Este documento discute el surgimiento de nuevas formas relacionales en el arte de los años 90. Explica que los artistas de esta época exploran formas interactivas, sociales y relacionales que desafían las categorías tradicionales de la crítica de arte. También argumenta que las relaciones humanas se han cosificado y estandarizado en la sociedad contemporánea, por lo que el arte busca generar nuevas formas de relacionarse con el mundo. El documento concluye que la tarea crítica es comprender estas nuevas prácticas artísticas en
Este documento presenta una entrevista con un artista multidisciplinar de Castellón. El artista discute su necesidad de crear desde la infancia, su decisión de ser un artista independiente y el anonimato que busca. También describe cómo su carácter obsesivo ha influido en su desarrollo como artista y cómo dos obras suyas inspiradas en la revista &MAGAZINE han tenido una gran repercusión.
La crisis del diseño se produce por la modificación en la visualidad de los objetos y su relación con el entorno. Los objetos dejan de proyectarse dentro de su contexto y se tornan en sí mismos, produciendo diferentes estilos entre los consumidores. Esto es parte de una crisis global de la valoración de las cosas y la cultura, donde prima el consumo irracional y la búsqueda constante de lo nuevo.
El documento resume un libro escrito por Graciela Gutiérrez Marx llamado "Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal 1975-1995" que explora el movimiento del arte postal o "mail art". El mail art promovió la descentralización del arte al oponerse al mercado del arte y centros de poder. Los artistas involucrados en el mail art se consideraban invisibles para la historia del arte convencional pero visibles dentro de su red postal. El documento también discute algunos de los principios y prácticas clave del mail art.
El documento describe la "crisis del diseño" según Giulio Carlo Argan, manifestada a través de varias crisis como la del objeto/obra de arte, la ciudad, la imaginación, el arte, las clases sociales, y la sobrevaloración de lo cuantitativo sobre lo cualitativo. La Bauhaus intentó superar esto promoviendo productos con interés democrático accesibles a todos, pero el sistema de masas actual basado en el consumismo exacerba estos problemas en lugar de resolverlos. Se necesitan nuevos enfoques para lograr los ideales cualitativos y cuant
Catálogo "TO MAKE_Craftmanship and Jewelry in the Contemporary Era" Versión E...WEWALKA
Exhibición WE WALKA Escuela
“TO MAKE: Cratfmanship and Jewelry in the Contemporary Era ”
WE WALKA Escuela ha convocado a 11 alumnos del período 2015-2016 y a sus profesores a presentar obras que pongan en cuestión o analicen el concepto de Joyería Contemporánea hoy en Chile, como una expresión de las llamadas Áreas Grises de la creación (una zona convergente entre el arte contemporáneo, la artesanía y el diseño).
La relevancia de la muestra se encuadra en la situación actual de la Joyería Contemporánea en Chile. ¿Qué queremos decir cuando enunciamos Joyería Contemporánea? ¿Qué aspectos serán relevantes al momento de discutir acerca de ella? ¿Cuáles serían sus zonas grises? ¿Cuál es el estado de la disciplina que se desarrolla en Chile hoy? ¿Cuáles son sus conceptos fundamentales de investigación?
Las piezas presentadas son expresiones de aproximaciones muy variadas, que dan cuenta de la vastedad de la disciplina hoy: Desde joyas portables -muy dentro de las definiciones más tradicionales de joyería-, obras de artesanía+diseño, obras de video-arte, obras textiles y objetos. En fin, obras de joyería y obras que hablan acerca de la joyería y sus límites. Todas ellas ponen en cuestionamiento la relación del cuerpo humano con un objeto.
Así la selección de las piezas busca entender qué es la joyería contemporánea hoy que se produce en Chile, teniendo en consideración su pertenencia a la escena global y entendiendo que es una práctica de las llamadas áreas grises, que incluyen, el arte contemporáneo, el oficio de la joyería, el diseño, la moda y la artesanía. La selección es una recorrido desde lo tangible a lo intangible, de lo terrenal a lo sagrado, de la vida a la muerte.
Muchas de estas piezas han sido reconocidas con premios y han participado en importantes concursos, Museos y galerías en diversas partes del mundo y han sido parte de importantes publicaciones, tales como: Concurso de Arte Contemporáneo Joven Museo MAVI (Chile), TALENTE (Alemania), Sello de Excelencia UNESCO (Chile y Conosur), Nueva York Fashion Week (USA), L'Officiel (Mexico), Harper´s BAZAAR (Chile), Paris Fashion Week (Francia), Beijing Bienal Art Jewelry (China), Museo de Arte y Diseño MAD NYC (USA), Bienal de Diseño de Chile y España, Libro Éclat: New Master of Jewellery Design, SHOWstudio Fashion Film Festival (UK), Revista ELLE y VOGUE, entre otros.
Estamos seguros que los participantes de esta exhibición están sentando las bases (firmes, relevantes, seguras y sostenibles) de la nueva generación de joyeros contemporáneos chilenos.
Nano Pulgar
Director
WE WALKA
El documento discute la evolución histórica de la definición del arte y su enseñanza. Originalmente, el arte era una actividad comprensiva que abarcaba múltiples campos del conocimiento y tenía un propósito ético y político. Sin embargo, con el tiempo se restringió a una disciplina técnica separada, lo que tuvo varias consecuencias negativas como la pérdida de su potencial subversivo y crítico. Actualmente, la enseñanza del arte se centra demasiado en lo técnico y en satisfacer las demandas del mercado
Este documento presenta información sobre diferentes prácticas artísticas conceptuales como happenings, mail art y fotoperformances realizadas por artistas como Oscar Masotta, Allan Kaprow, Edgardo Vigo y Luis Pazos. También discute el movimiento artístico Tucumán Arde y el trabajo de artistas como Ricardo Carreira y Juan Pablo Renzi, quienes abordaron el conceptualismo desde una perspectiva ideológica comprometida social y políticamente. El documento analiza las relaciones entre pensamiento cultural, filosofía y arte conceptual en la
Este documento discute el surgimiento de nuevas formas relacionales en el arte de los años 90. Explica que los artistas de esta época exploran formas interactivas, sociales y relacionales que desafían las categorías tradicionales de la crítica de arte. También argumenta que las relaciones humanas se han cosificado y estandarizado en la sociedad contemporánea, por lo que el arte busca generar nuevas formas de relacionarse con el mundo. El documento concluye que la tarea crítica es comprender estas nuevas prácticas artísticas en
Este documento presenta una entrevista con un artista multidisciplinar de Castellón. El artista discute su necesidad de crear desde la infancia, su decisión de ser un artista independiente y el anonimato que busca. También describe cómo su carácter obsesivo ha influido en su desarrollo como artista y cómo dos obras suyas inspiradas en la revista &MAGAZINE han tenido una gran repercusión.
La crisis del diseño se produce por la modificación en la visualidad de los objetos y su relación con el entorno. Los objetos dejan de proyectarse dentro de su contexto y se tornan en sí mismos, produciendo diferentes estilos entre los consumidores. Esto es parte de una crisis global de la valoración de las cosas y la cultura, donde prima el consumo irracional y la búsqueda constante de lo nuevo.
El documento resume un libro escrito por Graciela Gutiérrez Marx llamado "Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal 1975-1995" que explora el movimiento del arte postal o "mail art". El mail art promovió la descentralización del arte al oponerse al mercado del arte y centros de poder. Los artistas involucrados en el mail art se consideraban invisibles para la historia del arte convencional pero visibles dentro de su red postal. El documento también discute algunos de los principios y prácticas clave del mail art.
