Ponencia presentada por Rita Ferrer para el III Encuentro de Críticos e Investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2012.

1.
Todoos contra el lente
Rita Ferrer
“Siem
mpre es posi nos con otro s por los lazo
ible unir a un os del amor, a una mayo or masa de
homb bres, con la s
sola condicióón que quedeen otros fuera de ella para recibir loss golpes”.
Sygm
mund Freud
Muchedumbre e es una selec cción de ret tratos fotoggráficos a pa artir de alre
ededor de
cuatrrocientos habitantes de la ciudad de Santiago o registrado os desde ha ace diez año os
por Jorge Brantm mayer. Muc chedumbre e significa abbundancia, copia y mu ultitud de
persoonas o cosa as, según la Real Acade emia de la Lengua Española. Brant tmayer designa
con eeste nombr re la abunda ancia de ret tratos de santiaguinos, que presen nta despleggada
por p
primera vez z en Bayona en los mes ses de octub bre y noviem mbre del ot toño francés: en
el Museo Vasco; en el espa acio de Arte e Contempo oráneo Carré é Bonnat; e en la costanera
Río Nive y en
del R n la Plaza de e la Libertadd. Como si los retratos s de estos ch hilenos se
quisiesen “toma ar” * la ciuddad.
Bayoona ciudad e emblemátic ca para noso otros los de
el Nuevo Mu undo, porqu ue en ella e
en
mayo o de 1808, F Fernando V VII subyugad do por Napo oleón Bonap parte renun nció a sus
derechos a la co orona españ ñola, decidié éndose a pa artir de ese momento, el horizont te de
una IIndependen ncia indisociable a una compleja e entrada a la modernida ad. Sólo alguunos
añoss más tarde del estatuto de Bayon na; Simón Bo olívar en respuesta a la a carta enviada
por e
el súbdito británico, He enry Cullen, , residenciado en Falmouth, en la costa norte e de
Jamaaica, le inforrma que el reino de Ch hile, poblado o de “800.0000 almas, e está lidiando
contra sus enem migos que pretenden d ominarlo; p pero en vano, porque l os que ante es
pusieeron un térm mino a sus conquistas, , los indómitos y libres araucanos,, son sus vecinos
y com
mpatriotas; y su ejempplo sublime es suficient te para prob barles que e el pueblo quue
ama su indepen ndencia por fin lo logra ”. En la misma misiva c consigna qu ue nosotros los
amer ricanos “noo somos indios ni europ peos, sino uuna especie media entr re los legítim
mos
proppietarios del l país y los u
usurpadores s españoles s…”. (Carta de Jamaica.. Contestación
de unn Americano meridional a un caba allero de la isla: 6 de se
eptiembre d de 1815).
Huelga decir el t trágico dest tino del pueeblo mapuc che como co onsecuencia a de la
“Pacificación dee la Araucan nía” que cul mina oficialmente en 1 1881 con el aplastamie ento
milita
ar de la última rebelión n mapuche y que inicia a la guerra jurídica por r la apropiacción
de su
us tierras. C
Conflicto, de espojo, mar rginación soocial a la que e están sujeetos hasta
nuesstros días. (D
Dufey Castr ro: 2004).

