Este documento resume la vida y obra del fotoperiodista cubano Alberto Korda. Explica que Korda nació en 1928 en La Habana y se convirtió en uno de los fotógrafos más célebres de la Revolución Cubana por retratar momentos clave de la revolución e iconos como Fidel Castro y Che Guevara. Trabajó como fotógrafo comercial en los años 50 y 60, y como fotógrafo personal de Fidel Castro desde 1959 hasta 1969, donde tomó su famosa fotografía de "El Guerrill
El documento presenta una introducción a la planeación estratégica. Define conceptos clave como visión, misión u objetivos. Explica que la planeación estratégica implica analizar factores internos y externos, identificar fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas, y formular estrategias y planes de acción. El propósito es ayudar a las organizaciones a anticiparse a los cambios en el entorno y dirigirse de manera proactiva hacia su visión a futuro.
reproducción de la imagen y su impacto en la historianohely galindez
Este documento resume la historia de la imagen desde las pinturas rupestres hace 30 mil años hasta la actualidad digital. Explica cómo la imagen ha reflejado diferentes culturas y cómo surgieron tabús en el cristianismo primitivo. También describe el uso de la imagen en la evangelización, en la fotografía, el cine y la publicidad, y cómo estas han influido en la sociedad y la percepción cultural. Finalmente, comenta sobre la importancia de preservar archivos fotográficos y fílmicos como fuentes de conocimiento histórico.
El documento resume el contexto histórico-social del Perú en las décadas de 1970 a 1990, una época marcada por el retorno a la democracia, la migración a Lima desde las zonas rurales, y los conflictos armados entre Sendero Luminoso y el gobierno. Describe los diferentes grupos y artistas que surgieron durante este periodo turbulento, incluyendo Paréntesis, Huayco, NN, Los Bestias y Grupo Lennon, cuyo trabajo buscaba representar y comentar sobre la dura realidad nacional a través del arte.
Este documento presenta resúmenes biográficos y muestras de trabajo de varios fotógrafos mexicanos contemporáneos, incluyendo Francisco Mata Rosas, Gilberto Chen, Patricia Aridjis, Jerónimo Arteaga-Silva y Lizeth Arauz. Proporciona información sobre su educación, experiencia laboral, enfoques fotográficos y exhibiciones individuales y colectivas.
El documento discute el papel de la fotografía en la educación y la historia. Explica que las fotografías de los primeros fotógrafos locales y extranjeros capturan la vida de la gente y las instituciones como las escuelas. Sin embargo, hay pocas investigaciones en educación que usan fotografías como documentos históricos. El documento también describe varias colecciones fotográficas importantes sobre Guadalajara y la educación. Concluye que la fotografía es fundamental para el conocimiento y la construcción de identidades culturales en
Etnografía Visual. Uso de la fotografía en una investigación cualitativaCristina Echenique
El documento describe el uso de la fotografía en una investigación etnográfica realizada en la comunidad agrícola de Waucoma, Iowa. La investigadora Dona Schwartz utilizó fotografías para documentar el pueblo y luego realizó entrevistas usando la técnica de foto elicitación, mostrando las fotografías a los residentes para generar comentarios y recuerdos. Esta técnica permitió una integración más natural en la comunidad y obtener perspectivas ricas sobre los cambios en Waucoma a lo largo del tiempo desde diferentes generaciones.
La historia de la imagen o una imagen para la historia.pdfGalmher
Este trabajo pretende dar líneas que definan el papel de las imágenes en la historia y su posible uso en la investigación social. El cine y la fotografía, en una primera búsqueda por captar la realidad, se convirtieron en representantes de nuestra cultura contemporánea con intenciones y lenguaje propios. Se menciona el caso de los archivos visuales en México para dar a conocer la situación y problemática específica de nuestro país.
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Este documento resume la historia de la reproducción de imágenes desde las pinturas rupestres hasta la fotografía y el cine. Explica cómo diferentes culturas como los egipcios y cristianos usaron imágenes y cómo la fotografía y el cine transformaron la percepción social. También describe algunas instituciones venezolanas que promueven y resguardan el patrimonio fotográfico y fílmico nacional.
Este documento resume la historia de la reproducción de imágenes desde las pinturas rupestres hasta la fotografía y el cine. Explica cómo diferentes culturas como los egipcios y cristianos usaron imágenes y cómo la fotografía y el cine transformaron la percepción social. También describe algunas instituciones venezolanas que promueven y resguardan el patrimonio fotográfico y fílmico nacional.
Este documento presenta resúmenes biográficos y descripciones de las obras de 4 fotógrafos latinoamericanos: Claudia Guadarrama de México, quien documenta la migración latinoamericana a EE.UU. y el movimiento Pixacao en Brasil; Christian Lombardi de Francia y Bolivia, que retrata las posiciones sobre la nueva constitución boliviana; Santiago Porter de Argentina, que captura el cambio urbano en las ciudades; y Marcos López de Argentina, cuyas fotografías hacen una cr
El documento presenta información biográfica y sobre el trabajo de varios grandes fotógrafos como Ansel Adams, Berenice Abbott, Dorotea Lange, Edward Weston, Josep Koudelka, Man Ray, Robert Frank, Robert Mapplethorpe, Sebastiao Salgado y Thomas Struth. Se destaca la contribución de cada uno al desarrollo de la fotografía y sus enfoques particulares, como el paisajismo, el retrato, la documentación social y la experimentación artística.
