n t o en sobre los objetos materiales. "Los que miran" son incitados a
que "no es el arte el que imita la vida, sino la vida la que imita franquear el umbral de "módulos temporales catalizadores",
el arte". Marx va en la misma dirección cuando critica la dis- más que a contemplar objetos inmanentes cerrados sobre su
tinción clásica entre praxis (el acto de transformarse a sí mismo) m u n d o de referencia. El artista se presenta incluso como un
y poiesis (la acción "necesaria", servil, que aspira a producir o a universo de subjetivación en marcha, como el maniquí de su
transformar la materia). Marx pensaba, por el contrario, que propia subjetividad: se vuelve entonces el terreno de experiencias
"la praxis se verifica constantemente en la poiesis, y viceversa". privilegiadas y el principio sintético de su obra, una evolución
Más tarde, Georges Bataille erige su obra sobre la crítica a ese que prefigura toda la historia de la modernidad. El objeto de
"renunciamiento a la existencia a cambio de la función" que arte, en esta economía conductista, adquiere una suerte de aura
funda la economía capitalista. Los tres registros: ciencia, fic- de decepción, agente de resistencia frente a su distribución
ción y acción, quiebran la existencia humana clasificándola en mercantil o parásito mimético.
66
función de categorías preestablecidas. La ecosofía guattariana En un universo mental donde el ready-made constituye un
plantea también la totalidad de la existencia como etapa previa modelo privilegiado, en tanto producción colectiva (el objeto
a la producción de la subjetividad. Afirma el lugar central que en serie) asumida y reciclada en un dispositivo plástico auto-
Marx le atribuye al trabajo y que Bataille le da a la experiencia poiético, los esquemas del pensamiento de Guattari nos ayudan
interior, en el esfuerzo de recomposición individual y colectivo a pensar los cambios en curso en el arte actual. Pero ese no
de la totalidad perdida. Porque "la única finalidad aceptable era sin embargo el objetivo primero del autor, para quien la
de las actividades humanas, dice Guattari, es la producción estética está obligada, ante todo, a acompañar y reorientar los
de una subjetividad que autoenriquece de manera continua cambios sociales... La función poética, que consiste en recom-
67
su relación con el m u n d o " . Una definición que se aplica de poner universos de subjetivación, tal vez no tendría sentido si
manera ideal a las prácticas de los artistas contemporáneos, que no pudiera también ella ayudarnos a sobrellevar las "muestras
crean y ponen en escena dispositivos de existencia que incluyen de barbarie, de implosión mental, de espasmo caótico, que se
métodos de trabajo y modos de ser; así, en lugar de los objetos vislumbran en el horizonte, para transformarlas en riquezas y
68
placeres imprevisibles".


Arte
1. Término genérico que califica un conjunto de objetos
puestos en escena en el marco de un relato llamado "historia
del arte". Este relato establece una genealogía crítica y plantea
como problema lo que está en juego en esos objetos, a través
de tres subconjuntos: pintura, escultura, arquitectura.
2. La palabra "arte" aparece hoy sólo como un resto semán-
tico de esos relatos, cuya definición más precisa sería esta: el
arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el
m u n d o con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos.

Arte (Fin del)
El "fin del arte" existe sólo en la perspectiva idealista de la
historia. Podemos sin embargo retomar, con un dejo de ironía,
la fórmula de Hegel según la cual "el arte es para nosotros una
cosa del pasado", para transformarla en figura estilística: este-
mos disponibles para lo que suceda en el presente, que supera
a priori nuestra facultad de entendimiento.

Artista
Recordando la generación conceptual y minimalista de los
años sesenta, el crítico Benjamín Buchloch definía al artista
como un "sabio/filósofo/artesano" que entrega a la sociedad


