Daniel Garza Usabiaga

Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en Montevideo
dfdfsd

Formas de intercambio en dos casos de arte
contemporáneo
Daniel Garza Usabiaga

Santiago Sierra y José Antonio Vega Macotela son dos artistas contemporáneos cuya producción
se ha centrado en la noción de intercambio. En varios de sus proyectos la fotografía sirve como
medio de registro y, en ocasiones, son parte integral de los convenios. En la producción de los dos
artistas, las fotografías suelen ser registros directos de carácter documental. Si ambos artistas
parecen coincidir en esto, sus modos de operación son radicalmente distintos y, aún más
importante para los intereses de esta presentación, las nociones de intercambio que presentan
también lo son.

El trabajo de Santiago Sierra es ampliamente conocido y lleva más de una década siendo centro
de atención de la crítica que tanto lo ha celebrado como condenado. No está de más recapitular
su procedimiento más utilizado: Sierra contrata a trabajadores remunerados que por un salario
bajo acceden a realizar actividades improductivas, sin sentido y que, por lo general, son
consideradas como degradantes. Así, el artista ha contratado a individuos para que se tatúen,
sostengan una pared, permanezcan encerrados en cajas o volteados mirando hacia una pared
durante horas. Las personas involucradas en estos intercambios acceden a estos trabajos, y no
los abandonan a medio realizar, debido a sus condiciones económicas; la mayor parte de ellos
provienen de grupos sociales desfavorecidos, son indigentes, trabajadores indocumentados o
simplemente menesterosos tratando de subsistir haciendo lo que sea. Lo que define el trabajo en
estas acciones, no es la utilidad del esfuerzo sino la compensación del trabajador por su tiempo.
Como Cuauhtémoc Medina ha mencionado, estas acciones ‘ponen el foco en la estructura de
poder que proviene de la venta del tiempo de vida’. Sierra acentúa el mecanismo de intercambio
dentro del sistema capitalista actual; mecanismo que da pie a la explotación.

Sierra inauguró este modelo de trabajo con una acción realizada en la ciudad de México en 1998
donde tatuó una línea de 30 centímetros en la espalda de una persona remunerada.1 En 1999 y
en el 2000 realizó ejercicios similares marcando a 6 personas con una línea de 250 centímetros y
a 4 personas con una de 160 centímetros respectivamente.2 En el 99 pagó a 8 personas para

1
Esta obra puede ser consultada en http://www.santiago-sierra.com/982_1024.php
2
Estas obras pueden ser consultadas en http://www.santiago-sierra.com/996_1024.php y http://www.santiago-
sierra.com/200014_1024.php

permanecer dentro de cajas de cartón por varias horas.3 Como varios críticos han mencionado, el
recurso de estas soluciones plásticas - la línea o la figura geométrica que representa una caja -
por parte de Sierra realiza una crítica al lenguaje empleado en el arte de la posguerra,
específicamente en la producción que se agrupa bajo el término de Minimalismo. En estas piezas y
proyectos se pueden localizar una serie de referencias formales a la obra de Richard Long o
Donald Judd. La implicación de esto suele ser tratada como una subversión por parte de Sierra del
carácter emancipado del Minimalismo, cargando de contenidos y significados sociopolíticos a las
formas abstractas, no referenciales. Esta línea de argumentación ha sido utilizada para señalar
cómo la producción del artista no se limita simplemente a una exploración del efecto del
capitalismo sobre el individuo.