Libro de fotografia y fotoperiodismo de guerraAndrés Felipe
El documento habla sobre la historia de la fotografía y su uso en la guerra. Explica que originalmente las batallas eran documentadas a través de pinturas que idealizaban los eventos más que mostrarlos tal como ocurrieron. La invención de la fotografía permitió documentar la guerra de una manera más realista, aunque los primeros fotógrafos evitaban mostrar los horrores reales de la guerra. Más tarde, fotógrafos como Mathew Brady documentaron la guerra de una manera más cruda, capturando imágenes impact
Este documento resume la historia del uso de materiales visuales en la investigación social, desde las primeras fotografías antropológicas en el siglo XIX hasta el auge de la cultura visual en la actualidad. Explica cómo la invención de la fotografía coincidió con el surgimiento de la sociología positivista y cómo desde entonces las imágenes se han utilizado en disciplinas como la antropología, la criminología y el documental para documentar y representar culturas. También analiza conceptos clave como la sociología visual y la cultura visual en
Este documento presenta información sobre varios artistas y conceptos de arte. En la unidad 1 se introducen la connotación y denotación y la organización de figuras. Luego se brindan detalles biográficos de Picasso, Van Gogh, Frida Kahlo y Diego Rivera, así como de los movimientos artísticos cubismo e impresionismo. Otras unidades cubren conceptos de composición, lenguaje visual, y arte maya y mexicano. El documento finaliza con reflexiones sobre el aprendizaje adquirido a lo largo del curso.
La fotografía ha evolucionado en los últimos 160 años, pasando de un arte documental a uno marcado por la invención, construcción y reinvención. Hoy en día, los fotógrafos exploran diversos caminos como la fotografía directa, construida, el uso de nuevas tecnologías y la manipulación de imágenes. Aunque algunos como Sebastião Salgado continúan con un enfoque documental, la mayoría cuestionan nociones como la presencia y la originalidad a través de instalaciones y otros medios híbridos.
La obra de teatro "Proyecto 1980-2000" presenta las historias de cinco personas nacidas entre 1980 y 2000 a través de sus voces. Los directores buscan reconciliar los diferentes puntos de vista sobre el conflicto interno y la época de Fujimori mediante las biografías de los personajes. El festival de cine europeo continúa exhibiendo 53 películas de varios países en 7 ciudades peruanas, incluyendo un homenaje a Theodoros Angelopoulos. Finalmente, se recuerda que un 29 de octubre falleció el periodista est
El documento presenta información sobre varios fotógrafos históricos y contemporáneos. Habla brevemente sobre la pionera fotógrafa Julia Margaret Cameron y el científico Joseph Nicéphore Niépce, el primero en producir una fotografía. También menciona al fotógrafo español Alberto García-Alix y al artista francés Marcel Duchamp y su influencia en el arte conceptual.
El documento presenta información sobre varios fotógrafos históricos y contemporáneos. Habla brevemente sobre la pionera fotógrafa Julia Margaret Cameron y el científico Joseph Nicéphore Niépce, el primero en producir una fotografía. También menciona al fotógrafo español Alberto García-Alix y al artista francés Marcel Duchamp y su influencia en el arte conceptual.
Este documento discute el papel histórico y social de la imagen. Explica que la imagen ha sido fundamental en la cultura de masas moderna para manipular información y hacer propaganda. También describe cómo la imagen ha tenido diferentes funciones a lo largo de la historia, incluyendo su uso en la evangelización, el castigo y la ritualización mágica o religiosa. Finalmente, analiza el impacto del cine y la fotografía y la importancia de preservar los archivos fotográficos para la investigación.
Retratos del Rock presentacion dic 2015.compressedCeleste Urreaga
El documento presenta la muestra fotográfica "Retratos del Rock" de la artista Celeste Urreaga. La muestra retrata a más de 50 músicos y figuras de la escena rock argentina. Urreaga ideó y produjo la exhibición de manera integral, incorporando diferentes disciplinas artísticas como video, música en vivo y arte visual. La exhibición tiene como objetivo mostrar el rock más allá del género musical, retratando una actitud y forma de vida.
El documento presenta una introducción sobre los géneros fotográficos y la fotografía como instrumento de denuncia social. Luego describe brevemente la obra y estilo de varios fotógrafos reconocidos como documentalistas sociales, incluyendo a Dorothea Lange, Walker Evans, Sebastião Salgado, Kevin Carter y Cristina García Rodero. Finalmente, presenta algunas de las fotografías más representativas de estos artistas.
El documento resume la charla del urbanista Miguel D. Mena sobre la historia de las postales dominicanas. Mena explica que las postales han capturado los cambios en la historia del país y han servido como testimonio visual. Detalla las diferentes etapas en el desarrollo de las postales, desde su inicio para promover lugares icónicos, hasta su diversificación para mostrar la vida cotidiana y diferentes regiones. Acontecimientos como la ocupación estadounidense y el ciclón San Zenón también influyeron en el contenido de las postales. Mena con
Nota de prensa de las tres exposiciones que Fundación Banco Santander patrocina para PHotoEspaña 2014: ‘Fotografía 2.0.’, ‘Josep Renau. The American Way of Life’ y ‘La Palangana’.