El documento describe la "crisis del diseño" según Giulio Carlo Argan, manifestada a través de varias crisis como la del objeto/obra de arte, la ciudad, la imaginación, el arte, las clases sociales, y la sobrevaloración de lo cuantitativo sobre lo cualitativo. La Bauhaus intentó superar esto promoviendo productos con interés democrático accesibles a todos, pero el sistema de masas actual basado en el consumismo exacerba estos problemas en lugar de resolverlos. Se necesitan nuevos enfoques para lograr los ideales cualitativos y cuant
Catálogo "TO MAKE_Craftmanship and Jewelry in the Contemporary Era" Versión E...WEWALKA
Exhibición WE WALKA Escuela
“TO MAKE: Cratfmanship and Jewelry in the Contemporary Era ”
WE WALKA Escuela ha convocado a 11 alumnos del período 2015-2016 y a sus profesores a presentar obras que pongan en cuestión o analicen el concepto de Joyería Contemporánea hoy en Chile, como una expresión de las llamadas Áreas Grises de la creación (una zona convergente entre el arte contemporáneo, la artesanía y el diseño).
La relevancia de la muestra se encuadra en la situación actual de la Joyería Contemporánea en Chile. ¿Qué queremos decir cuando enunciamos Joyería Contemporánea? ¿Qué aspectos serán relevantes al momento de discutir acerca de ella? ¿Cuáles serían sus zonas grises? ¿Cuál es el estado de la disciplina que se desarrolla en Chile hoy? ¿Cuáles son sus conceptos fundamentales de investigación?
Las piezas presentadas son expresiones de aproximaciones muy variadas, que dan cuenta de la vastedad de la disciplina hoy: Desde joyas portables -muy dentro de las definiciones más tradicionales de joyería-, obras de artesanía+diseño, obras de video-arte, obras textiles y objetos. En fin, obras de joyería y obras que hablan acerca de la joyería y sus límites. Todas ellas ponen en cuestionamiento la relación del cuerpo humano con un objeto.
Así la selección de las piezas busca entender qué es la joyería contemporánea hoy que se produce en Chile, teniendo en consideración su pertenencia a la escena global y entendiendo que es una práctica de las llamadas áreas grises, que incluyen, el arte contemporáneo, el oficio de la joyería, el diseño, la moda y la artesanía. La selección es una recorrido desde lo tangible a lo intangible, de lo terrenal a lo sagrado, de la vida a la muerte.
Muchas de estas piezas han sido reconocidas con premios y han participado en importantes concursos, Museos y galerías en diversas partes del mundo y han sido parte de importantes publicaciones, tales como: Concurso de Arte Contemporáneo Joven Museo MAVI (Chile), TALENTE (Alemania), Sello de Excelencia UNESCO (Chile y Conosur), Nueva York Fashion Week (USA), L'Officiel (Mexico), Harper´s BAZAAR (Chile), Paris Fashion Week (Francia), Beijing Bienal Art Jewelry (China), Museo de Arte y Diseño MAD NYC (USA), Bienal de Diseño de Chile y España, Libro Éclat: New Master of Jewellery Design, SHOWstudio Fashion Film Festival (UK), Revista ELLE y VOGUE, entre otros.
Estamos seguros que los participantes de esta exhibición están sentando las bases (firmes, relevantes, seguras y sostenibles) de la nueva generación de joyeros contemporáneos chilenos.
Nano Pulgar
Director
WE WALKA
El documento discute la evolución histórica de la definición del arte y su enseñanza. Originalmente, el arte era una actividad comprensiva que abarcaba múltiples campos del conocimiento y tenía un propósito ético y político. Sin embargo, con el tiempo se restringió a una disciplina técnica separada, lo que tuvo varias consecuencias negativas como la pérdida de su potencial subversivo y crítico. Actualmente, la enseñanza del arte se centra demasiado en lo técnico y en satisfacer las demandas del mercado
Este documento presenta información sobre diferentes prácticas artísticas conceptuales como happenings, mail art y fotoperformances realizadas por artistas como Oscar Masotta, Allan Kaprow, Edgardo Vigo y Luis Pazos. También discute el movimiento artístico Tucumán Arde y el trabajo de artistas como Ricardo Carreira y Juan Pablo Renzi, quienes abordaron el conceptualismo desde una perspectiva ideológica comprometida social y políticamente. El documento analiza las relaciones entre pensamiento cultural, filosofía y arte conceptual en la
Este documento analiza la investigación-creación en las artes. Comienza explicando la triada del arte (creador, obra, espectador) y cómo sus roles han cambiado históricamente. Luego describe las características del creador como investigador, incluyendo la imaginación y creatividad. Finalmente, resume las principales características de la investigación-creación según Bruce Archer, argumentando que puede generar conocimiento a través de la creación artística.
Este documento describe el primer estadio de las prácticas artísticas en la era del capitalismo. En este período, el artista se distanció de su papel tradicional de ilustrar ideales burgueses y adoptó una nueva posición al lado de los nuevos sujetos emergentes. También se desarrollaron nuevos medios como el cine y los museos que permitieron una recepción colectiva del arte, aunque la división entre trabajo productivo e inmaterial seguía existiendo.
El documento resume los tres estadios del desarrollo del arte en relación al capitalismo y las transformaciones del trabajo, según José Luis Brea. El primer estadio es el capitalismo industrial, donde el artista de vanguardia se posiciona críticamente frente a la Academia. En el segundo estadio, el capitalismo de consumo, la Academia protege a la vanguardia que pasa a ser norma, desplazando la crítica a la industria cultural. El tercer estadio es el capitalismo cultural, donde la cultura es una industria que espectaculariza la mercancía y
El documento presenta una introducción al concepto de arte, discutiendo su evolución histórica, funciones y clasificaciones. Explica que el arte surge como forma de comunicación humana y que ha servido funciones religiosas, imitativas y de expresión personal. También analiza cómo influyen en el arte factores como la personalidad del artista, ideas de la época y conocimientos técnicos. Finalmente, clasifica las artes en plásticas, decorativas y no plásticas.
Este documento presenta una introducción a la teoría y función del arte. Explica que el arte es inherente a los seres humanos desde la antigüedad y que sirve para comunicar ideas y sentimientos. También analiza factores como el estilo, la época y el autor que influyen en una obra de arte. Por último, proporciona consejos para saber analizar y apreciar una obra desde diferentes perspectivas como la arquitectura, escultura y pintura.
El documento define el kitsch como un producto estético estereotipado dirigido a consumidores medios. Se manifiesta en la moda, literatura, música y artes plásticas. Su propósito es permitir que la gente se relaje y escape de la realidad adversa. Sin embargo, enfrenta críticas como promover el mal gusto y sujetos poco pensantes. Aunque generalmente se considera carente de valor estético, también puede usarse con fines irónicos en el arte de vanguardia.