Del mismo modo, los comentaristas de la producción de Sierra han puesto atención en la forma
en la que algunas de sus acciones realizan revisiones críticas sobre la realidad social y la historia
de los lugares en los que trabaja. Dentro de esta perspectiva, su proyecto El pasillo de la Casa del
Pueblo realizado en Bucarest, Rumania, en el 2005 constituye un caso ejemplar.4 Para esta
ocasión, Sierra construyó un estrecho y largo pasillo, de 240 metros, en la Casa del Pueblo, obra
arquitectónica demencial del dictador Nicolai Ceausescu. Dentro del pasillo, Sierra dispuso a 396
mujeres que no paraban de repetir la frase ‘Dame dinero’ a cambio de un salario reducido. Los
participantes de esta acción tenían que entrar en el pasillo y recorrerlo hasta salir, sin posibilidad
de regresar, negociando tal cacofonía mendicante. Si bien la estructura del pasillo y el asalto
auditivo producido por las voces de las mujeres pueden recordar, dentro de una genealogía de la
historia del arte, a la producción de Bruce Nauman; Sierra llevó la pobreza a las entrañas de su
origen, un edificio que emblematiza al régimen y a la figura de Ceausescu y cuya construcción, de
hecho, hizo que el Estado rumano llegara a la bancarrota. Más aún, el pasillo en Rumania puede
ser entendido como una figura de terror asociada a dicho régimen al remitir al sistema de túneles
empleados por la policía secreta, la Securitate, parra llevar a cabo desapariciones de civiles.

Sin duda, estas lecturas del trabajo de Sierra – su referencia al minimalismo y al arte conceptual,
su involucramiento con aspectos sociales e históricos de los sitios donde trabaja – son válidas y
han expandido la apreciación y entendimiento de su producción. Sin embargo, todas parecen
llegar a una especie de callejón sin salida al momento de lidiar con la noción de intercambio;
generalmente no la tocan y prácticamente nunca expanden la discusión en relación al papel que
las obras de Sierra juegan en el mercado del arte, en lo que pareciera ser un acto de extraña
discreción. Este panorama se ve reforzado por los comentarios que el mismo artista ha emitido en
referencia a la intención de sus proyectos: Para Sierra su trabajo carece de intenciones redentoras
que apunten a producir cambios sociales. No sólo su producción, todo el arte carece de este

3
4

potencial de acuerdo a su perspectiva. Así, enfatiza el ‘principio de realidad’ (Herbert Marcuse)
que opera actualmente. Para cualquier persona que no se contente ante la inmutabilidad del
estado de las cosas, la obra de Sierra, con sus gestos radicales, puede verse como un escenario
que, posiblemente, suscite un evento de carácter ético al enfrentar al espectador con la
vulnerabilidad y el dolor del otro.5 Esta lectura, no obstante, no es más que pura buena intención
y rechazo a rendirse ante lo inevitable de las circunstancias.

Desde el 2005, Sierra ha realizado una serie de retratos a distintos grupos de individuos a cambio
de cierta remuneración económica. Estos retratos encapsulan varias de las características que
definen sus acciones y los intercambios que presuponen. La primera serie de estos retratos fue
realizada como parte del proyecto El pasillo de la Casa del Pueblo retratando a las 396 mujeres
rumanas que participaron en él.6 También en el 2005, realizó otro ejemplo de estos retratos en el
Distrito Federal al fotografiar a 100 indigentes en la Plaza del Estudiante.7 En el 2006, tomó
fotografías de 89 huicholes en la comunidad de San Andrés en el estado de Jalisco y en 2007
documentó la imagen de 184 trabajadores peruanos radicados en Chile.8 Estos retratos se
presentan como fotografías de identificación, tal y como las que son utilizadas en pasaportes,
visas, o tarjetas de identidad. La diferencia con estas fotografías es que las personas, en vez de
dar la cara son retratadas dando la espalda. De esta forma su individualidad es negada y el
conjunto se presenta como una masa sin rostro, sin personalidad. Este bien podría ser el lugar
que, en la sociedad contemporánea, se les da a los mendigos, a los indigentes, a los indígenas y a
los trabajadores indocumentados, sujetos carentes de visibilidad, sin reconocimiento alguno, sin
poder, sin injerencia. Este es también el lugar donde Sierra sitúa a los trabajadores remunerados
que participan en sus acciones; nunca se sabe sus nombres, ni sus edades ni nada que les de un
rasgo de personalidad o de humanidad.