Más información: http://www.fundacionbancosantander.com/actividades_ficha.cfm?idArticulo=1886
Reproduccion de la imagen Y SU IMPACTO EN LA HISTORIAgustavojose29
Las imágenes han tenido un gran impacto a lo largo de la historia. Se remontan a las pinturas rupestres hace 30 mil años que mostraban las costumbres sociales y culturales de los antiguos pueblos. En el antiguo Egipto, las imágenes adoptaron formas más estilizadas y grandes. La fotografía, introducida en 1841, democratizó el uso de imágenes y permitió que la gente viera el mundo de una nueva manera. Finalmente, el cine se convirtió en un poderoso medio de propaganda política durante
Reproduccion de la imagen y su impacto en la historiagustavojose29
Las imágenes han tenido un gran impacto a lo largo de la historia. Se remontan a las pinturas rupestres hace 30 mil años que mostraban las costumbres sociales y culturales de los ancestros. En el antiguo Egipto, las figuras estilizadas eran grandes y prominentes. La fotografía en 1841 democratizó el uso de imágenes y permitió que la gente viera el mundo. Finalmente, el cine se convirtió en un poderoso medio de propaganda política durante la Segunda Guerra Mundial cuando países como la Unión Soviética,
Trazando la biografia de una colección fotográfica sobre América Latina en la...PHotoEspaña
Ponencia presentada por Sagrario Berti para el III Encuentro de Críticos e Investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2011.
Ponencia presentada por Rita Ferrer para el III Encuentro de Críticos e Investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2012.
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dfdfsd
Morococha 1928/2007: interrogantes suscitadas por
dos grupos de imágenes
Giuliana Vidarte
“Morococha, Morococha
hoy te canto con todo el corazón
Toromocho, Toromocho
tesoro gigante del Perú”.
(Himno a Morococha1)
En el 2008, me encontraba preparando la edición de un libro para el Museo de Arte de Lima sobre
el trabajo del fotógrafo peruano Sebastián Rodríguez, cuando realicé un descubrimiento que me
llevó a plantear múltiples interrogantes que trato de responder hasta el día de hoy. Rodríguez,
entre 1928 y 1968, se desempeñó como fotógrafo en el centro minero de Morococha, en la sierra
del Perú a 4500 m.s.n.m. Fue contratado por la Cerro de Pasco Copper Corporation para
encargarse de las imágenes de registro de identificación, correspondientes a los nuevos mineros.
Estos, en su mayoría, eran habitantes de poblaciones cercanas a Morococha, que dejaban sus
modos de vida en comunidad y sus estructuras de trabajo agrícolas para integrarse a formas
capitalistas de producción. Con el paso de los años, Rodríguez se convirtió en el testigo principal,
a través de su lente, de funerales, matrimonios, excursiones o fiestas religiosas que se
desarrollaban en el contexto de la vida en la mina. La norteamericana Fran Antmann, por
ejemplo, en sus investigaciones sobre Morococha, explica cómo las fotos de Rodríguez cumplían
una función de nexo entre la comunidad natal y la mina, y permite esbozar un acercamiento a los
complejos fenómenos económicos que se vivieron en la sierra del Perú en la primera mitad del
siglo XX.
1
Extracto de la propuesta ganadora del concurso organizado por la Municipalidad Distrital de
Morococha para elegir al himno del distrito, realizado en el 2007.
2. En el 2007, el Museo de Arte de Lima, realizó la primera exposición de las fotografías de
Rodríguez en el Perú. Ya en 1987 habían sido presentadas en el Museo de Arte Hispánico de
Nueva York. La exposición Sebastián Rodríguez. Morocha, curada por Natalia Majluf y Ricardo
Kusunoki, fue auspiciada por la Minera Peru Copper y coincidió con el centésimo aniversario de
creación del distrito de Morococha en la provincia de Yauli. Con motivo de esta exhibición se invitó
a un grupo de estudiantes del colegio de Morococha a realizar el viaje a Lima y visitar el MALI.
Susy Sano, encargada de prensa del museo, tomó fotografías de registro de esta visita y algunos
retratos grupales. Las preguntas, que anticipaba al inicio de este ensayo, surgieron para mí en el
momento en que, por casualidad, revisé los archivos de las fotografías de Rodríguez y Sano de
manera simultánea. Es difícil de explicar y precisar el sentimiento que surgió del contacto con
ambas, pero quedé sumamente sorprendida por lo similares que eran. ¿El semblante de los
retratados no había cambiado con el paso de los años? La actitud de los fotografiados frente a la
cámara, en 1940 y en el 2007, parecía la misma. ¿Por qué el paso del tiempo no había variado la
forma en que los nuevos jóvenes pobladores de Morococha se enfrentaban al lente? O más aun,
¿por qué desde mi perspectiva los semblantes de los pobladores del siglo XX y del XXI eran, en
extremo, similares? ¿La relación con la fotografía no ha variado en todos estos años en la
comunidad de Morocha? ¿Existe un dominio simbólico de la fotografía, en relación con el
fotografiado? ¿Cuál es la función de la fotografía en ambos casos? ¿De qué forma se crean
relaciones de poder y subalternidad en estos contextos? El objetivo del presente ensayo, a partir
de una experiencia muy personal con las imágenes, será presentar posibles respuestas a estas
interrogantes.