El arte abandona la galería y se dirige hacia espacios virtuales como galerías en línea y revistas digitales. Esto ha llevado a que la industria del arte se enfoque más en los derechos de exhibición y propiedad intelectual de las imágenes, socavando el potencial crítico del arte visual. Algunos artistas buscan sacar sus obras de la galería e instalarlas directamente en la realidad para fomentar debates socialmente relevantes. El negocio del arte se ha vuelto un sistema de celos donde las obras compiten por
El documento discute el origen y definición del término "kitsch". Aunque su etimología es incierta, se cree que la palabra surgió en Múnich, Alemania en las décadas de 1860-1870 para describir dibujos y bocetos baratos. Existe debate sobre si una obra debe considerarse kitsch basado en la intención de su creador o por pretender ser algo que no es. El documento también menciona dos tipos de kitsch: tauromaquia como parodia de la estética clásica y la arquitectura de
El documento resume la historia y desarrollo de la Avenida de Mayo en Buenos Aires desde sus primeros proyectos en 1869 hasta su inauguración en 1894. Detalla los diferentes planes presentados a lo largo de los años y las dificultades encontradas, especialmente con los propietarios de tierras. También describe las regulaciones implementadas, la arquitectura que se desarrolló a lo largo de la avenida, y su importancia como centro político, periodístico y de transporte en la ciudad.
La primacía de las intenciones del artista y los textos que escriben sobre su obra fueron características significativas del arte de los 60. Se ejemplifica con Barbara Kruger, quien apropiaba imágenes publicitarias para dar nuevos mensajes críticos al consumismo y machismo. También con John Cage, quien componía música usando técnicas de azar para eliminar su ego y dejar que las emociones surjan del público. Su obra 4'33" consistió en permanecer en silencio durante la interpretación.
Libro tapices del Uruguay, tendencias y artistas 1960_2015AldoRissolini
Este documento presenta una introducción a un libro sobre la historia del arte textil en Uruguay entre 1960 y 2015. Resume las principales tendencias y artistas durante este período, incluyendo pioneros como Ernesto Aroztegui, Cecilia Brugnini y Mario España. Explica que a diferencia de otros países de América Latina, Uruguay no tenía una tradición textil indígena previa. A pesar de dificultades como la dictadura militar en los 70-80, el movimiento textil floreció con numerosos talleres y artistas. Sin
Este documento presenta un dossier sobre el mundo del cómic. Incluye artículos que analizan el nacimiento e historia de los cómics, una perspectiva feminista que rescata el trabajo de importantes creadoras, el diálogo entre cómics y pintura, una aproximación al pintor español Óscar Seco, y una descripción de la gran exposición de cómics en el Hammer Museum. El dossier explora las relaciones fértiles entre cómics y otras artes visuales, y cómo los cómics han influenciado la cultura contemporánea.
El documento presenta una reseña biográfica y una descripción de la obra de la artista conceptual estadounidense Bárbara Kruger. Comenzó trabajando como diseñadora gráfica y luego desarrolló un estilo caracterizado por collages fotográficos con textos superpuestos que cuestionan temas como el consumismo, el poder y los roles de género. Sus obras se exhiben a gran escala en lugares públicos con el fin de generar reflexión crítica. Kruger utiliza el lenguaje y las técnicas de la
Tesis de Grado - Licenciatura en Artes Visuales - IUNA - 2005
De que modo el artista es modificado por su entorno y de que manera su obra refleja su subjetividad.
Tecnología al servicio del Arte y viceversa.
Anexo: Derechos de autor en Internet.
El documento describe el uso histórico del grabado en México para documentar eventos históricos y propagar ideas ideológicas. El Taller de Gráfica Popular produjo miles de carteles que reflejaban repudio a figuras como Hitler y acciones fascistas. Recientemente, el arte urbano como el posgraffiti ha devuelto el espacio público para expresiones artísticas que cuestionan la apropiación corporativa de dichos espacios.
El graffiti contemporáneo como expresión creativa y como representación culturaldavidss1994
1) El documento resume un estudio sobre el graffiti contemporáneo como expresión creativa y representación cultural.
2) Analiza el graffiti desde perspectivas sociológicas y culturales en lugar de enfocarse en su valor artístico, considerando factores como su intertextualidad, condiciones formales y de producción.
3) Concluye que el graffiti ha desarrollado su propio lenguaje y no puede analizarse con métodos tradicionales de historia del arte, sino considerando su diferencia y relación con otras expresiones culturales.
El documento analiza el rechazo y controversia generada por el Monumento a Domingo F. Sarmiento realizado por Auguste Rodin en París e inaugurado en Buenos Aires en 1900. Las posibles razones del rechazo fueron que la cabeza de Sarmiento en la escultura no era reconocible y no cumplía con la función de materializar el mito de Sarmiento para la construcción de la nacionalidad argentina. Además, el estilo innovador de Rodin, alejado de la mímesis, chocaba con la estética de la época
LO KITSCH DE DISNEY PRINCESAS EN LA CULTURA POPULAR INFANTIL ACTUAL DE MEDELL...Kelly (Kellaxia) Zuluaga
Este documento discute el concepto de lo kitsch y cómo las princesas de Disney se han convertido en parte de la identidad cultural de las niñas en Medellín. Examina las definiciones de lo kitsch y cómo ha evolucionado este concepto, desde las primeras discusiones filosóficas que lo veían como perjudicial para el arte hasta enfoques más recientes que lo consideran parte de la identidad social. También analiza cómo el arte se ha convertido en mercancía debido a la reproducción técnica y el capitalismo. El documento pretende comprender cómo las princes
Este documento describe una investigación sobre las estatuas vivientes en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Explica que las estatuas vivientes son personas que se disfrazan y mantienen posiciones estáticas para entretener a los transeúntes. Incluye un marco histórico sobre el origen de este arte en Grecia y su popularización en España y Argentina. También presenta los objetivos, hipótesis, marco teórico y metodología de la investigación, la cual incluirá entrevistas a estatuas
El documento presenta información sobre varios artistas colombianos y sus obras, así como sobre dos temas de investigación para un proyecto: "Historias, escenas e intervalos" y "Después del límite". Se describen brevemente las obras y enfoques de artistas como Oscar Muñoz, Patricia Bravo, Antonio Caro, Danilo Dueñas y Jaime Iregui. También se presentan los procedimientos e instrucciones para que un grupo de estudiantes prepare un performance relacionado con los temas y artistas.
Este documento analiza la investigación-creación en las artes. Comienza explicando la triada del arte (creador, obra, espectador) y cómo sus roles han cambiado históricamente. Luego describe las características del creador como investigador, incluyendo la imaginación y creatividad. Finalmente, resume las principales características de la investigación-creación según Bruce Archer, argumentando que puede generar conocimiento a través de la creación artística.
Este documento describe el primer estadio de las prácticas artísticas en la era del capitalismo. En este período, el artista se distanció de su papel tradicional de ilustrar ideales burgueses y adoptó una nueva posición al lado de los nuevos sujetos emergentes. También se desarrollaron nuevos medios como el cine y los museos que permitieron una recepción colectiva del arte, aunque la división entre trabajo productivo e inmaterial seguía existiendo.
El documento resume los tres estadios del desarrollo del arte en relación al capitalismo y las transformaciones del trabajo, según José Luis Brea. El primer estadio es el capitalismo industrial, donde el artista de vanguardia se posiciona críticamente frente a la Academia. En el segundo estadio, el capitalismo de consumo, la Academia protege a la vanguardia que pasa a ser norma, desplazando la crítica a la industria cultural. El tercer estadio es el capitalismo cultural, donde la cultura es una industria que espectaculariza la mercancía y
El documento presenta una introducción al concepto de arte, discutiendo su evolución histórica, funciones y clasificaciones. Explica que el arte surge como forma de comunicación humana y que ha servido funciones religiosas, imitativas y de expresión personal. También analiza cómo influyen en el arte factores como la personalidad del artista, ideas de la época y conocimientos técnicos. Finalmente, clasifica las artes en plásticas, decorativas y no plásticas.