"los resultados objetivos de su trabajo". Esta figura sucedía a Avance de film
la del artista como "sujeto médium y trascendental", repre- Después de haber sido un acontecimiento en sí (la pintura
sentada por Yves Klein, Lucio Fontana o Joseph Beuys. Los clásica), y luego el registro gráfico de un hecho (la obra de
recientes desarrollos del arte son sólo un matiz de la intuición Jackson Pollock, los documentos fotográficos que dan cuenta
de Buchloch: el artista de hoy aparece como un operador de de una actuación o de una acción), la obra de arte cumple hoy
signos, que modela las estructuras de producción con el fin de el papel de avance de un acontecimiento por venir, o diferido
lograr dobles significantes. Un empresario/político/realizador. para siempre.
El denominador común entre todos los artistas es que muestran
algo. El hecho de mostrar basta para definir al artista, se trate Comportamiento
de una representación o de una designación. 1. Junto a esos dos géneros establecidos que son la historia
de las cosas y la historia de las formas, queda por inventar una
Artificial historia de los comportamientos artísticos. Es ingenuo pensar
El arte no es el m u n d o de la suspensión del querer (Scho- que la historia del arte constituye un todo susceptible de reem-
penhauer) o de la desaparición de la contingencia (Sartre), plazar de manera duradera esos tres componentes. U n a micro
sino un espacio vaciado de artificio. No se opone de ninguna biografía del artista revelaría los gestos que hizo en el espacio
manera a la autenticidad (un valor absurdo concerniendo el de su obra.
arte), sino que sustituye coherencias, aunque sean falsas, del 2. Artista, productor de tiempo.
m u n d o ilusorio de la "verdad". Es el mal-mentir que traiciona Todas las ideologías totalitarias se caracterizan por la volun-
al trabajador, cuya sinceridad, por cierto conmovedora, termina tad de dominar el tiempo vivido, sustituyendo a la flexibilidad
inevitablemente por sonar falsa. del tiempo vivido e inventado por el individuo, el fantasma de
un lugar central en el que sería posible acceder al sentido global
Academicismo de la sociedad. El totalitarismo busca sistemáticamente instaurar
1. Actitud que consiste en encariñarse con los signos y las una forma de inmovilismo temporal, uniformar o colectivizar
formas muertas de su época, y estetizarlos. el tiempo vivido, fantasma de eternidad que apunta, en primer
2. Sinónimo: pompier. lugar, a estandarizar y controlar los comportamientos. Foucault
" ¿Y por qué no sería bombero, si le viene bien? (Samuel insistía en que el arte de vivir se oponía a "todas las formas ya
Beckett). presentes o amenazadoras del fascismo".


Contexto ción. Se puede contraponer a esta actitud idealista la intuición
1. El arte in situ es una forma de intervención artística que lacaniana según la cual el inconsciente es su propio analista y la
toma en cuenta el espacio en el cual se deja ver. Este hacerse idea de Marx según la cual una verdadera crítica no es otra cosa
cargo de un lugar de exposición por parte del artista consistía que la crítica de lo real que existe por la realidad misma. Porque
ayer en explorar su configuración espacial y arquitectónica. Una no existe ningún lugar mental donde el artista pueda excluirse del
segunda posibilidad, que dominó los años noventa, consistió en mundo que representa.
una encuesta sobre el contexto general de la exposición: su es-
tructura institucional, las características socioeconómicas en las Criterio de coexistencia
que se inscribe, sus actores. Este último método exige la mayor Toda obra de arte produce un modelo de sociedad, que
delicadeza: aunque esos estudios del contexto tienen el mérito traspone el ámbito de lo real o podría traducirse en él. Enton-
de hacernos recordar que el hecho artístico no cae del cielo en ces, frente a una producción estética, podemos preguntarnos:
un espacio libre de ideología, es sin embargo necesario insertar ¿esta obra me autoriza al diálogo? ¿Podría yo existir, y cómo,
la encuesta en una perspectiva que supere la sociología diverti- en el espacio que esta obra define? Una forma puede ser más
da. No basta, efectivamente, con explorar mecánicamente las o menos democrática: las formas que produce el arte de un
características sociales de un lugar donde se expone (el centro de régimen totalitario son perentorias y cerradas sobre sí mismas
exposiciones, la ciudad, la región, el país...) para "revelar" algo. (sobre todo por su insistencia en lo simétrico); no dejan "al que
En el caso de artistas cuyo pensamiento complejo constituye una mira" la posibilidad de completarlas.
verdadera arquitectura de significaciones (Dan Asher, Daniel (Ver: relacional, estética)
Buren, Jef Geys, Mark Dion) ¿cuántos trabajadores conceptuales
encuentran, no sin dificultad, "la relación" - c o n respecto a su Estética
exposición en Montélimar- entre la producción de turrón y las Una noción que distingue a la humanidad de las demás es-
cifras del desempleo? El error consiste en creer que el sentido de pecies animales. Enterrar a sus muertos, reír, suicidarse, no son
un hecho artístico reside únicamente en su contexto. más que los corolarios de una institución fundamental, la de la
2. Art after criticism. vida como forma estética, marcada por ritos, puesta en forma.
El arte, después de haber "superado" la filosofía (Joseph Kosuth),
excede hoy la filosofía crítica, aunque el arte conceptual haya Estilo
contribuido a propagar el punto de vista. La posición del artista El movimiento de una obra, su trayectoria. "El estilo de
"crítico" puede ser puesta en duda cuando ésta consiste en juzgar un pensamiento es su movimiento" (Gilles Deleuze y Félix
el mundo como si estuviera fuera de él, sin ninguna participa- Guattari).