Ambos grupos fotográficos nos enfrentan con la historia de una ciudad que está a punto de
cambiar de ubicación dentro de un proceso bastante polémico. La empresa Chinalco, encargada
ahora del complejo minero de Morococha, se encuentra llevando a cabo el proyecto Toromocho.
Este contempla la reubicación total de la ciudad ―alrededor de ocho mil familias― que se
culminará en el verano del 2012 con el objetivo de que se pueda continuar con la extracción de
cobre en la región. Se trata del proyecto minero más importante del país. El Gobierno peruano ya
ha firmado la concesión, pero los habitantes de Morococha no han sido informados debidamente.
3. La consulta realizada a la población en febrero de este año no ha tenido en cuenta a sus
representantes y es considerada por parte de la comunidad como arbitraria. Las empresas
mineras que se han ubicado en el espacio de Morococha han tenido gran influencia en el
desarrollo del imaginario de la identidad comunitaria. Dentro del proceso de creación y
consolidación de la idea de nación en Morococha la mina ha representado a la modernidad y se ha
encontrado en constante tensión con las formas tradicionales. Generar interrogantes en torno a
esta población minera, dentro de este contexto particular, tiene como objetivo poner en relieve
los actores y procesos que se encuentran en tensión desde hace más de un siglo.
Sebastián Rodríguez nació en 1896 en la ciudad de Huancayo. En su juventud, trabajó en el
estudio fotográfico de Luis Ugarte en Lima, este era uno de los de mayor prestigio en la capital.
Era el espacio en el que se fotografiaban a numerosas personalidades de la oligarquía limeña. Así
su formación como fotógrafo estuvo marcada por el retrato con convenciones muy estrictas que
había producido la modernidad. La antropóloga norteamericana Deborah Poole en su libro Visión,
raza y modernidad afirma que el retrato a finales del siglo XIX era “testimonio de la situación
social y de los logros materiales [del fotografiado]” (139) y que “para aprehender la esencia de
cada individuo, los estudios se basaban en un conjunto limitado de accesorios, poses y telones de
fondo” (140). Rodríguez estaba familiarizado con este grupo de herramientas que eran usadas
con el propósito de reflejar la identidad del retratado.
Amanda Rodríguez, hija del fotógrafo, comenta que su padre nunca quiso estar “al pie del pito”
por esto nunca firmó un contrato con la Peru Copper y siempre trabajó de manera independiente.
Existen muchas historias en torno a Rodríguez que lo crean como un personaje entrañable,
comprometido con la fotografía y de vital importancia para su ciudad. Sus fotografías eran muy
populares en Morococha y hasta el día de hoy es posible encontrarlas colgadas en la sala de
alguna casa de la población o de comunidades cercanas. Nunca quiso cambiar el lugar donde se
encontraba ubicado su estudio aun cuando tuviera que caminar dos kilómetros todos los días,
para llegar a recolectar el agua que luego le permitiría continuar con el proceso de revelado de
sus fotografías. Se cuenta también que tras la pérdida de su cámara, en un viaje en tren, se
4. deprimió profundamente y algunos meses más tarde cayó gravemente enfermo, a causa de un
tumor cerebral. Esto como testimonio de su entera devoción a su vocación como fotógrafo. Los
materiales para sus fotografías eran comprados por Rodríguez en la ciudad de Huancayo. Algunas
de ellas eran pintadas y otras retocadas para aumentar o disminuir la edad de los retratados. Por
otro lado, su hermano Braulio era el encargado de preparar los telones que servían como fondos
escenográficos en su estudio.
Las fotografías de Sebastián Rodríguez fueron realizadas con una cámara Agfa. Ocasionalmente
trabajó con flash de magnesio. Él mezclaba sus propios químicos y sus negativos siempre fueron
retocados aún en el caso de las fotos para identificación. Los retratos de identificación (fig. 1, 2, 3
y 4) presentan un primer plano de los mineros, ubicados bajo el número que les otorga una nueva
identidad en la minas. La actitud con la que los retratados se enfrentan a la fotografía varía. Pero
en la mayoría de los casos es posible reconocer distensión en las imágenes, una actitud con pocas
pretensiones sociales, pero se sugiere la presencia de un sujeto bastante afirmado. Amanda
Rodríguez explica de esta manera cómo ella colaboraba con su padre durante este proceso:
“Después, bueno, cuando ya estaba jovencita le ayudaba. Como digo, llegaban los obreros, les
ponía su número, los centraba, incluso ya centraba la máquina, hasta le tomaba el foco, todo,
entonces mi papá ya exponía nomás la foto” (Entrevista MALI 2007).
Estas imágenes eran acompañadas por un discurso en las fichas de identificación (fig. 5, 6 y 7)
que presentaba el nombre, la raza y las relaciones de parentesco del retratado, junto a datos que
comentaban su relación con el trabajo en la mina. Rodríguez también captura las actividades
fuera de la mina pero dentro del contexto que rodeaba la vida en ella como paseos en grupo (fig.
8) o matrimonios (fig. 9). Es importante resaltar que no se dedica a fotografiar la actividad
política de la población de Morococha, ninguna de las movilizaciones o huelgas llevadas a cabo en
el complejo minero fueron retratadas por su lente. Ya en la época de Rodríguez, la cultura rural se
encuentra totalmente permeada por la modernidad, un gran porcentaje de la población en
Morococha está muy acostumbrada a fotografiarse.