2. Muchedumbre se propone según la voluntad del autor “establecer una natural
relación con la búsqueda de identidad en su dimensión visual y antropológica. La idea
es buscar a través del retrato las micro historias no dichas de cada chileno retratado”.
Ambición de mostrar en esta ciudad del suroeste de Francia una abundancia de rostros
fotografiados en gran formato de seres del extremo sur del mundo, que trastorne las
superficies ordenadas quizás con la intención de provocar una inquietud y vacilación
de la práctica milenaria europea de lo Mismo y lo Otro.
Si la identidad cultural se apoya en el concepto de patrimonio nacional constituido por
la ocupación de un territorio y la formación de colecciones, resalta a la vista que la
cantidad y monumentalidad del formato (1,20 X 1,72 cm.) que elige el fotógrafo,
tienen un aparente propósito de escenificar este “capital humano” como patrimonio.
Poseer una identidad entonces sería tener una ciudad o algún lugar donde lo
compartido por los que habitan ese territorio es idéntico e intercambiable. (García‐
Canclini: 1989). No obstante, es previsible que los bayoneses, ‐al detenerse y observar
a cada uno de los ahí retratados, al observarlos a uno al lado del otro, sin relación, sin
ordenamiento ni clasificación: un mapuche al lado de un ilustre; un albino contiguo a
una pintora, un caucásico al lado de un pascuense, una pariente mestiza de un
detenido desaparecido de la dictadura vecina a un travesti, dispuestos sin otro “lugar
común” que la utopía democrática que anima al autor,‐ acojan con asombro a este
conjunto heteróclito de retratos; no obstante identifiquen una máquina de rostridad.
“Los rostros concretos nacen de una máquina abstracta de rostridad que va a
producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca, a la
subjetividad su agujero negro”. (Deleuze‐ Guattari: 1997; p.174).
¿Porque este cúmulo de imágenes de rostros es capaz de “decirles” a los habitantes de
Bayona con certeza de una vez y para siempre qué somos; de dónde venimos y cómo
presentarnos en su ciudad?
Para nosotros, los del Nuevo Mundo, la fotografía tiene un mito de origen en la
transmigración: cuando en los albores de la República, en 1839, una comitiva de
apoderados y jóvenes franceses y belgas, liderados por el Abate Luis Compte,
emprendió un viaje de estudios, desde el Viejo Continente, en la corbeta L’Orientale, y
junto con ellos el primer daguerrotipo. Un mito trágico porque la corbeta se hundió,
después de un largo periplo en el puerto de Valparaíso, sumergiendo desde entonces
para siempre las primeras imágenes registradas por estos europeos. Eternos restos
insepultos; fantasmas, los insepultos, que nos rondan hasta nuestros días.
Ciento setenta y dos años después: Muchedumbre cruza océanos para mostrar
retratos fotográficos de personas de Santiago de Chile para disponerlos en espacios
ciudadanos e instituciones consagradas al arte: retratos que son portavoces de una

3. deseada identidad y diferencia. ¿comunitaria? ¿chilena? ¿democrática? Epopeya que
quizás nazca de la añoranza de una comunidad mítica; la nostalgia de una familiaridad,
de una fraternidad, de una convivialidad perdida; porque los retratos que en esta
antigua ciudad francesa comparecen hoy son fruto de una utopía en la era de la
globalización.
El deseo de ser retratado en pintura era la satisfacción de ser reconocido
personalmente y confirmado en la propia posición. Con el nuevo sentimiento de ser un
individuo antes de ser miembro de una comunidad, que fundamenta los tiempos
modernos, el cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre
una persona y otra y el individuo se diferencia de sus semejantes. El rostro deviene la
marca de una persona. El rostro adquiere relevancia porque es la parte del cuerpo más
individualizada; y los ojos a partir de entonces reemplazan a las bocas glotonas, que
abundan en la pintura medieval; poniéndose en marcha universalmente una cultura
ocularcéntrica. (Jay: 2007).
Al mismo tiempo emerge la burguesía y con ella el auge del retrato pictórico
honorífico: a través de la pose, el gesto, el atuendo y el entorno, el retratista concibe e
interpreta un estereotipo social, siguiendo los lineamientos de sus atributos. El cuerpo
a partir de entonces paradójicamente es un residuo, un resto; ya no es más el signo de
la presencia humana, inseparable del Hombre: el hombre con esta nueva concepción
del cuerpo se separa del cosmos, de los otros y de sí mismo. (Le Breton: 2006). Pero,
¿son todos los cuerpos reconocidos en su misma humanidad en todas partes y en cada
territorio de nuestro mundo globalizado?
Brantmayer, en Muchedumbre, al contrario de Cautivas, una impresionante y
premiada muestra de retratos de presas rematadas, que tuvo lugar el 2007 en el
Museo Nacional de Bellas Artes, desbarata el propósito inicial de organizar a los
retratados por series: de mendigos, bomberos, religiosos, artistas, no videntes,
mapuche, deportistas, figuras mediales, políticos, albinos y un largo etcétera
taxonómico, para ‐de acuerdo a sus palabras‐ desjerarquizar y democratizar a los
retratados haciéndolos comparecer en igualdad de condiciones frente a la cámara.
Pueda esta utopía explicar por qué el autor nombre Muchedumbre a su propuesta y
no santiaguinos/as o chileno/as. Y que vincule Muchedumbre, ‐un enorme catastro de
retratos insertos en una cultura de masas, sin clasificación o jerarquía de género, clase,
etnia, actividad o vínculo familiar‐ a una ambición épica: epopeya, que emprende viaje
como Ulises, al Festival de Bayona. No olvidemos que la conciencia retrospectiva de la
pérdida de la comunidad y de su identidad en Occidente llega al fondo de los tiempos
hasta la partida de Ulises, y junto a ella, la instalación en su palacio de la rivalidad, de
la disensión y de los complots. Alrededor de Penélope, que rehace el tejido de la
intimidad sin nunca terminarlo, los pretendientes instalan la escena social, guerrera y