Este documento presenta una introducción a la teoría y función del arte. Explica que el arte es inherente a los seres humanos desde la antigüedad y que sirve para comunicar ideas y sentimientos. También analiza factores como el estilo, la época y el autor que influyen en una obra de arte. Por último, proporciona consejos para saber analizar y apreciar una obra desde diferentes perspectivas como la arquitectura, escultura y pintura.
El documento define el kitsch como un producto estético estereotipado dirigido a consumidores medios. Se manifiesta en la moda, literatura, música y artes plásticas. Su propósito es permitir que la gente se relaje y escape de la realidad adversa. Sin embargo, enfrenta críticas como promover el mal gusto y sujetos poco pensantes. Aunque generalmente se considera carente de valor estético, también puede usarse con fines irónicos en el arte de vanguardia.
El arte abandona la galería y se dirige hacia espacios virtuales como galerías en línea y revistas digitales. Esto ha llevado a que la industria del arte se enfoque más en los derechos de exhibición y propiedad intelectual de las imágenes, socavando el potencial crítico del arte visual. Algunos artistas buscan sacar sus obras de la galería e instalarlas directamente en la realidad para fomentar debates socialmente relevantes. El negocio del arte se ha vuelto un sistema de celos donde las obras compiten por
El documento discute el origen y definición del término "kitsch". Aunque su etimología es incierta, se cree que la palabra surgió en Múnich, Alemania en las décadas de 1860-1870 para describir dibujos y bocetos baratos. Existe debate sobre si una obra debe considerarse kitsch basado en la intención de su creador o por pretender ser algo que no es. El documento también menciona dos tipos de kitsch: tauromaquia como parodia de la estética clásica y la arquitectura de
El documento resume la historia y desarrollo de la Avenida de Mayo en Buenos Aires desde sus primeros proyectos en 1869 hasta su inauguración en 1894. Detalla los diferentes planes presentados a lo largo de los años y las dificultades encontradas, especialmente con los propietarios de tierras. También describe las regulaciones implementadas, la arquitectura que se desarrolló a lo largo de la avenida, y su importancia como centro político, periodístico y de transporte en la ciudad.
La primacía de las intenciones del artista y los textos que escriben sobre su obra fueron características significativas del arte de los 60. Se ejemplifica con Barbara Kruger, quien apropiaba imágenes publicitarias para dar nuevos mensajes críticos al consumismo y machismo. También con John Cage, quien componía música usando técnicas de azar para eliminar su ego y dejar que las emociones surjan del público. Su obra 4'33" consistió en permanecer en silencio durante la interpretación.
Libro tapices del Uruguay, tendencias y artistas 1960_2015AldoRissolini
Este documento presenta una introducción a un libro sobre la historia del arte textil en Uruguay entre 1960 y 2015. Resume las principales tendencias y artistas durante este período, incluyendo pioneros como Ernesto Aroztegui, Cecilia Brugnini y Mario España. Explica que a diferencia de otros países de América Latina, Uruguay no tenía una tradición textil indígena previa. A pesar de dificultades como la dictadura militar en los 70-80, el movimiento textil floreció con numerosos talleres y artistas. Sin
Este documento presenta un dossier sobre el mundo del cómic. Incluye artículos que analizan el nacimiento e historia de los cómics, una perspectiva feminista que rescata el trabajo de importantes creadoras, el diálogo entre cómics y pintura, una aproximación al pintor español Óscar Seco, y una descripción de la gran exposición de cómics en el Hammer Museum. El dossier explora las relaciones fértiles entre cómics y otras artes visuales, y cómo los cómics han influenciado la cultura contemporánea.
El documento presenta una reseña biográfica y una descripción de la obra de la artista conceptual estadounidense Bárbara Kruger. Comenzó trabajando como diseñadora gráfica y luego desarrolló un estilo caracterizado por collages fotográficos con textos superpuestos que cuestionan temas como el consumismo, el poder y los roles de género. Sus obras se exhiben a gran escala en lugares públicos con el fin de generar reflexión crítica. Kruger utiliza el lenguaje y las técnicas de la
Tesis de Grado - Licenciatura en Artes Visuales - IUNA - 2005
De que modo el artista es modificado por su entorno y de que manera su obra refleja su subjetividad.
Tecnología al servicio del Arte y viceversa.
Anexo: Derechos de autor en Internet.
El documento describe el uso histórico del grabado en México para documentar eventos históricos y propagar ideas ideológicas. El Taller de Gráfica Popular produjo miles de carteles que reflejaban repudio a figuras como Hitler y acciones fascistas. Recientemente, el arte urbano como el posgraffiti ha devuelto el espacio público para expresiones artísticas que cuestionan la apropiación corporativa de dichos espacios.
El graffiti contemporáneo como expresión creativa y como representación culturaldavidss1994
1) El documento resume un estudio sobre el graffiti contemporáneo como expresión creativa y representación cultural.
2) Analiza el graffiti desde perspectivas sociológicas y culturales en lugar de enfocarse en su valor artístico, considerando factores como su intertextualidad, condiciones formales y de producción.
3) Concluye que el graffiti ha desarrollado su propio lenguaje y no puede analizarse con métodos tradicionales de historia del arte, sino considerando su diferencia y relación con otras expresiones culturales.
El documento analiza el rechazo y controversia generada por el Monumento a Domingo F. Sarmiento realizado por Auguste Rodin en París e inaugurado en Buenos Aires en 1900. Las posibles razones del rechazo fueron que la cabeza de Sarmiento en la escultura no era reconocible y no cumplía con la función de materializar el mito de Sarmiento para la construcción de la nacionalidad argentina. Además, el estilo innovador de Rodin, alejado de la mímesis, chocaba con la estética de la época
LO KITSCH DE DISNEY PRINCESAS EN LA CULTURA POPULAR INFANTIL ACTUAL DE MEDELL...Kelly (Kellaxia) Zuluaga
Este documento discute el concepto de lo kitsch y cómo las princesas de Disney se han convertido en parte de la identidad cultural de las niñas en Medellín. Examina las definiciones de lo kitsch y cómo ha evolucionado este concepto, desde las primeras discusiones filosóficas que lo veían como perjudicial para el arte hasta enfoques más recientes que lo consideran parte de la identidad social. También analiza cómo el arte se ha convertido en mercancía debido a la reproducción técnica y el capitalismo. El documento pretende comprender cómo las princes
Este documento describe una investigación sobre las estatuas vivientes en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Explica que las estatuas vivientes son personas que se disfrazan y mantienen posiciones estáticas para entretener a los transeúntes. Incluye un marco histórico sobre el origen de este arte en Grecia y su popularización en España y Argentina. También presenta los objetivos, hipótesis, marco teórico y metodología de la investigación, la cual incluirá entrevistas a estatuas
El documento presenta información sobre varios artistas colombianos y sus obras, así como sobre dos temas de investigación para un proyecto: "Historias, escenas e intervalos" y "Después del límite". Se describen brevemente las obras y enfoques de artistas como Oscar Muñoz, Patricia Bravo, Antonio Caro, Danilo Dueñas y Jaime Iregui. También se presentan los procedimientos e instrucciones para que un grupo de estudiantes prepare un performance relacionado con los temas y artistas.
El documento presenta información sobre varios artistas colombianos y sus obras, así como sobre dos temas de investigación para un proyecto: "Historias, escenas e intervalos" y "Después del límite". Se describen brevemente las obras y enfoques de artistas como Oscar Muñoz, Patricia Bravo, Antonio Caro, Danilo Dueñas y Jaime Iregui. También se presentan los procedimientos e instrucciones para que un grupo de estudiantes realice un performance relacionado con uno de los temas.