5. En las fotografías también es posible reconocer a algunos de los principales actores dentro del
proceso de captación de mano de obra para las minas, como por ejemplo los enganchadores. El
retrato de Froilán Vega (fig. 10) con un grupo de nuevos mineros y chanquiris2 refleja esta
práctica. El historiador peruano Carlos Contreras en su libro “Mineros y campesinos en los Andes”
explica como la minería en el siglo XIX “ya no contaba con aquel marco institucional privilegiado
[mita minera] que había sido uno de los fundamentos de su existencia” (57). Por esto los
empresarios se vieron obligados a captar a sus posibles trabajadores en sus propias comunidades.
Los traslados masivos a las minas se producían durante los “meses de escaso requerimiento
laboral en las tareas agropecuarias” (106). Los enganchadores se encargaban de cumplir esta
misión. En algunos casos “se les adelantaba parte o la totalidad del sueldo que recibirían antes de
que iniciaran sus labores en la mina”, lo que los mantenía luego en constante deuda con la
empresa minera. Pero también se recurría al engaño, chantaje, expropiación violenta de las
tierras campesinas o aniquilamiento de su capacidad productiva (106) para poder contar con la
mano de obra indispensable.
Los retratos de grupo del MALI (fig. 11) fueron realizados con una cámara digital por Susy Sano,
descendiente de tercera generación directa de japoneses y encargada de prensa del Museo de
Arte de Lima. Estas tenían el objetivo de servir como registro de la visita de los jóvenes
estudiantes de Morococha a la exposición en Lima, realizada el 7 de diciembre de 2007. Este tipo
de fotografías son comunes como parte del archivo de las diversas actividades que se realizan en
el MALI. En ellas podemos reconocer un plano general del grupo de visitantes que incluye a
estudiantes y maestros. La visita fue auspiciada por la minera Peru Copper, para “promover las
artes” entre los pobladores de Morococha. Aquí podemos precisar que la fotografía, siguiendo la
argumentación de párrafos anteriores, es una práctica con la que los sujetos en Morococha se
encuentran completamente familiarizados en el siglo XXI. Del mismo modo, se han realizado
antes exhibiciones en la población minera, presentando objetos y fotografías que permitían
2
・ Mujeres ubicadas en el escal・n m・s bajo de la pir・mide laboral de Morococha,
encargadas de “chancar” o separar el mineral.
6. componer la historia de esta ciudad andina. La noción de museo y exhibición se encuentra
instalada de alguna manera entre los pobladores. Además, es posible resaltar que en 1990 se
desarrolló un Taller de Fotografía Social (TAFOS) en Morococha, para capacitar a miembros de los
diferentes sindicatos de minas del lugar, enseñándoles a manejar las cámaras y brindándoles el
material necesario. De esta manera, se logró promover la producción desde el punto de vista del
fotógrafo miembro de la comunidad. Thomas Müller, fundador de TAFOS, describe la cultura visual
en el espacio de los Andes peruanos de la siguiente manera: “Pensar, hablar y comunicar
mediante imágenes es, en general, algo muy natural para los campesinos de los Andes. Su
tradición oral narra mediante imágenes; sus tejidos con complejas y variadas codificaciones de
estas; y, en general, sus ofrendas, rituales, bailes, canciones, estructuras jerárquicas, distribución
del espacio, noción del tiempo y otras de sus representaciones son figurativas y provienen de un
imaginario frecuente en quienes suelen aprender por la observación más que por la
abstracción”(21). Esto nos permite componer una visión general de la relación con la imagen de
los pobladores de la sierra del Perú que podemos agregar al intento de acercarse a la cultura
visual del poblador de Morococha, presentado líneas arriba.
Nos enfrentamos entonces a dos grupos de imágenes, retrato de dos momentos dentro del
continuo de la historia del pueblo de Morococha. No son quiebres particulares sino instantáneas de
un proceso. Sebastián Rodríguez retrata el momento de auge de la producción del asentamiento
minero durante los años 40 y 50. Las fotos de registro de Susy Sano se ubican dentro del
contexto de actividades realizadas en conjunto por la minera Peru Copper y el MALI, con el
objetivo de “promover la cultura” entre la población de Morococha. Son un ejemplo de los
programas de responsabilidad social que desarrollan numerosas mineras.
El trabajo que queda entonces por realizar, es el de responder a las preguntas planteadas al inicio
de este ensayo. Antes de esbozar esas posibles respuestas se abordará un grupo de conceptos
que serán referidos como herramientas teóricas que permitirán el acercamiento a las hipótesis. El
historiador norteamericano Martin Jay en su artículo “Cultural relativism and the visual turn”
plantea que lo visual siempre excede los límites del discurso. Cita a John T. Kirby (1996) para
7. afirmar que a pesar de esto todas las imágenes cuentan con un aspecto discursivo y, además, a
John Tagg (1988) para plantear que la fotografía descansa siempre en un proceso social. Luego,
Jay se dedica a describir cómo la idea moderna que manejamos sobre un único mundo natural en
el que conviven diferentes culturas, con diversas perspectivas, es un constructo. A partir de esto
afirma que el ojo humano tiene el filtro de distintas pantallas discursivas al acercarse a los
fenómenos visuales. Las imágenes exceden a las culturas que las producen pues incluso la suma
de todas estas “pantallas discursivas” no podría crear una narrativa que las abarque en su
totalidad. El poder de la imagen descansa en su habilidad para resistir el estar completamente
contenida en los protocolos de culturas específicas.