4. política. (Nancy: 2000).
En “La imagen cambiante del hombre en el retrato” John Berger inaugura el declive del
retrato pictórico, en las sociedades capitalistas, con la aparición de la fotografía y junto
a ella, al proceso de reemplazo que hace el fotógrafo del pintor. Más allá del valor de
original propio de la pintura y el de reproductibilidad técnica de la fotografía, explica
este proceso a la reducción drástica, en el siglo XX, del número de personas que creen
en el valor de las funciones sociales asignadas. Precisa que las demandas de la visión
de las sociedades contemporáneas son incompatibles con la singularidad del punto de
vista como premisa del parecido pictórico estático. Según su parecer en nuestra
actualidad, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones
históricas y sociales:
“La profecía hoy es más una proyección geográfica que histórica; no es el tiempo,
sino el espacio el que nos oculta las consecuencias. Para profetizar hoy, basta con
conocer a los hombres tal como pueblan el mundo en toda su desigualdad”. (Berger:
2006; p.30).
Sabemos gracias a Foucault que las utopías consuelan. (1999). Porque ¿qué es la
identidad chilena? O ¿es posible a través de un gran cúmulo de retratos de
santiaguinos fotografiados a través de los años por este autor proponer un discurso
que produzca tal identidad, suministrando un principio regulador que invada
completamente a cada uno de los individuos fotografiados, lo totalicen y otorguen
coherencia para conferir una identidad esculpida por mor a la diferencia con respecto
a los “otros”? ¿Puede la anulación de jerarquías y taxonomías sociales de los
individuos retratados colmar los deseos de democratización? ¿Está en condiciones
Brantmayer, como lo teorizó paródicamente Borges en relación a las lenguas, hacer de
la fotografía un idioma donde la imagen y el nombre de cada ser indique todos los
pormenores de su destino, pasado y venidero? ¿O bien Brantmayer insiste en hacernos
ver otra cosa?
La porfía de Jorge Brantmayer de visibilizar la particularidad de cada uno de los
individuos que fotografía emplazándolos en grandes formatos en la Plaza de la
Libertad, en la costanera del Río Nive y en instituciones consagradas al arte como el
Museo Vasco y Carré Bonnat, extenúa la función del retrato fotográfico en tanto
género ilustre, de frontera y delimitación. La cantidad y variedad de rostros que
habitan Santiago y que ha fotografiado alcanza en este viaje dimensiones
patrimoniales; épicas según él declara; no obstante, sirviéndose del desarrollo del
proceso de selección y acumulación de rostros que él convoca a fotografiarse, en su
estudio las más de las veces, pone en escena un deseo utópico donde todos habitan en
igualdad y las posiciones son intercambiables. Con Brantmayer todos participan de la