Este documento presenta un resumen de 3 oraciones del trabajo realizado por alumnos de la Maestría en Curaduría sobre el dispositivo Mnemosyne de Aby Warburg. El resumen describe que el trabajo consistió en un atlas grupal realizado por varios alumnos donde exploraron las relaciones entre el dibujo y la escritura a través de diferentes ejemplos históricos.
Este documento describe cuatro espacios en Cuenca, España que albergarán exposiciones de arte digital entre abril y mayo de 2009. Tres de los espacios solían ser iglesias pero ahora tienen otros usos. El documento también discute cómo los edificios religiosos reutilizados a menudo crean conflictos entre el espacio arquitectónico y las obras de arte exhibidas. Además, explica cómo la pérdida del uso religioso de estos espacios llevó a la necesidad de darles nuevos usos culturales y sociales.
La entrevista describe el origen y desarrollo de Full Dollar, una organización artística fundada por X Andrade en 2004. Comenzó como un registro fotográfico de cambios urbanos en Guayaquil y luego evolucionó a realizar intervenciones artísticas e "informes de actividades". Un proyecto en México en 2005 permitió a Andrade entrar en contacto con el circuito del arte contemporáneo y explorar las fronteras entre arte y academia de manera crítica y políticamente incorrecta. Desde entonces, Full Dollar ha realizado varias
Critica a la percepción estética del pensamiento chicha y a su inclusión en l...leonel
Este documento presenta una crítica de la llamada "arquitectura chicha" y su inclusión en la arquitectura local de Ica, Perú. Primero define conceptos clave como arquitectura, cultura chicha y estética. Luego describe las referencias de la cultura chicha y cómo se manifiesta en la música y la arquitectura, adoptando una estética colorida. Finalmente, propone analizar construcciones en Ica para criticar su inclusión de elementos chicha.
Este documento trata sobre el tema de las "Estatuas Vivientes" en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Explica que las estatuas vivientes son personas que se disfrazan y mantienen posiciones estáticas para entretener a los espectadores. Incluye la historia de este arte urbano, su marco teórico basado en el constructivismo y enfoque sociocultural, e hipótesis sobre el desarrollo cognitivo influenciado por el intercambio cultural. También presenta una investigación sobre varias e
La exhibición Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s examinó el arte conceptual de una perspectiva global a través de tres décadas, con obras de más de 130 artistas seleccionadas por un equipo curatorial internacional. El objetivo fue descentralizar la historia del arte conceptual al incluir perspectivas desde diferentes regiones del mundo, mostrando cómo el arte conceptual surgió de manera diversa en respuesta a contextos sociopolíticos locales. El catálogo de la exhibición analizó el arte conceptual desde una perspectiva regional, destacando las diferencias locales que dieron
Este documento discute los desplazamientos disciplinares y los desafíos institucionales en el contexto de las prácticas estético-artísticas contemporáneas. Explica que la investigación-creación ahora ocurre en un campo de cruces e intercambios disciplinares que buscan validar nuevos modos de significado. También describe cómo los artistas ahora hablan de "proyectos" en lugar de obras individuales, y trabajan en "laboratorios de investigación-creación" en lugar de talleres tradicionales.
Este documento presenta una tesis de maestría sobre el arte de pintores indígenas shipibos que viven en la comunidad de Cantagallo en Lima. Analiza los casos de cuatro artistas shipibos y cómo sus obras de arte son construcciones culturales y sociales más que expresiones individuales. A través de entrevistas y fotografías de sus pinturas, la investigación muestra cómo elementos de la cultura shipiba se reflejan en sus obras y cómo han ganado reconocimiento como artistas. Concluye que la interpretación y categorización de su arte depende de
Este documento describe las intervenciones artísticas callejeras como el graffiti y los murales en Buenos Aires. Analiza estas prácticas desde una perspectiva antropológica y discute si pueden considerarse expresiones de cultura popular. Explica que el graffiti generalmente involucra grupos y colectivos que interactúan tanto en persona como en línea para crear, compartir y comentar su arte callejero a nivel local y global.
Este documento presenta un estudio sobre intervenciones artísticas callejeras como el graffiti y los murales en Buenos Aires. Analiza estas prácticas desde perspectivas de la antropología del arte y los estudios urbanos. Examina las características del graffiti como un fenómeno grupal, con influencias globales pero expresado localmente. También discute cómo estas intervenciones construyen el espacio público y marcan territorio de manera efímera, a pesar de su visibilidad.
La moda en la postmodernidad: deconstrucción del fenómeno fashionAdolfo Vasquez Rocca
El autor realiza una reflexión en torno a la moda y el fenómeno de la moda (fashion) en la postmodernidad. Explica que a través de la estética del vestir, la moda evidencia los contextos sociológicos y antropológicos de una época. Asimismo, analiza cómo la sociedad de consumo crea necesidades artificiales y estereotipa el vestir como parte de la identidad individual y colectiva. Por último, señala que en la postmodernidad se produce un proceso de "desiconización del símbolo" en el que los
El documento describe el arte urbano en la ciudad de Querétaro y su importancia como forma de expresión artística. Existen diversas manifestaciones de arte urbano como graffiti, murales, serigrafía y más que embellecen la ciudad. Se realizó un concurso para pintar un mural en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAQ, el cual fue ganado por Damián Acosta con su obra "Ricardo y la lucha de clases".
El documento describe el arte urbano en la ciudad de Querétaro y su importancia como forma de expresión artística. Existen diversas manifestaciones de arte urbano como graffiti, murales, serigrafía y más que embellecen la ciudad. Se realizó un concurso para pintar un mural en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAQ, el cual fue ganado por Damián Acosta con su obra "Ricardo y la lucha de clases".
El documento describe el estudio de la sociología del arte y su enfoque para analizar la dimensión social de los hechos humanos. Explica que la obra "Las Meninas" de Diego Velázquez permaneció oculta al público por más de 40 años y que este trabajo busca indagar los motivos de esto a través de un análisis sociológico.
Este proyecto propone informar a la sociedad guayaquileña adulta de 30 a 50 años sobre el grafiti como una forma de arte urbano para cambiar la percepción errónea que se tiene de él como vandalismo. Actualmente el grafiti sigue siendo visto mayormente como algo relacionado con pandillas. El objetivo es despejar la falta de información e interpretación incorrecta que tiene esta población sobre el grafiti a través de actividades educativas.
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1. Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en Montevideo
dfdfsd
Formas de intercambio en dos casos de arte
contemporáneo
Daniel Garza Usabiaga
Santiago Sierra y José Antonio Vega Macotela son dos artistas contemporáneos cuya producción
se ha centrado en la noción de intercambio. En varios de sus proyectos la fotografía sirve como
medio de registro y, en ocasiones, son parte integral de los convenios. En la producción de los dos
artistas, las fotografías suelen ser registros directos de carácter documental. Si ambos artistas
parecen coincidir en esto, sus modos de operación son radicalmente distintos y, aún más
importante para los intereses de esta presentación, las nociones de intercambio que presentan
también lo son.