De otro lado, W.J.T. Mitchell en su texto “What is an image?” afirma que las imágenes hoy son
como un lenguaje y no como una ventana transparente de representación. Así, estas son actores
en el escenario de la historia. Finalmente, Deborah Poole en “Visión, raza y modernidad” presenta
dos ideas que también serán tomadas en cuenta para el análisis: “La fotografía,
independientemente de lo que pretenda, no puede plasmar la identidad de alguien”. Y tampoco la
“modernidad funciona de una manera uniforme o sin contrastes en todas las personas y culturas”
(247). Entonces restaremos importancia a la idea de que la identidad cerrada del poblador de
Morococha se encuentra contenida en la fotografía y no se afirmará que el proceso de modernidad
ha producido un discurso homogéneo en esta comunidad minera.
Entonces, mi propuesta es la de abordar el aspecto discursivo de ambos grupos de imágenes.
Explicar qué procesos sociales son la base de estas. Teniendo en cuenta que la imagen se resistirá
al discurso que quiera abarcarla por completo, de manera concluyente y cerrada. Además,
considerando que la imagen se puede ordenar como discurso pero que no es una “ventana
transparente” al interior de un fenómeno. Finalmente, planteando que las fotografías de Rodríguez
nos acercan a la identidad de los pobladores de Morococha y la forma en que se relacionan con la
modernidad, pero sugiere mucho más sobre las diferentes tensiones que surgen en este
contexto.
8. Por qué entonces las imágenes de Rodríguez y Sano me parecen muy similares. Se trata de
retratos de los pobladores de Morococha en dos momentos históricos distintos. Unos realizados
dentro del contexto de la ciudad creada en un complejo minero y otros dentro de un espacio de
producción y difusión de cultura, nacional e internacional sumamente globalizado, como es el
museo. ¿Un grupo de determinadas pantallas discursivas es el que termina de resaltar las
similitudes frente a mí como espectador?
Los pobladores de Morococha pueden ser considerados como sujetos colonizados. La figura de
poder aquí es la estructura de la mina. Esta los “invita” a formar parte del mundo occidental, con
una forma de trabajo y de vivir, creando un discurso sobre ellos a partir de las fichas de
identificación. Algunos de los conceptos presentados por el teórico Homi Bhabha en “El lugar de la
cultura”, especialmente los de ambivalencia y mímica, nos permiten un acercamiento al análisis
de estas fichas. Un sujeto colonizado se encuentra ubicado fuera de la cultura occidental, es un
sujeto extraño. El discurso del colonialismo tratará de acercarlo al pensamiento occidental a
través de abolir su otredad y construir un discurso nuevo sobre él. Así, el sujeto colonizado se
encuentra tanto dentro como fuera del conocimiento occidental, como algo completamente
conocido y definido, y a la vez como algo ajeno y alejado. Esta es la ambivalencia del sujeto
colonizado. La mímica ingresa dentro de este contexto como el proceso por el cual el colonizado
se empieza a parecer “demasiado” al colonizador: “colonial mimicry is the desire for a reformed,
recognizable Other, as a subject of a difference that is almost the same, but not quite.” (86) La
mímica es entonces de las “estrategias más elusivas y efectivas del poder y conocimiento colonial”
(McLeod 20:2000). Así esta ambivalencia al interpelar al sujeto colonizador, al hacerlo consciente
de su parecido con el colonizado, se vuelve una amenaza directa a su autoridad por medio de los
efectos de la mímica (20).
Las fichas de de identificación de los mineros están creando su nueva identidad, la que tienen en
el espacio del complejo minero. Su objetivo es abolir la otredad de los sujetos para crear un
discurso sobre ellos. Y este discurso busca poder abarcarlos en su totalidad, a través de la
descripción de raza y rasgos físicos. Justino Villar Palacios (fig.5) ―Ficha de identificación Mina
9. Morococha N. 4834― es peruano, trigueño, de constitución buena, con un lunar en el pómulo
derecho, soltero, agricultor, fue aprobado por el médico y no ha trabajado antes en la compañía.
Como si la fotografía fuera una ventana que nos llevara al conocimiento complejo y a abarcar al
sujeto en su totalidad creando una narratividad concreta sobre él. Un grupo de adjetivos que
descansan en una serie de estereotipos son los que caracterizan a esta narración. “La repetición
del estereotipo es un intento de asegurar el colonizado en una posición fija pero también un
reconocimiento de que esto nunca se podrá hacer por completo” (McLeod 19:2000). ¿Pero por
qué la imagen excede este objetivo? Hay algo de ella que sugiere interrogantes. La imposibilidad
de abarcarla está en la incapacidad de cerrar un discurso sobre ella. Las fichas de identificación
están en un continuo ir y venir ambivalente, entre las diferencias y semejanzas de colonizadores y
colonizados. ¿Son el otro, diferente, pero que a la vez completamente cognoscible? Con estas
fichas están siendo todos igualados, todos colocados bajo los mismos parámetros. Pero el mirado
retorna la mirada. Se pasa por el proceso de reconocer ―racial y culturalmente― las diferencias
pero a la vez se niegan y se ubican bajo una narratividad que les brinda un orden. Aún así, el
estereotipo fracasa. No logra cerrar la narrativa del sujeto, este la excede con la misma imagen
que buscaba asirlo.