5. misma humanidad. No obstante para que lo humano sea humano históricamente se
relaciona con lo no humano y esto pueda explicar por qué, hasta hace no demasiado
tiempo y aún en nuestros días en muchas partes del mundo, las mujeres, los negros,
los discapacitados, los transexuales, los indios, los musulmanes y todo aquello que se
considere fuera y discontinuo, no es incorporado a la categoría de “lo humano”. Para
Judith Butler esta categoría retiene en sí misma la elaboración del poder diferencial
de la raza y del género como parte de su propia historicidad. Sin embargo, asegura que
la historia de esta categoría no ha culminado y “el humano no puede capturarse de
una vez por todas”. (Butler: 2008; p.30).
Sabemos que el significado de la fotografía está determinado por su marco; por el
cotexto y en Muchedumbre el marco es “la ciudad”: Santiago de Chile y Bayona.
Brantmayer lo tiene claro y por eso desterritorializa estos retratos de habitantes de
Santiago, gracias a la articulación de dos experiencias: la experiencia del viaje, que le
permite cotejar versiones de identidad: Los “otros” que se encontraban separados
geográficamente ahora se encuentran en el corazón del territorio de los “mismos”, el
lugar de recepción; y la experiencia estética que la vive, como buen artista, como una
experiencia de la negación, del fracaso, la subversión del esfuerzo inevitable de
comprender y por ello invita al espectador a enfrentarse al desafío básico de qué
significan estos retratos.
“El lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el oído de lo fotografiado;
solidariamente, la audición pierde el contacto con la voz, el órgano vivo, la caricia
interna, que inventara y articula el lenguaje, que siendo el código más complejo y
diferenciado, el código más visceral y abstracto, fue y es la estremecedora entrada
común a la humanidad, porque mediante ella, el hombre efímero y frágil escucha y
habla su sentido”. (Kay: 1980; p. 21).
La ciudad es el marco que enmarca la épica de Muchedumbre. Santiago de Chile lugar
de origen y Bayona destino de su recepción. Viaje que emprende impulsada por las
necesidades de internacionalización de los capitales simbólicos en un mundo
globalizado, cuando las experiencias del viaje han estallado y las identificaciones son
múltiples: los habitantes autóctonos, los turistas, los migrantes del campo a la ciudad;
los de un país a otro; los exiliados y los hijos de éstos; los desplazados de las guerras y
las hambrunas. Las ciudades multiculturales esparcen las esquirlas del ídem y el alter
como figuras ambiguas difíciles de identificar. Y quizá el peligro más latente en la
actualidad sea aquel de los fundamentalismos que, ‐frente a la bastardía de las
mezclas nómades, en nombre de identidades puras y sedentarias,‐ pretendan salvar, ‐
como por ejemplo lo quiere Anders Breivick para su profiláctica Noruega‐, de “la
amenaza marxista y musulmana”