La mayor parte de las lecturas críticas del trabajo de Sierra lo sitúan como ‘una reflexión nihilista
de la teoría del valor de cambio del trabajo propuesta por Karl Marx, donde el tiempo de trabajo
tiene menor valor para el capitalista que su subsiguiente valor de cambio en la forma de la
mercancía producida por el trabajador.’ Aunque algunos comentaristas, como Claire Bishop, han
tratado de ofrecer lecturas alternas a esta apreciación, es difícil negar el peso contundente que
posee.9 En términos de intercambio, el trabajo de Sierra comprueba la terrible realidad sobre la

5
Ver, por ejemplo, Alain Badiou. Ethics. An Essay on the Understanding of Evil. Londres: Verso, 2001.
6
Ver http://www.santiago-sierra.com/200504_1024.php
7
sitio donde en el 2003 llevó a cabo una de sus únicas acciones que contienen visos de generosidad, un pan como escultura
minimalista que fue regalado a los indigentes. Ver http://www.santiago-sierra.com/200509_1024.php
8
Ver, respectivamente, http://www.santiago-sierra.com/200601_1024.php y http://www.santiago-
sierra.com/200711_1024.php
9
El trabajo de Sierra ha sido utilizado para cuestionar discursos teóricos sobre el arte contemporáneo. Aquí la referencia es
al trabajo de Claire Bishop quien ha utilizado la obra del artista para cuestionar la pronunciada ingenuidad de algunos de los
preceptos desarrollados por Nicolas Bourriaud en su conocida ‘estética relacional’. Llevando el trabajo de Ernesto Laclau y
Chantal Mouffe al campo del arte contemporáneo, Bishop ha puesto en tela de juicio la calidad de las relaciones que se

explotación dentro del capitalismo y no hace más que eso. En este sentido es, contundentemente,
derrotista. No sólo la confirma sino que la perpetúa. Cuando se toca el tema de la plusvalía
generada por los documentos registrados durante las acciones de Sierra, sus fotografías y
retratos, dentro del mercado de arte global; pocas veces se habla abiertamente sobre los precios
astronómicos que han llegado a alcanzar. Esta claro que sus productos, como las fotografías
tomadas a los trabajadores peruanos en Chile, se cotizan en precios por demás superiores a los
15 dólares que pagó a cada uno de estos individuos por tomar sus retratos. Sierra admite las
contradicciones de este proceso y acepta su parte en este sistema. La actitud es de nuevo
derrotista en este sentido y puede recordar algo dicho por Marx: ‘La clase que es propietaria y la
clase trabajadora representan el mismo tipo de alienación humana. Pero la primera se siente
cómoda y confirmada en su propia alienación, sabiendo que esta alienación es su poder y la posee
en la forma de un semblante de existencia humana. La segunda se siente arruinada en su
alienación y ve en ella su impotencia y la actualidad de su inexistencia humana’.10

La producción de José Antonio Vega Macotela también se centra en el intercambio aunque en su
caso esta noción no esta determinada por el procedimiento mercantil. Desde el 2006, ha
desarrollado su proyecto Time Divisa que también resuena con la teoría del valor de cambio
desarrollada por Marx. Sin embargo, en este caso, se busca cierta simetría entre los términos del
intercambio y éste no se basa en el sistema monetario. El proyecto consiste, a grandes rasgos, en
acciones que el artista realiza con los presos del penal de Santa Marta Acatitla en el Distrito
Federal. El intercambio consiste en favores. Vega Macotela efectúa acciones que los presos le
encomiendan y que toman lugar en el espacio que les es inaccesible, afuera de la cárcel. Ellos, a
cambio, llevan a cabo tareas que el artista les pide y que tienen que ver con lo que tendría que