Deborah Poole al describir un retrato de familia de Cusco de 1935 plantea otra perspectiva que
podría relacionarse con el efecto de la mímica “La fotografía evoca de una manera totalmente
clara la fascinación que sentimos cuando miramos las imágenes de gente que se parece y, al
mismo tiempo, no se parece a nosotros” (245). Ella utiliza esta argumentación para resaltar luego
la importancia de la fotografía en el desarrollo de los conceptos sobre raza junto al discurso de lo
europeo sobre lo americano. Claramente mi acercamiento comparte esta fascinación descrita por
Poole, que se encuentra en tensión con la ya presentado por Bhabha.
Rodríguez retrata las similitudes y diferencias de los colonizados con la figura colonizadora
occidental. Su trabajo gira en torno a la mímica y el poder de amenaza de esta. Por ejemplo, su
imagen de un grupo en salida campestre (fig. 8) presenta a los mineros vestidos casi en su
mayoría con trajes occidentales. Es posible reconocer los sombreros norteamericanos Stetson, los
10. que eran vendidos en la tienda de Morococha conocida como “la mercantil”. Uno de estos
sombreros ubicado sobre la pierna de uno de los mineros está ubicado en el primer plano de la
imagen. El personaje que de manera más resaltante mantiene su traje tradicional,
coincidentemente se encuentra hacia un lado de la composición “alejado del grupo”. La actitud de
los sujetos es completamente natural, no parecen intimidados por la cámara y tampoco
incómodos con los trajes que visten. ¿Parte de la seguridad que se transmiten en estas imágenes,
parte de la naturalidad y el aplomo de los protagonistas de las fotografías de Rodríguez puede
relacionarse con su ambivalente capacidad de ser hombres-mímica? El mirado retorna la mirada.
Este mimetismo aunque le brinda al sujeto colonizado una presencia parcial perturba la autoridad
colonial.
¿Rodríguez es un hombre-mímica? Enfrenta a los colonizadores con imágenes que sugieren
semejanzas y diferencias ¿lo que puede terminar por desbaratar las estructuras? Al sumarse a la
producción o uso de la fotografía, los sujetos colonizados no se hacen sumisos a las figuras de
poder occidental, sino que retan esas representaciones que tenían como objetivo brindarles una
identidad fija. La fotografía intensifica la mímica. Está concebida para ser herramienta del orden
del discurso colonial ―es una herramientas para ordenar la mina― pero lo subvierte al presentar
la mímica, las similitudes de los sujetos colonizados con los colonizadores. Los sujetos colonizados
están muy acostumbrados a la relación con la fotografía y hacen uso de ella para representarse
como iguales pero diferentes. El uso de la foto permite que los sujetos colonizados se
representen de una determinada manera, se creen como similares. La fotografía es una
herramienta que les brinda poder. Sebastián Rodríguez es un hombre que se familiariza con el
lenguaje y los parámetros de la fotografía, que luego pasa a producir imágenes que problematizan
las capacidades de representación y de brindar orden contenidas en esta herramienta.
Las imágenes de Susy Sano tienen como objetivo ser completamente transparentes, registrar un
evento concreto. ¿Pero se pueden analizar para tener en cuenta como ha devenido el discurso
unificador e integrador sobre la nación peruana a lo largo del siglo XX? Estos jóvenes
fotografiados se parecen mucho a sus antepasados cercanos, retratados por Rodríguez. Los
11. pobladores jóvenes de Morococha son muy similares a cualquier otro estudiante del Perú que
visita el MALI, pero a la vez muy parecidos a los ya establecidos como subalternos en Morococha.
Ellos se encuentran visitando un lugar en el que se les está presentando un discurso sobre su
propia identidad, ordenado a partir de las imágenes de Rodríguez. ¿El MALI está superando los
lenguajes de poder y subvirtiendo el orden o está perpetuando las maneras dominantes de
representar la realidad? ¿Los jóvenes de Morococha pueden reconocer que pertenecen a la nación
que se exhibe en las fotos, también pueden reconocer que esa misma nación es la que realiza la
exhibición? Las naciones se consolidan a través del posicionamiento de un archivo histórico común
que establece cuál es ese pasado que comparten como colectividad. ¿Esta exposición tiene como
objetivo formar parte de este archivo histórico común? Su ubicación dentro de un museo sugiere
una respuesta afirmativa. Se está contribuyendo a que un grupo visitantes de Morococha imagine
su nación. Ellos asisten a una exposición fotográfica que promueve una visión sobre su identidad
y frente a esto, son fotografiados también con una actitud que es posible analogar a la salida
campestre de Rodríguez, afianzamiento, comodidad y naturalidad frente a la cámara. Ahora, son
entonces como cualquier grupo de estudiantes en un paseo, pero continúan de alguna manera
bajo la estructura de poder de la mina, ellas es quien los “invita a” visitar el MALI. Está ubicando
sobre ellos una narrativa sobre lo qué es la cultura. Los quieren hacer partícipes de esta forma de
consumo de cultura particular, que en esta oportunidad gira en torno a retratos de sus
antepasados. Entonces permanecen en esta imagen la tensión entre la posibilidad de crear una
narrativa de nación autónoma que los represente e identifique y el discurso usado por la mina
para continuar ejerciendo poder sobre ellos como subalternos.