El trabajo de Santiago Sierra es ampliamente conocido y lleva más de una década siendo centro
de atención de la crítica que tanto lo ha celebrado como condenado. No está de más recapitular
su procedimiento más utilizado: Sierra contrata a trabajadores remunerados que por un salario
bajo acceden a realizar actividades improductivas, sin sentido y que, por lo general, son
consideradas como degradantes. Así, el artista ha contratado a individuos para que se tatúen,
sostengan una pared, permanezcan encerrados en cajas o volteados mirando hacia una pared
durante horas. Las personas involucradas en estos intercambios acceden a estos trabajos, y no
los abandonan a medio realizar, debido a sus condiciones económicas; la mayor parte de ellos
provienen de grupos sociales desfavorecidos, son indigentes, trabajadores indocumentados o
simplemente menesterosos tratando de subsistir haciendo lo que sea. Lo que define el trabajo en
estas acciones, no es la utilidad del esfuerzo sino la compensación del trabajador por su tiempo.
Como Cuauhtémoc Medina ha mencionado, estas acciones ‘ponen el foco en la estructura de
poder que proviene de la venta del tiempo de vida’. Sierra acentúa el mecanismo de intercambio
dentro del sistema capitalista actual; mecanismo que da pie a la explotación.
Sierra inauguró este modelo de trabajo con una acción realizada en la ciudad de México en 1998
donde tatuó una línea de 30 centímetros en la espalda de una persona remunerada.1 En 1999 y
en el 2000 realizó ejercicios similares marcando a 6 personas con una línea de 250 centímetros y
a 4 personas con una de 160 centímetros respectivamente.2 En el 99 pagó a 8 personas para
1
Esta obra puede ser consultada en http://www.santiago-sierra.com/982_1024.php
2
Estas obras pueden ser consultadas en http://www.santiago-sierra.com/996_1024.php y http://www.santiago-
sierra.com/200014_1024.php
2. permanecer dentro de cajas de cartón por varias horas.3 Como varios críticos han mencionado, el
recurso de estas soluciones plásticas - la línea o la figura geométrica que representa una caja -
por parte de Sierra realiza una crítica al lenguaje empleado en el arte de la posguerra,
específicamente en la producción que se agrupa bajo el término de Minimalismo. En estas piezas y
proyectos se pueden localizar una serie de referencias formales a la obra de Richard Long o
Donald Judd. La implicación de esto suele ser tratada como una subversión por parte de Sierra del
carácter emancipado del Minimalismo, cargando de contenidos y significados sociopolíticos a las
formas abstractas, no referenciales. Esta línea de argumentación ha sido utilizada para señalar
cómo la producción del artista no se limita simplemente a una exploración del efecto del
capitalismo sobre el individuo.
Del mismo modo, los comentaristas de la producción de Sierra han puesto atención en la forma
en la que algunas de sus acciones realizan revisiones críticas sobre la realidad social y la historia
de los lugares en los que trabaja. Dentro de esta perspectiva, su proyecto El pasillo de la Casa del
Pueblo realizado en Bucarest, Rumania, en el 2005 constituye un caso ejemplar.4 Para esta
ocasión, Sierra construyó un estrecho y largo pasillo, de 240 metros, en la Casa del Pueblo, obra
arquitectónica demencial del dictador Nicolai Ceausescu. Dentro del pasillo, Sierra dispuso a 396
mujeres que no paraban de repetir la frase ‘Dame dinero’ a cambio de un salario reducido. Los
participantes de esta acción tenían que entrar en el pasillo y recorrerlo hasta salir, sin posibilidad
de regresar, negociando tal cacofonía mendicante. Si bien la estructura del pasillo y el asalto
auditivo producido por las voces de las mujeres pueden recordar, dentro de una genealogía de la
historia del arte, a la producción de Bruce Nauman; Sierra llevó la pobreza a las entrañas de su
origen, un edificio que emblematiza al régimen y a la figura de Ceausescu y cuya construcción, de
hecho, hizo que el Estado rumano llegara a la bancarrota. Más aún, el pasillo en Rumania puede
ser entendido como una figura de terror asociada a dicho régimen al remitir al sistema de túneles
empleados por la policía secreta, la Securitate, parra llevar a cabo desapariciones de civiles.
Sin duda, estas lecturas del trabajo de Sierra – su referencia al minimalismo y al arte conceptual,
su involucramiento con aspectos sociales e históricos de los sitios donde trabaja – son válidas y
han expandido la apreciación y entendimiento de su producción. Sin embargo, todas parecen
llegar a una especie de callejón sin salida al momento de lidiar con la noción de intercambio;
generalmente no la tocan y prácticamente nunca expanden la discusión en relación al papel que
las obras de Sierra juegan en el mercado del arte, en lo que pareciera ser un acto de extraña
discreción. Este panorama se ve reforzado por los comentarios que el mismo artista ha emitido en
referencia a la intención de sus proyectos: Para Sierra su trabajo carece de intenciones redentoras
que apunten a producir cambios sociales. No sólo su producción, todo el arte carece de este
3
Esta obra puede ser consultada en http://www.santiago-sierra.com/994_1024.php
4
Esta obra puede ser consultada en http://www.santiago-sierra.com/200505_1024.php
3. potencial de acuerdo a su perspectiva. Así, enfatiza el ‘principio de realidad’ (Herbert Marcuse)
que opera actualmente. Para cualquier persona que no se contente ante la inmutabilidad del
estado de las cosas, la obra de Sierra, con sus gestos radicales, puede verse como un escenario
que, posiblemente, suscite un evento de carácter ético al enfrentar al espectador con la
vulnerabilidad y el dolor del otro.5 Esta lectura, no obstante, no es más que pura buena intención
y rechazo a rendirse ante lo inevitable de las circunstancias.
Desde el 2005, Sierra ha realizado una serie de retratos a distintos grupos de individuos a cambio
de cierta remuneración económica. Estos retratos encapsulan varias de las características que
definen sus acciones y los intercambios que presuponen. La primera serie de estos retratos fue
realizada como parte del proyecto El pasillo de la Casa del Pueblo retratando a las 396 mujeres
rumanas que participaron en él.6 También en el 2005, realizó otro ejemplo de estos retratos en el
Distrito Federal al fotografiar a 100 indigentes en la Plaza del Estudiante.7 En el 2006, tomó
fotografías de 89 huicholes en la comunidad de San Andrés en el estado de Jalisco y en 2007
documentó la imagen de 184 trabajadores peruanos radicados en Chile.8 Estos retratos se
presentan como fotografías de identificación, tal y como las que son utilizadas en pasaportes,
visas, o tarjetas de identidad. La diferencia con estas fotografías es que las personas, en vez de
dar la cara son retratadas dando la espalda. De esta forma su individualidad es negada y el
conjunto se presenta como una masa sin rostro, sin personalidad. Este bien podría ser el lugar
que, en la sociedad contemporánea, se les da a los mendigos, a los indigentes, a los indígenas y a
los trabajadores indocumentados, sujetos carentes de visibilidad, sin reconocimiento alguno, sin
poder, sin injerencia. Este es también el lugar donde Sierra sitúa a los trabajadores remunerados
que participan en sus acciones; nunca se sabe sus nombres, ni sus edades ni nada que les de un
rasgo de personalidad o de humanidad.
La mayor parte de las lecturas críticas del trabajo de Sierra lo sitúan como ‘una reflexión nihilista
de la teoría del valor de cambio del trabajo propuesta por Karl Marx, donde el tiempo de trabajo
tiene menor valor para el capitalista que su subsiguiente valor de cambio en la forma de la
mercancía producida por el trabajador.’ Aunque algunos comentaristas, como Claire Bishop, han
tratado de ofrecer lecturas alternas a esta apreciación, es difícil negar el peso contundente que
posee.9 En términos de intercambio, el trabajo de Sierra comprueba la terrible realidad sobre la
5
Ver, por ejemplo, Alain Badiou. Ethics. An Essay on the Understanding of Evil. Londres: Verso, 2001.