presentan dentro de la formulación de la estética relacional. Para Bourriaud algunas prácticas artísticas de los noventas
encajaban y ejemplificaban su teoría al brindar situaciones de socialización que se contraponían a la enajenación imperante
en la sociedad contemporánea constituyendo escenarios micro-utópicos. Un caso utilizado de manera recurrente por
Bourriaud para ilustrar esto es el trabajo de Rirkrit Tiravanija, como sus cocinas instaladas en galerías y en museos donde
los espectadores pueden llegar, comer y dialogar creando así una serie de nuevas relaciones. Para Bishop, el tipo de
relaciones que se crean en estos espacios se basan en una completa identificación, la sociabilización producida carece de
cualquier polémica. De esta forma, los ‘conceptos relacionales’ de Bourriaud para entender el arte contemporáneo cuentan
con cierto eco del los presupuestos del liberalismo donde las interacciones humanas, y su contexto, parecen ser concebidas
como un espacio sin conflictos, donde diferencias y tensiones se desvanecen. Es la idea del consenso. Bishop, en cambio,
enmarca la obra de Sierra como un sistema de relaciones entre sujetos asalariados participantes y espectadores que se
resume en la no-identificación y el antagonismo. Es aquí, de acuerdo a su perspectiva, donde radica la vocación política del
trabajo de Sierra: sus acciones constantemente presentan todo aquello que se reprime para constituir un semblante de
armonía. Claire Bishop, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, October, 110, Otoño 2004, pp. 51-79. Sobre
‘antagonismo’ y política ver, por ejemplo, Chantal Mouffe. On the Political. Londres: Routledge, 2005. La referencia al
trabajo de Nicolas Bourriaud es Relational Aesthetics, Dijon: Les presses du réel, 2002.
10
Karl Marx, The Holy Family. Citado en Peter Singer, Marx, Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 39. Con algunos
años de distancia, se puede apreciar como la obra de Sierra se inscribe y pertenece a una práctica artística desarrollada
durante la década de los noventa, y que continuó durante la primera década de este siglo, donde la propuesta última era la
inmutabilidad del estado de las cosas, la imposibilidad de cambio y la continuación del sistema en operación. En este
sentido, su producción no es muy distinta a lo ejercicios formales, registros de objetos encontrados y ensambles de
materiales cotidianos que caracterizaron la producción artística durante el último par de décadas y que circulaban
exitosamente dentro del mercado de arte global en un época de especulación monetaria y bonanza económica que, como la
obra de Sierra comprueba, era el privilegio de unos cuantos.

ser su producción como artista: los presos dibujan, hacen derivas, crean ensambles e intervienen
objetos. El tiempo es una dimensión fundamental en el proyecto y en su sistema de intercambio.
Las acciones que tanto el artista como los presos ejecutan deben de iniciar al mismo tiempo y
contar con la misma duración buscando una especie de sincronía temporal que resuena con
estructuras rituales; dimensión que es reforzada en el proyecto, en su conjunto, al contar con 365
acciones que corresponden a los días de un año.

Las acciones que los presos tienen que desarrollar son de índole diversa y, en ocasiones, pueden
ser percibidas como carentes de sentido. En sus peticiones Vega Macotela parece considerar
aspectos de la historia del arte de, por lo menos, los últimos cincuenta años. En Intercambio 115,
por ejemplo, un reo realizó una deriva por la cárcel viendo, en todo momento, el piso y
registrando en dibujo cada uno de sus pasos (pp42). A cambio de esto, el artista deambuló por
la ciudad en busca de la cripta de la madre del preso. La referencia a las prácticas espaciales de
los Situacionistas es obvia en este intercambio. Vega Macotela documenta su parte del
intercambio y luego se lo da al preso para que lo observe y así constate que ha cumplido el trato.
Esta parte de la documentación se vuelve propiedad del preso y nunca es mostrada de manera
pública, evitando una especie de exhibicionismo espectacular. En cada una de las acciones, Vega
Macotela reconoce la identidad, el nombre, del preso; en el Intercambio 115 el trato fue con
Zarate.