Forma puede surgir el encuentro. El arte actual no presenta el resultado
Unidad estructural que imita un mundo. La práctica artística de un trabajo, es el trabajo en sí, o el trabajo por venir.
consiste en crear una forma susceptible de "perdurar", haciendo
que se encuentren de manera coherente entidades heterogéneas Moderno
con el fin de producir una relación con el m u n d o . Los ideales de la modernidad no han desaparecido, se han
adaptado: así, "la obra de arte total" se realiza hoy en su versión
Gesto espectacular, vaciada de todo contenido teleológico. Nuestra civi-
Movimiento del cuerpo que revela un estado psicológico o lización compensa la hiper-especialización de las funciones socia-
que pretende expresar una idea. Lo gestual es el conjunto de les por la unificación progresiva de las actividades de ocio: se pue-
las operaciones necesarias puestas en juego por la producción de predecir sin demasiados riesgos que la experiencia estética del
de obras de arte, su fabricación a la producción de signos pe- individuo lambda del final del siglo XX se parecerá más o menos a
riféricos (acciones, hechos, anécdotas). lo que imaginaban los vanguardistas de comienzos de siglo: entre
el disco de video interactivo, el CD Rom, las consolas de juego
Habitar cada vez más multimedia y la sofisticación extrema de los espacio
Después de haber imaginado la arquitectura y el arte del de ocio masivos, discotecas o parques de atracciones, vamos hacia
futuro, el artista propone ahora soluciones para habitarlos. La la condensación del ocio bajo formas unitarias. ¿Hacia un arte
forma contemporánea de la modernidad es ecológica, la obse- compacto? Apenas aparezcan lectores de CD Rom o CD-I que
siona la ocupación de formas y la utilización de las imágenes. dispongan de autonomía suficiente, el libro, la exposición y el film
se van a encontrar en competencia con un modo de expresión a
Imagen la vez más completo y más apremiante para el pensamiento, que
Construir una obra implica la invención de un proceso para distribuirá la escritura bajo formas nuevas, la imagen y el sonido.
ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor
de un acto. Ready-made
Figura artística contemporánea de la invención del cine. El
Materialismo crítico artista pasea su subjetividad-cámara por lo real, se define como
El m u n d o está constituido por encuentros materiales y alea- un camarógrafo; el museo juega el papel de película, graba. Por
torios (Lucrecio, Hobbes, Marx, Althusser). El arte también está primera vez, con Duchamp, el arte ya no consiste en traducir lo
hecho de reuniones azarosas, caóticas, de signos y de formas. real con signos, sino presentar lo real como tal. (Duchamp, los
Hoy, los artistas comienzan por crear espacios en los cuales hermanos Lumière...)


Realismo operatorio ahora en el estadio posterior de este desarrollo espectacular:
Presentación de la esfera funcional en un dispositivo estéti- el individuo pasó de un estatuto pasivo, puramente receptivo,
co. La obra propone un modelo funcional y no una maqueta; a actividades dictadas por imperativos mercantiles. Por eso el
es decir, no se considera la noción de dimensión, como en la consumo televisivo retrocede en beneficio de los videojuegos;
imagen digital, cuyas proporciones pueden variar según el ta- por eso la jerarquía espectacular privilegia las "mónadas vacías",
maño de la pantalla, que -a la inversa del c u a d r o - no encierra los maniquíes o los políticos sin programa; por eso cada cual
las obras en un formato preestablecido sino que materializa lo se ve instigado a ser famoso durante quince minutos, en un
virtual en un sinnúmero de dimensiones. juego televisivo, una encuesta callejera o un suceso. Es el reino
del "Hombre infame", descrito por Michel Foucault como el
Relacional (arte) individuo anónimo y "ordinario" que se encuentra de repente
Conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de bajo la luz de los proyectores mediáticos. Estamos invitados a
partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y convertirnos en figurantes del espectáculo, después de haber sido
su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo. considerados como sus consumidores. Este cambio tiene una ex-
plicación histórica: después de la rendición del bloque soviético,
Relacional (estética) el capitalismo no tuvo en su camino ningún impedimento para
Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, p u d o
función de las relaciones humanas que figuran, producen o permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de
suscitan. libertad que él mismo definió. Vemos así asomar, después de la
(Ver: criterio de coexistencia) sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el in-
dividuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad,
Semionauta un figurante del espacio público que trabaja por bolos.
El artista contemporáneo es un semionauta, inventa trayec-
torias entre signos.

Sociedad de figurantes
La sociedad del espectáculo ha sido definida por Guy De-
bord como el momento histórico en que la mercancía llega a
la "ocupación total de la vida social" y el capital, "a un grado
tal de acumulación" que se convierte en imagen. Estamos


ÍNDICE

Prólogo 5

La forma relacional 9

El arte de los años noventa 27

Los espacios-tiempo del intercambio 49

Copresencia y disponibilidad: la herencia teórica

de Félix González-Torres 59

Relaciones pantalla 79

Hacia una política de las formas 99

Glosario 135


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