6
Ver http://www.santiago-sierra.com/200504_1024.php
7
sitio donde en el 2003 llevó a cabo una de sus únicas acciones que contienen visos de generosidad, un pan como escultura
minimalista que fue regalado a los indigentes. Ver http://www.santiago-sierra.com/200509_1024.php
8
Ver, respectivamente, http://www.santiago-sierra.com/200601_1024.php y http://www.santiago-
sierra.com/200711_1024.php
9
El trabajo de Sierra ha sido utilizado para cuestionar discursos teóricos sobre el arte contemporáneo. Aquí la referencia es
al trabajo de Claire Bishop quien ha utilizado la obra del artista para cuestionar la pronunciada ingenuidad de algunos de los
preceptos desarrollados por Nicolas Bourriaud en su conocida ‘estética relacional’. Llevando el trabajo de Ernesto Laclau y
Chantal Mouffe al campo del arte contemporáneo, Bishop ha puesto en tela de juicio la calidad de las relaciones que se
4. explotación dentro del capitalismo y no hace más que eso. En este sentido es, contundentemente,
derrotista. No sólo la confirma sino que la perpetúa. Cuando se toca el tema de la plusvalía
generada por los documentos registrados durante las acciones de Sierra, sus fotografías y
retratos, dentro del mercado de arte global; pocas veces se habla abiertamente sobre los precios
astronómicos que han llegado a alcanzar. Esta claro que sus productos, como las fotografías
tomadas a los trabajadores peruanos en Chile, se cotizan en precios por demás superiores a los
15 dólares que pagó a cada uno de estos individuos por tomar sus retratos. Sierra admite las
contradicciones de este proceso y acepta su parte en este sistema. La actitud es de nuevo
derrotista en este sentido y puede recordar algo dicho por Marx: ‘La clase que es propietaria y la
clase trabajadora representan el mismo tipo de alienación humana. Pero la primera se siente
cómoda y confirmada en su propia alienación, sabiendo que esta alienación es su poder y la posee
en la forma de un semblante de existencia humana. La segunda se siente arruinada en su
alienación y ve en ella su impotencia y la actualidad de su inexistencia humana’.10
La producción de José Antonio Vega Macotela también se centra en el intercambio aunque en su
caso esta noción no esta determinada por el procedimiento mercantil. Desde el 2006, ha
desarrollado su proyecto Time Divisa que también resuena con la teoría del valor de cambio
desarrollada por Marx. Sin embargo, en este caso, se busca cierta simetría entre los términos del
intercambio y éste no se basa en el sistema monetario. El proyecto consiste, a grandes rasgos, en
acciones que el artista realiza con los presos del penal de Santa Marta Acatitla en el Distrito
Federal. El intercambio consiste en favores. Vega Macotela efectúa acciones que los presos le
encomiendan y que toman lugar en el espacio que les es inaccesible, afuera de la cárcel. Ellos, a
cambio, llevan a cabo tareas que el artista les pide y que tienen que ver con lo que tendría que
presentan dentro de la formulación de la estética relacional. Para Bourriaud algunas prácticas artísticas de los noventas
encajaban y ejemplificaban su teoría al brindar situaciones de socialización que se contraponían a la enajenación imperante
en la sociedad contemporánea constituyendo escenarios micro-utópicos. Un caso utilizado de manera recurrente por
Bourriaud para ilustrar esto es el trabajo de Rirkrit Tiravanija, como sus cocinas instaladas en galerías y en museos donde
los espectadores pueden llegar, comer y dialogar creando así una serie de nuevas relaciones. Para Bishop, el tipo de
relaciones que se crean en estos espacios se basan en una completa identificación, la sociabilización producida carece de
cualquier polémica. De esta forma, los ‘conceptos relacionales’ de Bourriaud para entender el arte contemporáneo cuentan
con cierto eco del los presupuestos del liberalismo donde las interacciones humanas, y su contexto, parecen ser concebidas
como un espacio sin conflictos, donde diferencias y tensiones se desvanecen. Es la idea del consenso. Bishop, en cambio,
enmarca la obra de Sierra como un sistema de relaciones entre sujetos asalariados participantes y espectadores que se
resume en la no-identificación y el antagonismo. Es aquí, de acuerdo a su perspectiva, donde radica la vocación política del
trabajo de Sierra: sus acciones constantemente presentan todo aquello que se reprime para constituir un semblante de
armonía. Claire Bishop, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, October, 110, Otoño 2004, pp. 51-79. Sobre
‘antagonismo’ y política ver, por ejemplo, Chantal Mouffe. On the Political. Londres: Routledge, 2005. La referencia al
trabajo de Nicolas Bourriaud es Relational Aesthetics, Dijon: Les presses du réel, 2002.
10
Karl Marx, The Holy Family. Citado en Peter Singer, Marx, Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 39. Con algunos
años de distancia, se puede apreciar como la obra de Sierra se inscribe y pertenece a una práctica artística desarrollada
durante la década de los noventa, y que continuó durante la primera década de este siglo, donde la propuesta última era la
inmutabilidad del estado de las cosas, la imposibilidad de cambio y la continuación del sistema en operación. En este
sentido, su producción no es muy distinta a lo ejercicios formales, registros de objetos encontrados y ensambles de
materiales cotidianos que caracterizaron la producción artística durante el último par de décadas y que circulaban
exitosamente dentro del mercado de arte global en un época de especulación monetaria y bonanza económica que, como la
obra de Sierra comprueba, era el privilegio de unos cuantos.
5. ser su producción como artista: los presos dibujan, hacen derivas, crean ensambles e intervienen
objetos. El tiempo es una dimensión fundamental en el proyecto y en su sistema de intercambio.
Las acciones que tanto el artista como los presos ejecutan deben de iniciar al mismo tiempo y
contar con la misma duración buscando una especie de sincronía temporal que resuena con
estructuras rituales; dimensión que es reforzada en el proyecto, en su conjunto, al contar con 365
acciones que corresponden a los días de un año.
Las acciones que los presos tienen que desarrollar son de índole diversa y, en ocasiones, pueden
ser percibidas como carentes de sentido. En sus peticiones Vega Macotela parece considerar
aspectos de la historia del arte de, por lo menos, los últimos cincuenta años. En Intercambio 115,
por ejemplo, un reo realizó una deriva por la cárcel viendo, en todo momento, el piso y
registrando en dibujo cada uno de sus pasos (pp42). A cambio de esto, el artista deambuló por
la ciudad en busca de la cripta de la madre del preso. La referencia a las prácticas espaciales de
los Situacionistas es obvia en este intercambio. Vega Macotela documenta su parte del
intercambio y luego se lo da al preso para que lo observe y así constate que ha cumplido el trato.
Esta parte de la documentación se vuelve propiedad del preso y nunca es mostrada de manera
pública, evitando una especie de exhibicionismo espectacular. En cada una de las acciones, Vega
Macotela reconoce la identidad, el nombre, del preso; en el Intercambio 115 el trato fue con
Zarate.