En Intercambio 148 Vega Macotela pidió al ‘Superratón’ que buscara y acomodara todas las
colillas de cigarro encontradas en su celda mientras que él, a cambio, veía y documentaba los
primeros pasos de su hijo (pp32). El artista nunca dicta las soluciones plásticas de las tareas que
deben ejecutar los presos; sin embargo, parece haber cierta conciencia que, como en este caso,
la densa acumulación de objetos materiales que realizaría el preso encontraría un antecedente
histórico desde las prácticas de Dadá hasta la producción de ciertos Nuevos Realistas, como
Arman. Algo similar sucede en Intercambio 310 donde, como parte del trato, el preso tenía que
escribir una palabra utilizando una resistencia eléctrica que, al ser encendida, es incandescente
(ppdiapositiva). La referencia aquí es a una práctica artística que ha recurrido a luces
fluorescentes, como el neón, con el fin de articular piezas escultóricas o ambientales desde Dan
Flavin hasta Jason Rhodes. Sin embargo existe algo más que esto. Los presos están
acostumbrados a utilizar este tipo de resistencias eléctricas para hacer parillas con el fin de
cocinar o calentar sus alimentos en sus celdas. Con objetos, como el producido a través del
Intercambio 310, Vega Macotela busca que el conocimiento de los presos salga del espacio
carcelario y pueda ser aprendido y utilizado afuera con fines prácticos.

En algunos casos Vega Macotela ha pedido a los presos que documenten el paso del tiempo a
través del registro de ciertas funciones corporales. En Intercambio O7 el artista escuchó al

hermano de Fernando tocando la guitarra mientras que él registraba sus respiraciones; ambas

acciones se realizaron a lo largo de una hora (pp4). De forma similar, en Intercambio 11, Vega
Macotela fue a pedir disculpas a un familiar de uno de los reos mientras que él registraba los
latidos de su corazón durante una hora. La forma en la que los presos optaron por darle solución
plástica a esta tarea fue recurriendo a dibujos sencillos de la nariz y el corazón. En otro caso, el
artista pidió a un preso, que sufría de un tic en un dedo de la mano, que rascara una copia del
libro de Alejandro Dumas El conde de Montecristo durante un periodo de tiempo determinado
(pp10). Aunque estas acciones pueden ser vistas como variantes de retratos, existen ejemplos
más claros. En este terreno destacan una serie de Intercambios, como el 105 y el 55. Estos son
algunos de los pocos casos donde Vega Macotela ha fotografiado a los presos ya que, a diferencia
de otros Intercambios, estos no están basados en la producción de objetos o piezas gráficas sino
de acciones que los reos deben de realizar sobre sus cuerpos. En el número 105, Carlos quería
verse jugando voleibol con sus compañeros; Vega Macotela lo grabó y después le mostró el video.
A cambio, él tenía que escribir su autobiografía sobre su cuerpo. Tal y como quedó documentado
en la fotografía tomada por el artista, Carlos decidió escribirla sobre sus manos y sus brazos. En
el número 55, Fernando tenía que escribir la historia de las cicatrices en su cuerpo al lado de las
mismas, mientras que, de manera simultanea, Vega Macotela celebraba el cumpleaños de su
madre (pp7).

Este par de retratos pueden servir para ilustrar las diferencias sustanciales entre la obra de Sierra
y de Vega Macotela, sus intercambios y la forma de relacionarse con los individuos que deciden
participar en ellos. Valdría la pena recordar las acciones ejecutadas entre 1998 y el 2000 por
Sierra donde, de manera repetitiva, tatuó líneas sobre la piel de personas que estuvieron
dispuestas a esto por una remuneración: desempleados, desvalidos, prostitutas, adictos. También
sería conveniente retomar los retratos de las mujeres en Rumania, los huicholes de Jalisco, los
indigentes del Distrito Federal y los peruanos en Chile que sólo muestran la parte trasera de su
cabeza y su espalda. Al comparar estas acciones con los retratos de Vega Macotela que
documentan parte de un intercambio, se ve que en estas últimas imágenes los individuos están
de frente, en control de su persona, reafirmando su individualidad; ven fijamente a la cámara y
hasta existe una pose que parece desafiante. No son una masa anónima y mucho menos carecen
de personalidad; las marcas en su cuerpo, escritas sin dolor y que son temporales, no buscan
remitir a la historia del arte sino transmitir una historia personal, la vida de cada uno de estos
presos. El tiempo que trascurrió para adquirir estas marcas no fue el tiempo como carne de