6. Brantmayer desestabiliza el fundamento de la tradición moderna que se ancla en la
coincidencia entre realidad y representación y entre sociedad y las colecciones
(étnicas) que la representan. Desbarata el ideal del origen como substancia y
fundamento de identidad. Por el contrario en Muchedumbre, la máquina de rostridad
quiere mostrarnos una comunidad de existencias exiliadas donde el orden de las
realidades en las que hay enraizamiento no detenta la clave de todas las relaciones a
las que debemos responder. Rotas las taxonomías, las clasificaciones, las jerarquías,
Muchedumbre, sugiere un desplazamiento de los sudacas a una inédita
reterritorialización asumida como “Glocalización”: como imposibilidad de pensar lo
global separado de lo local. Este es su don.
Muchedumbre: Tributo, don, ofrenda a Bayona de Jorge Brantmayer, desde una
ciudad del sud occidente extremo del continente americano, multicultural, donde
nunca a partir de su modernidad hubo población autóctona y en la que la figura del
ciudadano se difumina en nuevos agenciamientos de consumidores, turistas e
inmigrantes legales e ilegales. Bayona: la ciudad de infancia y vacaciones de
adolescencia de Roland Barthes que revisitó durante el transcurso de toda su vida.
Ciudad provinciana que gracias a la luz del sudoeste galo predispone a Roland Barthes
a pensar la Fotografía y la escritura desde su cuerpo: La Cámara lúcida, libro publicado
en 1980: el más universal; el más radical, porque al ser su último libro publicado en
vida, es testimonio de que toda su escritura está enraizada en su infancia.
En “La Luz del Sudoeste”, texto póstumo, Barthes poco antes de su muerte advierte un
17 de julio del verano bayonés:
“…no pretendan llevarse muchas fotos: para juzgar y amar este paisaje hay que venir y
quedarse un tiempo, de manera que uno pueda recorrer todos los reflejos del lugar,
todos los visos de las estaciones, de los tiempos de las luces”. “Me dirán: no habla más
que del tiempo, que hace, de impresiones vagamente estéticas, en todo caso
puramente subjetivas. ¿Y los hombres, las relaciones, la industria, el comercio, los
problemas? Aunque sea un simple residente, ¿no percibe nada de todo esto? Entro en
estas regiones de la realidad a mi manera, es decir, con mi cuerpo; y mi cuerpo es mi
infancia, tal como la ha hecho la historia. Esta historia me dio una historia provinciana,
meridional, burguesa. Para mí estos tres componentes son indistintos; la burguesía es
creo yo, la provincia, y la provincia es Bayonne; el paisaje (de mi infancia) es siempre el
interior bayonés, red de excursiones, de visitas y de relatos”.
Brantmayer fotografía con su cuerpo que habita en el otro hemisferio y gracias a ello
evita reducir a sus retratados a la banalidad del espectáculo que sólo satisfaga al
mirón. Por el contrario, hace estallar las dos dimensiones planas inherentes a las
imágenes fotográficas para darnos qué pensar y lo que nos invita a reflexionar es cómo
habita lo humano en el mundo de hoy. Y quizás ¿por qué no? más de algún bayonés se

7. decida viajar a Santiago para conocernos. Por ahora el destino de Muchedumbre es
retornar a Santiago con la experiencia del reflejo de las miradas de los bayoneses. En
enero de 2012, desplegará su presencia en el GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral)
de Santiago de Chile para cumplir el deseo del autor: que los santiaguinos se
reconozcan.
*En Chile se llama “toma” a las ocupaciones ilegales de terrenos que dan origen a
campamentos donde habitan o luchan por habitar las familias de extrema pobreza.
También hace referencia a la ocupación de establecimientos educacionales por
estudiantes, profesores y apoderados que demandan educación laica, gratuita y de
calidad para todos.

8.
Imágenes comple
ementarias
Jorge
e Bratmayer
Jorge
e Bratmayer

9.
Jorge
e Bratmayer
Jorge
e Bratmayer

10.
Jorge
e Bratmayer
Jorge
e Bratmayer

11.
Jorge
e Bratmayer
Jorge
e Bratmayer

12. Bibliografía
Barthes, Roland. (1987). Incidentes. Barcelona: Editorial Anagrama.
Berger, John. (2006). Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili.
Bolivar, Simón. (Carta de Jamaica. Contestación de un Americano meridional a un caballero de
la isla: 6 de septiembre de 1815). Internet.
Butler, Judith. (2008) Deshacer el género. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. (1997) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre‐
Textos.
Dufey Castro. (2004). Crónica de la emigración Suiza en la Araucanía (Chile). Aporte helvético al
nacimiento de una sociedad mestiza. Santiago de Chile: Fundación Pro‐Helvética de Suiza.
Foucault, Michel (1999). Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI.
García Canclini, Néstor. (1989). Culturas Híbridas. Estrategias para salir y entrar a la
modernidad. México: Grijalbo.
Jay, Martin. (2007). Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del
siglo XX. Madrid: Akal.
Kay, Ronald. (1980). Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile:
Editores asociados.
Le Breton, David. (2006). Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.
Nancy, Jean‐Luc. (2000). La comunidad inoperante. (trad.de Juan Manuel Garrido). Santiago de
Chile: Universidad Arcis/Lom.