En Intercambio 148 Vega Macotela pidió al ‘Superratón’ que buscara y acomodara todas las
colillas de cigarro encontradas en su celda mientras que él, a cambio, veía y documentaba los
primeros pasos de su hijo (pp32). El artista nunca dicta las soluciones plásticas de las tareas que
deben ejecutar los presos; sin embargo, parece haber cierta conciencia que, como en este caso,
la densa acumulación de objetos materiales que realizaría el preso encontraría un antecedente
histórico desde las prácticas de Dadá hasta la producción de ciertos Nuevos Realistas, como
Arman. Algo similar sucede en Intercambio 310 donde, como parte del trato, el preso tenía que
escribir una palabra utilizando una resistencia eléctrica que, al ser encendida, es incandescente
(ppdiapositiva). La referencia aquí es a una práctica artística que ha recurrido a luces
fluorescentes, como el neón, con el fin de articular piezas escultóricas o ambientales desde Dan
Flavin hasta Jason Rhodes. Sin embargo existe algo más que esto. Los presos están
acostumbrados a utilizar este tipo de resistencias eléctricas para hacer parillas con el fin de
cocinar o calentar sus alimentos en sus celdas. Con objetos, como el producido a través del
Intercambio 310, Vega Macotela busca que el conocimiento de los presos salga del espacio
carcelario y pueda ser aprendido y utilizado afuera con fines prácticos.
En algunos casos Vega Macotela ha pedido a los presos que documenten el paso del tiempo a
través del registro de ciertas funciones corporales. En Intercambio O7 el artista escuchó al
6. hermano de Fernando tocando la guitarra mientras que él registraba sus respiraciones; ambas
acciones se realizaron a lo largo de una hora (pp4). De forma similar, en Intercambio 11, Vega
Macotela fue a pedir disculpas a un familiar de uno de los reos mientras que él registraba los
latidos de su corazón durante una hora. La forma en la que los presos optaron por darle solución
plástica a esta tarea fue recurriendo a dibujos sencillos de la nariz y el corazón. En otro caso, el
artista pidió a un preso, que sufría de un tic en un dedo de la mano, que rascara una copia del
libro de Alejandro Dumas El conde de Montecristo durante un periodo de tiempo determinado
(pp10). Aunque estas acciones pueden ser vistas como variantes de retratos, existen ejemplos
más claros. En este terreno destacan una serie de Intercambios, como el 105 y el 55. Estos son
algunos de los pocos casos donde Vega Macotela ha fotografiado a los presos ya que, a diferencia
de otros Intercambios, estos no están basados en la producción de objetos o piezas gráficas sino
de acciones que los reos deben de realizar sobre sus cuerpos. En el número 105, Carlos quería
verse jugando voleibol con sus compañeros; Vega Macotela lo grabó y después le mostró el video.
A cambio, él tenía que escribir su autobiografía sobre su cuerpo. Tal y como quedó documentado
en la fotografía tomada por el artista, Carlos decidió escribirla sobre sus manos y sus brazos. En
el número 55, Fernando tenía que escribir la historia de las cicatrices en su cuerpo al lado de las
mismas, mientras que, de manera simultanea, Vega Macotela celebraba el cumpleaños de su
madre (pp7).
Este par de retratos pueden servir para ilustrar las diferencias sustanciales entre la obra de Sierra
y de Vega Macotela, sus intercambios y la forma de relacionarse con los individuos que deciden
participar en ellos. Valdría la pena recordar las acciones ejecutadas entre 1998 y el 2000 por
Sierra donde, de manera repetitiva, tatuó líneas sobre la piel de personas que estuvieron
dispuestas a esto por una remuneración: desempleados, desvalidos, prostitutas, adictos. También
sería conveniente retomar los retratos de las mujeres en Rumania, los huicholes de Jalisco, los
indigentes del Distrito Federal y los peruanos en Chile que sólo muestran la parte trasera de su
cabeza y su espalda. Al comparar estas acciones con los retratos de Vega Macotela que
documentan parte de un intercambio, se ve que en estas últimas imágenes los individuos están
de frente, en control de su persona, reafirmando su individualidad; ven fijamente a la cámara y
hasta existe una pose que parece desafiante. No son una masa anónima y mucho menos carecen
de personalidad; las marcas en su cuerpo, escritas sin dolor y que son temporales, no buscan
remitir a la historia del arte sino transmitir una historia personal, la vida de cada uno de estos
presos. El tiempo que trascurrió para adquirir estas marcas no fue el tiempo como carne de
7. cañón, ni el tiempo alienado dentro de la teoría de Marx; sino un tiempo no-alienado, reflexivo, de
remembranza y posiblemente hasta de meditación.11
Los retratos de Vega Macotela, como índice de intercambio, perfilan una auténtica crítica en el
sentido que implican posibilidades y posibilidades que aún están por realizarse.12 En este sentido
son diametralmente opuestos a la producción de Sierra donde el intercambio sólo confirma, y
reafirma, el estado de las cosas. Es la diferencia entre la interpretación pasiva de la realidad tal
como es y la recreación del mundo para resolver sus contradicciones inherentes.13 Time Divisa
presenta una confrontación metodológica con lo posible en distintos niveles. En el caso de los
reos, su tiempo de ocio es trastocado y, por ende, su cotidianidad carcelaria también lo es. El ocio
incluye liberación, placer y conocimiento. En el caso del artista, el sistema de relaciones que ha
construido a partir de los intercambios representa también un rechazo a la alienación imperante
en nuestra sociedad. Al jugar con los hijos de los reos, festejar los cumpleaños de sus madres y
visitar sus vecindarios, realiza una crítica a la separación de individuos, a la lógica de no-relación,
que caracteriza la vida cotidiana y sus formas más comunes de intercambio, rehabilitando esta
esfera y mostrando una nueva perspectiva.14 Sus acciones demuestran que tan distinta podría ser
la realidad. Tanto para el artista como para los presos, las acciones trastocan un entendimiento
de la cotidianidad como ‘objeto’ de organización social para mostrarla como un ‘sujeto’ pleno de
subjetividad potencial.15 De la misma forma, la noción de intercambio se revela en su posibilidad,
del intercambio mercantil se pasa a un modelo cercano a la lógica (ritual) del regalo. En Time
Divisa el modelo de intercambio se basa en un sistema de reciprocidad, donde los temas de
obligación y generosidad son imperantes. El resultado fomenta la solidaridad humana.16
11
Según Raoul Vaneigem, el proyecto de auto-realización se encuentra cimentado en la pasión por crear. La necesidad de
producir, dentro del sistema capitalista, siempre ha sido enemiga del deseo de crear. The Revolution of Everyday Life,
Londres: Rebel Press, 2003, pp. 52, 236
12
Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life. Volume II. Foundations for a Sociology of the Everyday. Londres: Verso,
2002, p. 18
13
Peter Singer, Marx, p. 43
14
Henri Lefebvre. Critique of Everyday Life. Londres: Verso, 1992, p. 87. ‘No tenemos nada en común más que la ilusión
de estar juntos. Ciertamente, las semillas de una vida auténtica se encuentran latentes dentro de la misma ilusión – no existe
ilusión sin una base real – pero la verdadera comunidad aún está por hacerse’. Raoul Vaneigem. The Revolution of Everyday
Life, p. 39
15
Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World, Londres: The Athlone Press, 1984, pp. 59-60
16
Ver Marcel Mauss, The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies. Londres: Routledge, 1990. p. 87
así como el texto introductorio de Mary Douglas en el mismo libro ‘No Free Gifts’, p. x – xii. Aunque el texto de Gauss,
como se sabe, se centra en un estudio de sociedades arcaicas durante las décadas de los cincuenta y los sesenta fue
rehabilitado como una forma de crítica al capitalismo, principalmente por la Internacional Situacionista. Ver, por ejemplo,
Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, pp. 31, 75-82