cañón, ni el tiempo alienado dentro de la teoría de Marx; sino un tiempo no-alienado, reflexivo, de
remembranza y posiblemente hasta de meditación.11

Los retratos de Vega Macotela, como índice de intercambio, perfilan una auténtica crítica en el
sentido que implican posibilidades y posibilidades que aún están por realizarse.12 En este sentido
son diametralmente opuestos a la producción de Sierra donde el intercambio sólo confirma, y
reafirma, el estado de las cosas. Es la diferencia entre la interpretación pasiva de la realidad tal
como es y la recreación del mundo para resolver sus contradicciones inherentes.13 Time Divisa
presenta una confrontación metodológica con lo posible en distintos niveles. En el caso de los
reos, su tiempo de ocio es trastocado y, por ende, su cotidianidad carcelaria también lo es. El ocio
incluye liberación, placer y conocimiento. En el caso del artista, el sistema de relaciones que ha
construido a partir de los intercambios representa también un rechazo a la alienación imperante
en nuestra sociedad. Al jugar con los hijos de los reos, festejar los cumpleaños de sus madres y
visitar sus vecindarios, realiza una crítica a la separación de individuos, a la lógica de no-relación,
que caracteriza la vida cotidiana y sus formas más comunes de intercambio, rehabilitando esta
esfera y mostrando una nueva perspectiva.14 Sus acciones demuestran que tan distinta podría ser
la realidad. Tanto para el artista como para los presos, las acciones trastocan un entendimiento
de la cotidianidad como ‘objeto’ de organización social para mostrarla como un ‘sujeto’ pleno de
subjetividad potencial.15 De la misma forma, la noción de intercambio se revela en su posibilidad,
del intercambio mercantil se pasa a un modelo cercano a la lógica (ritual) del regalo. En Time
Divisa el modelo de intercambio se basa en un sistema de reciprocidad, donde los temas de
obligación y generosidad son imperantes. El resultado fomenta la solidaridad humana.16

11
Según Raoul Vaneigem, el proyecto de auto-realización se encuentra cimentado en la pasión por crear. La necesidad de
producir, dentro del sistema capitalista, siempre ha sido enemiga del deseo de crear. The Revolution of Everyday Life,
Londres: Rebel Press, 2003, pp. 52, 236
12
Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life. Volume II. Foundations for a Sociology of the Everyday. Londres: Verso,
2002, p. 18
13
Peter Singer, Marx, p. 43
14
Henri Lefebvre. Critique of Everyday Life. Londres: Verso, 1992, p. 87. ‘No tenemos nada en común más que la ilusión
de estar juntos. Ciertamente, las semillas de una vida auténtica se encuentran latentes dentro de la misma ilusión – no existe
ilusión sin una base real – pero la verdadera comunidad aún está por hacerse’. Raoul Vaneigem. The Revolution of Everyday
Life, p. 39
15
Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World, Londres: The Athlone Press, 1984, pp. 59-60
16
Ver Marcel Mauss, The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies. Londres: Routledge, 1990. p. 87
así como el texto introductorio de Mary Douglas en el mismo libro ‘No Free Gifts’, p. x – xii. Aunque el texto de Gauss,
como se sabe, se centra en un estudio de sociedades arcaicas durante las décadas de los cincuenta y los sesenta fue
rehabilitado como una forma de crítica al capitalismo, principalmente por la Internacional Situacionista. Ver, por ejemplo,
Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, pp. 31, 75-82

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