Nuevamente volvemos a la pregunta inicial ¿Por qué entonces las fotografías me parecen
similares? Es posible ensayar un par de respuestas. Primero, puedo decir que es mi “ojo” forjado
con un grupo de pantallas discursivas el que me permite ordenar una narrativa que relaciona
directamente ambas imágenes, para ser discutidas en torno al discurso colonial y a la creación del
imaginario de la nación. O en segundo lugar, puedo responder que si las estructuras de poder no
han cambiado por qué habrían de mostrarse diferencias en estos retratos, en la forma en la que
los sujetos se enfrentan a la cámara. Lo que queda es decidir si es que son los sujetos colonizados
12. los que perciben y usan la herramienta fotográfica de cierta manera o si estamos frente a “algo”
sobre la naturaleza de la fotografía.
La respuesta directa a las preguntas entonces queda abierta. No deseo ni tengo la capacidad: la
imagen me excede, me problematiza y me imposibilita a cerrar su significado. Tomar fotografías
no es un acto neutral. Ser fotografiado no es un acto neutral. Mi objetivo ha sido poner de
manifiesto un grupo de interrogantes y dejar abierta y propuesta la discusión. Mis preguntas
sobre Rodríguez plantean la necesidad de mirar sus fotografías desde la perspectiva de un
discurso nuevo, que reconoce ese poder contenido en la mímica, por ejemplo. En las imágenes de
Rodríguez es posible percibir este movimiento entre las similitudes y las diferencias, entre
colonizadores y colonizados. ¿Qué efectos políticos tienen fenómenos de representación como
estos? ¿Cómo es posible subvertir las maneras dominantes de ver el mundo y de representar la
realidad? ¿Hay una respuesta desde el espacio del colonizado? Hay una fuerte presencia de un
discurso creado desde la mina para ordenar a la población de Morococha. Existía en 1928 y existe
hoy. En ambos grupos fotográficos hay elementos que exceden a ese orden y que están sugeridos
y pueden ser percibidos. Esto se debe a la estrecha relación del poblador de Morococha con la
fotografía. Los sujetos no se encuentra expuestos frente al arrebato de la modernidad, la cuestión
en este punto es mucho más compleja.
13. Bibliografía
ANTMANN, Fran (1983) “Peasant Miners of Morococha”. En: Aperture No. 90 pp. 60-72.
---, (1983) “Sebastián Rodríguez’s View From Within: The Work of an Andean Photographer in the
Mining Town of Morococha, Perú 1928-1968”. Tesis de doctorado. New York University, Nueva
York.
BHABHA, Homi K. (1994) The Location of Culture. London and New York: Routledge.
CONTRERAS, Carlos (1988) Mineros y campesinos en los Andes. Lima: IEP.
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2002, pp. 267-78. Sage Publications.
MCLEOD, John (2000) Beginning Postcolonialism. Manchester: Manchester University Press.
MÜLLER, Thomas (2006) “Espejos con memoria”. En: País de luz. Talleres de fotografía social,
TAFOS Perú 1986-1998. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
MUSEO DE ARTE DE LIMA (2007) “Entrevista a Amanda Rodríguez Nájera”. Archivo de prensa
MALI.
---, (2008) Morococha. Sebastián Rodríguez / ed. y curaduría: Ricardo Kusunoki, Natalia Majluf /
texto: Fran Antmann. Lima: MALI.
MITCHELL, W.J.T. (1984) “What Is an Image?” En: New Literary History, Vol. 15, No.3
Image/Imago/Imagination, pp. 503-537
www.arts.cornell.edu/histart/DOCS/WJTMitchell_whatisanimage.pdf
POOLE, Deborah (1997) Visión, raza y modernidad. Traducción: Maruja Martínez. Lima: Sur.
14. Anexos
Figura 1
Retrato de identificación Mina Morococha N. 6742
1937
Copia moderna en papel de gelatina de plata
25 x 20 cm
15. Figura 2
Retrato de identificación Mina Morococha N. 7802
Aniceto Vílchez Castillo
1937
Copia moderna en papel de gelatina de plata
25 x 20 cm
16. Figura 3
Retrato de identificación Mina Morococha N. 7987
1939
Copia moderna en papel de gelatina de plata
25 x 20 cm
17. Figura 4
Retrato de identificación Mina Morococha N. 7255
1938
Copia moderna en papel de gelatina de plata
25 x 20 cm
18. Figura 5
Ficha de identificación Mina Morococha N. 4834
Justino Villar Palacios
1936
Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata
29.8 x 21.4 cm.
19. Figura 6
Ficha de identificación Mina Morococha N. 7802
Aniceto Vílchez Castillo
1937
Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata
29.8 x 21.4 cm.
20. Figura 7
Ficha de identificación Mina Morococha N. 6745
Rosendo Puente Hinostroza
1937
Cartulina en impresión en papel de gelatina de plata
29.8 x 21.4 cm.
21. Figura 8
Grupo en salida campestre
c. 1928-1940
Copia moderna en papel de gelatina de plata
27.5 x 35.5 cm.